MOZART

sans grand succès et dont le plus grand litre de gloire est d'avoir formé de brillants élèves, parmi lesquels Weber et Meyerbeer. Naumann (1741 -1801), qui jouit d'une grande célébrité, méritée par le nombre et la qualité de ses productions musicales. Après avoir fait jouer plusieurs opéras en Italie, il écrivit pour le théâtre de Stockholm : Amphion, Cora, Gustave- Wasa, etc. ; œuvres dont la réussite fut éclatante et dans lesquelles on remarque des mélodies gracieuses, un vrai sentiment dramatique, plein d'invention et d'originaUté. Hiller (1728- 180/i), qui composa plusieurs opéras, opéras-comiques et ballets. DiTTERS DE DiTTENDORF (1739-1799), qui essaya, comme Hiller, d'acclimater l'opéra-comique en Allemagne. Plusieurs de ses œuvres, entre autres le Docteur et V Apothicaire, jouirent de la plus grande faveur et on lui donna le surnom de Grétry de l'Allemagne. WiNTER (1754-1825), compositeur fort distingué et très fécond, qui fit représenter en ItaUe, en Allemagne et en France nombre d'opéras, dont les meilleurs sont le Labyrinthe, Marie de Montalhan et le Sacrifice interrompu, son chef-d'œuvre. Enfin, Weigl (1766-18/i6), auteur de la Famille suisse et d'une quarantaine d'autres opéras ou ballets, qui obtint en 1825, à la mort de Salieri, la place de second maître de la chapelle impériale, à Vienne.

Musique non dramatique.

§ 1. Musique d'Église. — Oratorios. — Musique instrumentale. Haendel. — Jean-Sébastien Bach.

Haendel (1685-1759) commença, ainsi que nous l'avons dit plus haut, par s'adonner à la musique dramatique, et plusieurs de ses opéras furent joués avec succès en Allemagne, en Italie et en Angleterre. Ce fut dans ce dernier pays qu'il se fixa définitivement en 1712; aussi les Anglais se montrent-ils fiers de cet illustre compositeur, qu'ils considèrent comme un musicien national. Découragé par toutes sortes d'ennuis et de déceptions.

Haendel renonça au théâtre vers llliO, pour se vouer entièrement à la musique religieuse et instrumentale.

Déjà, il avait donné plusieurs oratorios : la Résurrection (1708), Fst/ier (1720), Déborak (1732), Athalie (1733), Israël en Egypte (1738) et Saïd (même année). Ces œuvres avaient été bien accueillies, sans obtenir un succès éclatant. En 1741, Haendel fit entendre à Londres son immortel chef-d'œuvre, le Messie^ qui, reçu d'abord froidement, excita bientôt d'universels transports d'admiration. D'autres chefs-d'œuvre suivirent bientôt : Samson, Judas Machabée, Josué, etc. ; qui mirent le sceau à sa réputation. Lorsqu'il mourut en 1759, l'Angleterre reconnaissante porta sou corps à l'abbaye de Westminster, où il repose à côté des sépultures royales.

En plus de ces oratorios, Haendel a laissé de nombreuses pages de musique d'Eglise, des cantates, des pièces pour clavecin et pour orgue et beaucoup de compositions pour concert et musique de chambre.

Chaque année on exécute plusieurs de ses oratorios dans des festivals en Angleterre et en Allemagne, en France, la Société de l'Harmonie sacrée a donné plusieurs auditions récentes du Messie et de Judas Machabée, sous l'habile direction de M. Lamoureux, et le pubhc est venu en foule applaudir ces œuvres magistrales. Haendel n'a été surpassé par aucun musicien dans ce genre de composition.

(( Le caractère dominant du talent de Haendel, dit Fétis, est la grandeur, l'élévation, la solennité des idées. Autour de cette qualité, qu'il a portée jusqu'au sublime, se groupent d'autres genres de mérites secondaires, qui font de plusieurs de ses ouvrages des modèles de perfection en leur genre. Ainsi, la modulation, quoique souvent riche, inattendue, est toujours douce et naturelle ; ainsi, l'art de disposer les voix et de les faire chanter sans effort paraît lui avoir été aussi facile qu'aux maîtres italiens delà bonne école, quoique la contexture serrée de son harmonie présentât des obstacles à cette facilité... C'est surtout dans les chœurs que Haendel est incomparable pour la grandeur du style, la netteté des pensées et la progression de l'intérêt. L'effet de

