SCÈNE DE PATINAGE SUR LES FOS

Bruegel dans la notation des spectacles naïfs de sa patrie nous ne connaissons ni la peinture ni le dessin d’après lesquels François Huys aurait gravé. Néanmoins, il ne paraît pas possible d'interpréter avec M. Romdahl (1) cette inscription en ce sens que l’estampe aurait été gravée en 1553, d’après une composition de l'artiste exécutée avant son départ pour l'Italie. Cette date concerne positivement, en effet, la signature du peintre, qu'elle suit immédiatement, et non la signature du graveur, qui se trouve logée dans une autre partie de l’estampe. Si l’on accordait une valeur à l'inscription, ce qui n'a jamais été contesté jusqu'ici, (l'orthographe Breugel, sans l’h, la daterait pourtant de 1557 au plus tôt de même que le paysage Ai/ites Requiescentes, et l'adresse de J. Galle ainsi que la forme eu de la diphthongue impliqueraient même une époque postérieure à la mort de notre artiste), il faudrait admettre que Bruegel rentra à Anvers assez à temps pour y voir les gelées de l'hiver 1553-1554.

Il nous serait, dès lors, permis de juger ici de l’état d'esprit dans lequel le jeune artiste, les yeux pleins encore de l’art italien qu’il venait de contempler, rentrait au pays. Loin de rechercher dans la nature ou dans son imagination des conceptions michel-angesques ou des beautés raphaëlites, comme ses confrères, il aurait eu le bon sens de s'apercevoir que l'Italie n’a rien à lui apprendre, ne résistait point à ses sensations réalistes, et se livrait aussitôt aux suggestions du terroir. Il produit une œuvre où se retrouvent à la fois le goût qu'il avait à ce moment pour le paysage, goût que les voyages ont développé encore, et la tendance secrète qui le pousse vers l'humble mais bruyante vie des fêtes populaires. Pour son œil sevré depuis deux ans des joies flamandes, l'originalité du spectacle, toute particulière au climat, a pris un charme nouveau et le conduit instinctivement à développer le thème de Bosch, l’'Æomme sur la Glace.

Le choix du sujet n’était d’ailleurs pas sans causes. Inaugurée par Charles Quint en personne qui, des vivants, le premier l'avait franchie, la porte St.-Georges, conservée, telle que Bruegel nous la donne, jusqu'en 1866, venait d’être érigée en 1546 par l'Italien Donato Boni Pellezuoli de Bergame. Cet architecte avait dirigé également la construction des fortifications d'Anvers, et celle des portes de Berchem et de Borgerhout, classées par Rubens

(x) AxEL L. Rompaut, ouvr. cit. p. 86.

parmi les chefs-d'œuvre de l'architecture. S'il est compréhensible qu’au retour d'Italie, l’attention du disciple de l'architecte d’Alost ait été séduite par la belle silhouette du monument, il est possible que, d'autre part, le maitre humoriste, amusé par le spectacle auquel elle faisait un cadre superbe, s’y soit trahi presque à son insu.

Les mouvements d'équilibre des patineurs du premier plan, les vives silhouettes des gens dont on ne voit que les vêtements enveloppants, l'aventure amusante de la patineuse empêtrée dans ses jupes retroussées, les grimaces significatives dont elle est la cause chez les spectateurs de la berge sont les premières manifestations de l'observateur de sujets rustiques et de scènes de mœurs que Bruegel sera plus tard, verveux mais impitoyable et exact jusqu’à la cruauté (1). Ces patineurs procèdent, comme réalisation, du même art que les petites figures trapues étoffant les paysages de 1553. C'est la même ampleur de forme, la même justesse caractéristique, habituelle aux paysagistes, des attitudes indiquées en quelques lignes simples et sommaires. C'est aussi cette même conception du rôle des personnages, traités en accessoires, dans une perspective cavalière, devant un horizon élevé, qui changera à peine dans le Massacre des Innocents, dans le Dénombrement de Bethléem et dans beaucoup d’autres compositions du maitre où l’espace joue un rôle cependant secondaire. C’est, surtout, l’origine de cette sobriété de ligne, nécessaire dans des figures subordonnées au paysage, de cet abandon de tout détail ne concourant pas au caractère, de ce grand style réaliste enfin que l'artiste conservera tout en agrandissant ses figures et qu'il développera dans les derniers temps de sa vie au point de donner à plus d’un critique l'illusion d’une influence classique.

