CHAPITRE V

Musique dramatique.

§ 1. L'opéra en France.

Deux noms résument toute l'histoire de l'opéra pendant le dixhuitième siècle : Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et le chevalier Gluck (17U-1787).

Rameau.

Ce fut vers la fin de l'année 1721 que Rameau, originaire de Dijon, vint s'étabhr à Paris. Très habile virtuose sur le violon, le clavecin et Forgue, il se révéla, comme théoricien, par la publication d'un Traité et harmonie, dans lequel la science des accords était basée sur la vibration des corps sonores. Ce nouveau système, auquel Rameau donna le nom de basse, fondamentale, s'appuyait sur des découvertes faites précédemment par un savant physicien, le Père Mersenne. Rameau fut nommé organiste de l'église Sainte-Croix de la Bretonnerie, pubUa des Sonates de clavecin, un Nouveau Système de musique théorique ; après quoi, bien qu'approchant de la cinquantaine, il résolut d'écrire pour le théâtre. *

Il fallait d'abord trouver un poème. Rameau le chercha vainement pendant longtemps et ce ne fut que par l'entremise du fermier général La Popehnière qu'il obtint enfin de Voltaire un hvret, Samson, que l'Opéra ne voulut point accepter. Désespéré, Rameau s'adressa directement à l'abbé Pellegrin, qui, interdit par ses supérieurs ecclésiastiques, tenait une véritable bou-

40 PETITE E>XYCLOPÉDIE MUSICALE.

tique de vers, de toutes mesures et à tout prix. Celui-ci remit au musicien un opéra , Hippolyte et Aricie , contre un billet de 500 livres, payable à six mois, qu'il déchira de lui-même lorsqu'il entendit, deux mois après, la musique du premier acte, déclarant « qu'avec une telle musique, il n'avait pas besoin de sûretés. »

Cependant, au dire des écrivains de l'époque, Hippolyte et Aricie fut joué avec peu de succès. Le fanatisme de l'ancienne musique échauffait presque toutes les tètes. Les partisans de la musique lulliste, choqués d'une harmonie qu'ils qualifiaient d'awdacieuse^ prétendirent que cette richesse d'accords étourdissait l'oreille aux dépens de l'émotion et du sentiment, Mais Rameau eut d'ardents admirateurs, qui exaltaient l'originaUté et la puissance de ses symphonies, la grâce et la force de ses mélodies et le charme de ses airs à danser. Il y eut la querelle des lullistes et des ramistes.

Dégoûté des épigrammes, des railleries et des pamphlets, Rameau jura de ne plus faire d'opéras. Mais, quatre ans plus tard (1737), oubUant son ressentiment, il donna Castor et Pollux, son chef-d'œuvre, qui obtint un très grand succès. Ce qui n'empêcha pas, cependant, les envieux de crier à la barbarie, au chaos, etc. ; et de faire circuler des épigrammes dans le genre de celle-ci :

Contre la dernière musique

Voilà ma dernière réplique :

Si le difficile est beau,

C'est un grand homme que Rameau.

Mais si le beau, par aventure,

N'était que la simple nature,

Dont l'art doit être ]e tableau,

C'est un pauvre homme que Rameau !

Mais cette guerre de railleries ne diminua pas la faveur que les compositions de Rameau trouvaient dans le public. Plus de vingt partitions vinrent établir, à nouveau, la gloire et le crédit du musicien dijonnais ; citons, entre autres : les Indes galanteSy

LA MUSIQUE PENDANT LE DIX-HUITIÈME SIÈCLE. 4l

les Fêtes d'Hébé, les Fêtes de Polymnie, Zaïs, Pygmalion^ Acanthe et Céphùe, Platée, Dardanus, etc.

C'est à propos de cette dernière œuvre que Jean-Baptiste Rousseau lança cette strophe indignée :

Distillateurs d'accords baroques, Dont tant d'idiots sont férus, Chez les Tliraces et les Iroques Portez vos opéras bourrus.

Malgré votre art hétérogène, Lully de la lyrique scène Est toujours l'unique soutien.

Fuyez, laissez-lui son partage Et n'écorchez pas davantage Les oreilles des gens de bien.

Mais la colère de J.-B. Rousseau, partisan fanatique de Lully, demeura impuissante et le même succès accueillit les nouvelles productions du compositeur, auquel la ville de Dijon vient tout récemment d'ériger une statue.

Ce fut peu de temps après la représentation d''Acanthe et Céphise qu'éclata ce que Ton a appelé la guerre des bouffons.

Les chefs-d'œuvre de l'école napolitaine étaient presque inconnus en France, lorsque la Comédie itahenne donna, en octobre 17/i6, la Serva Padrona, de Pergolèse. L'impression que produisit ce chef-d'œuvre fut assez vive, sans avoir, cependant, aucune influence sur le mouvement musical. Mais, en 1752, une nouvelle troupe de bouffons italiens, ayant obtenu la permission de donner des représentations sur la scène de l'Opéra, vint transformer les idées musicales et bouleverser le goût du public en jouant cette même Serva Padrona, de Pergolèse, // Paratajo, de Jomelli et / Viaggiatori, de Leonardo Léo. Grand partisan de la musique italienne, Jean-Jacques Rousseau voulut prouver que cette mélodie était la seule qui pût offrir au drame lyrique toutes les ressources qui en font le charme ; et, joignant l'exemple au précepte, il donna à l'Opéra un acte, le Devin du Village, qui fut fort bien accueilli.