ces morceaux, dont le plus grand nombre n'est accompagné que par des violons, des violes et des basses, est immense et accuse des proportions colossales. Telle est même la puissance de ces chœurs, que^, loin d'y ajouter par le luxe de l'instrumentation moderne , on ne pourrait que l'affaiblir. Mozart, cet homme dont le sentiment musical fut une des merveilles de la nature, Mozart, dis-je, avait bien compris cette difficulté d'augmenter l'effet des chœurs de Haendel; car, après avoir ajouté des parties d'instruments à vent au Messie, il disait qu'il n'avait réussi à colorer que les airs. Beethoven, si riche et si puissant dans les effets de ses compositions, se prosternait aussi devant le grandiose de Haendel, et avouait que la simphcité de ses moyens était une véritable magie. ))

Jean-Sébastie7i Bach (1685-1750; n'a point écrit pour le théâtre. Issu d'une famille de musiciens connue en Allemagne depuis plus de cent ans, il fut lui-même un maître admirable, dont la science et l'inspiration ne furent égalées que par sa virtuosité incomparable . Autant Haendel désira et chercha la faveur publique, autant Bach a vécu isolé, sans auditoire, sans souci de fortune, faisant de l'art pour le plaisir qu'il y trouvait et composant pour lui seul ses œuvres innombrables, qu'il ne croyait pas destinées à la pubhcité et qu'il entassait dans une armoire. Cette simplicité de vie, ce dédain des applaudissements de la foule ont laissé à Bach toute son originahté, l'empêchant de subir l'entraînement d'aucune mode, l'influence d'aucune école ; mais, par contre, ce grand génie n'a pu exercer son autorité et diriger le mouvement musical de son temps, faute d'exécutions publiques, qui auraient fait connaître son nom et ses ouvrages. Bach ne fut apprécié qu'après sa mort et ce fut Mozart qui attira sur lui l'attention du monde artistique. Se trouvant à l'éghse Saint-Thomas de Leipsick, en 1788, l'auteur de Don Juan fut vivement impressionné en entendant un motet de Bach chanté parla maîtrise. « Grâce au ciel, s'écria-t-il, voici du nouveau, j'apprends ici quelque chose î... »

On rechercha alors de tous côtés les compositions du vieux Bach et celles que l'on fit exécuter soulevèrent des transports

d'enthousiasme. Cette admiration n'a fait que s'accroître et aujourd'hui les œuvres de Jean-Sébastien Bach occupent le premier rang parmi les plus belles productions de l'art.

Comme virtuose sur l'orgue et sur le clavecin, Bach n'a jamais eu de rival et nombre de ses morceaux, qu'il jouait avec la plus grande facihté, ne peuvent être abordés par les meilleurs artistes qu'après de longues études.

Ce grand musicien fit preuve d'une fécondité inouïe et l'on se demande même comment il a pu écrire toutes les pages qu'il a laissées. Messes, motets, cantates, psaumes, litanies, oratorios, offertoires, chœurs, chorals , pour voix et orchestre ; exercices, airs, variations, préludes, fugues, sonates, pièces, symphonies, fantaisies, concertos, ouvertures, etc. : tel est le produit merveilleux de cette incroyable activité, de cette fertile imagination et de cette science profonde. Au-dessus de toutes ces œuvreS;, et les dominant, se place la Passion selon saint Mathieu, oratorio magnifique pour deux chœurs et deux orchestres, conception gigantesque, dont la grandeur et la majesté n'ont jamais été surpassées.

Nous ne pouvons mieux terminer ce paragraphe qu'en citant l'appréciation parallèle portée snr Haendel et sur Bach par Frédéric Kochlitz, conseiller de la cour du duc de Saxe-Weimar, poète et critique musical, fort estimé en Allemagne.

