DU DRAME COMIQUE
lÉDfTATION D'ON PHILOSOPHE HÉGÉLIEN
ou VOYàGE PITTORESQUE A TRAVERS L^ESTHÉnQUE DE HEGEL
T <nl va la cniclic â Ttsau, qu'eniin elle se bri&e Le Festin de Pierre, acte V, scène ».
Créallon-'du monde. — I. ^Villiam Schlegel. — Méthode pour dcfiiiir Ib conicdict — II. En quoi le drame antique diffère essentiellement da drame moderne. — Histoire de l'Absolu. — Théorie de la tragédie. — III. VAntigone de Sophocle. — Les Éuminides d'Eschyle. — Sommet de la perfection tragique. — IV. Euripidot — Altération de la tragédie. — Pourquoi Rome n'eut point de théâtre. — Y. Influence du christianisme sur l'art dramatique. — Parenté de la tragédie moderne avec la comédie. — YI. Théorie de la comédie. — Yll. Les Chinois. — Aristophane. — Altération de la comédie. — La satire romaine. — YIII. Grandes divisions de la comédie moderne. -^ W. Falstaff. — Le comique humoristique et Jean-PaUl. — X. Molière. — XI. Don Quichotte comparé à Oœtz de Derlichingeu» ù Charles Moor et aux héros de rouiaus. — Sancho Panza. — Fommet de la perfection comique.
Avant la création du monde, Dieu, principe élertiel des choses, s*ignorait lui-métne au sein de la matière cosmique disséminée dans Vespace. Il se chercha dans la condensation et Torganisation des corps célestes,
dans réciosion des végétaux, dans la progression du règne animal ; il se trouva et se connut dans Thommc. Le Divin est le fond de la nature humaine *
Le tragique est le conOit du Divin aux prises avec lui-même dans l'Humanité.
Le comique est le contraire du tragifiue.
Le comique est le coniraire du tragique. — M. de Sclilegel avait compris cette vérité. Mais, dépourvu d^espritpiiilosophique, il n^était pâs capable de pénétrer la vraie nature de la comédie non plus que de la tragédie, et dans les puérils excès de sa réaction contre la critique française il se prit d'une admiration affectée pour les productions les plus médiocres, à tel point
* Dans le monde de la nature, l'Idée (Begriff) passe par divers modes d existence avant d'être Vidée véritable (Idée) . . . /^ système solaire est pour Vidée une manière encore imparfaite de manifester son unité. . . îm plante ne peut avoir le sentiment de sa subjectivitét parce qu'elle pousse sans cesse au dehors un nouvel individu sans pouvoir revenir sur elle-même. . . Dans V animal, le principe spirituel n'apparaît pas encore comme âme véritable; car il ne se sait pas... la propriété dêtre pour soi est ce qui constitue la véritable subjectivité. (Hegel, Cours d' Esthétique , I'"* partie, passim. Traduction de H. Ch. Bénard.)
qu'il eut un jour reffronterie *■ de comparer publiquement à Aristophane un misérable farceur nommé Lcgrand.
Le comique esl le contraire du tragique. Pour connailrc le comique, j'approfondirai donc l'essence du tragique. Mais, comme l'essence d'un art ne se révèle pleinement que dans Fensemble de son développement historique', l'histoire générale de la tragédie forme, avec la théorie sommaire de cet art, l'introduction nécessaire et naturelle d'une élude spéciale de la comédie.
Un petit nombre de sentiments constituent le fond divin de la nature humaine. L'amour de la patrie, l'amour paternel ou maternel, l'amour proprement dit, la piété filiale, la tendresse des frères et des sœurs, la tendresse conjugale, l'ambition, la fidélité, l'hon-
* fjBg Schfegel se sont laissé entraîner tiop loin dans la voie de la réaction. Ils se sont pris d^ admiration pour des œuvres médiocres, et ont osé afficher avec une hardiesse effrontée leur enthousiasme pour les productions faibles ou de mauvais goût d'un genre vicieux qu'ils ont donné comme le point culminant de fart. Introduction, p. 59.
* D'après son essence même, l'idée du beau doit se développer dans une série de déterminations successives dont VensetMe la mattifeste dans sa généralité et sa totalité. Introduction, p^ 19.
il4 L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
iieur ; les voilà tous, ou peu s'en faut. Seuls, ces sentiments sont pathétiques, et seuls, ils sont les motifs éternels de la tragédie S Oreste et Hamlet, Antigone et Cordéiia, Agamemnon, Œdipe, Macbeth, Othello, les personnages tragiques de tous les temps n'ont agi que par leur impulsion. .
Mais voicî entre la tragédie grecque et la tragédie moderne une différence profonde. Dans la première les sentiments avaient un caractère de généralité simple, pur, élevé ; ils sont devenus dans la seconde plus riches, plus profonds, plus intimes. L'amour et l'honneur, les plus personnelles des passions, à peine touchées par l'art antique, font dans notre monde chrétien l'intérêt fondamental de la plupart des tragédies. Leurs personnages se replient sur eux-mêmes, se drapent dans leur propre individualité, et ont tous je ne sais quel accent lyrique^, au lieu que dans le théâtre grec les héros dramatiques, pleins d'une passion solide el généreuse, telle que l'intérêt d'une cité ou d'une armée, le devoir d'ensevelir un frère, de venger un pore assassiné, étaient tout entiers à l'action extérieure.
* Us grands motifs de fart dramatique sont les principes étemels ^ la religion et de la morale, la Famille^ la Patrie , VÉtat, /'£gliscy la gloire, V amitié, etc., et particulièrement dans V art romane tique, V honneur et V amour. T. I, p. 203.
^ U genre lyrique est pour Vart romantique le tgpe fondamental. L'accent lyrique résonne partout, même dans V épopée et le drame. T. II, p. 587.
MÉDITATION D'UN HÉGÉLIEN. ii5
Or, si Ton veut savoir pourquoi Télément subjeclir a remplacé sur notre scène tragique Tanlique objectivité, il est évident qu'il en faut chercher la raison non dans telle ou telle cause secondaire, qui ne serait elle-même qu'un effet par rapport à une cause plus générale, mais dans l'histoire même de TAbsoIu.
L'Esprit universel, après s'être adoré en Asie dans la nature et dans les formes colossales de la matière inanimée, puis en Egypte, dans le règne animal , eut pour la première fois conscience de son humanité en Grèce, non encore comme individu, mais comme société politique. Les idées et les sentiments, qui sont le fondement de la vie sociale, furent personnifiés dans les Dieux. Jupiter symbolisa Tordre public et l'autorité de l'État ; Cérès, l'agriculture, c'est-à-dire la propriété laborieuse du sol, avec ses conséquences et ses garanties, les lois civiles, le mariage, la paix et tous les principes de la civilisation ; Junon figura le Uen conjugal; Vénus et son fils, les passions de l'amoAir physique ; Minerve, la valeur militaire et la sagesse des tribunaux, et elle apparut en même temps comme la divine et vivante image du génie de la ville d'Athènes* Rome n'eut point, à proprement parler, d'autres Dieux que Rome même. Le patriotisme était la seule verlu et la seule passion d'un bon citoyen romain. Mais avec le christianisme, l'esprit pénétra jusqu'au fond de sa nature spirituelle. L'âme de chaque homme devint le sanctuaire intime de la Divinité. L'individu comme tel,
rindividu séparé du corps social, séparé même de son enveloppe corporelle, acquit à ses propres yeux et à ceux d'aulrui une valeur infinie, la valeur d'un être immortel racheté par le sacrifice de l'Homme-Dieu. La terre ne fut plus qu'un lieu d'exil, la vie que le rêve d'une ombre, et la mort, anéantissant ce qui frétait point, prit la force d'une double négation; elle délivra l'esprit de son élément fini, et lui ouvrit les portes de la vraie et réelle existence *.
Voilà pourquoi l'élément subjectif domine dans toute notre poésie, et jusque sur notre scène. Voilà pourquoi notre lyre rend un plus beau son que celle des anciens. Mais qui de nous ou des Grecs a réalisé le plus parfaitement l'idéal de la tragédie?
Le tragique, c^est la guerre des Dieux dans l'Humanité, c'est la discorde de ce petit nombre de sentiments pathétiques que j'ai tous nommés, et qui constituent le fond divin de la nature humaine. — Les Dieux sont unis dans rOlympe, où Ilébéleur verse, avec l'ambroisie et l'éternelle jeunesse, l'éternelle sérénité. Le cœur de rhommc peut être aussi le lieu de leur bonne harmonie. Dans une large poitrine humaine tous les senliments pathétiques peuvent battre à l'unisson, et le cercle entier de l'Olympe siéger pacifiquement*. Mais
* T. II, Passim. — Dans la croyance chrétienne, comme la mort ne fait disparaître qu'une existence négative^ elle a le sens tCme double négation ; elle est une affirmation. P. 380.
* Le cœur de l'homme est grand et vaste. Dans la conscience d'un
cette largeur est rare, et la concorde des Dieux dans rilumanitc n*est qu'un beau rêve. Ici, les affeclions de famille font taire les intérêts de la cité. Là, le salut public refoule au fond du cœur d'un général d'armée la tendresse paternelle. Dans cette jeune fille, la douce voix de l'amour couvre celle de l'honneur personnel. Dans ce fier héros, la loi sévère du devoir, du sang à verser pour laver un affront, parle plus haut que Tamour. C'est de ce conflit que nait le tragique. Il consiste donc, non dans l'opposition du bon et du mauvais principe, de Dieu et de Satan, de l'esprit et de la chair, mais dans la contradiction de deux bons principes, également moraux, légitimes et sacrés, manifestations partielles l'un et l'autre de 1 Esprit divin qui est dans Fhomme. Si la guerre s'allume au sein de l'incorruptible Vérité, de la Substance morale, c'est parce qu'en tombant dans le monde de la réalité et de l'action elle s'est dispersée çà et là et comme éparpillée dans des passions individuelles, qui, n'ayant part chacune qu'à un moment exclusif de l'unilé de son essence, se déterminent, s'opposent et se contredisent. Le spectacle de la lutte divine qui s'engage alors est sublime ; il frappe l'âme d'une terreur religieuFC et d'une pitié pleine d'admiration, d'une terreur et d'une pitié pmfiéeSj comme le veut Arislote. Sur la scène solennellc-
hamme véritable, il y a place pour plusieurs Dieux; H t enferme dans son sein toutes les puissances qui forment le cercle des Divinités. T. II, p. 22i.
118 L'ÉCOLE BOGUATIQUE.
ment émouTante, où des personnages à la fois héroïques et criminels combattent pour le triomphe d'un droit saint en lui-même, mais inique en ce qu'il ne peut triompher que par la ruine d'un autre droit inviolable, plane, jusqu'à la catastrophe finale, Tombre de la Némésis tragique, comme l'Harmonie suprême et la Justice absolue, qui brisera la justice relative de toutes les volontés particulières, pour rétablir l'accord rompu entre les idées morales, et opérer ainsi la réconciliation intérieure du Divin rentré dans son reposa
Or, l'exemple le plus magnifique par lequel cette théorie puisse être rendue sensible, le chef-d'œuvre le plus parfait de Tari tragique, c'est VAntigone de Sophocle*. Étéocle, roi de Thèbes, et Polynice, chef de l'armée ennemie, venue d'Argos, frappés par leurs
* Ce qui dans le dénmment tragique est détruit^ c'est seuletnent h particularité exclusive... Au-dessus de la simple terreur et de la sympathie tragiques plane le sentiment de l'harmonie que la tragédie maintient en laissant entrevoir la justice éternelle qui, dans sa domination absolue, brise la justice relative des fins et des passions exclusives, parce qu'el'e ne peut souffrir que le conflit et le désaccord des puissances morales, harmoniques dans leur essence, se continue victorieusement et conserve une existence réelle et vraie, T. V, p. 155.
* Parmi les chefs^'œuvre de fart dramatique ancien et mor
mains fratricides, sont lombes sous les murs de la cite tbébaiue ; l'armée argienne a fui. Créon, le nouveau roi, ordonne que les derniers honneurs soient rendus à Étéocle, mort en. combattant pour la patrie. Mais quant à Polynice qui voulait détruire sa ville natale, Créon fait proclamer devanftous les citoyens la défense de Tensevelir, sous peine de la vie, afin que son corps maudit, exposé nu à la corruption, devienne la pâlure des oiseaux et des chiens. Par cette mesure, il honore Jupiter, protecteur de la cité ; mais il amasse sur sa tête la colère des Dieux infernaux, sombres vengeurs des liens du sang. Antigène, sœur du mort, ose, au mépris du décret royal, couvrir de poussière le cadavre de Polynice et faire des libations sur sa tête chérie. Elle n'a point hésité à braver Jupiter. Créon n'hcsile pas non plus à Taccabler de toute la rigueur de la loi, et dans l'ironie de son impiété, il la fera descendre vivante au séjour de Pluton, le seul dieu qu'elle révère^, afin que Plulon montre sa puissance en la dérobant à la mort, ou qu'elle sente enfin, mais trop tard, combien il est superflu d'adorer les Divinités de VHadès *. Sur le point d'être envoyée à un supplice horrible, la sœur de Polynice, jusque-là inébranlablement pré-
derne {et Us ne sont pas si nombreux quon ne puisse et doive les connaître tous) , l' Xn[ï^onc me paraît le plus parfait et le p'us excellent. T. V, p. 189.