L'évolution marquée par le Patinage vers les compositions à figures n'eut pas de suite immédiate. Pendant les deux premières années que Bruegel passe à Anvers après son retour, en 1554 et 1555, il ne parait pas s'occuper d'autre chose que de paysage : le Louvre possède deux dessins de cette époque où s'accentue l'évolution vers la simple nature du terroir. L'artiste commence à dessiner les petits paysages brabançons dont va sortir la série des gravures

(1) Malgré les titres en surcharge qu’un éditeur postérieur à donnés à l’estampe, « Lubricitas vitæ humanæ », « La Lubricité de la vie humaine » le sujet n'a rien de satirique ; l'interprétation détournée du mot latin au sens français et moderne, est d’ailleurs sans portée ici, comme on le voit par le terme flamand employé : « Le Slibberachtigheyt van *s Menschen leven » « l'Instabilité de la vie humaine ».

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de Corneille Cort éditée par Cock en 1559. Cette préoccupation, ne devient secondaire, tel un délassement interrompant des travaux plus importants qu'en 1556. C’est à partir de cette année que, à côté du Bruegel paysagiste commence à se manifester le Bruegel définitif : le Bruegel moraliste, puis le Bruegel des paysans.

Trois marques caractérisent les œuvres produites pendant que se décide cette évolution : l'influence de Jérôme Bosch, la prédominance des compositions gravées, l'évolution des signatures.

Il n’est pas possible de chercher à diviser l'œuvre de Bruegel en deux périodes, l’une où il aurait conservé un souvenir de l’art italien, l’autre où il se serait libéré de toute influence. Les seules figures faites en voyage, celles qu'on trouve dans les dessins de paysages datés de 1553 que nous avons mentionnés, sont marquées de la même sincérité et de la même spontanéité de sentiment que les personnages de la composition du Pañinage ou que ceux qui tiennent une place plus importante encore dans les compositions. On a voulu faire des personnages de l’Æ# des figures romanisantes, exécutées sous l'influence italienne, et l’on a pensé que cette œuvre pourrait être pour celà d’une date de beaucoup antérieure à l’année 1570 où elle fut éditée. Dans cette suite gravée des Saisons, restée incomplète précisément par la mort de Bruegel, il ne faut voir au contraire comme dans les Æveugles de Naples, peints l’année précédente, que la plénitude de style naturelle à un grand artiste désormais en possession de tous ses moyens.

Il est plus juste, et l’on s’en doute après notre premier chapitre, de tenir compte de l'influence de Bosch sur cette première période où Bruegel, à l'initiative de l’éclectique et avisé Jérôme Cock, dont on doit admirer la pénétration, prit conscience de la nature de son génie.

C'est sous cette influence en effet que Bruegel put développer, avec le fond de sa personnalité, les germes que sa naissance et son éducation rustique y avaient déposés.

Van Mander a dit que l'artiste avait fait des œuvres de Jérôme Bosch l'objet spécial de ses études et l’on sait d'autre part que Jérôme Cock édita nombre de compositions gravées d’après Bosch. Il est assez naturel, par suite, d'imaginer Bruegel préparant aux graveurs, dans l'atelier de Cock, des modèles d’après les compositions du vieux maitre de Bois-le-Duc, et s’exerçant ainsi à faire à son tour des diableries, des Moralités et des Sotties peintes ou

dessinées. Cette idée est un peu trop schématique, si l’on s’en rapporte aux faits, mais elle est suffisamment exacte.