(( Haendel et Bach naquirent presque au même moment, après une longue période stérile en productions originales. Tous deux moururent dans un âge avancé, pleins de force et d'activité jusqu'à leur dernier moment; tous deux étaient Saxons; tous deux, de naissance obscure, furent élevés misérablement. Chez tous les deux se manifeste avec une égale force, et dès l'âge le plus tendre, un talent hors ligne pour la musique. Tous deux reçoivent dès leur enfance un enseignement sérieux dans la pratique et dans la théorie de Tart, pour devenir, comme leurs maîtres, d'excellents organistes. Tous deux sont appelés plus tard et de bonne heure à une vocation plus haute. Devenus célèbres, ils sont tous deux comblés de marques de distinction par les plus grands princes de leur temps. Tous deux se montrent

reconnaissants ; mais ni l'un ni l'aiUre ne se laissent pour cela détourner d'un cheveu de la voie qu'ils suivent. Tous deux s'essayent dans toutes les formes élevées de l'art connues à cette époque. Tous deux finissent par se vouer exclusivement au genre le plus grand, le plus noble de tous, au genre religieux. Tous deux sont des hommes pleins de droiture et de loyauté, attachés de tête et de cœur à leur foi chrétienne, qui prend chez tous deux, dans leurs dernières années, une teinte un peu mystique, et cela sans néghger aucune de leurs affaires ou de leurs relations du monde. Tous deux deviennent aveugles sur la fin de leur carrière, sans devenir infidèles à leur art. Tous deux meurent dans la paix du croyant, honorés et respectés, mais peu compris de leurs contemporains et appréciés seulement par la postérité. Que de points de ressemblance, et pourtant quelle différence entre eux, et comme hommes et comme musiciens!

« Comme hommes : cela saute aux yeux de quiconque connaît leur vie. Haendel, entraîné par un esprit inquiet, abandonne de bonne heure ses foyers et se jette, tout jeune encore, dans le tourbillon du monde, oi^i il se complaît jusque vers le milieu de sa carrière, courant après toutes les jouissances, luttant contre tous les obstacles, attiré vers tout ce qui frappe l'imagination des hommes, et faisant du monde et de ses luttes une connaissance pratique, qui profite à son esprit et à son art. Il aimait surtout à avoir affaire avec la masse du peuple au milieu duquel il vivait, et avec les grands ayant autorité ; mais il ne se laissait influencer ni par les uns ni par les autres, et ne se donnait à personne. En s'essayant ainsi à tout et à tous, il fit maintes expériences, et de toute espèce, d'heureuses et de tristes. Ce n'est que lorsqu'il fut arrivé à l'âge mûr que, satisfait et rassasié, il commença à compter avec lui-même et avec le monde. Il choisit alors ce qui convenait le mieux à son génie, y resta fidèle jusqu'à la mort, et conquit ainsi une place oii il devait régner longtemps sans égal. Il ne se maria jamais, mourut riche et il repose aujourd'hui à Westminster sous un glorieux monument. Sa vie a quelque chose d'héroïque.

« Quant à Bach, du moment où il eut le bonheur d'obtenir la

64 PETITE ENXYCLOPÉDIE MUSICALE.

place d'organiste à Arnstadt, avec des appointements de soixante et dix thalers par année, ses vœux furent comblés, et s'il accepta plus tard d'autres places, c'est qu'elles vinrent le chercher; il y voyait non point une récompense de son mérite, mais un don gratuit de la Providence. Dès qu'il était installé dans une place, il mettait tous ses soins à s'acquitter de ses fonctions le plus consciencieusement possible, accommodant son génie de compositeur aux exigences qui lui étaient imposées. C'est ainsi que, comme organiste, il écrivit des pièces pour l'orgue; comme compositeur de la chapelle du duc de Weimar, des psaumes et des cantates spirituelles; et c'est lorsqu'il était directeur de musique à Leipzig qu'il composa, pour le chœur de ses élèves, ses grands ouvrages d'un travail plus compUqué, et que les plus savants musiciens ne sauraient apprécier ni comprendre complètement sans en étudier les partitions. Lorsque les rois et princes désiraient l'entendre, il se rendait, sans faire étalage de zèle, à leurs invitations, satisfaisait à leurs désirs et retournait avec le même calme^ la même modestie à son pauvre logis. Il ne pouvait ignorer qu'il était le plus grand organiste de son temps : c'était chose trop connue et trop incontestée ; il devait également savoir qu'en France et en Angleterre on récompensait généreusement les musiciens qui se distinguaient par leurs talents sur l'orgue, et cependant il ne vint même pas à la pensée de Bach de mettre le pied hors de son pays. Il se maria de bonne heure, eut un grand nombre d'enfants, mourut pauvre, et il repose dans le cimetière commun, on ne sait où. Sa vie a quelque chose de patriarcal. <( Comme compositeurs, les différences profondes qu'offrent leurs ouvrages proviennent de la différence de leur génie et de leur vie Voyons en quoi elles consistent : Haendel, dans tout ce qu'il faisait, était préoccupé de l'idée d'agir sur la foule, au moins sur celle qui méritait sa considération. Pour arriver à son but, il employait tous les moyens, pourvu (ju'ils fussent compatible avec ses vues élevées sur l'art. Quant à Bach, il n'avait d'autre pensée, en composant, que de faire le mieux possible, s'en remettant, pour l'effet à produire, à sa bonne cause et à l'intelligence des connaisseurs. Il n'employait que les formes

