CHAPITRE IV

Premiers essais de musique dramatique.

Nous avons vu que la musique jouait un certain rôle dans les mystères du moyen âge. Ce rôle, très effacé d'abord, acquit peu à peu de l'importance, lorsque les représentations dramatiques s'organisèrent au dehors des églises. Vers l'an U80, on exécuta, à Rome, sous le pontificat de Sixte IV, une tragédie lyrique, Or^feo et, en 1515, Léon X fit jouer devant lui une comédie du cardinal Bibbiena, la Calandra, dans laquelle se trouvait une parlie instrumentale. Le peuple se portant en foule aux spectacles profanes, saint Philippe de Néri, fondateur de l'ordre des Oratoriens, entreprit de ramener les fidèles aux offices religieux. Pour cela, il fit composer des intermèdes sacrés, à plusieurs personnages, dont le sujet était emprunté à l'Ancien ou au Nouveau Testament ; il les donna à mettre en musique aux plus fameux compositeurs de l'époque et les fit exécuter par les premiers chanteurs de Rome, dans l'église de l'Oratoire. On donna, pour cette cause, à ce genre de compositions le nom à!Oratorio. En 1600, Emilio del Cavalière fît jouer à Rome son oratorio Représentation de Vâme e/ c^w co?'^s, dans lequel on trouve des chœurs, des récitatifs et une partie instrumentale très développée.

11 est juste de signaler aussi, au seizième siècle, les tentatives musicales qui se produisirent, tant en France qu'en Italie, sous les noms de ballets, intermèdes, mascarades, etc. Nous citerons, entre autres, le ballet composé en 1581 par l'Italien Baltazarini,

que l'on qualifiait de sire de Becmjoyeux, à cause de sa bonne humeur habituelle. Ce ballet, exécuté à la cour pour les noces du duc de Joyeuse, était l'œuvre de plusieurs auteurs. Lachenaye, aumônier du roi, en avait écrit les vers, parfois fort licencieux.

Quant à la musique, elle était due à Beaulieu et à Salomon, deux maîtres renommés à cette époque. La représentation coûta, paraît-il, 1200 mille écus. La partie symphonique de ce ballet comique de la Reine est des plus intéressantes :

(( Solos, duo avec refrain en chœurs, chants à deux, quatre, cinq et six parties, airs de danse, symphonies, ensemble de quarante musiciens, voilà la remarquable suite de morceaux que les compositeurs surent entremêler avec beaucoup d'art et de diversité. La plupart des chœurs, coupés régulièrement, écrits tantôt avec et tantôt sans accompagnement instrumental, présentent un vif intérêt harmonique. On y trouve en grand nombre des accords de septième de dominante avec préparation et l'on y rencontre même plusieurs de ces accords où la dissonance n'est point préparée, mais où elle se résout fautivement ou d'une façon insolite. Néanmoins, les cadences harmoniques de la musique moderne ne s'y font pas sentir ; au contraire, les tonalités les plus ondoyantes y surprennent l'oreille par suite de continuels enchevêtrements d'accords parfaits... Quant à l'orchestre, il contenait, outre les violons, des violes, des harpes et des luths; des flûtes (sans compter la flûte de Pan), des hautbois et des cromornes, des sacquebutes, des cornets, des trompettes et des orgues (1). »

Dans le même temps que VOratorio faisait à Rome son apparition, une association pour l'encouragement du drame lyrique se formait à Florence. Cette association, composée de trois riches seigneurs : Jean de Bardi, Pierre Strozzi et Jacque Corsi, fit jouer la Dafne, poème pastoral de Rinuccini, musique de Giacomo Péri. Le grand duc de Toscane assistait à la première représentation qui eut lieu au palais Corsi, à Florence, et dont le succès fut prodigieux. Plus tard les mêmes auteurs donnèrent une tra-

(1) Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France.

gédie lyrique, Eurydice, qui fut représentée également à Florence, à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV, roi de France. Puis vinrent r Enlèvement de Céphale, de Giulio Caccini et V Ariane de Claudio Monteverde, représentée à Mantoue le 28 mai 1608.