* Anligone, vers 777.
^ Ântigoiiê, vers 780.
parée à toutes les conséquences du crime qu'elle a voulu commettre, sent son cœur faillir ; elle pleure ; elle trouverait quelque consolation dans la sympathie de ses concitoyens. Mais ceux-ci, pénétrés d'une crainte respectueuse pour Jupiter et les lois de la cité, restent froids, et lui répondent gravement :
Des morts qui nous sont chers le culte est respectable; Mais de nos rois le sceptre est digne aussi d'honneurs. Qui les brave, se perd : ta nature intraitable Te fit rebelle aux lois, et c'est pourquoi tu meurs ^
Antigone est enterrée vive.
Sans amis, sans époux, sans larmes, je m'en vais
Là-bas, dans la contrée Ou mes yeux du soleil ne verront plus jamais
La lumière sacrée.
De rhymen, du bonheur l'espoir était venu
A ma jeunesse amère :
Je péris fiancée, et sans avoir connu
La douceur d'être mère.
Vierge encor, j'entre, au seuil d'un avenir plus beau,
Dans la nuit glaciale.
La mort est mon époux, et ce sombre tombeau
Ha chambre nuptiale.
Pour avoir été juste, une barbare loi
Ordonne que je meure, Dieux saints ! et tous les fronts rougissent devant moi,
Et personne ne pleure ! *.
* Antigone, vers 872 à 875.
2 Antigoue, vors 80r» à 810, 87G à 880.
De son côté, Timpiélé de Créon ne demeurera pas im- JL punie ; Jupiter ne la sauvera pas de la vengeance des Dieux souterrains. Déjà le devin Tirésias est venu Tavertir que tous les autels étaient souillés des lambeaux arrachés par les oiseaux et les chiens au cadavre de l'infortuné fils d 'Œdipe. Sous les yeux méoies du roi, son fils Hémon, fidèle amant d'Antigone, se perce de son épée, et quelques instants après on lui annonce qu^Eurydice sa femme a suivi Hémon aux enfers. Quelle est donc cette puissance supérieure à Jupiter, à Pluton, à toutes les Divinités^de TOlympe et de YHadès? C'est le Destin, dans lequel on doit voir non une fatalité aveugle, mais la nécessité morale qui termine le combat des Dieux*.
yissue de ce combat n'est pas toujours sanglante. Elle peut être pacifique, comme dans le troisième drame de YOrestie d'Eschyle, les Eiiméiiides^ qui appartient néanmoins à la tragédie sous sa forme la plus austère. Clytemnestre, en assassinant Agamemnon par un juste retour, lui avait fait expier le sacrifice d'Iphigénie immolée justement aussi ' pour le salut des Grecs. Oreste, vengeur de son père, a frappé le
^ fjO nécessité qui apparaît dans le dénoâment n est pas un aveugle destin, un fatum sans raison ni intelligence. C'est au contraire la haute raison des événements, quoiqu'elle ne se manifeste pas encore comme Providence ayant conscience d'elle-même. T. V, p. 186.
* Agamemnon sacrifie, comme roi et comme chef de rarmée. sa fille à l intérêt des Grecs et au succès de V expédition contre Troie. T. V, p. 182.
d'un seul bloc. Calmes, solides, exempts des mconséquences et des faiblesses dont l'individualité secompose, ils s'élèvenl à cette haute généralité, à cette absence de caractère, qui est le sommet de la beauté plastique^
Pendant qu'ils se précipitent Tun contre Vautre de tout rélan de leur vertu exclusive, le chœur représente la majestueuse et paisible harmonie de Tldée divine, dont chacun d'eux ne personnifie qu'un côté. Le chœur, c'est la scène spirituelle^ du théâtre antique; c'est la conscience sereine des spectateurs. Ferme dans sa foi religieuse complète, il maintient la neutralité la plus absolue, et rendant à tous les Dieux un honneur égal, il éprouve pour l'action qui se passe sous ses yeux une sorte d'horreur. Mais, sensible à l'héroïsme et à tout ce qui est moral et vrai, il professe pour chaque personnage pris à part une profonde estime, un sérieux
tères, encore moins de s:mples abstractions ; mais ils forment un intermédiaire vivant entre ces extrêmes. Ce sont de fortes figures qui sont seulement ce qu'elles sont, exemptes de collisions intérieures et de toute indécision que pourrait faire naître la reconnaissance du droit d autrui. T. V, p. 174.
* C'est ici le lieu de citer une belle phrase de SchelUng(Df«coiirj<tir les arts du dessin). « Winckelmann, dit-il, compare la beauté à l'eau qui, puisée à sa source, est regardée comme d'autant plus salutaire qu'elle a moins de goût, lï est vrai que la plus haute beauté est sans caractère;. m,:is elle l'est dans le même sens que nous disons de l'univers qu'il n'a aucune mesure déterminée, ni longueur, ni largeur^ ni profondeur, parce qu'il ronferme toutes les dimensions dans une égale infmité. C'est dans ce sens et non dans un autre que nous pouvons dire que l'art hellénique, dans ses plus hautes créations, s'eFt élevé à Tabience de caractère. »
* Expression de HcgL-l, 1. Y, p. 178.
intcrct et une haute admiration. Tantôt il les aTertit, avec compassion, de leur destinée, ou solennellement les rappelle au culte de la Divinité qu'ils oiTensent; tantôt il célèbre, dans un chant magnifique, et leur propre courage et la vertu divine qui agit en eux.
Le comique est le contraire du tragique. Avec Euripide, cette contradiction s'efface; dans la tragédie moderne, elle n'existe plus. Mais cette forme altérée de Tidéal tragique est encore admirable. C'est comme une galerie de la plus riche architecture, qui conduit le philosophe du temple de Melpomène au temple de Thalie.
Ëuiipide est la première, mais non la plus belle colonne de ces propylées. S'il fit descendre la tragédie des hauteurs de Tim personnalité divine dans des régions plus humaines et plus personnelles, il ne creusa pas profondément la personnalité de Thomme. Le conflit des idées morales cessa d'être la substance de l'intérêt tragique, et le chœur rendu par là utile ne fut plus qu'un sentencieux hors-d' œuvre. La contradiction, auparavant extérieure, qui divisait les Dieux, devint intérirure, et les héros perdirent leur belle solidité plas-
tique. Us se montrèrent irrésolus, chancelants, ballottés. Ils tombèrent dans le pathétique sentimental, et les larmes qu'ils firent couler ne furent plus des larmes d'admiration ^ Ils tombèrent dans le scepticisme, et les idées, qui sont le fondement éternel de la Famille et de la Société, furent analysées, discutées et quelquefois raillées sur la scène irréligieuse.
Rome n'eut point de théâtre. La vertu romaine, virtm romanaj était contraire au développement de Tart dramatique, autant que la vertu grecque, ràpsTYJ des héros y avait été favorable. Les héros possédaient en eux-mêmes le principe divin de leurs entreprises générales. Leurs actions, partant de leur iiersonnalité comme centre, enveloppaient toute la société dans ui> cercle d'activité généreuse. Bienfaiteurs des hommes, auxquels ils enseignaient Tagriculture, le mariage et la politique, constructeurs des villes, fondateurs des États, l'ordre social venait d'eux ; c'était leur création et comme une émanation de leur personne*. Mais la Cité romaine était une divinité antérieure et supérieure à tous ses grands hommes. L'héroïsme de ses citoyens
* La faiblesse de lindécision, les irrésolutions qui naissent de la réflexion, Vanalyse des motifs cPaprès lesquels la volonté doit se diriger, apparaissent citez les anciens déjà dans Euripide. Euripide abandonne la grandeur et la simplicité plastiques qui distinguent les caractères antiques, pour passer au pathétique sentimental. T. V, p. iOG.
* Le droit et V ordre, la loi et la moralité émanent des héros, et sont là comme une omivre individuelle qui leur appartient, et ne peut se détacher de leur personne. T. l"^, \\ 1G2.
MÉDITATION DTN HÉGÉLIEN. 127
était de s'immoler à son ambition égoïste et froide avec tous les Dieux qui battaient dans leur sein^ Il fallait qu'elle marchât à la conquête du monde, et devant son char militaire ils prosternaient leurs personnes et leurs affections de famille.
L'individu connut son prix, lorsque l'Esprit absolu se saisit lui-même et se révéla dans un homme, gui enseigna à ses frères ou plutôt leur montra comment ils pouvaient aussi s'unir avec Dieu*, et l'importance in-" finie conquise par la personne humaine est le trait le plus profond et le plus général du changement survenu jilors dans la conscience du monde, puis dans l'art dramatique, celte représentation idéale que llln-
*■ Être exclusivement Romain dans le sens abstrait du terme, ne représenter dans sa personne et par son énergie propre, que l'État roinain, c*est là ce qui fait le sérieux et la dignité de la vertu ro* maine. T. I, p. 162.
* ï^ moment où V Esprit univerself dans son développement qui constitue V histoire absolue, entre en harmonie avec lui-même, est marqué par l'apparition de Dieu sur la terre. Cette harmonie se réjlise par l union de la nature divine et de V individualité hun.aine. Un homme parmi les hommes est Dieu, et Dieu est un homme réel. H résulte de /i que chaque homme comme homme a une valeur infinie. T. II. p. 597.
123 i;école dogmatique.
manité se donne à elle-même du drame divin développé par elle dans rhlstoire. Les intérêts généraux de la Société, les droits de la Famille, toutes ces idées morales pour lesquelles les hommes de Tâge héroïque avaient combattu, qui combattaient en eux, et dont la , lutte plus qu*humaine est Tessence du tragique, furent reléguées à Tarrière-plan sur le théâtre comme dans la vie. Mais elles ne disparurent pas entièrement du monde, qui ne pourrait s'en séparer sans périr, ni de la scène tragique, qui ne pourrait les rejeter sans perdre son caractère distinclif.
Ainsi, dans la tragédie à'Hamlet^ les ambassadeurs d'Angleterre et le prince de Norwége Fortinbras ne permettent pas au spectateur d'oublier que les destinées du Danemark sont en jeu. Ainsi, dans Roméo et Juliette y l'ambition rivale des Montaigu et des Capulet est le fond substantiel sur lequel se dessine la passion des deux amants ^ Mais ce n^est pas le Danemarji qui m'intéresse, c'est Hamlet; et dans Ilamlet, ce n'est pas le devoir terrible et sanglant du fils comme dans Oreste, c'est Ilamlet lui même. Il n'a rien à respecter. Sa mère est innocente du meurtre de son père. Le meurtrier est un « coupe-bourse de l'empire et des lois » pour lequel il a le plus profond mépris, et que la cou-
* Dans Roméo et Julieltç, la division des familles est la base générale de Vaction. De même dans Hamlct, an voit par Vapparition de Fortinbras que le destin du royaume danois n'a pas été ferdude vue. T. V, p. 99.
ronne ne rend pas sacré à ses yeux. La personne d'Uamlet est seule pathétique, sa noblesse, sa mélancolie, sa destinée, qui est de périr parce qu^il ne sait pas agi^^ Ce n'est pas la famille des Montaigu, ni celle des Capulet qui nous importe ; c'est Juliette , c*est Roméo, c'est leur amour « infini comme la mer, » mais semblable aussi à une fleur fugitive éclose dans la vallée de ce monde, épanouie le matin, et brisée à midi par Forage.
L'intérêt romanesque, qu'inspirent la passion et la personne des amoureux, a remplacé l'intérêt plus élevé et surtout plus solide qui s'attachait dans le théâtre antique aux droits des époux ou des parents^. L'importance nationale qu'avaient les anciens héros, a également cédé la place à l'importance toute personnelle du chevalier susceptible, qui fait le bien parfois, mais pour plaire à sa dame, et plus souvent, au nom de cette divinité, lave dans des flots de sang précieux une offense imaginaire à son honneur ^. En somme, la tragédie
* ÎM collision réside dans le caractère personnel d'Hamlet, dont la noble âme n'est pas organisée pour une action énergique et qui, plein de dégoût pour le monde et la vie, chancelant dans ses résolutions et ses préparatifs di' exécution, périt par ses propres lenteurs et par la complication extérieure des circonstances. T. Y, p. 202.
* Que le crime de Clytemnestre nesoil pas puni, qu'Antigone meure pour avoir accompli un devoir fraternel^ cest là une injustice, vu mal en soi. Mais ces souffrances de V amour, ces espérances brisées, ce martyre qu'éprouve un amant, cette félicité infinie qu'il se crée dans son imagination, ne sont n'iUement en soi un intérêt général; c'est quelque chose qui le regarde personnellement. T. II, p. 455.
^ Toute offense faite à l'honneur est regardée comme quelque
m L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
a perdu sa base substantielle et vraie, qui esl la guerre des Dieux, c'est-à-dire des sentiments à la fois généraux et généreux de Tâme humaine, dans le for intérieur de la Famille et de la Société.
