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détachent aussitôt pour garder la mer du côté du Sud, d’où arrive une flotte de renfort; les autres, les voiles carguées, et trois par trois, sur une douzaine de rangs, se dirigent à force de rames vers le lieu du combat, traçant un pâle sillage devant une dizaine de hautes nefs de bande ancrées au rivage. De la côte continentale, où l’on voit Reggio en feu, arrive dans le même ordre une autre division de galères, tandis qu’à l'horizon du côté de midi accourt à toutes voiles et sans ordre apparent une flotte qu'une haute net accueille à coups de canons.

Ce Combat naval constitue pour l’histoire de la Marine un document important que Jal et l'amiral Paris citent souvent et auquel ils empruntent nombre d'illustrations, dans leurs travaux. Ce n'est toutefois qu'une composition, une mise en œuvre postérieure de documents rapportés par Bruegel de son voyage. La perspective des navires, différente de celle du paysage, le dit assez. Outre la vue du détroit publiée dans les « Civifafes », la plupart de ses éléments navals sont tirés d’études détachées dont la réunion a formé, postérieurement à l'édition du Combat Naval, cette suite de fiers l’aisseaux gravée également par François Huys et publiée par Cock en 1565 (1). Le grand vaisseau de haut bord arborant le pennon de l'Empereur qui se répète encore en contre-partie à droite de la même composition, trouve son prototype dans cette suite, la voilure seule en a été modifiée conformément à la direction du vent. Ce gros vaisseau, facile à reconnaître à l’un de ces raccourcis caractéristiques où excelle Bruegel, semble affecter la figure d'un monstre marin. Hanté visiblement d’une similitude de forme rare et curieuse, l'artiste y accentue, comme des yeux sur une grosse face ronde coupée de lignes horizontales, les gueules de canons des sabords. Cette singularité a amené Jal, dans son « Archéologie de la Marine », à y voir un « balinjer » des Pays-Bas dont il ne trouvait pas le type ailleurs, et à faire, peut être à tort, de ce genre de navires, des navires-baleines (2).

(1) Quoique publiée en 1565, cette suite de navires pourrait avoir été commencée à la date du voyage en Italie. S’il est telle planche qui a pour fond une vue du Steen ou de la grande Boucherie d'Anvers, il en est en effet une autre qui reproduit une tour sans toit, phare et forteresse à la fois, copiée de l'entrée du port de Venise ou de quelqu’autre port italien. Rubens possédait une série de «petits vaisseaux » peints en détrempe par Bruegel.

(2) Voy. Jar, Archéologie de la Marine. Paris, 1850. — « Je suis porté à croire, dit cet auteur, que ce navire au château d’avant arrondi comme les épaules d'un gros poisson, à l'arrière étroit par le haut et très relevé, au large ventre, à l’étrave armée d’un éperon menaçant comme le glaive du poisson épée, était le « balinjer » ou vaisseau-

Jal a signalé encore comme documents remarquables dans le Combat naval devant Messine, à droite une belle galère vue de profil, montrant ses trois rames par banc ; dans le groupe principal, une galère sans « rambate », à 80 rames et une galère « à senzile » faisant feu de son canon-coursier monté sur la « coursie ».

D'autres études de Bruegel utilisées dans le Combat se retrouvent dans la suite des J’aisseaux. À gauche une petite galère couverte à la poupe d'une tente, montre nus les grands arceaux qui soutiennent celle-ci, dans la suite des bateaux; on y rencontre encore un « balinjer » éloigné, vu de poupe.

La caractéristique de tous les bateaux de Bruegel est la hardiesse nouvelle de leur perspective, ainsi que la sûreté et l'esprit des lignes courbes qui les dessinent. Ici comme dans les études de figures de son carnet de croquis, comme dans ses animaux de la Conversion de St. Paul et de la Rentrée des Troupeaux de la galerie de Vienne, l'artiste ne tente jamais de modifier le point de vue et de chercher un aspect convenu, une forme plus familière, 1l admet les effets de perspective les plus accidentels tels qu'ils se présentent. Il a la sincérité d'étudier ses vaisseaux de toutes faces et se pose le problème, toujours résolu d’ailleurs, d’en faire comprendre la construction en les montrant seulement de poupe ou de proue dans des silhouettes curieuses. Cette recherche nous montre Bruegel participant encore de l'amour de la rareté de Bosch et inaugurant la haine moderne du « déjà vu ». Cette hardiesse et cet esprit trouvent encore une expression remarquable dans la voilure, que Bruegel manie d’ailleurs avec la science d’un vrai marin. Aussi estil singulier de voir dans la flottille fuyant devant la tempête de la Marine du Musée Impérial de Vienne, que lui attribue M. Romdahl (1), des vaisseaux de haut bord lourdement dessinés et dont les voilures valent celles des plus médiocres bateaux, imités où non de notre artiste, que nous offre l’atlas de géographie d'Ortelius.