La lutte se déclara donc entre les partisans de la musique

42 PETITE ENXYCLOPÉDIE MUSICALE.

française, lullistes et ramistes, et les partisans des bouffons italiens. « Paris, dit J.-J. Rousseau dans ses Confessions, se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se fût agi d'une affaire d'Etat ou de religion. L'un, plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, soutenait la musique française; l'autre, plus vif, plus fier, plus enthousiaste, était composé des vrais connaisseurs, des gens à talents, des hommes de génie. Son petit peloton se rassembla à TOpéra sous la loge de la reine. L'autre parti remplissait tout le reste du parterre et de la salle; mais son foyer principal était sous la loge du roi. Voilà d'où vinrent ces noms de partis, célèbres dans ce temps-là, de coin du 7'oi et de coin de la reine. »

Le conflit se termina par l'expulsion de la troupe italienne ; mais son départ n'arrêta pas la révolution artistique que sa présence avait provoquée. « Les représentations de la 5eryaPaû?ron«, données en 1752, marquent une ère nouvelle dans l'histoire de notre musique théâtrale; elles ont favorisé l'étabUssement définitif d'une scène où le génie propre à notre nation s'est révélé avec éclat ; elles ont découvert aux musiciens français une voie meilleure que celle qu'ils avaient suivie jusque-là; elles ont assuré, avec la réussite du théâtre de l'Opéra-Comique, la vogue des mélodies naturelles, des chants simples et vrais; bref, elles ont préparé la grande révolution que Rameau n'eût pas laissé à Gluck le soin d'accomplir, si, dans son trop court voyage en Italie, il avait eu la double bonne fortune de rencontrer l'éminent maître de chapelle vénitien (Marcello) et d'étudier les œuvres de Pergolèse (1). »

Lorsque Rameau mourut, en 176/i, l'Académie royale de musique fit célébrer un magnifique service dans l'égUse de l'Oratoire. Plusieurs morceaux, tirés des opéras du maître et adaptés à des paroles liturgiques, produisirent un grand effet sur la foule qui était accourue pour rendre à l'illustre musicien un solennel et dernier hommage.

L'orchestre de Rameau est, à peu de chose près, le même que

(1) G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France.

LA MUSIQUE PENDANT LE DIX-EUIÏIÈME SIÈCLE. Ai

celui de Lully. Une plus grande place est donnée à la symphonie; les flûtes, hautbois et bassons exécutent des parties essentielles et distinctes, au lieu d'être employés uniquement à doubler les violons et les basses. Les cors, trompettes et timbales commencent également à se faire entendre d'une façon raisonnée.

Rameau introduisit à l'orchestre la clarinette, qu'il employa dans Acanthe et Céphise (ouverture et deuxième acte). « Si l'on examine les œuvres de Rameau au point de vue dramatique, on reconnaît que son tempérament était plutôt instrumental que vocal. Aussi, est-ce dans les combinaisons des chœurs et dans ses airs de danse qu'il est le plus à l'aise; mais il y a cependant de très beaux airs et de pathétiques récits dans ses opéras. Il apporta aussi beaucoup de nouveautés dans l'instrumentation et dans le mouvement des chœurs.

(( Dans la série des musiciens de tous pays qui ont développé l'opéra français, il est l'anneau intermédiaire entre Lully et Gluck.

(« L'énergie de ses récits et de ses chœurs et la vérité des accents dramatiques faisaient pressentir que la réforme opérée par Gluck était prochaine. Si l'on compare le génie de l'un et de l'autre, on voit que celui de Rameau était plus musical et celui de Gluck plus dramatique.

<( Il est certain, au moins, que c'est grâce à l'immense progrès que Rameau a fait faire à la langue musicale que les chefsd'œuvre de Gluck ont pu être appréciés à leur tour (1). »

Gluck.

Dix ans après la mort de Rameau, en 177Zi, l'Opéra donnait Vjphigéme en Aulide, la première de ces admirables tragédies lyriques qui ont valu à Gluck une gloire impérissable et ont véritablement transformé l'art dramatique.

Gluck (Christophe- Willibald), né en 17 U dans le haut Palalinai-, fit d'excellentes études musicales à Prague et à Vienne, apprenant simultanément le chant, le violon, le violoncelle, le

(1) L. PiLLAULT, Instruments et Musiciens.

44 PETITE ENXYCLOPÉDIE MUSICALE.

clavecin et l'orgue. 11 passa ensuite en Italie, oi!i il se perfectionna dans l'harmonie et le contre-point ; puis il aborda la scène par un opéra, Artaserse, qui fut représenté à Milan en 17Zil. Pendant plus de vingt ans, Gluck produisit nombre d'œuvres^ exécutées dans le goût italien et qui furent jouées à Milan, Vienne, Copenhague, Naples, etc. Un voyage qu'il fit à Paris lui permit d'entendre les récitatifs de Rameau et lui donna la première idée de la réforme qu'il introduisit dans l'art lyrique, réforme qu'il indique lui-même dans l'épître dédicatoire à!Alceste : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. »

Ces réformes qu'il méditait, Gluck voulait les produire sur la scène française. Peut-être n'eùt-il jamais pu y parvenir, peutêtre les portes de l'Opéra ne se fussent-elles jamais ouvertes devant lui, s'il n'avait eu la puissante protection de la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève, qui lui donna ses entrées chez elle, à toute heure. Au mois de mars lllh, commencèrent les répétitions de Vlpkigénie en Aulide, et le 19 avril eut lieu la première représentation, dont le succès demeura indécis. 11 n'en fut pas de même les jours suivants et l'œuvre nouvelle fut, dès le second soir, couverte d'applaudissements enthousiastes. Après avoir entendu deux fois l'opéra de Gluck, Jean-Jacques Rousseau déclara, contrairement à ce^qu'il avait écrit antérieurement, qu'il était possible de composer d'excellente musique sur des paroles françaises.