Ces sentiments sont en petit nombre ; leur conflit n'est jamais qu'un duel ; les événements extérieurs ne peuvent pas empêcher la lutte de courir à son dénoilment nécessaire, le retour du Divin à l'unité absolue de son essence : de là la simplicité du drame grec. Mais la tragédie moderne est encombrée de personnages, et les incidents s'y multiplient au gré de l'imagination du poëte, parce qu'ici toute chose est bonne, propos hors du sujet, situations extraordinaires, interruptions de l'action dramatique, embarras compliqués de l'intrigue, toute chose est bonne qui peut servir à ce premier dessein du poëte moderne : faire vivre des êtres indivi* duels et réels, peindre des caractères^. Or la tragédie sort par là de sa véritable nature, et touche aux confins du comique.
chose dinfitti en soi^ et demanda une réparation du même genre. T. ir, p. 443.
» Le développetnent de la personnalité permet de représenter le côté particulier de l' existence ^ dans la multiplicité de ses incidents, à la fois quant aux détails particuliers de la vie intime et aux circonstances extérieures au milieu desquelles faction se déroule. Par là paraissent, en opposition avec les conflits simples, tels que nous les offre le théâtre antique, la multiplicité des personnages et la richesse des caractères, les incidents extraordlnaira et compliqués, le labyrinthe des intrigues, V imprévu des événetnents. T. Y, p. 170.
MÉDITATION D UN HÉGÉLIEN. lil
J'ai traversé d^un pas lent et religieux le temple de Mclpomène. J'ai parcouru précipitamment, sans écouler ma curiosité, la galerie si intéressante qui joint ce temple à celui de Thalie. J'entre dans le sanctuaire de la Déesse.
Car c'est un sanctuaire. L'Art n'est pas plus un hochet amusant qu'un instrument utile' an service de la morale ou de la religion. Libre et contenant en luimême sa fin, il a, dans son indépendance, son propre sens moral, son propre sens religieux, grave, élevé, profond*. Symbole plus ou moins clair, plus ou moins magnifique de ridée divine, TArt n'est jamais tombé, il ne peut pas tomber en contradiction avec celte Substance éternelle, manifestée par lui d'une manière plus pure et plus vraie dans ses créations hautement gcné* raies, qu'elle ne peut Félre par la Nature et par l'Histoire ; par celle-là, dans ses plus belles productions, toujours imparfaites et grossières; par celle-ci, dans ses plus grands faits, toujours mêlés d'accidents sans
* Expressions de Hegel, t. V, p. 221.
* Vart est appelé à manifester la vérilé sous la formé de la représentation sensible, et à ce titre il a son but en lui-même dans cette représentation et cette manifestation. T. I, p* 51.
i52 L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
logique et sans signification ^ La comédie est un sym- \ bole moins clair, moins magnifique, de la Vérité morale, que la tragédie ; mais, puisqu'elle est un art et un art important, je puis affirmer ôpriori qu*cllc la représente à sa manière, que certainement elle ne la contredit pas, et que si des poètes comiques Font contredite, ce sont de mauvais comiques et de mauvais poëtes.
^ Aussi, bien que la comédie soit le contraire de la tragédie, il n*est pas possible que le Divin, dont l'éclatante victoire couronne le drame tragique, soit vaincu sur la scène comique au dénoûment^; il n*est pas pos-
* ]Jart dégage la vérité des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et grossier pour la revêtir d'une forme plus élevée et plus pure^ créée par Vesprit lui-même. Ainsi, bien l in d^étre de simples apparences purement illusoires, les formes de tart renferment plus de réalité et de vérité que les existences phénoménales du monde réel. Le monde de l'art est plus vrai que celui de la nature et de Vhistoire, l. !•", p. 8. Aristole a dit aussi dans Tcudroit le plus profond de sa Poélique: La poésie est quelque chose à la fois de plus pliilosopliique et de plus scriiux que l'histoire, puisque la poésie s'occupe davantage de l'universel, et que l'histoire s'occupe davantage du particulier (ch. IX, § 3. Traduction de M. Barthélémy S^aint- Hilaire).
* Comme la théorie de la comédie, dans lEs'hétique de Hegel, n'est pas très-étendue, nous allons la transcrire ici mot à mot. Les lecteurs auxquels le texte de Hegel suffira pourront se dispenser de lire notre développement : Dans la tragédie, le principe étemel et substantiel des choses apparaît victorieux dans son harmonie intime, puisqu'en détruisant dans les individualités qui se combattent, leur côté faux et exclusif, elle représente dans leur accord profond, les idées vraies que poursuivaient les personnages. Dans la comédie, au contraire^ c'est la personnalité ou la subjectivité qui, dans sa
sibic que les idées vraies et les bons sentiments de rhomme subissent finalement une défaite, et que la Société, la Famille, l'État, le véritable amour, le véritable honneur, l'ambition dans ce qu'elle a de légitime et de noble, voient sur ce nouveau' théâtre se consommer au dernier acte la destruction réelle de leurs droits. J'ai vu le triomphe réel de ces idées et dç ces sentiments dans l'apparente ruine de leurs droits.
sécurité infinie^ conserve la haute main. Car il n'y a que ces deux moments primipaux de Vaction qui puissent^ dans la division de la poésie dramatique ^ s'opposer Vun à l'autre comme genres diffé rents.
Dans la tragédie^ les personnages consomment leur ruine par t exclusif de leur volonté et de leur caractère d^ ailleurs solide, ou bien ils doivent se résigner à admettre ce à quoi ils s'opposent. Dans la comédie, qui nous fait rire des personnages qui échouent dans leurs propres efforts et par leurs efforts mêmes, apparaît cependant le triomphe de la personnalité, appuyée fortement sur ellemême.
Toute action n'est pas déjà comique parce qu'elle est vaine
et fausse. Sous ce rapport, le risihle est souvent confondu avec le vrai comique. Tout contraste entre le fond et la forme, le but et les moyens peut être risible. C'est une contradiction par laquelle l'action se détruit elle-même et le but s anéantit en se réalisant. Mais, pour le comique, nous devons exiger une condition plus profonde. Ixs vices de l'homme, par exemple, n'ont rien de comique. f/i satire, qui retrace avec d'énergiques couleurs le tableau du monde réel dans son opposition avec la vertu, nous en donne une preuve manifeste. La sottise, l'extravagance, linepie prise en soi, ne peuvent pas davantage être comiques, quoiqu'elles fassent quelquefois rire.
Le rire n'est alors qu'une manifestation dé la sagesse satisfaite, un signe qui annonce que nous sommes si sages que nous comprenons le contraste et nous en rendons compte. De même, il existe un rire de moquerie, de dédain, etc. Ce qui caractérise le
iùï L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
quand, loul à Tlieure, le chef-d'œuvre de Sophocle et de la tragédie me montrait le duel à mort de deux vérités morales, sacrées en elles-mêmes, mais partielles, exclusives et contradictoires, filles de l'Absolu, mais détachées et précipitées de son sein sur la scène du monde, et, depuis cette chute, fatalement destinées à lutter lune contre l'autre et à périr toutes deux, afin que la mort venant anéanlir le néant de leur existence
comique, au contraire, c'est la satisfaction infinie, la sécurité qu'on éprouve de se sentir élevé au-dessus de sa propre contradiction et de n'être pas dans une situation cruelle et malheureuse. C'est la félicité et la satisfaction de la personne qui, sûre d'elle-même, peut supporter de voir échouer ses projets et leur réalisation. . .
Dans le dénoâment, ce qui se détruit, ce ne peut être ni l'élément substantiel en soi, ni l'élément personnel subjectif En effet, comme art véritable, la comédie doit aussi se soumettre à Vobligation de ne pas représenter ce qui est en soi le vrai, la raison absolue, comme ce qui est faux et se détruit de soi-même, mais au contraire comme ce qui ne laisse en réalité, à, la sottise, à la déraison^ aux faux rapports et aux contradictions, ni la victoire ni une durée indéfinie... Toutefois, la personnalité en soi ne doit pas davantage périr dans la comédie. Si, en effet, l'apparence, une fausse image de ce qui est substantiel et vrai, ou ce qui est mauvais et petit en soi est le côté saillant, cependant la personnalité forte et solide quif dans son indépendance, s'élève au-dessus de toutes les choses finies, assurée et heureuse en elle-même, reste te principe du haut comique. La subjectivité comique alors s'érige en maîtresse sur ce qui ap* paraît dans la réalité, fui présence réelle du principe substantiel a ■disparu. Mais, si ce qui est en soi faux se détruit par soi-même, à cause de ce semblant même d^ existence, la vraie personnalité triomphe encore de cette dest faction'; elle reste inviolée en soi et satisfaite. T. Y, p. iôG il ruiv.
1m comédie a pour basé et pour commencement ce par quoi la tragédie peut finir, c'est-à-dire la sérénité de l'âme absolument conciliée avec elle-même qui, lors même qu'elle détruit sa volonté %,ar
finie, et les délivrer de la contradiction qui les mettait aux prises, leur permit de reprendre leur vol, libres et réconciliées, vers le royaume de leur Père. Mais ce que la comédie détruit, ce ne sont point ces idées indestructibles, qui ne peuvent périr que pour ressusciter à la vie divine de l'Identité absolue : c'est leur masque impudent et leur mensongère apparence; ce n'est pas le monde idéal , c'est le monde renversé, c'est le Divin déjà détruit par lui-même. La Vérité morale reste iné-
les propres moyens qu'elle , emploie et se porte préjudice à ellemême, fie perd pas sa bonne humeur pour avoir manifesté le contraire de son but.
On doit bien distinguer si les personnages sont comiques
pour eux-mêmes ou seulement pour les spectateurs. ïx premier cas seul doit être regardé comme le vrai comique. A ce point de vue, un personnage n'est comique qu autant qu'il ne prend pas lui-même au sérieux le sérieux de son but et de sa volonté. Ce sérieux dès lors se détruit lui-même . En effet, le personnage ne peut embrasser aucun intérêt général important, capable de le jeter da/ns une collision grave; et, lorsqu'il embrasse un pareil intérêt, il laisse seulement voir dans son caractère que, quant à la chose en elle-même, il y tient peu, et qu'il a déjà réduit à rien ce qu'il paraît vouloir réaliser dans son œuvre.
U comique, par conséquent, se rencontre plutôt dans les condition inférieures de la société, parmi les hommes simples, qui sont une fois pour toutes ce qu'ils sont, et qui, incapables d'ailleurs de toute passion profonde, ne mettent cependant pas le moindre doute dans ce qu'ils sont ou ce qu'ils font. Mais, pareillement aussi, il se manifeste dans les natures élevées, par cela. même qu'elles ne sont pas liées sérieusement aux choses vulgaires oii elles sont engagées^ qu'elles s'élèvent au-dessus, et qu'en face des mécomptes et des désagréments de la vie elles restent fermes et sûres d'elles-mêmes.
C'est la sérénité souriante des dieux de f Olympe, leur égalité d'âme inaltérable, parodiées dans des hommes que rien ne déconcerte et qui sont toujours satisfaits de tout. T. V, p. 102 et suiv.
l."6 L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
branlable et intacte à côté des débris de tout ce qui s'enfle pour singer ou parodier sa puissance éternelle.
Ainsi, tandis qu'un État organisé selon son type naturel et vrai, ayant son chef politique et sa hiérarchie sociale, n'est pas un terrain propre à l'action comique, un État démocratique au contraire, avec ses bourgeois envieux, vaniteux, badauds, fanfarons et brouillons, voilà le sol mobile qui convient par excellence à son libre déploiement ; farce que ce peuple inconséquent et absurde, sans cesse embouchant la trompette et rempli de défiance à Tcgard de tous ses hommes supérieurs, se montre si radicalement incapable de se gouverner lui-mênie, que dans sa sottise il se détruit de ses mains. Et, tandis que la comédie ne se glisse point au fover d'une famille conforme à sa véritable idée, dont le chef sait maintenir sur les siens son autorité naturelle, elle entre sans façon dans une famille désorganisée, où les maîtres sont devenus les serviteurs et les serviteurs les maîtres, où le père a perdu par sa faule le respect de ses enfants. Une pareille maison ouvre pour ainsi dire toutes ses portes et toutes ses fenêtres au comique, qui, de gaieté de cœur, peut venir y prendre ses ébats et en bonne conscience la ruiner, parce quelle est déjà une ruine.
Mais ici je touche au point le plus délicat du problème moral de la comédie, et à l'essence même de cet art.
Ce petit peuple, bouffi d'ineptie et de mauvaises
passions, qui déblatère et se démène contre la saine politique et contre Tordre social, ces enfants qui insultent à la majesté paternelle, sont réellement en guerre contre le Divin et non contre son apparence. La vanité de la lutte ne sera-t-elle donc sensible qu'aux spectateurs, qui, voyant la contradiction que la démocratie renferme en elle même, voyant dans ce père insulté la destruction du caractère paternel, comprennent que rien n'est sérieux dans l'action qui se passe sous leurs yeux, et que d'un drame où rien n'est sérieux rien de redoutable pour la morale ne pourra sortir ? Non. Cela ne suffit pas. Il faut que les acteurs de la comédie sentent eux-mêmes le néant de leur rôle. Il faut que leur propre personnage soit aussi frivole, aussi nul, aussi sot à leurs yeux qu'à ceux du public. Il faut qu'ils paraissent bien persuadés les premiers que tout ce qu'ils veulent et tout ce qu'ils font n'est rien. Ce sentiment intime et transparent que les figures comiques doivent avoir de la profonde insignifiance de leurs desseins et de leurs actes est une condition essentielle de l'art qui n'est pas imposée par la morale seulement, mais qui résulte de la nalure propre du comique.