usitées de son temps et reconnues comme entièrement conformes aux règles; mais il les appliquait d'une manière originale, avec toute l'audace d'un génie contenu, aidé en cela par sa merveilleuse capacité de combinaison et par son habileté dans l'art du contrepoint. Aussi le style de Haendel fut-il populaire dans la haute acception de ce mot et à la manière du Titien, de Véronèse, de Rubens ou de Shakespeare ; celui de Bach ne pouvait l'être, parce que Bach n'essaya d'être populaire que dans de très rares circonstances. Chez Haendel, le mouvement des voix, même dans ses chœurs du caractère le plus grandiose et le plus sévère, est toujours naturel et facile ; dans Bach, il est souvent comphqué, aussi difficile à suivre pour les chanteurs que poulies auditeurs. Tous les deux soignent l'instrumentation et donnent à l'orchestre un rôle indépendant du chant ; mais Haendel choisit avec un tact exquis ce qui peut le mieux contribuer à l'effet, tirant plus particuhèrement du chant lui-même les motifs de l'accompagnement. Bach vise moins à l'effet qu'à revêtir chaque morceau de sa forme la plus riche et la plus complète, en donnant presque toujours aux instruments un motif tout différent de celui du chant et travaillé avec autant de soin qu'un morceau d'orchestre. Enfin, Haendel voyait devant lui ses créations ; son but était de les représenter de telle sorte que l'auditeur se sentît vivre avec elles; Bach sentait en lui ce qu'il voulait exprimer par des sons. »

§ 2. Musique sy.mphonique. — Oiugine de la symphonie. Haydn. — Mozart.

Nous avons vu qu'au moyen âge les instruments avaient pour seule mission d'accompagner le chant, en le doublant. Peu à peu ils acquirent une vie plus libre, une existence plus indépendante ; tout en escortant et en soutenant les voix, ils exécutèrent des dessins particuliers, des imitations., ayant ainsi un mouvement propre et une allure spéciale. Leur rôle restait cependant bien secondaire et ils étaient toujours subordonnés au chant, surtout dans les productions de l'école italienne. Lully contribua puis-

sarament à rémancipation de l'orchestre en écrivant ses Ouvertures^ qui étaient de véritables pièces symphoniqiies et que l'on exécutait au commencement de ses opéras. Rameau continua l'œuvre de Lully en apportant, dans ses accompagnements, une plus grande variété de mouvement et d'harmonie. Gluck, enfin, augmenta les attributions de l'orchestre, en le mêlant intimement au drame dans lequel il le fit même inten-enir seul par des danses et par des marches. Le moment n'était pas loin où Mozart allait comprendrele rôle des voix et des instruments, indiquer leurs fonctions respectives et les unir dans un ensemble harmonieux; fixant ainsi des règles et établissant des proportions qui devaient être admises par tous les musiciens, admirateurs des Noces de Figaro et de Don Juan, ces deux véritables merveilles de pondération et de mesure, comme aussi de grâce et d'inspiration.

Mais il fallait d*abord briser les derniers liens qui retenaient encore l'orchestre captif, le dégager de toute servilité, lui donner une vie propre et indépendante, et tracer la route qu'il devait désormais parcourir, libre et triomphant.

Cette gloire était réservée à Joseph Haydn (1732-1809), un des plus illustres musiciens dont s'enorgueiUit l'Allemagne, et que Ton a surnommé, à juste titre, le Père de la symphonie.