L'élégance, la forme décorative des vaisseaux de Bruegel,

baleine, des pays du Nord. Je l’emprunte à F. Huys dont la fidélité quant à ce portrait m'est démontrée par la comparaison que j'ai pu faire de cette image aux cinquante autres reproductions de la même espèce de navires que j'ai vu sur de fort bonnes cartes géographiques du courant du XVIe siècle » (p. 256). « Le ballenjer, dit-il, ailleurs, (p. 253 et 255) était une grosse nef armée le plus souvent en guerre et ayant apparence de baleine, haute de deux ou trois ponts ».

(x) Axez L. Rompanr, Pieter Brueghel der Âltere und sein Kunstschaffen, Jahxb. der Kunsthistorischen Sammlungen der Allerhôchsten Kaiserhauses, Band XXV, Heft 3. p. 158.

NEF DE BANDE ET GALIOTE D'UNE SUITE DE MARINES Gravure de Frans Huys

avaient séduit aussitôt les cartographes. Avant que les auteurs des Civitates orbis terrarum aient utilisé en 1618 la vue de Messine, ils en avaient déjà copié dès 1572 les bateaux eux-mêmes, les logeant, un peu au hasard, dans tous les ports du monde. Abraham Ortelius, que nous retrouverons plus d’une fois parmi les admirateurs de Bruegel, avait eu, au reste, le bon goût de leur montrer l'exemple deux ans auparavant, dans son 7 %eafrum orbis terrarum (1). Déjà les mers de ses cartes, gravées par Hoghenberg, l’un des auteurs des Civilates, sont animées de nefs tantôt copiées, tantôt imitées de Bruegel, ainsi que M. H. Hyÿmans l'a fait remarquer le premier.

Bruegel ne parait pas avoir pratiqué la figure pendant qu'il parcourait l'Italie. A part les petits personnages qui animent le dessin du Louvre et celui du SZ Æieronymus in deserto dont nous allons parler, aucune étude, aucun croquis, n'existe qui nous le laisse supposer par une date ou pour toute autre cause. Parmi les personnages à costumes étrangers que reproduisent ses études de figures « d’après la vie», aucun ne porte même un costume italien caractérisé. Certes les œuvres qui se rapportent avec certitude à cette époque sont trop peu nombreuses pour qu'on

(1) Voy. OrteLius. Theatrum orbis terrarum. Antverpia MDLXX.

Le grand navire dont l'inscription die Scip 1564 fait peut-être le titre de la suite des des Vaisseaux et près duquel flotte à droite un noyé, est copié dans le même sens, mais avec ses agrès, dans l’angle inférieur droit de la carte d'Afrique, (carte n° 4). Le même est imité dans la carte du Royaume de Naples (n° 37). De la planche de petits vaisseaux vus à vol d'oiseaux, le second à gauche est copié en sens inverse dans la carte d’Angleterre (no 6), dans la carte de l’Allemagne (n° 13) et dans celle de la Gueldre (no 15). Le grand bateau de gauche est imité dans la carte du Portugal (n° 8), celui de droite est copié dans celle de Zélande (no 18). De la planche représentant des galères à voiles déployées, celle de droite est imitée dans les cartes de l’Esclavonie (n° 41) et de la Sicile (no 38). Dans l’Italie (n° 32) on retrouve une copie en contrepartie de la galère gravée au milieu de la planche vue à vol d'oiseau, de la nef de bande placée plus haut à droite, d’une autre plus petite qui se trouve à côté et des deux petits bateaux vus à l’horizon à gauche. Les ornements de l’atlas d’Ortelius sont habituellement, d’ailleurs, empruntés à des gravures de maîtres : sur la même carte de l'Italie (n° 32) on retrouve, notamment, le Triton et la Néréide copiés de Jacopo de Barbari.