L'on doit bien se garder de confondre le comique avec le nsibJe. Les vices de 1 liomme ne sont pas comiques, et ils ne sont guère risibles non plus. L'absurdité en elle-même peut être risible, mais elle n'est point comique. Et d'ailleurs de quoi ne rit-on pas?Les
plaisanteries les plus fades ou du plus mauvais goût ont le privilège d'égayer les sols, et parfois de dérider les sages. On rit aux vérités les plus graves, pour peu qu'un mot nouveau s*y montre qui contredise nos ha \ bitudes. Tout contraste en général peut faire rire. Ce
x pauvre homme qui s'arrache les cheveux, crie et pleure ' sur la scène, croit-on qu'il soit bien difficile de le rendre risible? Qu'on lui donne soixante ans et des cheveux gris, qu'on en fasse un amoureux, un jaloux et une dupe, et ce malheureux, digne pour le moins d'un blâme compatissant, puisqu'il souffre, va soulever un éclat de rire universel de gaieté moqueuse et d'antipathique dédain. Mais le comique est quelque chose de plus rare, de plus exquis, surtout de plus moral. Il ne réside pas dans l'objet piteux et déconfit d'un
, rire étranger ; il réside dans l'identité du sujet et de l'objet du rire. Il ne s'ignore pas lui-même dans sa naïveté aveugle et bornée ; il a clairement conscience de tout ce qu'il est^e comique, c'est à la fois l'extra-
' vagance de la volonté sans but et sans règle,qui échoue parce qu'elle vogue à la dérive à travers l'absurde, et la sécurité de l'homme fort, qui, se sentant bardé de fer et cuirassé contre sa propre fortune, brave les contre-temps et rit quatid son vaisseau sonne contre un écueil. C'est la sottise fragile qui se met elle-même en pièces, en bataillant contre la Vérité qu'elle ne peut entamer ; mais c'est aussi la sérénité olympienne de l'âme, indifférente au succès de ses entreprises folles,
riant lorsque ses vains efforts se brisent, et voyant d'un œil calme sauter jusqu'à son temple les impuissants éclats de leur ruine. La sécurité dans l'extravagance, la sérénité dans la sottise, telle est Tesscnce du haut comique.
Produite par Téquilibre des passions conciliées dans Tâme heureuse et tranquille, ne puis-je pas appeler cette félicité intérieure de l'homme le sourire des Dieux, c'est-à-dire des sentiments pathétiques, remontés du théâtre sanglant de la tragédie humaine au séjour idéal de leur concorde harmonieuse? Les Dieux en paix dans l'Olympe, les sentiments pathétiques en repos dans le cœur de l'homme, se délassent en contemplant la parodie de leur grand conflit sur la scène qu'ils ont quittée. Ils voient des passions mesquines, des intérêts égoïstes, des droits faux, des idées contradictoires en elles-mêmes, des volontés qui ne peuvent aboutir, engager une escarmouche burlesque. Ils voient cette mascarade irréligieuse se terminer par la déroute générale du mensonge et de la perversité, et leur majesté inviolable rit de la bataille et de son issue.
L*idce totale du comique se compose donc, en somme, de trois éléments :
1" L'absurdité de la personne humaine, en lutte contre le Divin ;
2® La félicité souriante des Dieux, qui saveut^ combien vaine est la lutte;
3° La synthèse de Vabsurdité et de la félicité dans Tâme du personnage comique.
Qu'arriverait-il, en effet, si les deux premiers éléments, au lieu d'être confondus, restaient distincts et séparés, si les acteurs de la comédie n'étaient purement et simplement que des sots, et si les Dieux se contentaient de sourire soit dans la conscience des spectateurs, soit dans un chœur comique ? En dépit de la présence du chœur, la comédie manquerait de deux choses essentielles à l'art : de poésie et de moralité.
Elle manquerait de poésie. La comédie choisit ses personnages parmi les petites gens, les petits caractères et les petits esprits, parce que les natures de cet ordre étant moins capables de passions profondes sont plus propres à figurer sur une scène d'où le pathétique doit être entièrement exclu. Mais si ces petites nnies prennent au sérieux leurs petites passions, si elles s'enferment, sans rien apercevoir au delà, dans les étroites limites de leur propre sottise , au point de poursuivre l'impossible, l'absurde et le faux avec une âpre volonté de réussir, puis d'être consternées et tout abattues par leur échec final, celte lourde et slupide impuissance de l'homme à s'élever au-dessus de sa propre contradiction offre le spectacle le plus* pénible, et relient la comédie à terre bien loin de l'idéal.
Elle manquerait de moralité. La conscience n'est pas plus satisfaite que l'intelligence, à l'aspect d'un
combat sérieux de Tindividu contre le Divin, suivi de son désespoir sérieux après la défaite. Sottement révolté contre Tordre éternel des choses, il est nécessaire qu'il soit vaincu ; mais cela n'est pas encore assez, et si la victoire lui tient à cœur, si la défaite lui est amère, qui ne voit que la morale n'est qu'à moitié contente?
11 faut donc que le héros de cette lutte impossible combatte avec insouciance , succombe avec bonne grâce, et, au même instant, se relève le sourire sur les lèvres, montrant par là qu'il n'a lutté que pour rire. Il faut que le personnage de la comédie soit risible pour lui-même ; car s'il n'est risible que pour les spectateurs, il n'est point comique^ et le drame imparfait se traîne dans un prosaïsme immoral. Il doit connaître tout le néant de ses folies, prévoir d'avance leur fin et Taccepter gaiement. De peur d'être entraîné dans la ruine de sa propre activité, il n'a garde de s'intéresser à ce qu'il fait; son âme affranchie ne s'y absorbe point; il reste indépendant, voulant rester debout.
Ainsi, le dénoûment du drame comique me montre le triomphe réel de la personne humaine dans sa des* truction apparente, et le dénoûment du drame tragique m'avait montré le triomphe réel aussi du Divin dans sa destruction également apparente. Je retrouve donc entre la comédie et la tragédie, son contraire, cette belle opposition symétrique qui avait d'abord semblé m'échapper,et qui est comme la splendeur de la vérité de l'une et de l'autre théorie.
L'Orient n'a rien produit du premier ordre dans Tart dramatique.
Si la tragédie des Indiens est sans pathétique, sans véritable intérêt humain, parce qu'elle roule presque tout entière sur la violation de quelque usage puéril consacré par leur théocratie, la comédie des Chinois est encore plus insignifiante. Caria liberté de l'individu et la conscience de cette liberté sont tout à fait indispensables à cet art*.
La démocratie à Athènes sur les ruines de Tordre politique et social des temps héroïques, la mythologie parodiant la nature des Dieux, le scepticisme sur la place publique, dans les familles et au théâtre, les idées morales en dissolution et la tragédie en déca-
* Nous pouvons négliger ces commencements de l'art dramatique que nous rencontrons en Orient. Le mode tout entier de cette civilisation n'a pas permis un véritable développement de la poésie dramatique. Pour que la véritable action tragique soit possible^ il en nécessaire que déjà le principe de la liberté et de Vindépendance individuelle se soit éveillé. Il faut que Vhomme sache prendre par lui-même une libre détermination, qu'il assume la responsabilité de ses actes et de leurs conséquences. Cette conscience de la libre personnalité et de ses droits doit s'être manifestée à un plus haut degré encore pour que la comédie puisse apparaître. T. V, p 160.
dence, tel est le monde comique où d'abord nous sommes introduits par Aristophane. Ce grand poëte occupe dans son art le même rang que Sophocle dans le sien. Seul il a parfaitement réalisé l'idéal de la comédie. Ses personnages, comiques non pas pour autrui seulement, mats surtout pour eux-mêmes, ne paraissent jamais sérieusement malheureux, parce que, étant au-dessus de leur sottise, ils sont au-dessus de leur fortune. Ce qu'il attaque, renverse et laisse sur le carreau, ce n'e$t pas eux, et ce ne sont pas non plus les idées éternelles de la morale, de la religion, de l'art et de la politique; c'est le mensonge du Divin. 11 immole l'absurde et le faux à la vérité qu'il respecte*. Bon citoyen, bon patriote, conservateur de Tordre social et de la paix, il donne au peuple le spectacle hardi de sa corruption morale, de sa turbulence étourdie, de sa faiblesse crédule et de son imbécile confiance en ceux qui le perdent. Il tourne en ridicule non-seulement les idoles de la tribune, mais les grands dieux de l'Olympe euxmêmes, dans ce qu'ils ont de contraire à la majesté de la nature divine. En effet, la substance identique et
• Ce nestjpas sur ce qu'il y a de vraiment moral dans la vie du peuple athénien^ sur la vraie philosophie, la vraie foi aux Dieux, l'art solide, qu'Aristophane se montre comique, mais sur les excès de la démocratie, qui ont fait disparaître V ancienne croyance et les anciennes mœurs, sur la sophistique, le genre larmoyant et les lamentations de la tragédie, sur le verbiage léger, l'amour de la dispute, etc., cette réatitéen contraster avec ce que devraient être VÉtat^ la religion et l'art. T. V, p. ICI*
mpersonneile de Dieu se dissout dans la mythologie eu un cercle de divinités différentes et même conlradictoires, qui sont autant de personnes morales, et comme l'antiquité païenne ne conçoit pas encore la personne morale sous la forme de Tesprit immatériel, ces divinités ont un corps ; dès lors elles sont sujettes à toutes les passions humaines ^ Il est impitoyable pour les sophistes, qui, en enseignant que tout est probable, c'est-à-dire que rien n'est vrai, qu'en chaque question le pour et le contre peuvent également se soutenir, sapaient les anciennes mœurs avec les anciennes convictions. Il est impitoyable surtout pour Euripide, pour les larmes de ses héros, plus attendrissants que pathétiques, pour leur casuistique subtile, leurs maximes souples et molles, et les fluctuations morales de leur âme partagée.
Ce qui fait la singulière valeur comique et poétique du théâtre d'Aristophane, c'est qu'il laisse, avec un goût parfait, ce monde de l'immoraUté, du mensonge et de la sottise se détruire de lui-même, sans lui opposer ostensiblement la sagesse et les vertus du monde idéal. Ce second terme du rapport ne doit jamais être que sous-entendu. Dès qu'il parait la poésie comique s'évanouit, et sur la scène d'où elle s'est envolée s'in-
* L anthropomorphisme des Dieux grecs y dans les fables où ils se rapprochent trop des passions humaines ^ offre un contraste avec la grandeur des idées religieuses. Et dès lors, ce côté personnel delà passion, qui contredit leur nature divine, se laisse représenter comme une fausse exagérât ion. T. V, p. 194.
stalle la satire, cette profession de (oi haute et ferme, mais trop claire et par là prosaïque, de la raison consciente d'elle-même*. Sans doute ces comédies si fraîches sont déjà un symptôme de la décadence et de la ruine du monde ancien, puisqu'elles ne sont pas autre chose en définitive que le tableau de son suicide insensé. Mais ce tableau n'est point immoral, car il représente comme nécessaire la destruction de l'immoralité ; et il est poétique, parce qu'il est plein de sérénité, parce que le peintre n*a eu garde de tremper son pinceau ou sa plume dans le fiel de la tristesse indignée. On pressent seulement que du milieu des décombres entassés joyeusement par sa verve insouciante, doivent sortir de nouvelles mœurs, une nouvelle religion, un nouvel ordre de choses'.
' Hetranché dam sa sagesse intoléranUy fort et confiant dans la vérité de ses principes et dans son amour pour la vertu, Von se met en opposition violente avec la corruption du temps. Or, le nœud de ce drame présente un caractère prosaïque. Un esprit élevé, une âme pénétrée du sentiment de la vertu, à la vue d'un monde qui, loin Me réaliser son idéal, ne lui offre que le spectacle du vice et de la folie, s'élève contre lui avec indignation, le raille avec finesse et V accable des traits de sa mordante ironie. La forme de l'art qui entreprend de représenter cette lutte est la satire. T. II, p. 365.
^ Comme Aristophane met en scène la contradiction absolue de la véritable nature des Dieux, des vrais principes de la vie politiiue et morale avec les idées, les passiom et les ridicules d'hommes inca-^ pables de réaliser ces principes, dans ce triomphe même de la puissance qui déjoue leurs calculs, réside un des plus grands symptômes de la ruine de la Grèce, Et, ainsi, ces tableaux oU respire encore le bien-être, une sérénité naïve, sont en réalité les derniers grands résultats que produit la poésie du peuple grec. T. V, p. 190.
lie L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
Au contraire, à mesure que la séparation entre l'idéal et le réel se prononça davantage, à mesure que l'habitude de philosopher apprit aux auteurs et à leur public à se retirer en eux-mêmes pour y chercher le type absolu de tout ce que la comédie voue au néant par le ridicule, le théâtre ne commença qu'en apparence à cire plus moral, et il devint en réalité moins poétique et moins comique. La gaieté des spectateurs ne fut plus Tccho de celle de la scène. La scène, comique sans le savoir, resta grave dans Tinconscience de sa propre sottise, et les spectateurs, seuls à rire, eurent Tair de dire aux personnages : Messieurs les acteurs de la comédie, nous sommes beaucoup plus sages que vous, et nous comprenons parfaitement que vous êtes des sots.