Fils d'un charron, Haydn dut à labeauté de sa voix d'être admis dans la maîtrise de l'église Saint-Etienne, à Vienne. N'ayant pas les moyens de payer les leçons d'un maître, il acheta le Gradus ad Parjiassum, de Fux, compositeur et théoricien, maître de musique de la cour d'Autriche, et le Parfait Maître de chapelle, de Mattheson, célèbre didacticien hambourgeois. Il fit une étude approfondie de ces deux traités, ainsi que des sonates de Charles- Philippe-Emmanuel Bach, qu'il avait en grande admiration ; et il apprit, de l'illustre Porpora, les principes de l'art du chant italien. Pendant longtemps, il composa, pour vivre, des petites pièces et des sonates pour le clavecin, écrites avec un talent remarquable. Puis il donna une vingtaine d'opéras, à Vienne;, à Berlin et sur le théâtre du prince Esterhazy, chez lequel il demeura plus de vingt-cinq ans. Ces œuvres dramatiques, recom-

mandables parla grâce mélodique, sont, le plus souvent, dépourvues de mouvement et de vigueur et ne révèlent pas le sentiment de la scène. Les mêmes qualités et les mêmes défauts se retrouvent dans la musique d'église de Haydn, qui est agréable sans être vraiment religieuse. Mais il n'en est pas de même des cantates et des oratorios, qui renferment des beautés de premier ordre. 11 faut citer, en particulier, /e.s Sept Paroles du Christ sur la croix, que le maestro considérait comme un de ses meilleurs ouvrages; /es 6^a«sons (1801), chef-d'œuvre de mélodie et de musique descriptive ; et surtout la Création du monde, oratorio dont le succès fut immense et qui restera comme un monument impérissable de l'art musical.

Mais c'est principalement par sa musique instrumentale, par ses cent, dix-huit symphonies et ses quatre-vingt-trois quatuor qiie Haydn s'est à jamais immortalisé. Avant lui, la symphonie n'existait pas véritablement, bien que ce genre de composition eût été tenté par plusieurs musiciens au nombre desquels nous citerons Sammartini, savant organiste de Milan, qui écrivit sa première symphonie en 173/i. Ce fut Haydn qui donna à la symphonie sa forme définitive, s'inspirant pour cela des sonates de clavecin d'Emmanuel Bach. D'abord, une courte introduction^ puis un allegro divisé en deux parties ; ensuite un andante dont le thème principal est traité de diverses manières; enfinun rondo vif et gai, plein de rythme et de mouvement : telle était la coupe de la symphonie, que Haydn modifia plus tard en ajoutant une autre partie, le inenuet, air de danse gracieux et expressif, qu'il plaça entre Validante et le rondo. Ce cadre symphonique s'est conservé jusqu'à nos jours ; on a simplement supprimé la petite introduction et remplacé le rnenuet par le scherzo, morceau d'un mouvement plus brillant et plus rapide.

Quant au quatuor, Haydn lui donna la même forme que la symphonie, dont il n'est, du reste, qu'une réduction.

Haydn se montra incomparable dans la musique instrumentale par la clarté des idées, la richesse de ses développements, la science de son harmonie, l'habileté de ses déductions, la pureté de soti style et sa connaissance de l'orchestre. Ses symphonies

et ses quatuor sont des modèles de perfection achevée, que tous les musiciens doivent étudier et qui ne vieilliront jamais.

Il convient de remarquerici que^ l'annéemême où Haydn donna sa première symphonie, Gossec en fit exécuter une de sa composition, à Paris, au Concert spirituel. Cette innovation fut extrêmement goûtée du pubUc. Sans pouvoir entrer en comparaison avec le maître allemand^ Gossec écrivit des pages symphoniques très remarquables, et c'est à lui principalement qu'est due la première impulsion donnée, en France, au perfectionnement de l'exécution instrumentale. Il est donc juste de mentionner ici ses louables efforts et ses honorables succès.

Mozart, dont nous avons mentionné plus haut le génie dramatique, s'exerça aussi, à la suite de Haydn, dans la musique instrumentale. A dix-neuf ans, il avait déjà produit treize symphonies, des quatuors, des trios, vingt-quatre sonates pour le piano, etc. En 1785, il fit paraître six quatuor qu'il dédia à Haydn. Celui-ci, après les avoir examinés, dit au père de Mozart : « En vérité, je vous déclare devant Dieu, et foi d'honnête homme, que votre fils est le plus grand compositeur qui ait jamais vécli. d Un tel hommage, venant d'un tel maître, en dit plus que tous les éloges.