Les Civitates orbis terrarum, éditées deux ans après l’atlas d’Ortelius par Georges Braun de Cologne, avec la collaboration de F. Hoghenberg de Malines et de Georges Hoefnaegel d'Anvers, sont suuvent étoffées aussi de navires imités de Bruegel, notamment ceux de la vue de Lisbonne et du plan à vol d’oiseau de Messine. La nef de bande qui orne l’avant-plan du port de Venise (T. I, pl. 43) est imitée de la Chute d’Icare, de la suite des Vaisseaux. Il en est de même des deux nefs à gauche du port de Constantinople (pl. 51); du port de Calcutta (pl. 54) où se trouve une imitation du vaisseau ayant pour paysage de fond la grande Boucherie d'Anvers ; de celui de Wismar (Tome V, pl. 46) ; du port de Catane (T. V, pl. 69, 1582), où l’on retrouve une nef de bande identique, sauf les voiles, à l’une de celles du paysage, daté de Rome 1553, et édité par Hoefnaegel. L'un des vaisseaux de la suite est copié dans le plan à vol d’oiseau de Stavoren (T. IV, pl. 17).

soit autorisé à en tirer une conclusion définitive, ces œuvres, ce qui n’est pas moins étonnant, n'étant d’ailleurs rien autre elles-mêmes que des dessins à la plume.

Jusqu'à nouvel ordre le voyage de Bruegel en Italie ne doit donc être considéré que comme un voyage de paysagiste à la recherche de sites pittoresques et non d’un artiste demandant aux maitres du grand art les secrets de leur style dans les figures.

Il en est de même en ce qui concerne son séjour dans les Alpes, et le reste de son voyage jusqu'à son retour aux Pays-Bas.

Les dessins de paysages exécutés par Bruegel dans les Alpes datent de la même année que les travaux exécutés à Rome. Mais il est indéniable qu'ils leur sont postérieurs, car il témoignent d'une expérience plus grande et d’une manière plus sûre. Entre eux se place l'étude plus approfondie des paysages du Titien, constatée par Mariette (1). Un vaste paysage montagneux, daté de 1553 dans un cartouche réservé à l'avant plan et semblable à ceux des paysages de 1552, (dessin du Louvre), et le S£ Æieronymus in deserto gravé dans la suite des grands paysages édités par Cock, portant le même millésime (2), reflètent, plus sobrement que les paysages datés de Rome, un pays accidenté, des vallées resserrées entre des masses rocheuses où coulent des fleuves sinueux. Ce sont là des œuvres très complètes et très personnelles, conçues par un paysagiste génial, et dont la publication aurait suffñ à assurer à leur auteur un rang élevé parmi ses confrères. Le groupement formidable des masses, la simplicité grandiose et la disposition habile des plans, le ménagement de la lumière, la gradation aérienne des lointains, l'étonnant relief des avant-plans et leur pittoresque fouillis, de même que le groupement des personnages qui les animent selon des lignes qui ne rompent pas l'harmonie de l’ensemble, en font déjà des morceaux dignes des paysages du Musée Impérial de Vienne.

Dans quelle partie des Alpes Bruegel trouva-t-il sur son

(1) « Pierre Bruegel s’est rendu célèbre. par ses paysages qui sont de très grande manière. Lorsqu'il avait fait le voyage d'Italie, il s'était arrêté dans les Alpes et y avait dessiné des vues qui ordinairement embrassent de grandes étendues de pays. On voit de ces paysages dessinés à la plume qui ne seraient pas désavoués du Titien ». MARIETTE, Catal. du Cabinet Crozat p. 100, Abecedario, p. 189.

(2) M. RompaHL, owvr. cit, pp. 150 et 165, mentionne le dessin original de cette gravure avec la date 1553, qui aurait été vendu les 18-19 Janvier 1892 chez Héberlé à Cologne. De nos renseignements, il résulte toutefois qu’à cette date il ne fut vendu sous le nom de Bruegel dans cet établissement qu’une Madeleine pénitente peinte à l'huile.

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chemin cette nature bouleversée et grandiose ? Le Rhin avait eu quelque temps l'honneur de cette inspiration. L'on s'accorde maintenant à découvrir avec M. Hymans dans ces sites rocheux le caractère des paysages du Tyrol: « Souvenons nous », dit cet auteur, «que c’est de la même contrée que le plus souvent les maitres allemands du XVI: siècle ont tiré leurs motifs. Quiconque a traversé le Brenner sent à la vue des paysages de Bruegel se réveiller d’impressionnants souvenirs » (1). À regarder les vues d’Inspruck à peu près contemporaines de Bruegel, telles que celle qu'ont publiée les Cvifates orbis terrarum (T. V, pl. 58), et celles de ses environs dessinées par Hoefnaegel (Tome V, pl. 59) et par Alexandre Colyns (p. 58), on peut se convaincre que les paysages, alpestres de Bruegel ne sont en effet que la traduction des paysages tyroliens. Ces vues rappellent nettement les grands paysages gravés sous les titres A/agaalena Poenitens, et Insidiosus Auceps.