Telle est la comédie nouvelle, inaugurée par le Grec Ménandre. Mais ce n'est pas dans le pays de l'harmonie qu'il faut chercher le moment principal de cette prosaïque dissolution de la beauté , de ce dualisme intérieur de l'art, qu'on appelle proprement la satire. C'est à Rome, la ville sans sérénité, la ville de la loi roide et des codes de morale stoïque. Tous ses poètes, non pas les satiriques de profession seulement, se sont complu, de même que ses historiens, à retracer l'opposition du monde présent avec l'antique ou idéale vertu. Le dégoût que conçoit un grand cœur au spectacle de la corruption et de la servitude, tel est le sentiment qui leur a inspiré
leurs plus éloquents discours en vers, tel est aussi le lieu commun qui résonne dans leurs plus creuses déclamations. Horace seul s'est montré vraiment poëlc dans quelques-unes de ses satires, où il a eu le bon goût de peindre sans colère, sans amertume, la société dissolue de son temps, se perdant elle-même par l'excès de sa folie*. C'est là, c'est dans ces satires fines et animées que Ton doit voir la véritable comédie romaine, non dans le théâtre de Plante et de Térence, qui est d'origine grecque.
La satire, en repliant l'individu sur lui-même, en le séparant violemment des mœurs et des idées de son temps, fut la mort de ce bel art classique, dont la beauté parfaite avait eu pour principe, en Grèce, Tin* carnation d'un petit nombre d'idées hautement générales, que le poète n* avait pas tirées de son propre fonds,
* fM satire j prosaïque en elle-méine, ne peut devenir poétique que lorsqu'elle nous met devant les yeux Vimage de la dégradation des mœurSf dune société corrompue et dépravée qui se détruit par sa propre folie. C'est ainsi qu'Horace nous trace un portrait vivant des mœurs de son temps^ et de toutes les sottises qu'il avait sous les peux. Chez dautreSy la satire n'est qu'un parallèle entre le vice et la vertu, T. II, p. 366.
dans une forme plastique, pure, transparente et idéale, où sa personnalité ne paraissait pas. La tragédie classique s'était bornée à représenter l'harmonie nécessaire et la collision accidentelle des idées morales, sur lesquelles se fondent les familles et les cités, et la comédie classique *, sans montrer ces vérités morales, mais en couvrant de ridicule les erreurs passagères qui sont leurs ennemies, n'avait honoré qu'elles encore, elles toujours, par cette espèce de sacrifice offert à leur divinité cachée.
Au monde, à l'art classique succédèrent le monde et l'art romantiques, le jour où la cité antique disparut, et où l'Esprit universel ayant pris enfin conscience de lui-même, non plus comme société politique seulement, mais comme individu, la personne humaine revêtit pour la première fois une dignité au moins égale à celle que TÉtat avait jamais revêtue aux yeux d'un Romain ou d'un Grec. L'art dramatique accomplit alors la révolution que les tendances satiriques * de la comédie nouvelle lui avaient déjà fait commencer. Il devint subjectif. L'analyse du cœur humain, la peinture des caractères remplacèrent sur la scène l'antique guerre des Dieux.
Mais il ne faut pas exagérer ce prix de la personne
* Us intérêts dans lesquels se meut la comédie n'ont pas besoin d'être tirés des domaines opposés à la morale^ à la religion^ à Vart. Au contraire, Vandenne comédie grecque se maintient précisétnent dans ce cercle vrai et substantiel. T. V, p. 194.
^ Rappelons-nous la définition hégélienne de la salirc.
humaine, au point de supposer que l'homme put dès lors cesser de participer à la vie générale de la Société, pour s'enfermer, d'une façon exclusive et jalouse, dans rindépcndance absolue de son être individuel. Ce fut rillusioD de quelques fous qui se firent moines, ou, comme don Quichotte, chevaliers errants. Le divin fondateur du christianisme n'avait prétendu abohr ni rÉlat ni la famille, et ses apôtres ont netlement prêché le mariage et la soumission à l'ordre établi. Il est vrai que l'homme moderne put être pathélique autrement qu'en sa qualité de citoyen, de roi, de père, de fils ou d'époux ; l'ambilion, l'amour, la grandeur personnelle, voilà ce qui fit de lui un héros tragique; mais, de même que Thomme antique, il parut sur la scène en qualité d'époux, de fils, de père, de citoyen ou de roi. Le grand intérêt du drame romantique fut, il est Trai, dans les individus, dans le développement varié et profond de leur riche personnalité ; mais les individus ne cessèrent point de se mouvoir dans un cercle d'idées générales et de sentiments généraux. L'amour de Roméo et de Juhettc me touche, sans doute, bien davantage que la rivalité dos Gapulet et des Montaigu ; la personne de Wallenstein m'intéresse plus encore que son entreprise, bien que l'ambition de ce héros poursuive un grand but : cependant il faut que cet ambitieux et que ces amants se brisent contre la puissance générale et solide, malgré laquelle ils veulent parvenir à leurs fins particulières ; Wallon-
steiii ira sombrer contre le roc de rauioriié impériale, et j*ai vu Juliette et Roméo périr dans leur résistance active à la volonté de leurs familles. — Ce caractère classique et substantiel, l'action comique ne le réclame pas aussi impérieusement que l'action tragique, puisque, dans la comédie, c'est la personnalité de l'homme qui doit conserver la haute main. Mais il peut s'y trouver, il est bon qu'il s'y trouve, et, selon qu'il est absent ou présent dans notre comédie moderne, on peut la partager en deux grandes divisions.
l** Les personnages comiques se développent simplement en soi et pour soi. Ce ne sont, pour ainsi dire, que de brillants artistes d'eux-mêmes ^ Ils agissent moins qu'ils ne pérorent. Plus fanfarons que pervers, plus amusants que dangereux, ils étalent leurs défauts ou leurs vices aux regards du public avec une sorte de coquetterie.
2** Ils se développent dans leur rapport avec une idée morale, avec quelque grand et général intérêt de la Société, de la Famille ou de laRehgion, contre lequel ils ont la ridicule audace de batailler. Mais, dans ce deuxième cas comme dans le premier, soit que leur liberté déréglée ne s'attaque à aucune vérité de Tordre moral, soit qu'elle ose faire la guerre aux choses divines, ils doivent, pour se montrer comiques^ rire de leur propre extravagance. Car le simple spectacle delà
* E.vprossion de He-ïcl. T. V, p. 206.
MÉDITATION D^UN HÉGÉLIEN. 15i
contrs^diction des moyens qu'ils emploient avec le bul qu*ils poursuivent, du néant de leur absurdité avec réternelle vertu de la morale, ne pourrait jamais suffire qu à les rendre risibles pour autrui.
3° A ces deux grandes formes de la comédie, il faut ajouter leur synthèse, qui nous donne une troisième et dernière division.
Cherchant des exemples de ces deux espèces de comique, je trouve dans Shakspeare, et particulièrement dans le personnage de Falstaff, le plus beau modèle du premier.
Le théâtre de Molière représente assez bien le second .
Entin don Quichotte, ce héros si riche de son propre fonds, et si follement révolté contre Tordre social de son époque, nous montre dans sa curieuse personne la synthèse de Tun et de l'autre.
Shakspeare est trop grand pour que Ton puisse définir son génie par un trait. Mais, s'il est un trait de son génie qui soit plus remarquable que les autres, n*est-ce pas la libéralité avec laquelle il prodigue à ses moindres personnages mille dons naturels, dont la profiision éclatante les rend très-supérieurs au rôle spécial qu'ils ont à remplir? Dans les autres théâtres.
que sont les personnages les plus nobles, les rois, les princesses, les chefs d'armée ? de belles tètes vides, à qui le poète avare n a mesuré que la dose d'intelligence strictement nécessaire pour que les spectateurs puissent savoir au juste qui elles sont et ce quelles veulent ^ Shakspeare ne met pas un mauvais sujet sur la scène, sans Fenrichir généreusement de toutes les grâces de l'imagination poétique, de la raison solide et de l'esprit. Ses personnages . sont tous des hommes complets. La violence d'une passion déterminée , comme la jalousie dans Othello, l'ambition dans Macbeth, n'absorbe jamais les facultés intellectuelles et morales de ses héros tragiques, et n'empêche pas ce qui est humain en eux de se développer librement. Ses ligures comiques sont peut-être plus étonnantes encore. Lorsque, dans la variété infinie de son monde théâtral, il descend jusqu'aux limites extrêmes de la sottise et de la perversité, loin de permettre à ses drôles de s'abandonner à la petitesse de leurs basses pensées, Shakspeare les relève par la poésie, et fait abonder sur leurs lèvres folles de brillantes images et des sentences d*or'. Stephano, Trinkale, Pistol et le héros entre
* Dans les tragédies françaises, souvent les personnages les plus élevés et les meilleurs^ vus de près et à la lumière^ ne sont^ à la lettre^ que de mauvais imbéciles, qui ont tout au plus assez d'esprit pour se justifier par des sophismes. T. II, p. 486.
* Sur ces limites extérieures, loin de laisser ses figures, dépourvues du prestige poétique^ s'absorber dans VétroUesse de leurs idées f Shakspeare leur donne d'autant plus de verve et drimagina^ tion. T. V. p. 205.
tous, FaistalT, sont bien supérieurs à leur propre personnage. Leurs idées valent beaucoup mieux que leurs passions. Rien ne leur fait défaut du côté de l'esprit. Pénétrés de la conscience de leur propre mérite, ils n ont garde de se confiner tout entiers dans Pétroitesse de leur rôle de gueux, de fripons ou de débauchés. Ils sont indépendants, et leur âme affranchie promène sur leur personne et sur le monde un regard philosophique. Falstaff, « cet effronté poltron, cette énorme tonne de vin d'Espagne, ce doyen du vice, cette iniquité en cheveux gris », Falstaff est un sage ; il raisonne ; il débite des maximes ; il donne de bons conseils ; il fait au prince de Galles, comme s'il était le chapelain du roi son père, un excellent sermon sur le danger des mauvaises compagnies; il déclare que le monde est corrompu, qu'il n'y a plus sur la terre ni tempérance, ni chasteté, et en attendant l'heure du rendez-vous avec mistriss Ford ou mistriss Page, il verse trois bouteilles de vin d'Espagne dans son ventre majestueux. Avec quelle aimable et charmante ironie ne parle-t-il pas de sa bonne mine, de sa vertu, de sn grâce, de son courage, enfin de « l'aimable Jack Falstaff, le bon Jack, l'honnête Jack, le vaillant Jack Falstaff, le plus vieux et le plus gros des trois seuls honnêtes gens, qui en Angleterre aient échappé à la potence I » '
En nous faisant pénétrer jusqu*au fond de la personne de ses héros comiques ou tragiques, Shakspeare
ne nous laisse rien voir, rien deviner de la sienne. Celte impersonnalitc est bonne surtout dans la tragédie. Mais, dans la comédie, où raccidcnlel et l'arbitraire jouent naturellement un rôle essentiel*, on ne saurait en faire une règle absolue. Aristophane, dans ses Parabases, entre directement en conversation avec les Athéniens. Une bonhomie fine, un abandon mesuré, dans les rapports du poëte comique avec son pu*blic, ne sont pas choses mauvaises. Mais les auteurs n'ont que trop de facilité à glisser sur cette pente, et, de même que la tragédie moderne a pour écueil le lyrisme^ la comédie romantique court le risque de se précipiter au fond de cet abime de mauvais goût qu'on appelle l'fcMrnowr. L'humour estTinvasion delà personne de l'auteur dans son œuvre, à la place de son objet, — escamoté. Au lieu d*être simplement l'organe fidèle de ridée qu'il a conçue, l'humoriste, dans l'ivresse du pouvoir arbitraire et des droits superbes de Tesprit, s'érige en dominateur de l'idéal, change à son gré l'ordre normal des choses, foule aux pieds la nature, la règle et la coutume, efface, éclipse, annuUe sa pro-
* Lfl tragéde n'offre pas la même latit de pour le développement de la personnalité du poëte que la comédie, dans laquelle V accidentel et r arbitraire de l'individualité jouent naturellement un rôle essentiel. Ainsi Aristophane, dans les Parabases, se met en rapport de différentes façons avec le public athénien. JM, il ne cache pas ses vues politiques, les événements et les situations du jour. Il donne de sages conseils à ses concitoyens, rembarre ses adversaires et ses rivaux dans l'art; quelquefois même il livre publiquement sa propre personne et tes particularités de sa vie. T. V, p. 124.
pre conception par Téblouissant éclat de ses caprices» et n'est satisfait que lorsque son tableau, vide d'intérêt, vide de substance, sans vérité comme sans unité, présente à nos regards fatigués et distraits le spectacle à la fois changeant et monotone d'un chaos fantastique, où tout se mêle, s'entrechoque et se détruit. L'humour, c'est la mort même de l'art *, si l'art a pour principe Tharmonie, l'intime pénétration de l'idée et de la forme ; c'est le débordement effréné de la personnalité romantique, forçant, renversant tout autour d'elle, pour se dresser seule et debout dans son immense orgueil, sur les ruines de la beauté elle-même. L'Allemagne a l'honneur de posséder le plus fameux des hujTioristes ; mais les nations voisines ont le bon goût de ne pas trop nous envier Jean-Paul. Cet être tombé de la lune , comme Gœlhe le désignait, cet étrange et mystique esprit ne voit rien avec l'organe dont tous les habitants de notre globe se servent pour voir. Partout il met en scène non son objet, mais les grâces un peu lourdes de sa propre personne, cherchant à étonner le lecteur par des rapprochements inouïs de choses et d'idées, sans lien naturel ni rapport déchiffrable. Rompre sans cesse le développement rationnel d'un roman tragi-comique, commencer arbitrairement, continuer et finir de même, jeter au hasard, pêle-mêle, sans suite, une foule d'images, de
' Il y a pour Hegel deux principes deslnu tours de l'art : l'iiuinour, et l'imitation servile de la rcalitc.
im L'ÉCOLE DOGMATIOUE.
sentiments . et de saillies : voilà le programme qu*it suit et qu'il nous propose. Mais dans cette continuelle explosion de métaphores, de plaisanteries, de réflexions, de larmes et d'éclats de rire, il v a moins de verve originale que de labeur factice. N'avoir aucune manière est la seule grande manière K
Le genre humoristique n'est point goûté en France. Les Français ont le culte de Tidéal ^ Tout ce qui est hors de propos, insignifiant, superflu, sans rapport avec le fond des choses, sans unité et sans sérieux, les impatiente et leur déplaît. Ils ont à un haut degré le sens du vrai, non pas de celte vérité large, concrète,
* T. I, p. 557 et suiv. T. Il, p. 515 et sui?.