Trois mois après (2 août 177/i), Gluck donna Orphée et Eurydice avec un succès éclatant. C'est dans cette pièce que le compositeur allemand introduisit la harpe dans l'orchestre et qu'il supprima le clavecin d'accompagnement. Alceste, Armide et Iphigénie en Tauride consacrèrent définitivement la gloire de

Gluck, malgré la cabale suscitée contre lui par M"'^ Du Barry et dont les chefs les plus ardents furent Marmontel, La Harpe, Ginguené et d'Alembert. Cette coterie opposa au maestro allemand un compositeur italien, Piccinni, élève de Durante, que plusieurs ouvrages avaient rendu célèbre. Malgré la réussite de plusieurs opéras, tels que Roland^ Atys et Dî'don, Piccinni ne put rivaliser avec Gluck et son infériorité éclata au grand jour lorsqu'il osa composer, lui aussi, une Iphigénie en Tauride.

La guerre entre les gluckistes et les piccinnistes fut surtout une guerre de bons mots, d'épigrammes et de railleries, dans laquelle Suard, Du RoUet et l'abbé Arnaud, enragés partisans de Gluck, mirent souvent les rieurs de leur côté. A la première représentation à^Alceste^ un spectateur soutenait que la pièce était tombée : « Oui, tombée du ciel, » répondit l'abbé Arnaud. Le même abbé, disant de Gluck qu'il « avait retrouvé la douleur antique, » un piccinniste lui répondit : « J'aimerais beaucoup mieux qu'il eût trouvé le plaisir moderne. » Au moment où M"*" Levasseur chantait dans Alceste le vers :

Il me déchire et m'arrache le cœur,

un assistant s'écria : « Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles !... » — a Ah ! monsieur répliqua un voisin, quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres !... »

A la suite de la représentation d'A7'mide, La Harpe ayant pubhé une lettre injuste et méchante, s'attira une réponse assez virulente du compositeur : « J'ai été confondu, écrivait Gluck, en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d'être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence ; que le chant, pour plaire, doit être réguher et périodique ; et que même dans ces moments de désordre oii le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l'une à l'autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. »

La Harpe répondit par ces vers :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas De cette science infinie Que, malgré votre modestie, Vous étalez avec fracas Sur le genre de l'harmonie Qui convient à vos opéras; Mais tout cela n'empèclie pas Que votre Arnnde ne m'ennuie!...

Armé d'une plume hardie, Quand vous traitez du haut en bas Le vengeur de la mélodie, Vous avez l'air d'un fier-à-bras, Et je trouve que vos débats Passent, ma foi. la raillerie ; Mais tout cela n'empêche pas Que votre ^rrn/^/e ne m'ennuie !...

Ces couplets en attirèrent d'autres intitulés: Vers cVun homme qui mme tous les instruments, excepté La Harije.

J'ai toujours fait assez de cas D'une savante symphonie, D'où résultait une harmonie Sans effort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bas.

Quand chacun fait bien sa partie, L'ensemble ne me déplaît pas ; Mais, ma foi, La Harpe mannmal...

Chacun a son goût ici-bas :

J'aime Gluck et son beau génie

Et la céleste mélodie

Qu'on entend à ses opéras.

De vos Ampliions d'Ansonie

La période et son fatras

Pour mon oreille ont peu d'appas ,

Et surtout La Harpe m'ennuie !...

L'acharnement était grand de part et d'autre. « La discorde, écrivait Grimm, s'est emparée de tous les esprits: elle a Jeté le trouble dans nos académies, dans nos cafés, dans toutes nos sociétés littéraires. Les gens qui se cherchaient le plus se fuient;

les dîners même, qui conciliaient si heureusement toute sorte d'esprits et de caractères, ne respirent plus que la contrainte et la défiance. Les bureaux d'esprit les plus brillants, les plus nombreux jadis, à présent sont à moitié déserts. On ne demande plus : « Est-il janséniste, est-il moliniste, philosophe ou dévot? » On demande : « Est-il gluckiste ou piccinniste ? » Et la réponse à cette question décide toutes les autres. »

La réforme opérée par Gluck consiste principalement dans la vérité de l'expression dramatique ; la suppression des ritournelles, des vocahses, des reprises et des formules itaUennes ; la mise en relief du récitatif, presque toujours obligé^ ne servant plus seulement à reher deux mélodies, mais ayant une couleur, une vie, un accent particuliers ; l'accompagnement rendu intéressant, varié, tantôt puissant et énergique, tantôt doux et pénétrant, exprimant les sentiments du personnage au lieu d'être réduit à escorter et à soutenir le chant. En un mot la vérité, dans la mélodie comme dans l'harmonie, sur la scène et dans l'orchestre, telle fut la constante préoccupation de Ghick. Par là, il ouvrit à l'art lyrique des routes nouvelles et il mérita la place élevée qu'il occupe dans l'estime de tous les musiciens.