Les études de paysage de notre artiste dans cette région furent si nombreuses, qu'au rapport de van Mander on disait «qu’en traversant les Alpes il avait avalé les monts et les rocs pour les vomir à son retour sur des toiles et des panneaux», tant il était parvenu à rendre le grandeur des perspectives alpestres avec fidélité. Nous ne connaissons pas d’études de ce genre portant la date de 1553, mais le Cabinet de Dresde possède le dessin d’une profonde vallée fluviale qui, toute privée de date qu'elle soit, doit être attribuée à cette époque. Dénuée des habiles avant-plan des deux dessins datés, cette étude n’en possède pas non plus le style majestueux, elle est au contraire empreinte d’un charme qui la rapproche davantage de l'étude de Rivière de 1552. Elle n’en est pas moins, M. Romdahl l’a montré, le motif primitif de l’/rsidiosus Auceps, (2) l'un des paysages les plus grandiosement alpestre de la série gravée.

Ce contraste a une signification. Certes, l'assimilation caractérisée d’une façon si réaliste par van Mander ne s’est pas faite uniquement en de simples séries d’études, mais encore dans des œuvres complètes, bien étudiées sur place et inspirées de la nature ; la date du paysage alpestre du Cabinet des dessins du Louvre et du S£. Æieronymus in desert le prouvent. Néanmoins l'étude de Dresde montre que le motif naïvement dessiné sur nature

(x H. Hymaxs, Pierre Breughel le Vieux. Gaz. des B.-A., 3e pér. III 18 O, p. 370. (2) AXEL L. RoMDAHL, ouvr. cit. p: 154.

dans un style intime ne se développait que postérieurement, par l'imagination de Bruegel, jusqu’à l'interprétation majestueuse et héroïque. On perçoit ainsi déjà la lutte sourde qui s'élève lentement entre la sincérité réaliste et caractériste de Bruegel, d’une part, et son instinct dramatique favorisé par les influences extérieures, d'autre part. Cet antagonisme va se déclarer de plus en plus ouvertement, et nous en verrons s'en marquer les étapes dans la série mème des grands paysages, et ensuite dans les petits paysages qui se groupent autour de 1560. Enfin, plus tard encore, vers 1562, le pays brabançon mêlera ses prairies tranquilles, ses collines buissonneuses, ses chaumières aux toits aigus, aux empilements de rochers fantastiques, dans les émouvants paysages du Musée de Vienne.

Que Bruegel ait traversé le Tyrol en 1553, cela indique assez qu’il était sur le chemin du retour et la chose ne peut faire que confirmer son départ par la France. Deux autres œuvres confirment encore ce retour de l'artiste aux Pays-Bas dès la fin de 1553. L'une, l'estampe du Pafinage devant la Porte St. Georges à Anvers, gravée par François Huys pour Jérôme Cock, porte en son second état l'inscription « P. Bruegel delineavit et pinxit ad vivum 1553 ». L'autre, le dessin à la plume d'un paysage brabançon, est daté de l’année suivante.

Celui-ci, dessiné en 1554, (au Cabinet de Berlin), met en évidence cette impuissance de Bruegel à résister aux suggestions du terroir, cette sensibilité aux spectacles immédiats, qui l'empèêchent de se plier à l'instar des flamands romanisants, à des travaux où participe plus l’esprit que le cœur. On y voit l'artiste s'appliquer à retrouver dans la campagne brabançonne quelque aspect large des paysages italiens ou alpestres. A l'église au clocher de brique, perchée sur un tertre, à la ferme au haut toit de chaume, au moulin, pittoresquement baigné par un ruisseau qui serpente bientôt avec des allures de grand fleuve vers un lointain rocheux, il veut joindre en vain un fond de grandioses perspectives. Le réaliste se bat les flancs pour retrouver au bout de sa plume la nature qu'il a contemplée naguère : la vie du modèle brabançon y efface tout souvenir étranger.

Le même effet se remarque d’ailleurs dans la série des treize grands paysages alpestres et italiens édités par Cock et peut servir à déterminer les étapes successives de cette entreprise.

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Cette publication, dont nous ne connaissons pas l'époque, doit avoir suivi d’assez près le retour d'Italie. La signature avec l’h nous la dit antérieure tout au moins à 1559, année où Bruegel publie, sans signer d’ailleurs, nous ne savons pourquoi, une série de paysages brabançons. Tandis que du commencement de 1554 à la fin de 1555, à part le paysage cité plus haut, nous ne trouvons aucune production du jeune maître, fixé à Anvers dès son retour, selon van Mander ; du commencement de 1556 à la fin de 1558 il livre aux graveurs de Jérôme Cock environ trente-cinq compositions à figures. Il est donc naturel d'admettre que le paysage après avoir été l’une des préoccupations les plus évidentes de Bruege] pendant son voyage, a continué à l’absorber pendant la première période qui suivit son retour. Comme c'était là aussi l'une des préoccupations personnelles de Cock, il faut penser encore que le jeune maître revit et compléta ses œuvres dès son retour pour les remettre successivement à l'éditeur comme l'indique l'évolution des signatures.