Mozart s'est essayé dans tous les genres de composition : il a excellé dans tous. Sa musique d'église est pleine d'inspiration et de sentiment religieux ; conçue dans un sentiment très élevé, elle est écrite dans un style d'une pureté admirable. Il faut citer entre autres VAve verum^ le Misericordias Domini, les messes en la mineur et en s^'bémol, le grand Kyrie en ré, l'oratorio Davidê pénitente, la messe de Requiem, etc.

Dans la musique instrumentale, Mozart a fait preuve du plus grand génie. Quoi de plus beau que sa symphonie en sol ? Quoi de plus pur, de plus original, de mieux inspiré que ses quatuor, ses quintettes et ses œuvres pour le piano ? Mozart est le seul musicien qui ait atteint la perfection dans tous les genres. Il a été également^le plus grand pianiste de son temps, se montrant au moins égal au célèbre Clementi et fondant l'école viennoise, continuée depuis par Beethoven et Hummel. Prodigieusement

organisé au point de vue musical, Mozart a su réunir dans ses œuvres la science et l'inspiration ; profitant des travaux de ses devanciers, il y a réalisé l'heureux mélange de la mélodie italienne et de l'harmonie allemande et assuré au chant, ennobli et élargi par Gluck, l'appui de l'orchestre, définitivement émancipé par Haydn. Il disait lui-même que l'étude des maîtres avait été son occupation constante et qu'il -n'y avait pas de compositeur tant soit peu connu qu'il n'eût étudié une ou plusieurs fois dans sa vie. La combinaison de ces connaissances avec son génie naturel produisit cette fusion de toutes les écoles et de toutes les tendances, qui donne à l'œuvre de Mozart une grâce exquise et une solidité parfaite.

§ 3. De l'exécution musicale.

A la fin du dix-huitième siècle, l'art musical est définitivement constitué et repose sur des bases désormais certaines. Rossiniet Meyerbeer pourront donner à la musique dramatique des développements nouveaux, et Beethoven imprimera à la symphonie un magnifique essor ; mais, malgré le génie de ces maîtres à venir, Bach, Haydn et Mozart ne seront pas dépassés.

11 n'est que juste de dire ici quelques mots des virtuoses qui surent donner le mouvement et la vie aux œuvres des compositeurs, en assurer le succès et en répandre la connaissance, initiant ainsi le peuple aux jouissances d'un art dont ils étaient les interprètes habiles et les ardents propagateurs.

Ce fut en Italie que s'ouvrirent, au commencement du dixhuitième siècle, les premières écoles de chant. 11 faut citer parmi les plus fameuses : celle de Peli à Modène (1715), de Paita à Gênes, de Gasparini et de Lotti à Venise, de Fedi et d'Amadori à Rome, de Brivio à Milan, de Redi à Florence, de Pistocchi et de Bernacchi à Bologne, de Gizzi, de Feo et de Porpora à Naples, etc. Les chanteurs les plus célèbres, formés à l'enseignement de ces maîtres, furent : Amadori, Bartolini, Bernacchi, Caffarelli, Carlani, Crescentini, Farinelli, Ferri, Gizziello (Gonti), Guadagni Guarducci, Hubert, Mancini, Marchesi, Mattucci, Minelli, Pac-

70 PETITE E.NXYCLOPÉDIE MUSICALE.

chierotti, Pasi, Pio Fabri, Raff, Siface (Grossi), etc. Quant aux cantatrices, nous mentionnerons seulement : la Banti, la Bordoni, femme du compositeur Hasse, la Cuzzoni, la Mingotti, la Molteni, la Morichelli, la Sarti, Santa Stella, Victoire Tesi, la Todi, etc.

En France, l'art du chant était presque ignoré. Larrivée, Jélyotte, Legros, Chardin, Lays, W^" Laguerre, Sophie Arnould et la Saint-Huberty possédaient, il est vrai, de jolies voix et un bon sentiment dramatique, mais leur éducation vocale était fort imparfaite et souvent leur chant dégénérait en véritables cris. Il était réservé à l'illustre Garât, formé à l'école italienne et pourvu des dons naturels les plus rares, de transformer le goût français par l'excellence de sa méthode, la sûreté de son instinct musical et l'habileté de son enseignement.