Si l'on en croit Fétis, Monteverde eut la gloire de rompre définitivement, par ses audaces harmoniques, les derniers liens qui rattachaient encore la musique au plain-chant et de créer ainsi la tonalité moderne, en attaquant, le premier, sans préparation, la septième et la neuvième de dominante. « 11 fut également le premier , dit Choron , qui osa employer comme consonance la quinte mineure, réputée jusqu'alors comme dissonance, et l'harmonie tonale fut connue. « Telle n'est pas l'opinion de M. Gevaërt, qui porte sur Monteverde, le jugement suivant :

« Dans le récitatif, il procède directement de Péri ; mais sa déclamation est outrée et l'on s'y heurte à chaque pas aux modulations les plus baroques. Il est assez singulier que l'homme à qui l'on a attribué l'invention de la tonalité moderne soit précisément, de tous les compositeurs de son époque, celui dont les successions harmoniques nous blessent le plus vivement. On ne peut lui contester une certaine variété dans les formes mélodidiques , quelquefois même on est frappé par des nouveautés charmantes; mais, en général, ses mélodies développées sont faibles d'expression et d'un contour roide... Il faut bien le dire, l'influence de Monteverde sur l'art du dix-septième siècle n'a été ni aussi étendue, ni aussi décisive qu'on semble l'admettre... Est-ce à dire que Monteverde fut un homme ordinaire ? Nullement. Le premier, il fît sortir l'opéra du domaine classique, pour en faire une œuvre essentiellement musicale. Un siècle et demi avant Haydn, il entrevit la puissance du coloris instrumental. »

Ces deux éloges suffisent à classer ce compositeur dans l'estime des musiciens, car, en unissant plus intimement la mélodie au drame et en développant le rôle de l'orchestre, Monteverde aida puissamment à la transformation de l'art lyrique, dont la base était jusque-là le récitatif, imité de la déclamation mesurée des anciens.

30 PETITE ENCYCLOPIÎDIE MUSICALE.

D'autres compositeurs italiens jouirent, à cette époque, d'une grande renommée. Citons, entre autres, Ferrari et Manelli, SiUieuvs d' And?'omeda , opéra joué à Venise en 1637; Gabrieli, ViADANA et Allegr[, quï s'exercèrent avec grand succès dans la musique religieuse ; Frescobaldi, organiste de Saint-Pierre de Rome, à qui Ton doit le contre-point double et la fugue proprement dite; Carissimi, créateur de la cantate, et ses élèves Gavalli, Gestf, etc. ; Stradella, chanteur et compositeur, dont l'admirable air d'église est si connu; enfin Benevoli, maître de chapelle du Vatican, dont les compositions à plusieurs chœurs sont fort remarquables.

L'opéra en France.

§ 1. Prédécesseurs de Lullî.

La musique dramatique, en France, n'était guère connue que par les ballets, mascarades^ etc., dont nous avons parlé, lorsqu'un poète, Antoine de Baïf, qui avait été chargé d'une mission diplomatique en Italie, essaya d'importer à Paris les représentations lyriques, qu'il avait vues à Venise. Il forma une académie, ou société de concerts, par laquelle il fit exécuter des essais d'opéras dans sa maison du faubourg Saint-Marceau. Les gens de haute condition ne dédaignèrent pas d'assister à ces réunions artistiques ; mais les guerres de rehgion et la mort du poète-directeur mirent fin à celte tentative musicale, qui ne laissa aucune trace.

L'art musical ne produisit rien de bien remarquable sous Louis XIII, quoique ce roi se piquât d'être un habile compositeur. Richelieu s'occupa du théâtre, mais non au point de vue musical. Ce fut le cardinal de Mazarin, qui initia la France au mouvement artistique, déjà si florissant en Italie.

En I645, Mazarin fit venir à Paris une troupe d'acteurs et de musiciens italiens, qui jouèrent, devant la cour, uns comédie lyrique de GiuUo Strozzi, la Finta Pazza, dont le premier acte finissait par un ballet de singes et d'ours, le second par une

danse d'autruches et le troisième par une entrée de perroquets. Puis vint une tragi-comédie Qrfeo e Euridice, .dont la mise en scène coûta 500 000 livres. « Le spectacle ennuya tout Paris. Très peu de gens connaissaient l'italien, personne ne savait la musique et tout le monde haïssait le cardinal. » On siffla la pièce.