* léCS anciens savaient exprimer ce que la passion a de plus pr<h fondt sans tomber pour cela dans de froides réflexions et dans un vain bavardage. Us Français aussi sont pathétiques sous ce rapport ^ et leur éloquence des passions n'est pas toujours un simple fatras de paroles, comme nous le croyons souvent, nous Allemands^ avec notre habitude de concentration profonde y qui nous fait presque regarder comme une injure faite à nos sentiments de les exprimer par des formes variées... V homme dans lequel se manifeste le sentiment pathétique doit en être rempli et pénétré, mais en même temps être capable de le développer et de V exprimer convenablement... On a apposé Voltaire à Shakspeare, Vun, a-t-on dit, est ce que Vautre paraît. Vol! aire dit: Je pleure, et Shakspeare pleure ; mais le rôle de l'art est précisément de dire et de paraître, et non pas d^être en réalité. Si Shakspeare se contentait de pleurer, pendant que Voltaire parait pleurer, Shakspeare serait un mauvais poète. T. T, p. 221.
MÉDÎTATION D'UN HÉGÉLIEN. 157
réelle, que J'ai admirée dans Shakspeare, mais d'une vérité plus pure, plus générale et plus philosophique , qui supprime dans les représentations de Tart le détail et l'accident, pour dégager et mettre en lumière l'idée essentielle. Par cette épuration profonde, leur théâtre serait seul digne d'être comparé à celui des Grecs, si la rhétorique qui s'y fait trop applaudir ne rappelait pas plutôt les déclamations de Sénèque que les chefsd'œuvre classiques ^, surtout si les conditions nouvelles d'un art romantique en dépit de lui-même n'avaient pas imposé à leur poésie dramatique des allures et des mœurs contraires à Tanlique plasticité. Dans notre monde moderne et sur la scène française, comme ailleurs, ce ne sont plus les puissances morales de la Société et de la Famille, la tendresse conjugale la piété filiale, l'amour fraternel, l'amitié, le patriotisme, qui paraissent au premier plan, et par leur antagonisme divin font l'intérêt du drame : c'est la personne humaine, avec ses faiblesses et sa grandeur. Montrer le cœur humain, créer, en Angleterre, des caractères individuels, en France, des types généraux, est devenu
* Néeê de Vimitation des anciens^ les figures tragiques des Français ne peuvent guère être regardées que comme de simples personnifications des passions déterminées de l amour, de l'honneur, de la gloire, de V ambition, de la tyrannie, etc. Ces personnages expriment, pour la plupart, les motifs qui les font agir et leurs sentiments avec un grand appareil déclamatoire, et déploient tout l'art de la rhétorique. Aussi ce genre de discours se rapproche-t-il plus des défauts que Von blâme dans les pièces de Sénèque, qu'il ne rap pelle les chefs-d'œuvre des Grecs, T. V, p* 204.
pour le poète la grande chose, et si Ton a quelquefois exagéré dans Corneille et dans Racine cette connaissance de rhomme et ce talent pour le peindre, il faut avoir l'impertinente suf6sance ou le coup d^œil superficiel de certains petits critiques allemands, pour ne pas reconnaître en ce genre une raref supériorité chez Molière.
Mais la comédie est autre chose qu une psychologie en action. Elle est V : la lutte impuissante et vaine de l'individu contre le Divin. Ce premier point, Molière Ta bien rempli ^
* Nous avons cherché, en ce qui concerne Molière, à tirer le plus de conséquences logiques que nous avons pu des prémisses générales posées par Hegel. Car voici à quoi se réduit sa critique sur ce point important : Pour ce qui est de la comédie moderne, elle offre une différence que fat déjà indiquée en parlant de Vancienne comédie attique. Ou les sottises et les travers des personnages ne sont plaisants que pour les autres, ou ils le sont en même temps pour les personnages eux-mêmes; en un mot, les figures comiques le sont seulement pour les spectateurs, ou aussi à leurs propres yeux, Aristophane, le vrai comique, avait fait de ce dernier caractère seulement la base de ses représentations. Cepetidant, plus tard, déjà dans la comédie grecque^ mais surtout chez Plaute et Térence, se développe la tendance opposée. Dans la comédie moderne^ fielle-ct dotntne si généralement, qu'une foule de productions comiques tombent ainsi dans la simple plaisanterie prosaïque, et même prennent un ton acre et repoussant. Molière, en particulier, dans celles de ses fines comédies, qui ne sont nullement du genre pure- \ ment plaisant, est dans ce cas. le prosaïque, ici, consiste en ce que ' . les personnages prennent leur but au sérieux avec une sorte d'àprêté. Ils le poursuivent avec toute V ardeur de ce sérieux. Aussi, lorsqu'à la fin ils sont déçus ou déconfits par leur faute, ils ne peuvent rire comme les autres, libres et satisfaits. Ils sont simplement les objets d'un rire étranger, ou la plupart du temps maltraités. Ainsi, par exemple, le Tartuffe de Molière, ce faux dévot, véritable
MÉDITATION D*UN ÏTÉGÉLIEN. 159
Son Misanthrope échoue dans sa farouche indépendance et sa révolte ouverte contre la Société, non-seu< lement parce que sa brusque franchise et son mépris des devoirs sociaux lui suscitent des embarras, mais surtout parce qu'il ne peut réussir à s'affranchir tout à fait des bonnes manières d'un homme du monde ; il les retient en dépit de ses maximes, et la scène où il
scélérat quil s'agit de démasquer, n'est nullement plaisant. L illusion ^Orgon trompé va jusqu'à produire une situation si pénible, que pour la lever il faut un deus ex machina. Vhomme de justice, à la fin, est obligé de dire :
RemetteE-vous, Monsieur, d'une alarme si chaude. Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude, Un prince donl les jeux se font jour dans les cœurs, Et que ne peut tromper tout l'art des imposteurs.
De même, des caractères parfaitement soutenus, comme /'Avare de Molière, par exemple, mais dont la naïveté absolument sérieuse, dans sa passion bornée^ ne permet pas à rame de s'affranchir de ces limites, n'ont rien, à proprement parler, de comique. ïJavarice, aussi bien quant à ce qui est son but que sous le rapport des petits moyens qu'elle emploie, apparaît naturellement comme nulle de soi; car elle prend Vabstraction morte de la ricliesse, l'argent comme tel, pour la fin suprême où elle s'arrête. Elle cherche à atteindre cette froide jouissance par la privation de toute autre satisfaction réelle ; tandis que, dans cette impuissance de son but comme de ses moyens, de la ruse, du mensonge, etc., elle ne peut arriver à ses fins. Mais, maintenant, si le personnage s'absorbe tout entier dans ce but, en soi faux, et cela sérieusement, comme cansti" tuant le fond même de son existence, au point que si celui-ci se dérobe sous lui, il s'y atfache (Sautant plus et se trouve d'autant plus malheureux, une pareille représentation manque de ce qui est l'essence du comique. Il en est de même partout oU il n'y a, dun côté, qu'une situation pénible, et de l'autre, que la simple moquerie et une joie maligne. Par compensation, la supériorité dans ce genre se révèle surtout par la finesse et l'habileté à dessiner les caractères, ou à développer une intrigue bien imaginée, T. V, p. 210, 217 et 15a.
enveloppe dans les formulés embarrassées de la politesse la plus correcte, une rude critique littéraire, qui, finalement, rompt ses liens et éclate dans toute sa grossière brutalité, cette sccne-Ià est une des plus profondes et des plus morales de la pièce. En outre, Alceste a beau être brouillé avec le genre humain, il tombe dans les filets d'une femme, il aime, et il serait tout disposé à augmenter légalement ayec Célimène le nombre de ces exécrables humains, <( pires que des loups, des vautours ou des singes malfaisants. » Tartuffe se brise contre la Religion dont il a pris le masque, contre la sainteté du Foyer conjugal, et contre la justice du Roi. Monsieur Jourdain retombe dans le rang de la Société, doù sa bourgeoisie ambitieuse a tenté de sortir. La Science se venge contre Arnolphe du système absurde d'éducation morale, par lequel il a voulu proscrire de sa famille jusqu'à Talphabet ; Agnès, contre le dessein de son tuteur, a appris à écrire, et elle se sert de l'écriture pour le ti*omper. Le Bon Sens et TArt véritable sont également satisfaits de la mésaventure des Précieuses ridiculeSj et du désenchantement plus amer des Femm^^ savan-tes. C'est ainsi qu'Aristophane avait détruit ce qui est faux en Morale, en Religion, en Politique, en Philoso* phie, en Littérature, au plus grand honneur de Findestructible Vérité. Molière maintient, comme lui, son théâtre sur ce terrain élevé et solide, qui est celui de Tart classique.
La comédie esl 2^ : rindiiTérence absolue des Dieux, témoiDS impassibles et souriants de l'escarmouche de la personne humaine contre leur majesté. Ici Molière est en défaut.
L'Art, la Morale, l'Ordre social, la Religion, la Raison devaient rester dans leur ciel, et il ne fallait point les en faire descendre sous la forme prosaïque de Dorante, de Cléante, de Philinte, d'Âriste, de Clitandre, d'Henriette ou du bonhomme Chrysale, pour opposer leur caractère divin h Timpiélé, au vice, à la vanité folle, au mauvais goût littéraire. L'inutile apparition de ce second terme, qui doit toujours être sous-entendu, détruit, nous l'avons vu, la comédie, et la transforme en satire. A quoi bon mettre constamment en. regard de la sottise la sagesse, et à côté du vice la vertu? Les Dieux sont tranquilles! Ils savent combien vaine est la lutte que la folie humaine. ose engager contre eux. Ils en rient dans l'Olympe. Pourquoi donc la rendre plus sérieuse qu'elle n'est, en les faisant intervenir, comme si leur présence était nécessaire? L'intervention des idées morales sur la scène efface, avec toute la gaieté du drame comique, toute sa poésie, et je me souviens d'avoir entendu M. de Schlegel dire, avec une familiarité de langage dont le sel n'excuse point l'irrévérence, que grâce à cette parfaite symétrie du mal et du bien, du faux et du vrai, de l'absurde et du raisonnable dans les comédies de Molière, chacune d'elles présentait à son œil édifié cet aspect ré-
giilier et^ satisfaisant qui caractérise une pincette.
S"" La comédie est enfin : la synthèse de la sottise individuelle et du sourire indifférent des Dieux dans Tâme du personnage comique. C'est le point capital. Il faut convenir qu'ici Molière semble avoir pris à tâche de contredire Tidéal autant qu'il est possible.