L'orchestre s'était peu à peu transformé, épuré et complété. L'orgue était d'abord accompagné de violes, de rebecs, de cornets, de harpes, de luths, etc. En 1607, Monteverde composait ainsi l'orchestre de son opéra Or/eo, joué à Mantoue :

2 clavecins [duoi gravi cembalî),

1 harpe double {unarpa doppia),

2 contrebasses de viole [duoi contrabassi da viola) 2 guitares {duoi chitarrom)^

2 orgues de bois {duoi organi di legno),

3 basses de viole {ti^e bassi da gamba),

1 orgue de régale [un régalé),

10 dessus de viole [dieci viole da brazzo),

2 petits violons français [duoi violini piccoli alla Francèsé),

1 flûte {un flautiïio),

2 cornets {duoi cornet ti),

!i trombones [quatro tromboni),

1 clairon avec 3 trompettes à sourdine {un clarino con tre trombe sordine).

Nous avons wi plus haut quelle était la composition de l'orchestre du temps de LuUy et de Rameau. On peut se rendre compte des progrès accomplis en comparant avec l'orchestre de ces anciens maîtres un orchestre moderne, celui de Meyerbeer,

LA MUSIQUE PENDANT LE DLX:-nUlTIÈME SIÈCLE. 71

par exemple, dans sa marche du Prophète (1). On verra que l'orchestre comprend aujourd'hui quatre familles d'instruments distinctes :

Les instruments à cordes, appelés aussi quatuor;

Les instruments à vent, en bois ;

Les instruments à vent, en cuivre, et les cors appelés aussi harmonie;

Les instruments à percussion, appelés aussi batterie.

Nous allons énumérer rapidement les virtuoses, qui, jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, acquirent de la célébrité par l'habileté et la sûreté de leur exécution.

Orgue. — Cet instrument magnifique, perfectionné successivement par les Allemands (Smid, André, Gastendorfer, Traxdorf), par les Italiens (les Antegnati, les Serassi) et par les Français (Thierry, GUquot, Dallery, Cavaillé) était autrefois pratiqué par tous les compositeurs. Les plus illustres organistes furent Francesco Landino, surnommé Cieco (l'aveugle), qui vivait à Venise vers 136/i; Squarcialupi (Florence, USO) ; Gorteccia, Strlggio, Tonti, Antonio degli Organi, les deux Gabrielli, Frescobaldi, etc. — En France, Milleville, Ghampion, Gouperin, Lebègue, Gigault, Raison, Daquin, Marchand, etc. — En Angleterre, John Bull. -— En Allemagne, Scheidt, Froberger, Reinken, Haendel, Kittel, Haydn, Mozart, et le plus fameux de tous, Jean- Sébastien Bach.

Piano. — Get instrument a subi de nombreuses transformations, sous les noms de virginale, d'épinette^ de cembalo, de clavecin, etc. La virginale, fort répandue en Angleterre, était l'instrument de prédilection du roi Henri Vlll et des reines Marie et EUsabeth ; elle avait une étendue de trois octaves. A partir du seizième siècle, on se servit de Vépinette et du clavecin, que l'on employait dans presque tous les concerts de musique instrumentale et pour accompagner le récitatif dM théâtre. Un facteur d'Anvers, Hans Ruckers, construisit une épinette double dont les deux claviers jouaient ensemble ou séparément, à volonté, et il

(l) Voir tome !<", page 212.

augmenta l'étendue des sons du clavecin jusqu'à quatre octaves. En 1711, l'Italien Cristofori inventa le clavecin à marteaux que l'on api^ela pmno-forte et qui, depuis, a été l'objet de nombreux et importants perfectionnements apportés dans sa construction par Silbermann, Frédérici, Stein, Sébastien Erard, Herz, Pleyel, Kriegelstein, etc.

Les principaux clavecinistes furent Frescobaldi, l'organiste de Saint-Pierre de Rome, Domenico Scarlatti, Marcello, en Italie ; Chambonnière, les Couperin, Rameau, en France ; Haendel, Sébastien Bach, Emmanuel Bach, Haydn et Mozart, en Allemagne. Le piano moderne ne date guère que du commencement de ce siècle. Sébastien Erard perfectionna l'invention de Cristofori et le clavecin, dont les cordes étaient mises en vibration par des becs de plume, disparut devant les premiers grands pianos à queue, fabriqués en 1797.