Après Gluck, les compositeurs qui se produisirent avec le plus de succès sur la scène de l'Académie royale, jusqu'à la fin du dixhuitième siècle, furent : Salieri (1750-1825), dont le premier ouvrage, hs Danaïdes, fut d'abord attribué à Gluck même; Sacchini (173/i-1786), QMiQmà'Œclipe àColone ; Candeille (1744- 1827) ; Lemoine (1751-1791) ; Vogel (1756-1788), dont le Démophon contient de fort belles pages.

Citons encore Grétry, Gossec, Dézède, Phihdor, Chérubini, Méhul, etc., dont nous reparlerons plus loin, lorsque nous raconterons les commencements de l'opéra-comique.

§ 2. L'opéra-comique en France.

10 Les théâtres de la foire.

Nous avons parlé plus haut, en traitant des origines du théâtre en France, des mystères^ moralités et soties, joués par les Con-

frères delà Passion, les clercs de la Basoche et les enfants Sans- Souci, qui avaient obtenu des privilèges, confirmés par le Parlement en 15/i8. Forts de leur monopole, les Confrères firent fermer plusieurs théâtres rivaux, qui s'étaient ouverts à l'hôtel de Cluny, puis à l'hôtel de Bourbon. Dans ce dernier local étaient venus s'établir des acteurs italiens, 67/ Ge/ose' (les Jaloux), qui initièrent les Parisiens aux farces d'Arlequin, de Cassandre et de Colombine. Leur spectacle, fort suivi du public, fut défendu par le Parlement, sur la plainte des Confrères, le 10 décembre 1788.

Ce fut alors que des comédiens, venus de la province, conçurent le projet de profiter des franchises de la foire Saint-Germain pour étabhr un théâtre dans cette foire même, échappant ainsi aux réclamations des Confrères privilégiés. Ils ouvrirent leur spectacle en l'année 1595 ; le pubhc y vint en foule et le 5 février 1596, le Parlement les autorisa à jouer Ubrement leurs propres pièces, moyennant une redevance annuelle de deux écus aux Confrères de la Passion. On ne voyait sur ce théâtre que des exercices de saut, d'équilibre, de force et d'adresse, des animaux sauvages, des chiens savants, des singes, etc. On y montrait même « des rats dansant en cadence sur la corde au son des instruments, étant debout sur leurs pattes de derrière, et tenant de petits contre-poids, de même qu'un danseur de corde. »

En 16i6, le fameux Jean Brioché ouvrit, à la foire Saint-Germain, un théâtre de marionnettes, qu'il faisait manœuvrer fort habilement, si habilement même qu'il fut arrêté et jeté en prison comme coupable de magie et de sorcellerie. Il n'esquiva une condamnation certaine qu'en expliquant aux juges le mécanisme qui faisait mouvoir ses acteurs en bois. En 1657, un sieur Datelin monta un nouveau spectacle de danses et de marionnettes, auquel vint faire concurrence un autre théâtre, dirigé par les sieurs Archambault, Jérôme Artus et Nicolas Féron, et qui annonçait les spectacles les plus surprenants. Ces spectacles étaient un mélange bizarre de plaisanteries, de sauts périlleux, de machines de danse et de pantomime. Leur succès fut si vif, qu'à la fin du dix-septième siècle on comptait trois troupes de danseurs,

mimes et bouffons, dirigés par les frères Alard, par Maurice Vonderbeck et par Alexandre Bertrand.

Ces trois troupes exploitaient la foire Saint-Germain, qui se tenait dans le voisinage de Saint-Sulpice, à l'extrémité de la rue de Tûurnon, et durait depuis le 3 février jusqu'au dimanche des Rameaux ; et la foire Saint-Laurent, établie entre le faubourg Saint-Denis et le faubourg Saint-Martin, et qui, ouverte le 28 juin, se prolongeait jusqu'au 28 septembre.

Ces deux foires annuelles étaient très fréquentées par les Parisiens et attiraient une foule considérable d'étrangers.

Les acteurs qui jouaient dans ces foires donnaient leurs représentations dans des loges, qui ne brillaient ni par l'élégance ni par le confortable.

En 1698, les troupes d'Alard, de Maurice et de Bertrand représentèrent des scènes, des farces, des comédies à la manière italienne, qui furent fort goûtées du public," mais qui excitèrent la colère des comédiens français. Sur leurs plaintes, le lieutenant de police condamna les forains à 1 500 livres de dommagesintérêts et leur défendit de représenter aucune pièce de théâtre, vu le monopole exclusif des comédiens français. Les trois entrepreneurs en appelèrent au Parlement et continuèrent leurs représentations. Dans le même temps, ils furent également poursuivis par l'irascible Lulli, directeur de TAcadémie de musique, qui obtint contre eux un ordre royal, leur défendant toute espèce de chant et réduisant leur orchestre à quatre violons et un seul hautbois.

Pris ainsi entre deux feux, ne pouvant ni chanter ni parler, les acteurs de la foire eurent recours à des ruses ingénieuses, à des procédés habiles, qui mirent les rieurs de leur côté et leur valurent la sympathie et la faveur du public.