Comme éditeur, Cock avait nécessairement besoin de recourir au talent de collaborateurs. Nous savons quel genre de travaux acceptaient de ses mains des maîtres plus connus que le jeune Bruegel : sur la planche de la Marche au Calvaire gravée d’après Bosch, notamment, Cock a fait ajouter à côté de la signature du peintre la mention « L. Lomb. restituit », ce qui établit qu'il s'était adressé à un peintre des plus notables de son temps pour rendre possible la gravure d’une œuvre déjà endommagée, et perdue à l'heure qu'il est (1). Cock avait rarement, par malheur, cette conscience. La collaboration de Lombard pouvait servir à la renommée de la pièce offerte au public, il n'en était pas de même d’auxiliaires sans réputation : on doit donc se borner à soupçonner l'intervention de Bruegel dans certaines estampes gravées d’après les compositions de Bosch.

Or, l'absence de dates sur des gravures de ce genre, telles que l’Éléphant et le St. Martin dans une barque empêche de déterminer l’époque où commence et cette collaboration, et, partant, l'influence de Bosch sur la personnalité du jeune maitre et sur le choix de ses sujets, antérieurement à la Zew/ation de St. Antoine, de 1556. D'autre part, cette dernière diablerie, communément attribuée à Bruegel et qui serait alors, après la planche du Paknage, la seconde composition à figure de l'artiste, aurait pu résoudre la question. Mais son dénuement de toute signature d’inventeur ou de dessinateur, sa négligence de métier, qu’un habile dessin à la plume ne semble pas avoir préparé, son style peu caractérisé, (à part le monstrueux esquif à face humaine, insuffisamment mystique pour être l’œuvre de Bosch, trop peu fantaisiste pour appartenir aux Drôles), Ôôtent toute autorité aux conclusions qu'on pourrait en tirer quant à la priorité de l'édition des œuvres symboliques de l’un ou l’autre des deux maitres par Jérôme Cock. Il serait donc téméraire de dire que ce fut le succès des travaux de Bruegel qui décida Cock à publier les compositions de Bosch.

Nous possédons, au contraire, par une composition, dessinée

(r) Marc van Vaernewyck cite parmi les tableaux détruits par les Iconoclastes en :566, en l’église Ste-Pharaïlde à Gand, un Portement de Croix de Jérôme Bosch. Voy. Marcus van VAERNEwYyCKk, Troubles en Flandre au XVIe siècle. Traduction de Herman van Duyse, publiée par Maurice de Smet de Naeyer. Gand, A. Heins 1905. t. I, p. 137. Lambert Lombard mourut en août 1566.

(ouuorA ‘Sunquues-eur1eqry) LSSI 9 4207) a040£ 4v 9971p9 ‘uap{a ET 42p UV 24414 2p 24n0v48 v1 4nod OSST 2WN]É D] D MISSA(T « SLILHA SAT LNHONVIT SNOSSIOX SANVUHO SAT » CANATTIO HA NHLT NAHOSSIA ALOOW9 A » : ANVNVIA HAUAHAO

cette même année par Bruegel, le proverbe les Grands Poissons mangent les Petits, la preuve de l'intervention de celui-ci dans lPédition des œuvres de Bosch par Cock dès le moment où il crée ses propres compositions à figures : tandis que le dessin original, à la plume, (maintenant dans les collections Albertines, à Vienne), est authentiquement signé « Bruegel 1556 », la gravure qu’en à faite Pierre van der Heyden, l’année suivante, porte la signature « Hieronymus Bosch inventor ».