Harpe. — Cet instrument, perfectionné également par Sébastien Erard, était fort en vogue vers la fin du dix-huitième siècle. Les harpistes les plus célèbres furent les Hochbrucker, de Donawerth, en Danemark ; Krumpholtz et sa femme, Hinner, maître de harpe de la reine Marie-Antoinette ; Marcel de Marin, Naderman, etc.

Violon. — Ce roi des instruments de l'orchestre s'appela d'abord i'ebec;i\ n'avait alors que trois cordes. C'est au quinzième siècle qu'on lui donna la forme qu'il a encore aujourd'hui et il détrôna rapidement par la qualité de ses sons la viole, qui était alors en faveur. Les principaux luthiers qui se distinguèrent dans la fabrication des violons furent le tyroUen Duiffopruger, lesAmati(de Crémone), Magini, Stradivarius, Guarnerius, Jacques Steiner, Cappa, Guadani et Clots.

Ce fut Corelli qui fonda en Italie, à la fin du dix-septième siècle, la première école sérieuse de violon ; puis vinrent Valentini, Geminiani, Torelli, Somès, Locatelli;, Tartini, l'auteur de la Sonate du Diable, Pugnani, Mestrino, Jarnowick et Viotti. L'école française fut dignement représentéeparLeclair, Guignon, Cupis,. Bertheaume, GuéninetGaviniès, qui enseigna le violon au Conservatoire, lors de l'ouverture de cet étabUssement, avec

Kreutzer, Rode et Baillot, trois maîtres célèbres, que l'illustre Paganini devait éclipser.

Création du Conservatoire de musique. — Nous venons de parler du Conservatoire ; il est nécessaire, avant de terminer ce chapitre, de mentionner la création de cette école par la Convention nationale. Cet établissement, qui devait former tant d'excellents compositeurs et de brillants virtuoses et qui allait exercer sur le développement de l'art musical en France une influence si grande et si salutaire, porta d'abord le nom d'Institut national de musique {àèo^XQi àw \^ brumaire an 11) ; mais peu de temps après (IG thermidor an III , septembre 1795), il reçut l'appellation nouvelle de Conservatoire de musique. La direction en fut confiée à Sarrette, qui montra une vive intelligence et une activité prodigieuse, se consacrant tout entier à son œuvre, faisant composer des méthodes de toutes sortes, donnant des concerts et créant une bibliothèque. Les inspecteurs de la nouvelle école s'appelaient Gossec, Méhul, Lesueur, Cherubini, Martini et Monsigny. Le fameux Garât y enseignait le chant, Catel l'harmonie, Boïeldieu et Louis Adam le piano; Rode et Baillot, le violon; Devienne, la flûte; Domnich, le cor ; Duvernoy, la clarinette ; Ozy, le basson ; et Sallentin, le hautbois.

En 18U,les intrigues de la nouvelle cour amenèrent la destitution de Sarrette. Le Conservatoire, fermé en 1815, fut réorganisé l'année suivante sous le nom à: Ecole royale de chant et de déclamation et l'on mit à sa tête le savant musicien Perne, qui était depuis 1811 professeur adjoint de Catel. L'école ne prospéra pas sous cet administrateur ; mais, en 1822, Perne ayant pris sa retraite, son successeur Cherubini rendit aux études leur ancien éclat. En 1830, V Ecole royale de chant et de déclamation reprit son ancien nom de Conservatoire. Lorsque Cherubini mourut (1842), Auber fut nommé directeur du Conservatoire, qu'il administra jusqu'à sa mort (1871). M. Ambroise Thomas fut alors placé à la tête de cet établissement, poste qu'il occupe encore aujourd'hui.

Société des Concerts du Conservatoire. — C'est sous l'administration de Cherubini, en 1828, que le célèbre violoniste,

Fr. Habeneck, créa la Société des Concerts du Conservatoire, qu'il dirigea si brillamment et qui excita bientôt l'admiration et l'enthousiasme. Après Habeneck, Girard (1847), Tilmaiit (1860) et Georges Hainl (186ii) conduisirent cet orchestre sans rival, dont M. Deldevez est aujourd'hui le chef respecté.