On vit d'abord, à la foire Saint-Laurent^ des spectacles composés uniquement de monologues se suivant à la file; pendant qu'un acteur parlait, les autres mimaient leurs réponses et répUquaient par des gestes. Quelquefois les acteurs se parlaient, mais dans la coulisse ; d'autres. fois aussi, l'acteur monologuant répétait tout haut ce que les autres acteurs disaient tout bas.

Puis il y eut des pièces à la muette. L'orchestre jouait un air, un refrain populaire, et sur la scène les acteurs mimaient les paroles. Messieurs de la Comédie française envoyaient des huissiers à chaque nouvelle incartade.

Un jour, on inventa une nouvelle combinaison. Les acteurs présentèrent aux regards des spectateurs des écriteaux imprimés. Comme la grosseur des caractères rendait ces écriteaux fort lourds et très embarrassants, on s'avisa de les faire descendre du cintre. De cette façon, l'orchestre jouait la ritournelle et les spectateurs, lisant sur les écriteaux les paroles des couplets, chantaient euxmêmes tant bien que mal, et remplaçaient ainsi la voix des acteurs.

Cet état de choses ne pouvait durer longtemps et les entrepreneurs de la Foire traitèrent enfin avec l'Opéra, qui daigna leur accorder, moyennant redevance, la permission de faire chanter sur leurs théâtres (1715). C'est à ce moment que les comédiens forains donnèrent à leur spectacle le nom &' Opéra-Comique. Les pièces ordinaires étaient des sujets amusants mis en vaudevilles, mêlés de prose et accompagnés de danse et de ballets : on y représentait aussi les parodies des pièces qu'on jouait à l'Opéra et à la Comédie française. Les fournisseurs habituels de l'Opéra- Comique étaient Lesage, Panard, Dorneval, Favart, Fuzeher, Piron et Boissy.

Cependant les comédiens français, s'apercevant que le pubhc abandonnait leur théâtre pour courir à celui de la Foire, firent de nouveau valoir leurs privilèges et obtinrent, en 1719, la fermeture de l'Opéra-Comique. Cinq ans plus tard, en 172/i, un sieur Honoré, maître chandelier de Paris, muni d'un nouveau privilège, rouvrit le théâtre de l'Opéra-Comique; mais, en 1827, il fut contraint, par suite de mauvaises affaires, de céder la fin de son bail à un sieur Pontan.

Le nouveau directeur débuta par Achmet et Almanzme, opéracomique de Lesage, Fuzelier et Dorneval, dont le succès fut si considérable, que les princes et les princesses de la cour voulurent le voir. C'est dans cette pièce que parut M^'° Salle, la célèbre danseuse, que l'Opéra se hâta d'engager.

En 17Zi2, Pontan donna, entre autres nouveautés, la Servante justifiée et la Chercheuse d'esprit^ charmants opéras-comiques de Favart, qui restèrent longtemps au répertoire. Cette dernière pièce inspira à Crébillon père le quatrain suivant :

Il est un auteur en crédit

Dont la muse a le don de plaire ;

Il fit la Chercheuse d'esprit

Et n'en chercha point pour la faire.

En 17/i5, nouvelle fermeture de l'Opéra-Comique, qui rouvrit sept ans après, en 1752, sous la direction de Jean Monnet et dont les représentations ne devaient plus être interrompues.

2° U Opéra-Comique.

Jusque-là les auteurs avaient presque toujours adapté leurs couplets à des airs connus du public. Nous disons « presque toujours», car deux musiciens, doués de verve et d'imagination, avaient déjà composé des airs nouveaux pour remplacer, dans plusieurs pièces, les vaudevilles populaires. Le premier était Gillier (1667-1737), qui fit la musique du prologue les Dieux à la foire (172/i) ; le second avait nom Mouret (1682-1738), surintendant de la musique de la duchesse du Maine, directeur du concert spirituel et compositeur de la Comédie italienne.

Mais ce qui n'était qu'une rare exception devint une règle, grâce à Monnet, le nouveau directeur de l'Opéra-Comique, qui fit jouer, en 1753, une pièce, les Troqueurs^ écrite à l'imitation des intermèdes italiens, et dont la musique entièrement nouvelle avait été composée par Dauvergne, violoniste de l'Opéra. Cette idée avait été suggérée à Monnet par le grand succès que les Bouffons italiens venaient d'obtenir avec la Serva padrona, de Pergolèse. Les Troquew^s, fort bien accueillis du public, inaugurèrent le genre nouveau de V opéra-comique , appelé aussi pièce à ariettes, qui fit rapidement disparaître les p)ièces à vaudevilles.

L'année suivante, cédant aux instances deM^'^Favart, la célèbre actrice, un écrivain du nom de Bauran traduisit en français le chef-d'œuvre de Pergolèse. La Servante maîtresse fut jouée avec

52 PETITE E>XYCLOPÉDIE MUSICALE.

une vogue inouïe, grâce surtout à M""^ Favart, qui reçut du librettiste le quatrain suivant :

Nature un jour épousa l'Art ; De leur union naquit Favart, Qui semble tenir de sa mère Tout ce qu'elle doit à son père.