Mazarin ne se tint pas pour battu et il fit venir plus tard une nouvelle troupe d'Italie, qui représenta les Noces de Pelée et de Tkétis, musique de Cavalh, dans laquelle le jeune roi Louis XIV dansa pour la première fois en public (1654). Ces pièces italiennes engagèrent un poète médiocre, l'abbé Perrin, à écrire un opéra français, la Pastorale, dont il confia la musique à Cambert, organiste de Saint-Eustache, et qui fut représenté avec un grand succès, en 1659, devant la reine mère, le roi et le cardinal.

L'année suivante (22 novembre 1660), le maestro Cavalli vint faire exécuter au Louvre, pendant les fêtes du mariage de Louis XIV, son opéra Sersè [Xerxès], dont LuUi écrivit les ballets. Ce fut encore le même compositeur qui inaugura la nouvelle salle des Tuileries, construite par Vigarini, architecte do Modène, et qui renfermait des machines d'une telle puissance, qu'elles pouvaient enlever cent personnes à la fois. La troupe italienne joua Ercole amante (7 février 1662) et l'on vit le roi, en soleil, la reine et les principaux seigneurs danser dans les ballets du nouvel opéra de Cavalli.

Enfin des lettres patentes du roi, en date du 28 juin 1669, octroyèrent à l'abbé Perrin la permission d'établir une Académie de musique, pour y représenter en pubhc des pièces appelés opéras. Telle fut l'origine de V Académie royale de musique. Perrin s'associa Cambert pour la musique, le marquis de Sourdéac pour les machines, les trucs et les décors, et un sieur Champeron, comme bailleur de fonds. La troupe fut composée de quelques chanteurs expérimentés, de choristes tirés des maîtrises et de symphonistes, venus pour la plupart du Midi. Après plusieurs répétitions faites à l'hôtel de Ne vers, l'Académie s'étabht au jeu de paume de la rue Mazarine, transformée en salle de spectacle, et inaugura ses représentations, le 19 mars 1671, par la pastorale de Pomone, paroles de Perrin, musique de Cambert. Les acteurs

principaux étaient Beaumavielle, Rossignol et M"^ de Castilly. Quant à la pièce, voici le jugement porté sur elle parSaint-Evremont, dans sa comédie intitulée les Opéras : « On voyait les machines avec surprise, les danses avec plaisir ; on entendait le chant avec agrément, les paroles avec dégoût.» Jugement sévère, mais mérité, l'abbé Perrin ayant composé un Ubretto plein de scènes décousues, de lazzi, de mauvais jeux de mots et d'équivoques d'un goût douteux. Pomone réussit cependant d'une façon brillante : elle fut jouée pendant huit mois et rapporta à Perrin 30 000 livres.

§ 2. Ltjlli.

Peu de temps après, le marquis de Sourdéac, reprochant à Perrin de ne pas le rembourser de ses avances, le chassa du théâtre, lui et Cambert. Jean-Baptiste Lulh, intendant général de la musique du roi et déjà connu par un certain nombre de ballets, sollicita alors et obtint, par la protection de M"'^ de Montespan, le privilège concédé à l'abbé Perrin. 11 s'adjoignit Quinault comme poète et s'associa avec le marquis de Sourdéac. Cambert, désespéré, passa en Angleterre, où il devint surintendant de la musique de Charles II (1672).

A cette époque, Lulli abandonna la salle de la rue Mazarine et transporta sa troupe au jeu de paume de la rue de Vaugirard, dans lequel il avait fait construire un nouveau théâtre. C'est là qu'il donna son premier ouvrage dramatique, les Fêtes de l'Amour et de Bacchiis, puis Cadmiis et Hermwne, tragédie lyrique en cinq actes. Cette pièce valut au poète Q^i^nault une place à'auditeur des comptes et, comme ses nouveaux collègues lui faisaient le plus froid accueil, un plaisant composa le quatrain suivant :

Quinault, le lAus grand des auteurs, Dans votre corps, messieurs, a dessein de paraître ; Puisqu'il a fait tant d'auditeurs, Pourquoi rempôcliez-vous de l'être ?