Son Misanthrope est si sérieux qu'il se redresse avec une gravité offensée contre. les insolents qui osent le trouver plaisant. — Son Tartuffe, il est vrai, ne se prend pas lui-même au sérieux, puisqu'il est Tartuffe. Mais justement Molière a perdu là une belle occasion d'être comique. II pouvait, en donnant à son drôle une imagination riche et une intelligence supérieure, l'affranchir de ses passions basses par le baptême de l'esprit, et élever sa personne à une hauteur infinie audessus du rôle injuste et faux joué par sa scélératesse. Cesi ainsi que du plus noir de ses monstres, de Ri* chard III, Shakspeare avait fait un personnage comique ^ . Mais Tartuffe n'a d'esprit que bien juste ce qui lui en faut pour duper Orgon, puisqu'il tombe lui-même dans les grossiers panneaux d*EImire. — A ce coquin sans grandeur je préfère don Juan de beaucoup ; par son olympienne sérénité, son ferme et beau courage, la distinction de son intelligence, sa bonne façon et ses grandes manières, il est mille fois plus comique que
* Shakspeare sait élever ses caractères par un humour profonâj au-dessus du but grossier y borné et faux qu'ils poursuivent, Richard ÏII appartient à ce genre. T. II, p. 498.
son confrère en hypocrisie. C'est la figure la plus libre ci la plus élevée du théâtre de Molière.— L'avarice est un excellent thème de comédie. Le but que veut atteindre un avare est contradictoire. Il prend pour son souverain bien, pour sa fin suprême, Tabstraction morte de la richesse, Targenl en soi et pour soi. Il cherche à retenir cette froide jouissance par la privation de toute satisfaction réelle. Cependant il ne peut parvenir au bonheur, parce que l'objet qu'il désire est absurde, et les moyens qu*il emploie, inconséquents. Mais si Tavare s'absorbe dans son avarice avec une naïveté sérieuse , au point de faire d'une passion si fausse et si vide le fond même de son existence, et de s'écrier dans l'égarement du désespoir le plus affreux, lorsque ce fondement se dérobe sous lui : « Je suis perdu 1 je suis assassiné ! je suis mort! je suis enterré! » il n*est point comique. Harpagon enferme son âme trop exclusivement dans sa cassette. Il a l'esprit étroit et borne. Quand il perd son or, incapable de se consoler philosophiquement de sa ruine, il se roule à terre avec des gémissements et des sanglots. Cependant les spectateurs se pâment de rire, etle contraste de leur joie maligne avec les lamentations de la scène, a quelque chose de repoussant. — Arnolphe est encore plus risible dans sa fameuse contestation avec Agnès, au dernier acle de Y École des Femmes ; mais il est aussi peu comique, et en outre, la pièce se termine pour lui tragiquement.
16i L'ÉCOLE DOGMATIQUE.
Je sais bien que la tragédie, sous sa forme romantique, a cessé d'être le contraire de la comédie, puisqu'elle a pour principe, non plus la guerre des Dieux et sa fatale issue, mais, de même que la comédie, le libre développement de la personnalité de l'homme. Toutefois, à défaut d'une contradiction essentielle, il doit toujours exister une différence réelle entre ces deux grandes divisions de l'art dramatique, et je cherche où serait cette différence, si les personnages comiques devaient se prendre eux-mêmes au sérieux. Comme les figures modernes de la scène tragique, ils combattent contre le Divin, contre une idée morale, solide et puissante, où ils finissent par se briser. Quelle est donc la différence? la voici, et il n'y en a point d'autre. Dans la tragédie romantique, la personne même périt, enveloppée dans la ruine de ses entreprises insensées ; il faut, au contraire, que sur la scène comique, la personnalité humaine demeure inébranlable, et qu'indifférente, dès le début, au succès de ses témérités folles, elle conserve, jusque dans leur échec, son inaltérable sourire.
Malgré ses fautes contre le comique et contre la poésie, le théâtre de Molière est généralement moral. Mais ce poëte avait donné le dangereux exemple de plaisanteries dirigées contre le caractère sacré de Tautorité paternelle et du lien conjugal, sans l'innocente et débonnaire gaieté du vrai comique. Après lui, le mariage fut profané sur la scène, ce qu'il y a de plus
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saint au monde put êlre sérieusement joué , et la victoire impie de Tindividu sur le Divin fut proposée aux spectateurs. comme l'objet le plus digne d'exciter leurs éclats de rire et leurs battements de mains.
Je ne sais si jamais poëte a trouvé un plus beau sujet de drame ou d'épopée comique que Miguel de Cervantes. Schiller dans ses Brigands, Gœthe dans son G<Btz de BerlichiiKjejî , les romanciers dans leurs romans, ont repris le thème développé dans Don Quichotte, et rien n est plus propre à jeter du jour sur la vraie nature du comique, que la comparaison de leurs œuvres avec celle de Tauteur espagnol.
Notre société moderne, il faut Tavouer, est direclement contraire à Tidéal poétique ^ Dans l'âge dor
* Pour se faire une idée nette de la forme particulière de l ordre socialy qui est accessible aux représentations de l'art, on n'a quà jeter un coup d'oeil sur celle qui lui est opposée. Nous la trouvons dans une société parvenue à se constituer comme État. En effets dans un État qui mérite ce nom, tout est soits V empire des lois et des coutumes. l£s droits par lesquels la liberté est fixée et régularisée dune manière générale et abstraite sont indépendants de la voltnté individuelle, et du hasard des circonstances particulières. Tout cela constitue une force et une puissance publique qui domine les individus, et les ramène à l'ordre, qumd leur caprice entre-
166 L'ÉCOLE DO<îMATIQUE.
de la poésie, dans Tâge héroïque, il n'y avait point de police, point d'armée, point de gouvernement. La Justice n*était pas une chose abstraite, réglée d'une manière immuable et fixe par des artFcles de codés : assise sous le ciel bleu, à l'ombre des chênes, et tenant un sceptre à la main, elle écoutait les plaintes, pacifiait les différends, ou bien, changeant son sceptre en épée, elle se chargeait elle-même du redressement des torts et de l'exécution de la vengeance. Il n'y avait pas de procureurs, ni d'avocats. Les peuples se rangeaient autour des hommes forts qui les avaient délivrés de la main de quelque géant ennemi ou de la griffe des bètes féroces, et la bonne volonté de ces libérateurs puissants devenait leur loi. Il n'y avait pas de méde^ cins. Les mœurs étaient simples. <c Pour se procurer l'ordinaire soutien de la vie, personne, parmi les hommes n'avait d'autre peine à prendre que celle d'étendre la main, et de cueillir sa nourriture aux branches des robustes chênes, qui les conviaient libéralement au festin de leurs Fruits doux et mûrs ; les claires fontaines et les fleuves rapides leur offraient en magnifique abondance des eaux limpides et délicieuses ; dans les fentes des rochers et dans le creux des arbres, les diligentes abeilles établissaient leurs républiques, offrant, sans nul intérêt^ à la main du premier venu, la riche
prend de s'opposer à la loi et de la violer. Dam une pareille organisation politique y nous ne trouvons pas l indépendance individuelle que Vart exige pour ses personnages. T. I, p. 161 ^
moisson de leur doux labeur ^ » Il n'y avait pas de domestiques à gages. Les princes conduisaient la charrue. Les princesses possédaient à fond Fart de traire les vaches, et allaient faire boire les troupeaux paternels à la fontaine voisine. Il n'y avait ni marchands, ni artisans spéciaux nourrissant la paresse publique par leur activité mercenaire. Les héros domptaient euxmêmes le cheval qu'ils voulaient monter, fabriquaient leurs armes, leur bouclier et leurs instruments de labour, coupaient l'arbre qui devait servir de sceptre royal dans leur famille de génération en génération, façonnaient de leurs mains leur couche nuptiale, tuaient le bœlif du festin et le faisaient rôtir. Il n'y ayait pas non plus de tailleurs. Les fils d*Adam marchaient nus, ou « sans autre vêtement qu'une ceinture de lierre et de bardane pour couvrir ce que la pudeur veut et voulut toujours tenir couvert',» et quand ce costume modeste ne fut plus assez chaud, ils s'enveloppèrent de tuni^ ques larges et flottantes dont les plis harmonieux suivaient tous les mouvements et toutes les poses de leurs corps souples et bien formés \ Les hommes n' étaient
* Dort Quichotte, ï" partie, C: Xï.
* "Don Quichotte, ï'* partie, c. XI.
5 L'habillement ancien et Vhabillement moderne ont pour destination commune de couvrir le corps; mais le vêtement que représente Part antique est une surface sans forme déterminée. Il tombe simple et libre, sliarmonisant avec les poses, le maintien et les mouvements. Grâce à c. tte faculté de pouvoir prendre toutes les formes sans en avoir aucune, il devient éminemment propre à être V expression mobile de V esprit qui se manifeste et agit par le corps.
pas tous de la même taille, a La liberté eDfantait des colosses et des choses extraordinaires ^ »
Mais, dans notre siècle de fer, Tuniformité est partout, dans la coupe des habits, dans les usages du monde et dans la forme des gouvernements. La démocratie a accompli Tœuvre figurée prophétiquement par le lit de Procuste. Ni les peuples, ni les rois ne sont libres. « Chacun doit soumettre sa volonté à Tétreinte de la loi, et la loi n'a jamais fait un grand homme ; la loi réduit à la lenteur de la limace ce qui aurait eu le vol de Taigle*. » Le juge, enchaîné à un texte, ne peut juger selon sa propre inspiration. Le général d'armée, impatient de couvrir sa personne de gloire, ne peut mener ses soldats au feu sans Tordre de son gouTernement. Le prince ne peut rien décider sans lavis d'une assemblée de bavards^. La société ressemble à un par-
Cest en cela que corniste Vidëal dans le vêtement. Dans fwtre habillement moderne, au contraire, Vétoffe tout entière est fitçonnée une fois pour toutes, mesurée, taillée et modelée sur les formes du corps, de sorte qu'elle n'offre plus rien qui flotte et tombe librement. ÎJds plis sont déterminée par les coutures. Tout est l'œuvre artificielle et technique du tailleur. Cours d'Esthétique, 1. 1, p. 141.
* Schiller. Les Brigands, acte I*', scène ii.
• Les Brigands, acte I«', scène ii.
3 Les monarques de nos jours ne forment plus, comme les héros des âges mythologiques, la tête vivante d'une société qu'ils dirigent, mais un centre plus ou moins abstrait, environné d^institutions façonnées et fixées par des lois et par une constitution La guerre et la paix sont déterminées par des relations politiques, qui échappent à leur direction et à leur pouvoir personnel. De même un général *d^armée, dans ms temps modernes, est bien revêtu d'une grande
terre soigneusement ratissé, émondé, élagué; la nature humaine est mutilée ; « les âmes, comme les corps, manquent d'air, emprisonnées dans l'étroit corset de la routine et de la mode ^, » et le spectacle de tant d'honnêtes bourgeois tous pareils est si fade, que a le peuple aime les mélodrames, les procès criminels et les ré- Tolutions, pour se délasser au moins par la Tue de quelque chose de positif'. »
Comment être poëte dans ces conditions? Comment retrouver l'idéal perdu de la nature Ubre et du grand homme?
Ce n'est pas par une fantaisie aristocratique que Shakspeare mtt habituellement des princes sur la scène, c'est par une nécessité de l'art, c'est afin d'avoir des figures indépendantes; et pour cela il ne suffit pas de prendre des princes , il faut encore les tirer du fond des âges fabuleux de la vieille Europe. Et quand ses personnages ne sont pas des princes, quand ils appartiennent à des époques historiques, Shakspeare les place alors dans ces temps de guerre civile où, les liens de Tordre social étant brisés et les lois sans force, la grandeur individuelle avait un libre jeu'.
puissance; mais les moyens d' exécution ne sont ; es créés par lui ; ils ne sont pas même soumis à lui comme individu; ils n'obéissent pas à sa personnalité propre ; ils sont là pour un tout autre objet que celui de servir d'instruments à cette individualité militaire. Cours d'Esthétique. T. I, p. 170.
* Les BrigandSf acte I*', scène ii.
* Schelling. Discours sur les arts du dessin.
* Cours dEsthétique. T. I, p. 169.
Ce ircBt pas non plus par un caprice sans raison que les tragiques français transportent volontiers leur théâtre en Chine, en Grèce, au Pérou. C'est pour ressaisir Tidéal, en échappant à rhistoire.
Gœthe, avec ce grand sens qu^il a porté dans toutes les créations de son ferme génie, a choisi pour T^^ssai poétique de sa jeunesse la lutte du moyen âge expirant contre les premiers efforts d'organisation de la société moderne. Le temps où vivent Gœtz et Franz deSickiiigen est cet âge héroïque du monde chrétien qui s'appeHe la féodalité. Gœtz et Sickingen sont des héros comme Hercule ou Thésée. Ils ont la prétention de tout régler chez eux, autour d'eux, par leur volonté personnelle, leur courage, et la supériorité d'une raison droite, loyale et magnanime. Mais la puissance naissante du nouvel ordre de choses précipite Gœtz dans l'injustice, et rend sa perle inévitable. En cfict, ^ une indépendance comme celle qu'il veut maintenir, n est bien à sa place qu'en pleine chevalerie, A partir du moment oii les lois, dans leur forme prosaïque, se sont constituées et commencent à prévaloir, l'aventureuse liberté des personnages chevaleresques se trouve jetée en dehors des mœurs, et si elle ne renonce pas à sa mission céleste de faire régner la justice, de venger les opprimés, de défendre les orphelins, les filles et les veuves, die tombe dans le ridicule, el finit en prison ou à l'hôpital*.