Monnet continua sa louable tentative. Quelques jours après la clôture delà foire Saint-Laurent de 1756, un de ses amis vint le trouver et lui demanda une pièce pour un compositeur dont il garantissait le savoir et Texpérience. Monnet consentit et, l'année suivante, on applaudissait, à la foire Saint-Laurent, le Peintre amoureux de son modèle, paroles d'Anseaume, musique de Duni. Cette pièce fut suivie de la Fille mal gardée (1759), la Clochette, (1766), etc.; dans lesquelles Duni fit preuve de grâce et de légèreté.

MoNSiGNY (1729-1817), dont l'éducation musicale était malheureusement restée fort incomplète, mais qui possédait, avec une vraie sensibilité, un grand instinct de la scène, produisit une série de compositions, presque toutes accueillies avec grande faveur : Le Cadi dupé, le Roi et le Fermier, Rose et Colas, le Déserteur et Félix ou V Enfant trouvé. Une autre de ses pièces, On ne s'avise jamais de tout, jouée en septembre 1761, obtint un tel succès, que la Comédie italienne fit fermer, par jalousie, le théâtre de la foire Saint-Laurent.

Le 3 février suivant (1762), la troupe de l'Opéra-Comique se réunissait à celle de la Comédie itaUenne. Cette fusion fut très heureuse. Les Italiens apportaient à la communauté leurs privilèges et un théâtre installé d'une façon sérieuse et définitive. L'Opéra-Comique arrivait, jeune et plein d'ardeur, avec sa cohorte d'auteurs spirituels, de musiciens mélodistes et d'acteurs toujours applaudis.

Philidor (1727-1795), si célèbre, comme joueur d'échecs, obtint également une grande renommée comme compositeur. Son premier ouvrage à la foire Saint^Laurent fut Biaise le Savetier (1759). Il fit jouer une vingtaine de partitions, dont les plus

connues sont le Jardinier et son Seigneur, le Maréchal ferrant , le Sorcier et Tom Jones. Après la première représentation du So^xier le musicien, demandé à grands cris par le public, dût paraître sur la scène, ce quines'était jamais fait jusqu'alors. Philidor montra pour la première fois, dans Tom Jones, deux sentiments tout opposés exprimés simultanément dans un même morceau. Comme science musicale, Philidor était bien supérieur k Duni et à Monsigny ; mais il ne possédait ni leur fraîcheur d'inspiration, ni leur sentiment mélodique.

GossEC (1733-1829), déjà connu par ses compositions symphoniques, se produisit sur la scène des Itahens dans le Faux Lord et les Pêcheurs (1766). Ce dernier ouvrage obtint un succès immense. Musicien très érudit, il fonda en 1770 le Concert des amateurs, qui exerça une puissante influence sur l'exécution instrumentale ; plus tard, il institua l'Ecole royale du chant, d'où est sorti notre Conservatoire de musique. Gossec rendit de très grands services à l'art musical par sa science, ses études et ses travaux.

Grêtry (1741-1813) tient une très grande place dans l'opéracomxique au dix-huitième siècle, tant par le nombre et l'excellence de ses productions que par l'influence qu'il exerça sur l'école française. Ces ouvrages se recommandent principalement parla grâce, le charme, la délicatesse et la clarté ; mais ils pèchent fort du côté de l'instrumentation, qui, le plus souvent, est nulle ou insignifiante. L'idéal de Grétry fut de concilier l'école italienne et l'école française, en prenant à chacune ce qu'elle avait de bien. Ses opéras jouirent d'une grande vogue en France et même en Europe. Citons, entre autres : le Huron^ le Tableau parlant, Sylvain, les Deux Avares, Zémire et Azor, la Rosière de Salency, la Fausse Magie, V Amant Jaloux et surtout Richard Cœur de lion, son chef-d'œuvre.

Dalayrac (1753-1809) écrivit une cinquantaine d'ouvrages, qui se distinguent par la faciUté et la grâce mélodiques et par une réelle entente de la scène. Ces qualités sont malheureusement gâtées par une simphcité qui dégénère trop souvent en vulgarité et par le manque de développement de l'idée musicale. Dalayrac

remporta ses plus grands succès dans la Dot, Nina,, Camille, Adolphe et Clara, Maison à vendre et GuUstan.

Voici le jugement comparatif porté par Ad. Adam, sur Grétry et Dalayrac, dans les Souvenirs d'un musicien :

(( Grétry était un grand musicien, qui avait mal appris, mais qui devinait beaucoup. Il était né harmoniste ; sa modulation, quoique mal agencée, est imprévue et souvent piquante ; ses accompagnements sont maigres et gauches, mais sont remplis d'intentions et d'effets, quelquefois réalisés. On sent que le génie l'emporte, et que c'est parce que la science lui fait défaut qu'il ne peut accomplir tout ce qui lui vient à la pensée.