LulU fut nommé surintendant de la musique du roi.

En 1676, il donna dans la salle du Palais-Royal, précédemment

LA MUSIQUE l'ENDAiNT LE DIX-SEPTIÈME SIÈCLE. 33

occupée par Molière, un nouvel opéra, Atys, qui eut un succès prodigieux. Jusqu'à sa mort, arrivée en 1687, Lulli composa une vingtaine d'autres opéras : Thésée, Amadis des Gaules, Roland, Armide, son chef-d'œuvre, etc. Quand il mourut, on trouva chez lui 37 000 louis d'or et 60 000 livres en argent. Pour expliquer la grande influence que cet illustre compositeur eut sur la musique de son temps et pour caractériser les réels progrès dont l'art lui est redevahle, nous ne pouvons mieux faire que de citer l'appréciation suivante, extraite du curieux ouvrage de M. Gustave Chouquet(l).

(( Quiconque a suivi les laborieuses transformations du drame religieux en opéra moderne, admirera toujours le génie musical et scénique de LulU et, ainsi que nous, proclamera ce maître le véritable fondateur de notre tragédie lyrique. En doit-on conclure que nous le considérons comme un compositeur sans défauts ? Nullement, puisque nous avons déclaré que son instrumentation est pauvre, quoique assez souvent recherchée. Nous sommes prêts à reconnaître aussi que ses harmonies laissent à désirer sous le rapport delà correction et que ses opéras pèchent par la similitude des procédés, par le retour fréquent des mêmes rythmes, par l'emploi d'un même contre-point à la basse. Ce sont là des fautes réelles ; elles nous frappent aujourd'hui et nous font trouver les compositions de Lulli monotones ; mais au lendemain, pour ainsi dire, de l'établissement de l'unité modale, au sortir du règne des mélopées ecclésiastiques, elles passèrent inaperçues... Faisant la part des circonstances et du temps, disons que Lulli a su reproduire le tour, la grâce, le charme voluptueux des chants italiens et respecter les règles du goût, les lois sévères de la déclamation française ; aussi les opéras de ce maître restent-ils, selon nous, un monument impérissable, que tout musicien impartial éprouve encore du plaisir à contempler. »

Ce fut LuUi qui, le premier, fit précéder ses opéras d'introductions symphoniques développées, auxquelles il donna le nom à^ ouvertures. Cet usage s'est maintenu jusqu'à nos jours.

Cl) Histoire de la musique dramatique e7i France.

§ 3. Successeurs et imitateurs de Lullî.

Les successeurs de Lulli imitèrent son style et ses procédés ; plusieurs firent preuve d'une grande fécondité, mais pas un seul ne fixa l'attention par une œuvre marquée au coin du génie ou de l'originalité. Les principaux compositeurs qui occupèrent la scène après la mort de l'auteur d'Atys furent :

Charpentier, disciple de Carissimi, auteur de Médée et Jason, paroles de Thomas Corneille. Plus savant musicien que Lulli. mais faible mélodiste, il ne put conquérir les suffrages de la cour. Grand admirateur de la musique italienne, il s'affranchit le plus possible des formules et de la manière de Lulh, qu'il détestait fort. Découragé par ses insuccès au théâtre, il s'adonna exclusivement à la musique rehgieuse.

Marais, auteur d'Alcyone, dJAlcide et dWriane, qui avait de l'imagination, de la science et du goût et dont les opéras se maintinrent assez longtemps au théâtre. 11 jouait fort bien de ia basse et ce fut lui qui s'avisa défaire filer en laiton les cordes de cet instrument, afin d'en augmenter la sonorité.

Campra, qui, pendant plus de quinze ans, exerça une sorte de monopole sur l'Académie royale de musique. Ce fut le musicien le plus brillant et le mieux doué de toute cette période de compositeurs, que l'on a appelée la menue monnaie de Lulli.