A se rappeler l'avis de Philippe de Guevara, on pourrait peut être voir dans cette substitution le désir de Cock de profiter du nom de Bosch. Mais le soin avec lequel Bruegel a modelé son dessin pour préparer le travail du graveur n’a pas dénaturé le caractère boschien des figures et l’auteur de la composition, d’autre part, ne se borne pas, comme Bruegel le fait le plus souvent dans les J7ces, à la stricte figuration de l'adage « die groote vissen de cleyne eten », énoncé au bas de la gravure. La scène y est complétée, comme dans les Moralités dramatiques, de la sanction morale qui manque à la constatation brutale du proverbe : symbolisée par un guerrier armé d’un gigantesque Couteau, que Bruegel mettra bientôt à profit dans la Colére, la Justice providentielle fend les flancs rebondis du grand poisson et en délivre tout le fretin de prisonniers, les uns maladroiïts, informes et dépouillés d’audace, crabbes, moules et écrevisses, les autres, brochets affamés, gros et hardis, dévorant leurs congénères plus petits. Le mysticisme de Bosch se trahit donc plus ici que celui de Bruegel, tout réaliste, et la signature de la gravure est donc aussi vraisemblable que lorsqu'elle se trouve au bas du Saint Martin dans une barque.

Pour n'être pas l’auteur de la composition du Grand Poisson, Bruegel n’en fait que plus vivement sentir dans son dessin l'intérêt que Jérôme Cock avait à l’employer : il serait difficile de trouver aux Pays-Bas à cette époque un dessinateur plus habile, plus souple et plus apte à préparer une de ces gravures au burin de large style, dont Ghisi venait d'apporter la formule d'Italie à Anvers. Si l’on compare les dessins de Bruegel qui nous restent aux gravures auxquelles ils ont servi de modèle, il apparaît à toute évidence que les burinistes se sont attachés à suivre dans leurs tailles les hachures du dessinateur. Certes, ils ne réussissent pas toujours à rendre la souplesse et la virtuosité du modèle malgré

leurs désirs : leurs tailles restent souvent raides et sans légèreté, les formes sont approximatives au point qu'il serait injuste de ne juger les œuvres du maître, comme Renouvier l'a fait, que d’après les gravures. Toutefois, leur burin en retient du style et de l'ampleur, même lorsque le travail est lâché, et les ensembles y sont colorés comme dans peu d’estampes encore à cette époque. Ainsi s'impose cette conclusion imprévue que Bruegel sans avoir jamais pratiqué le burin, a eu sa part d'influence sur les burinistes anversois de son temps.

François Huys et Pierre van der Heyden se partagèrent l'honneur de mettre sur cuivre les compositions de Bruegel. Du vivant du peintre il n’y eut guère semblet'il que des paysages, le Doyen de Renaïx et quelques compositions religieuses, telles que le Bon Pasteur gravé par Philippe Galle en 1565, qui furent exécutés par d'autres graveurs. Pierre van der Heyden (appelé aussi par traduction Myricinis et Petrus a Merica), fut le buriniste préféré.

Au moment de l'admission de Pierre van der Heyden à la maîtrise anversoise en 1557, et comme si Jérôme Cock avait attendu ce collaborateur pour l’entreprendre, commence la publication de cette longue suite d’estampes verveuses qui va populariser le nom de Bruegel. Dès ce moment Bruegel, âgé d'environ trente ans, s'enhardit, en effet. En dehors d’une première composition sur les « pierres de folie» ou « pierres de tête», qu'il a peut être déjà peinte en ce moment, le Deken van Ronse, le Doyen de Renaix, œuvre d'un graveur anonyme médiocre, et en même temps que le Grand Poisson, 11 donne à graver un proverbe, l’Axe à / Ecole, visiblement dessiné et composé sous l'influence de Bosch, puis un conte populaire, le ercier pillé par les singes (1). Ainsi commence sa carrière de folkloriste que nous allons examiner au chapitre suivant.

Probablement peu satisfait de sa diablerie de la Zer/ation de Saint Antoine, qui ne semble guère lui mieux réussir en 1558 dans le timide /wgement dernier où il imite Allard du Hamel, il imagine celle de la Pañience. Nous avons dit en notre premier chapitre que la véritable diablerie n'était pas le fait de Bruegel

(1) M. H. Hymans dans une liste des gravures de Pierre van der Heyden donne la date 1557 au Mercier ; nous n’en connaissons toutefois que des épreuves datées de 1562. Voy. Biographie Nationale de Belgique, t. XVI, col. 498, n° 43.