« Dalayrac est peu musicien : il sait à peu près tout ce qu'il a besoin de savoir pour exécuter sa conception. Jamais il n'a voulu faire plus qu'il n'a fait et, eùt-il possédé toute la science que de bonnes études musicales peuvent faire acquérir, il n'eût produit que des œuvres plus purement écrites, mais sa pensée ne se fût pas étendue plus loin et ne se fût pas élevée davantage : l'instinct des combinaisons et de l'intérêt de détail lui manquait complètement, tandis que Grétry le possédait à un degré très éminent. »

MÉHUL (1763-1817), dont nous reparlerons plus loin, musicien plein d'élévation, de force et de génie, affirma son autorité dès son premier ouvrage, Euphrosine et Coradin, qui fut joué à rOpéra-Comique en 1790. Sept années plus tard, le même théâtre donnait le Jeune Henri, dont l'ouverture, restée classique, dut être exécutée trois fois de suite. Ariodant, œuvre pour laquelle Méhul avouait sa prédilection, fut donnée en 1799. — Cherubini (1 760-1 8/i2) s'était fait connaître par plusieurs ouvrages en Italie et en Angleterre, lorsqu'il fut choisi comme directeur de musique par Léonard, le coiffeur de la reine, qui avait obtenu un privilège pour étabUr à Paris un théâtre d'Opéra italien. Dans les opéras de Paisiello, d'Anfossi et de Cimarosa, qu'il fit représenter, Cherubini intercala souvent et avec succès des morceaux de sa composition. En 1791, il donna à l'Op^ra- Comique une comédie héroïque en trois actes, Lodoïska, qui fut accueiUie avec enthousiasme et qui fit révolution par une science

harmonique, une richesse d'instrumentation, une puissance de développements et une vérité d'effets inconnus jusqu'alors. Eiisa ou le Voyage au mont Bernard^ Médée et les Deux Journées affirm.èrent la gloire de ce compositeur, que nous retrouverons dans un prochain chapitre. — Lesueur (1760-1837) s'est rendu célèbre surtout par ses compositions religieuses ; .il donna à rOpéra-Comique trois ouvrages : la Caverne, Paul et Virginie et Télémaque. Le premier, la Caverne, réussit bruyamment et l'on remarqua l'inspiration, la force et la réelle originalité de sa musique.

Mentionnons également d'autres compositeurs, moins illustres, qui enrichirent, au dix-huitième siècle, l'Opéra-Comique d'œuvres légères, mélodiques et spirituelles : Dezède (17ZiO-1792), auteur des Trois Fermiers et de Biaise et Babet, son chefd'œuvre. On le surnomme V Orphée des champs, à cause de sa mélodie facile et naïve.— Jadin (1768-1853), pianiste-compositeur, plus fécond qu'original. — Solié (1755-1812), chanteur inteUigent, auteur de Jean et Geneviève et du Diable à quatre. — Gaveaux (1761-1825), qui obtint de véritables succès comme chanteur et comme compositeur, et dont les meilleurs ouvrages sont : le Petit Matelot, Léonore et le Bouffe et le Tailleur. — Devienne (1759-1803), musicien fécond, l'heureux auteur des Visitandines et des Comédiens ambulants, où l'on remarque une instrumentation élégante et des mélodies fraîches et gracieuses. — Steibelt (176/1-1823), pianiste célèbre, qui donna, le 11 septembre 1793, sur le théâtre de l'Opéra-Comique, Bornéo et Juliette, œuvre pleine de puissance et d'originalité, dont le succès fut considérable. — Kreutzer (1766-1831), auteur de Paul et Virginie, de Lodoiska, etc., qui se distingua par la naïveté de ses mélodies, la vérité de son accent et la chaleur de son inspiration. — Berton (1767-18/i/i), musicien mélodique et dramatique à la fois, qui écrivit un grand nombre de partitions, parmi lesquelles nous citerons : Aline Montano et Stéphanie, son chefd'œuvre. — Della-Maria (1768-1800), élève de Paisiello et auteur du Prisonnier ou la Ressemblance, un acte plein de grâce, de fraîcheur et de mélodie. — Martini (17U-1816), à qui l'on doit

la célèbre romance : Plaisir cVamour, et qui fit représenter V Amoureux de quinze ans et la Bataille d'Ivry.

Tels étaient, à la fin du dix-huitième siècle, les membres les plus célèbres et les plus influents de cette pléiade de compositeurs qui illustrèrent l'école française, constituèrent définitivement notre opéra-comique, ce genre si national, et préparèrent la voie à Boïeldieu, à Aiiber et à Herold, ces trois maîtres incomparables, dont le génie rayonne sur la première moitié du dixneuvième siècle.

§ 3. La musique dramatique a l'étranger.

1° Italie. — Pendant le dix-huitième siècle, en Italie, l'art musical brille du plus vif éclat. Les différentes écoles de la Péninsule produisent des compositeurs et des virtuoses, des chanteurs et des théoriciens, avec une abondance vraiment merveilleuse. L'école napolitaine se distingue entre toutes les autres, et c'est d'elle que sortent les musiciens les plus illustres, nourris des savantes leçons de Léo et de Durante. — Duni, dont nous avons parlé et qui créa, pour ainsi dire, l'opéra-comique en France, avait d'ahord fait jouer à Rome et à Naples plusieurs opéras. — Pergolèse, après avoir écrit d'admirables pages de musique religieuse, donne plusieurs ouvrages au théâtre, entre autres 11 Maestro di musica et la Serva Padrona, chef-d'œuvre de gaieté, d'esprit et d'expression musicale. — Terradellas, d'origine espagnole , débute à Naples par l'opéra àWstarte^ remarquable d'énergie et d'expression , et fait jouer ensuite Merope, Mitridate et Bellerophon, où l'on retrouve les mêmes qualités développées et accentuées. — Le célèbre Jomelli, que l'on a appelé le Gluck de l'Italie, provoque l'admiration de l'Europe par la pureté et l'élévation de son style et par l'expression que l'on trouve dans sa musique d'Eglise, comme dans ses compositions dramatiques. — Traetta débute à Naples par un opéra, Farnace, qui obtient un tel succès que l'imprésario en commande immédiatement six autres au Jeune musicien. — Guglielmi compose près de deux cents opéras, sans compter plusieurs pièces de musique rehgieuse et symphonique, et il sait se montrer tour