Destouches, qui obtint à la mort de LulU la surintendance de la musique du roi.

COLASSE, musicien assez médiocre, sur lequel on fit cette épigramme :

Cotasse do Lulli craignait de s'écarter; Il le pilla, dit-on, en voulant l'imiter.

Desmarets, Lacoste, Montéclair, qui introduisit à l'Opéra la contrebasse à trois cordes ; Mouret, Lalande, et plusieurs autres compositeurs de peu d'importance.

L'orchestre, du temps de Lulh et de Campra, était d'une grande simphcité.

LA MUSIQUE PENDANT LE DIX-SEPTIÈME SIÈCLE. 3o

Il ne se composait réellement que de cinq ou six parties d'instruments à cordes :

Premier et deuxième dessus de violon. Clef d'ut, V^ ligne.

Haute-contre de violon Clef d'ut, 2° ligne ou clef de sol.

Taille de violon Clef d'ut, 3^ ligue.

Basse continue ou générale Clef de fa^ 4*^ ligue.

Pour les récitatifs, la basse chiffrée était réalisée par le clavecin et les basses, procédé que les partitions italiennes du genre boutie n'ont abandonné que tout récemment.

A ces parties de cordes, les compositeurs ajoutaient des flûtes, des hautbois et des bassons, qui doublaient les violons et les basses. Dans les (v bruits de guerre », ils mettaient des trompettes et des timbales. Dans les « bruits de chasse », ils plaçaient les trompes.

D'après un des cahiers manuscrits de l'Opéra Arion, du compositeur J.-B. Matho (17U), que possède la bibliothèque de l'Opéra, nous pouvons reconstituer un des éléments d'instrumentation de l'école lulliste.

A l'orage du troisième acte, nous trouvons :

Quatre parties de violon : deux en clef d'uê première ligne (premier et deuxième dessus), qui sont le plus souvent écrites en clef de soZ, première ligne ; une en clef d'ut, deuxième ligne, partie de haute-contre de violon ; une en clef d'w^, troisième hgne (taille de violon).

Après ces quatre parties de violon, il existe encore quatre parties de basse : la première, écrite tantôt en clef de fa, troisième ligne, tantôt en clef d'ut, troisième ligne, basse de viol/es {sic) ; la seconde, destinée<( à quatre basses de violions à cinq cordes », écrite en clef de fa, quatrième hgne ; la troisième, réservée « à quatre basses de violions à quatre cordes ; » la quatrième appartient aux bassons.

On peut lire, de plus, l'annotation suivante : Basse de violon à Voctave^ M, de Montéclair^ M, Théobald et deux serpents.

Voici donc un premier essai de contrebasse rendu par les

basses de violons. Cette note prouverait que la contrebasse ne fut pas introduite à l'Opéra par Montéclair en 17 U ; mais que c'est bien deux ans après, dans son opéra des Festes de Vété, que le célèbre bassiste se servit, pour la première fois, de cet instrument dont aucun orchestre ne pourrait maintenant se passer.

§ 4. La musique a l'étranger.

1° Angleterre. — La musique était très cultivée en Angleterre; maisj si d'habiles exécutants excitaient l'admiration du public, bien peu de compositeurs réussirent à se créer une réputation durable. Le plus célèbre de tous fut Henri Purcell, né à Londres en 1658 et fils d'un musicien de la chapelle de Charles II. Il fut nommé, en I68/1, organiste de la chapelle royale et c'est de ce moment que datent ses principales productions pour l'Eglise et pour le théâtre.

(( Purcell, nous dit Fétis, fut le premier compositeur anglais qui introduisit les instruments dans la musique d'ÉgUse, car avant lui on n'employait que l'orgue pour l'accompagnement des voix; il montra dans son instrumentation autant de conceptions nouvelles que dans sa musique vocale. Il s'est exercé dans tous les genres et dans tous il s'est montré artiste de génie... Il est certainement le plus grand musicien qu'ait produit l'Angleterre. »

L'arrivée de Cambert tourna le goût pubUc vers l'opéra français, qui balança alors la vogue de la musique italienne. Du reste, aucune trace d'art national.