Qaant à Charles Moor, cet emphatique grcdin veut faire de rÂllemagne en paix et en bon ordre une république, auprès de laquelle Rome et Sparte ressembleraient à des couvents de nonnes ^ A la têle d'une poignée d* « hommes tels que lui », c'est-à-dire de huit brigands, le voilà parti pour réaliser son rêve. Son esprit a soif d'action, et sa poitrine de liberté. Oh ! que ne peut-il faire résonner dans la nature entière la trompette de la révolte? En attendant, il promet une récompense royale à celui de ses gens qui allumera le plus grand incendie et commettra le plus cruel assassinat. Le bel idéal, vraiment ! Combien cette vengeance d'un individu n'est-elle pas petite et bornée? Que peut-elle faire? Avec ses grands airs de justice, elle renferme en elle-même plus d'injustice que loule celle qu'elle veut renverser , elle ne peut aboutir qu'au crime. Une jeunesse irréfléchie pouvait seul être séduite par un grand homme qui est un brigand, et Schiller a péché contre la morale et contre l'art, en voulant faire un drame fort tragique de cette comédie*.
Ils ne pèchent pas moins contre la poésie, ces romans qui prétendent intéresser pathétiquement un cœur d'homme à de jeunes niais, dont le rêve est de ressusciter la chevalerie dans notre société moderne'. Le héros
* Les Brigands, acte I", scène ii.
* Le roman est la chevalerie de nouveau prise au sérieux et ren^ trée dans la vie réelle... Les jeunes gers sont ces nouveaux che-
de roman regarde comme un malheur qu'il y ait une société, une famille, un gouvernement, des lois, parce que ce sont autant de barrières brutales et prosaïques, opposées à Tidéal et aux droits infinis du cœur. Ne pouvant changer ce qui est, il s'abstrait le plus pos* sible de la réalité. Il se fait un monde à part dans le monde. Il rêve, il rime, et son imagination habite la lune et les étoiles. Il ne tient passes comptes, il ne se mêle pas de politique, il est oisif, indécis et amoureux. Mais chacun sait comment cela finira. Ce pauvre garçon deviendrait imbécile, si la prose de la vie contre laquelle il proteste, ne se chargeait pas de le sauyer. Un beau jour on le case. Il devient un inoffensif bourgeois, et pour comble d'horreur, un fonctionnaire du gouvernement. Il se marie. L'être unique, l'ange qu'il a épousée, se trouve être comme toutes les femmes ; elle s'occupe plus de son ménage que de littérature. Viennent les enfants. Au bout d'une dizaine d'années, les nuits sont froides, les cheveux tombent, on s'enrhume, et il faut en définitive s'enfoncer sur la tête un bonnet moins galant que chaud.
Tout cela n'est guère poétique. Ne restez pas dans cette .prosaïque contradiction du réel avec l'idéal ; sortez-en, comme Shakspeare, par la légende, ou
valiers qui doivent se faire jour en combattant à travers ce monde matériel et positif.. > Ils se proposent de changer et d'améliorer la société.,. Finalement ils se marient et détiennent (Finoffensifi tHntrgeois. T. Il, p. 499.
comme les tragiques français, par le retour à l'antiquité héroïque, ou enfin par l'histoire, comme Gœthe ; car, si vous y restez, il n'y a qu'un moyen de sauver la poésie, c'est de vous affranchir encore de cette con* tràdiction, en vous moquant d'elle et de ceux qui en gémissent, et c'est ce que Cervantes a fait. D^un motif aussi absurde il a tiré un vrai poëme, parce qu'il en a tiré une comédie. Don Quichotte est ridicule ; dans un monde légalement ordonné, il veut créer l'ordre par la chevalerie, quand celle-ci n'est plus boiine qu'à le défaire. Mais en même temps, et c'est surtout par là que le héros de Cervantes est éminemment comique. Don Quichotte est un homme supérieur. Un poëte médiocre en aurait fait un sot. Cervantes a eu pour lui autant de libéralité que Shakspeare pour aucun de ses enfants. L'ingénieux hidalgo n'est fou que sur un point. En dehors de la chevalerie, il est accompli ; c'est un esprit sensé, c'est un cœur généreux, c'est un beau caractère. Tous ceux qui l'entendent sont étonnés de la sagesse de ses discours K Cependant, il conserve jusqu'à la fin la foi la plus naïve et la plus sérieuse en sa mission % et lorsqu'un ecclésiastique ose en sa présence
* Ceux qui l'avaient écouté éprouvèrent une nouvelle compassion en voyant qu'un homme d'une si saine intelligence, et qui discourait si bien sur tous les sujets, eût perdu l'esprit sans ressource à propos de sa maudite et fatale chevalerie. Don Quichotte^ V* partie, 6. xxxvin.
> Don Quichotte estt malgré sa folie^ parfaitement sûr de luimême et de son but; ou plutôt sa folie consiste précisément dans cette conviction profonde et dans son idée fixe. Sans cette naïve
douter et médire des chevaliers errants, le visage enflammé de colère et tremblant des pieds à la têle, don Quichotte lui repond ainsi: « Est-ce, par hasard, une vaine occupation, est-ce un temps mal employé que celui que Ton consacre à courir le monde, non pofnt pour en chercher les douceurs, mais bien les épines? Si j'étais tenu pour imbécile par les gentilshommes, parles gens magnifiques, généreux, de haute naissance, ah I j'en ressentirais un irréparable affront ; mais que des pédants me tiennent pour insensé, je m'en ris. Mes intentions sont toujours dirigées à bonne fin, c'est-àdire à faire du bien à tous, à ne faire du mal à personne. Si celui qui pense ainsi, qui agit ainsi, qui s'efforce démettre tout cela en pratique, mérite qu'on rappelle nigaud ; je m'en rapporte à Vos Grandeurs, excellents Duc et Duchesse M » Aux yeux de la logique vulgaire cette inconséquence parait absurde. La logique vulgaire demande comment il est possible que Ton prenne la chevalerie errante pour la plus utile et la plus nécessaire des instilutions, que l'o» prenne des moulins pour des géants, un troupeau de moulons pour une armée en marche, et qu'en même temps on ait du sens commun, et môme du savoir et de la philosophie. Mais
sécurité en ce qui regards le but et le sure 6' de son entreprise, il nt serait pas un personnage véritablement romantique. Celte impertnrbcMe assurance dans la vérité de ses opinions est encore relevée dune manière tout à fait heureuse par les plus beaux tra'ts de caractère. T. II, p ii)7.
* Don Quichotte, 11*^ pTi'tio, r xxxir
aux yeux de la raison, celte inconséquence est le conséquent, le vrai lui-même. Car l'homme est ainsi fait qu'il porte en son sein la contradiction, et la supporte. La contradiction constitue l'essence même de toutes choses. La contradiction est la loi du monde physique et du monde moraP.
Jusqu'ici, assis aux pieds du divin Hegel,
mon maître, j'ai écoulé docilement ses leçons, reproduisant sa pensée avec fidélité, sans me permettre d'intervenir moi-même dans cette modeste exposition, autrement que par la plus timide paraphrase. Mais ici je m'arrête plein de trouble, parce que je ne sais pas jusqu'à quel point la contradiction, qui est la loi du monde, doit être aussi la loi des écrits du philosophe qui la constate. Hegel admire don Quichotte pour la foi naïve et sérieuse qu'il garde en lui-même et en sa mission jusqu'à la fin. Quant à moi, son disciple, je n'ose, je ne puis en faire autant. Harpagon n'est point comique, parce qu'il est sérieusement avare; Arnolphe n'est point comique, parce qu'il est sérieusement jaloux ; Alceste n'est point comique, parce qu'il est sérieusement misanthrope ; don Quichotte n'est donc point comique, puisqu'il est sérieusement chevalier errant.
* Esthétique. T. ï, p. 50.
Est-ce à (lirj3 qu'il n'y ait rien à louer dans Cervantes? A Dieu ne plaise ! De même que Molière, il est comique parfois.
1** Puisque l'auteur comique ne doit pas complètement disparaître derrière ses personnages, je pui? admirer l'humour modéré du romancier espagnol, ses prologues, ses parenthèses, l'ingénieuse idée qu'il a eue de faire critiquer son roman par les personnages mêmes qui y remplissent un rôle, et la façon spirituelle dont il plaisante au sujet de l'âne de Sancho, perdu dans la montagne et monté par son maître, avant que[Sancho l'eût trouvé.
2** Puisque le personnage comique doit avoir conscience de sa propre sottise, je puis admirer ce bon Sancho presque d'un bout à l'autre de ses faits et gestes, mais principalement lorsqu'il dit: « Si j'avais deux onces de bon sens, il y a longtemps que j'aurais planté là mon seigneur ^ x>
3** Puisqu'enfin le personnage comique doit être plein d'esprit dans sa sottise, je puis admirer don Quichotte lui-même, malgré sa malencontreuse naïveté. Et d'ailleurs, il n'est pas toujours naïf. Dans la Sierra- Morena, il est fou , sait qu'il est fou, et veut l'être, lorsqu'il fait pénitence à l'imitation du Beau Ténébreux. «Je veux, Sancho, et c'est tout à fait nécessaire, je veux, dis-je, que tu me voies tout nu sans autre habit
* Don Quichotte, [I* partie, c. xixiii.
MÉDITATION D'UN lIÉGÉLIExN. 177
que la peau, faire une ou deux douzaines de folies. Ce sera fini en moins d'une demi-heure ; mais quand tu auras vu celles-là de tes propres yeux,' tu pourras juger en conscience pour toutes celles qu'il te plaira d'ajouter, et je t'assure bien que tu n en diras^pas autant que je pense en faire. Aussitôt, tirant ses chausses en toule hâte, il resta nu en pan de chemise ; puis, sans autre façon, il se donna du talon dans le derrière, fit deux cabrioles en l'air et deux culbutes, la tête en bas et les pieds en haut, découvrant de telles choses que, pour ne les pas voir davantage, Sancho tourna bride, et se tint pour satisfait de pouvoir jurer que son maître demeurait fou*. »
* Don Quichotte^ l" partie c xxv.
CMAPITHE IV
CHŒUR DES FRAIKTAIS
Jamais leur passion n'y voil rien do blâmable, Et dans l'objet aiiné tout leur devient aimable.
Le Misanthrope, acle II, scène v.
Pendant que les Allemands nous froment que Molière nest pas un bon poëte comique^ nous n avons pas cessé d'entendre les FrançAiis chanter sa (jluire :
Gloire à Molière, le plus grand des poe!es comiques !
La première règle de la comédie, c'est de peindre Thomme de tous les temps. Représentation de la nature humaine^ l'ait comique a pour condition la science des traits éternellement communs de l'humanité*. Ses personnages, élevés du particulier au générai, résument en eux des catégories entières ; ils partici-
* Vollairc. JonfCroy, Leçons â' Esthétique.
.loiiffpov.
CllUH DES FRANÇAIS. 170
peut de la nature immuable et essentielle de l'homme, un hypocrite a quelque chose de l'hypocrisie absolue, un jaloux, quelque chose de la jalousie absolue ; leur nom propre devient un substantif commun; ils sont de tous les pays, et demeurent à jamais contemporains des générations qui se succèdent ^ Telle est la première .." règle, et Molière est le poëte comique qui a porté le regard le plus pénétrant et le plus ferme dans les ténèbres intimes du cœur humain\ Il a écrit pour tous les ' hommes *.
La deuxième règle de la comédie, c'est de peindre-^" les originaux d'une société. Représentation des mœurs sociales dans le cercle de la vie privée*, le drame comique a pour condition Tobservation*. Ses personnages ne sont point des êtres abstraits, allégoriques, symboliques. Un hypocrite, un jaloux ont une existence individuelle, une patrie, une date ®. Telle est la seconde règle, et avant Molière les comédies n'étaient que des tissus d'avenlurcs singulières où l'on ne songeait point à peindre les mœurs\
S'il existait quelque part un être isolé, qui ne connût f
< Louis Moland, Molière ^ sa Vie et ses Ouvrages.
* Guillaume Guizol> Ménandre.
5 Sainte-Beuve, Notice sur Molière. ?
• Boileau, Fénelon, Taschereau, Nisard, Histoire dé ta Littitatwrt française.
5 Louis Molancî.
^ Louis Molaud.
^ Vollaiic.
ni rhomme de la nalure, ni l*homme de la société, la lecture de ce grand poëte pourrait lui tenir lieu de tous les livres de morale et du commerce de ses semblables'.
La troisième règle de Tauteur comique, c'est de ne pas se peindre lui-même. Son génie est impersonnel'. II a pour antagoniste -né le génie lyrique, qui sans cesse se chante, se raconte et se décrit, qui se mire dans les choses, se sent dans les personnes, intervient et se substitue partout, et rend impossible la diversité'. Le poëte comique, au contraire, est le miroir du monde, et son mot ne doit jamais paraître. Voilà la dernière règle : quel poëte a su s'effacer derrière ses personnages avec autant d*art et de modestie que Tautcur du Tartuffe^ d*Harpagon et des Femmes savantes, plus prompt aux métamorphoses que le Protée de la fable antique * ?
Aristophane est un grand poëte. Il aune imagination, une verve bouffonne, une puissance créatrice incomparables ; mais il n'a point de caractères, et si son coloris est plein d'éclat, son burin est sans pénétration'. Ses comédies, trop locales pour être vraiment humaines, ne sont que des satires empreintes d'un carac-
* Chamfort, Eloge de Molière.
^ liOuis Moland.
5 Sainte-Beuve.
* Louis Moland.
* M. Goutiin, du Vraiy du BeoH et du liien»