LA MUSIQUE PENDANT LE DIX-HUITIÈME SIÈCLE. Oi

à tour gracieux et énergique, gai et majestueux. — Piccinni, après avoir charmé l'Italie par ses mélodies expressives, la souplesse et la grâce de son talent, vient à Paris, où il ose lutter avec Gluck, qu'il tient quelque temps en échec— Sacchini, après une vie glorieuse, meurt sans avoir vu son Œdipe à Colone acclamé comme une œuvre de génie. — Anfossi marche de pair avec les plus célèbres compositeurs de son temps et l'emporte même un jour sur Piccinni. — Paisiello, le mélodieux auteur de VOlimpiade et de Nina, est appelé en France et comblé d'égards et de cadeaux par le premier consul, que son génie a enthousiasmé. — CiMAROSA, un des plus illustres musiciens qu'ait jamais produits ritalie, déploie un talent égal dans Vopera séria et dans Vopera buffa ; à trente-huit ans, après avoir donné soixante et dix ouvrages, il fait jouer à Vienne // Matrimonio segreto, une merveille de grâce, d'esprit et de mélodie pénétrante. — Enfin Salieri, élève et ami de Gluck, voit ses Danaides applaudies et attribuées, par le pubUc, à l'illustre auteur d'Annide ; et Zin- GARELLi, au milieu d'œuvres nombreuses, produit Romeo e Giuletta, opéra plein de charme et d'inspiration, dont on connaît la mélodie célèbre : Ombra adorata^ aspetta.

2« Allemagne. — Le dix-huitième siècle est une époque glorieuse pour l'art musical en Allemagne. Quatre compositeurs de génie le remplissent de leurs noms, à jamais illustres. Nous voulons parler de Haendel, de Bach, de Haydn et de Mozart.

Bien que Haendel et Haydn aient écrit un certain nombre d'opéras, nous ne nous appesantirons pas ici sur ces productions dramatiques, conçues, pour la plupart, dans le style italien à la mode et qui n'exercèrent sur l'art lyrique aucune influence. Nous étudierons tout à l'heure le rôle joué par ces deux grands musiciens, ainsi que par Bach, en traitant de la musique symphonique. Mais nous devons parler de ce génie merveilleux, doublé d'un virtuose consommé, qui produisit des œuvres d'une perfection achevée, aussi bien dans le style dramatique que dans celui de la symphonie, et dans la musique d'Eglise comme dans la musique de chambre, abordant tous les genres et se montrant supérieur dans tous.

La vie de Mozart (1756-1791) apparaît au lecteur pleine d'étonnements et de surprises. A trois ans, il commence l'étude du piano ; à quatre ans, il compose des menuets ; à six ans, il charme par son jeu les cours de Munich et de Vienne; à huit ans, il interprète sur l'orgue, à première vue, les œuvres de Bach et de Haendel ; à douze ans, il écrit son premier opéra, la Finta Simplice^ et fait exécuter une messe de sa composition, qu'il dirige lui-même comme chef d'orchestre!... D'une fécondité prodigieuse, Mozart produit œuvre sur œuvre. Agé de quatorze ans, il donne avec grand succès l'opéra Mithridate, sur le théâtre de Milan. Puis viennent Zi^c^ S<7/a, l'opéra bouffe la Finta Giardiniera, Idomeneo, VEyilèvement au Sérail, V Imprésario ; puis deux immortels chefs-d'œuvre, les Nozze di Figaro (1786) et le Don Giovanni (1787), dont la perfection n'a pas été dépassée et que l'on ne cessera jamais d'applaudir. Cosi fan tiitte, dont tout le monde connaît le ravissant quintette ; la Flûte enchantée, partition pleine de charme et de grandeur, et la Clémence de Titus, complètent l'œuvre dramatique de Mozart.

C'est principalement dans ses opéras qu'éclate le génie de Mozart. Quel heureux assemblage des qualités les plus variées !... Unissant l'expression et l'accent français à la mélodie itaUenne et à la science allemande, il produit un ensemble d'une entière harmonie et d'une perfection admirable. Mozart est, sans contredit, le génie musical le plus complet qui ait jamais existé.

Les autres compositeurs dramatiques de l'Allemagne, au dixhuitième siècle, pâlissent à côté de l'auteur de Don Giovanni. Nous devons cependant en citer quelques-uns :

Hasse (1697-1783), appelé par les Italiens il caro Sassone, considéré pendant sa vie comme un musicien de génie, tout à a fait oublié aujourd'hui et dont les opéras furent : // Sesostrate, Artaserse et Alessandro nelle Indle, dans lesquels on remarque du charme, de la mélodie et de l'expression. Graux (1701-1759), qui commença, ainsi que Hasse, par être chanteur, aborda ensuite la composition et produisit plusieurs opéras, accueillis avec succès sur le théâtre de Brunswick. Vogler (17Zi9-181Zi), compositeur et théoricien, qui fit jouer plusieurs opéras, mais