2° Italie. — Pendant le dix-septième siècle , deux écoles célèbres produisent, en Italie, d'illustres élèves: ce sont l'école napolitaine et l'école vénitienne.

L'école napolitaine fut fondée par Alexandre Scarlatti, né en Sicile en 16/i9, élève de Carissimi et l'un des plus grands musiciens dont l'Italie puisse s'enorgueillir. 11 s'essaya avec succès dans tous les genres et fit preuve d'une fécondité véritablement prodigieuse. Dans le genre dramatique, il créa Vair proprement dit, composé de deux parties distinctes, dont la première se trouvait répétée à la fin de la seconde. C'est à lui que l'on doit éga-

lement le récitatif obligé^ accompagné par l'orchestre et non plus par le clavecin. Son orchestration mérite d'être signalée ; elle est claire, savante, mesurée, et ses accompagnements ont une vie et un mouvement propres, au lieu de suivre le chant pas à pas et servilement, comme c'était alors l'habitude.

Les élèves principaux d'Alexandre Scarlatti furent : Léo, Durante, Feo , Basse, Porpora, si fameux comme professeur de chant, Pergolèse, l'illustre auteur du Stabat Mater et de la Serva Padrona, etc. Tous acquirent et méritèrent , par leur génie et leurs travaux, une glorieuse renommée.

L'école vénitienne brillait, dans le même temps, d'un aussi vif éclat que l'école napolitaine. Antonio Lotti, maître de chapelle à Saint-Marc, abordait avec un égal succès la musique d:Éghse et la musique dramatique. Marcello, patricien de Venise, savant érudit et compositeur admirable, donnait ses Cinquante psaumes, à une ou plusieurs voix, avec chœurs et solos, accompagnés par l'orgue etquelques instruments. Ces //s^i^mes, devenus classiques et souvent exécutés de nos jours, sont d'un grand intérêt harmonique, pleins de mouvement, de mélodie et d'inspiration. Caldara (Antonio), maître de chapelle de l'empereur Charles VI, fut aussi un savant et fécond musicien.

L'art musical était donc florissant dans toute l'Italie, qui possédait alors des maîtres de chant comme Porpora, Pistocchi et Fedi ; des virtuoses comme Corelli et Tartini, véritables créateurs de l'art du violon; sans oubher Domenico Scarlatti, un des fils d'Alexandre Scarlatti, auteur d'innombrables œuvres pour le clavecin, qu'il touchait en artiste consommé.

3^ Allemagne. — En Allemagne, on constate, à cette époque, deux courants musicaux bien distincts.

L'Ahemagne du Sud et du Sud-Ouest ne connaît guère et n'apprécie que la musique italienne ; c'est à Naples et à Venise qu'elle va chercher ses maîtres et ses artistes.

L'Allemagne du Nord, au contraire, se dégageant de l'influence italienne, rêve un art national, empreint du génie même de la race. Déjà des essais de musique dramatique avaient été inutilement tentés, vers 1650, par un élève de Gabrielli, Henri Schùtz,

que ses contemporains ont appelé le Père de la musique allemande. Un autre compositeur, Reinhard Keyser, renouvela cette tentative à Hambourg, sur un théâtre construit par une société d'amateurs. Keyser produisit un nombre considérable d'œuvres, remarquables surtout au point de vue mélodique.

Mais ni ses efforts, ni ceux de ses élèves ne purent créer définitivement l'opéra allemand et la musique italienne reprit bientôt dans les théâtres sa toute-puissante prépondérance.

Si la musique dramatique ne pouvait vivre en Allemagne, il n'en était pas de même de la musique religieuse. Le choral était de plus en plus en honneur ; les organistes acquéraient une grande science et une grande habileté et les musiciens étudiaient à fond les subtilités et les difficultés du canon et de la fugue, préparant ainsi les voies à ces deux grands génies, qui, d'un coup, devaient porter l'art allemand à la perfection, à Georges Hàndel et à Jean-Sébastien Bach.