Ici se pose une question nécessaire. Notre jeune paysagiste négligea-t'il en voyage son métier de peintre au risque de l'oublier ? Ne l’utilisa-til pas à la notation de souvenirs et d’études dont il devait tirer profit plus tard? Ne fit-il au contraire que des croquis et des dessins? L'inventaire de la collection de Rubens désigne deux tableaux de notre artiste qui pourraient se rapporter à cette époque, un paysage avec une vue du ont Sf. Gothard, un autre avec une Fuite en Egypte. Tandis que la composition de ce dernier s'identifierait avec la ga Deipare in Egyptum des grands paysages édités par Cock, l’autre pourrait aussi être l’un des prototypes de cette série. De plus, dans la collection que l’empereur Rodolphe amassa à Prague, où il avait attiré Egide Sadeler, le graveur du portrait de Bruegel, Barthélemy Spranger, le peintre qui en composa le cadre, et Georges Hoefnagel, on trouve sous le nom du «vieux Bruegel», parmi tant d’autres chefs-d'œuvres, une « Histoire de Dédale et Icare ». I] y aurait donc lieu de se demander si cette composition n’est pas identique au paysage étoffé de ce sujet daté de Rome 1553 et édité, sinon gravé, par Georges Hoefnaegel. Il est à noter, enfin, que parmi les tableaux collectionnés par Rubens il existait aussi une série de petits J’aisseaux peints en détrempe qui trouvent forcément leurs analogues dans la suite des J’azsseaux gravés par François Huys.

Treize paysages parurent donc chez Jérôme Cock ; l’un fort

grand, sans titre, hors série, en pièce détachée; les autres plus petits, de format égal, formant une suite de douze vues étoffées, chacune, de personnages propres à leur fournir le prétexte du titre spécial gravé au-dessous. Parmi eux, un seul, le Prospectus Tiburtinus, vue d'une des petites cascades de Tivoli, est indiscutablement italien par son sujet même. D'autres, la J/agaalena Pœnitens, la Solicitudo Rustica, dont le dessin original est au Louvre, l’/nsiaiosus ÆAuceps, qui rappelle si nettement la vallée tyrolienne de l’Inn, aux environs d'Insprück, sont des compositions alpestres homogènes où l'influence vénitienne, commencée par les frères Cock, s'est développée complètement. Le Sf. Æieronymus in deserto, bien que daté de 1553 se complique déjà d’un large estuaire scaldien, étranger au corps principal de la composition. A côté de ces deux premières catégories se détachent d’autres paysages complétés, notamment au premier plan, par des emprunts faits au pays brabançon. Visiblement, Bruegel en a composé les modèles définitifs après son retour aux Pays-Bas et sous l'influence de la nature qui l'y environne : les Vundinæ Rusticorum, dont les hauts toits de chaume campinois, perdus dans un rideau de peupliers et de bouleaux, effacent l'effet des rochers peu caractérisés du fonds, la Æuga Deipar æ in Egyptum, dont le fond rocheux aussi bien que le premier plan semblent fabriqués de toutes pièces à Anvers ; l'Ewnfes in Emmaüs aux toits de chaumes campinois, au grand estuaire s'étalant au soleil couchant, non loin de rochers chargés de forteresses ; les AWilites Requiescentes et le Plaustrum Belgicum, sol belge que l'artiste « alpinise » avec exagération. Le Pagus Nemorosus enfin, une église et un gué simplement brabançons enfermés dans des bosquets, rappelle les environs du Steen qu’habitera Rubens. Est-ce le scrupule de trahir le paysage natal, l'effet d’un charme et d’un pittoresque intimes, ou la recherche d'un contraste avec les pages héroïques ou décoratives rapportées du voyage, il est certain que Bruegel n'emploie nullement dans cette suite tous les dessins qu'il a rapportés d'Italie : le beau paysage du Louvre et d’autres, conservés au Cabinet de Berlin et datant du voyage, auraient pu compléter la douzaine. Pour une raison inconnue, ils sont restés inédits et ont cèdé la place à des paysages belges.

Ajoutées après coup, la signature et la date du Pañnage n'ont peut-être pas toute l'autorité qu'il faudrait pour prouver l’arrivée

de Bruegel à Anvers en 1553. De plus, de ce premier essai de

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