L'ÉCOLE ITALIENNE

Rossinl. — Carafa. — Mercadante. — Vaccai. — Pacini. — Donizetti.

Bellini.

Dans la même maison que Boïeldieu, 10, boulevard Montmartre, habitait un jeune musicien italien, arrivé nouvellement à Paris (1823) et qui avait acquis déjà une grande célébrité par les œuvres qu'il avait composées et fait jouer dans son pays. Nous voulons parler de Rossini (1792-1868), le plus illustre et le plus populaire des compositeurs dramatiques de l'Italie au dixneuvième siècle.

Lorsqu'il vint en France, Rossini ne comptait' pas à son actif moins de trente-cinq partitions, dont les plus connues étaient : ri)igcumofelice{\d>12), Ciro in Babylonia {1S[2), TancrecU (181 3), dont on se rappelle la célèbre cdiYdXiwQ Ditanti palpiti\ l'italiana in Algeri [{%\ô), il Barhiere cli Siviglia (1816), ce chef-d'œuvre de grâce et de gaieté, écrit en treize jours, mal accueiUi le pre-

mier soir et si acclamé depuis Otello (1816), la Cenerentola (1817), la Gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), la Donna dellago (1819), Matilda di Shabran (1821), Zelmira (1821) et Semiramide (1823). Précédé par la grande réputation que l'on avait faite à ces œuvres nombreuses, dont plusieurs avaient été jouées au théâtre Italien de Paris, Rossini fut accueilli par l'enthousiasme des uns, les dénigrements et l'animosité des autres. Berton, l'auteur de Montano et Stéphanie^ se distingua dans cette lutte par l'âpreté de sa jalousie et la violence de ses attaques. Mais il signor Vacarmini^ comme l'appelaient les envieux, entendit à peine cette note discordante dans le concert d'éloges et d'acclamations dont les dilettanti saluèrent son arrivée.

A Paris, Rossini transforma son Maometto et son Mosè in Egitto, et les donna, à l'Opéra, sous les noms du Siège de Corinthe (1826) et de Moïse (1827). Puis vinrent le Comte Ory, partition pleine de gaieté, de grâce et d'esprit (1828) et enfin Guillaume Tell (3 août 1829), le dernier ouvrage dramatique du maître, son chef-d'œuvre et l'une des plus belles productions du génie musical; ouvrage admirable de poésie, de force et d'inspiration!... Quelle science de l'orchestre et des voix!... quelle pondération!... quel heureux mélange de la mélodie italienne, de l'harmonie allemande et de la clarté française !... Il faudrait citer tous les morceaux: l'ouverture si justement célèbre, la scène de la conjuration, les chœurs, le grand duo, le trio, l'air de Mathilde, etc.

Après Guillaume Tell, Rossini déposa sa plume et n'écrivit plus pour le théâtre, disant qu'un succès de plus n'ajouterait rien à sa renommée et qu'une chute pourrait y porter atteinte.

« Peu de musiciens ont reçu en naissant une aussi riche mesure de dons naturels: fertilité inépuisable d'invention, facilité inouïe de conception et de travail^ intelligence des effets dramatiques, il possède tout à un degré éminent. Né dans un pays et à une époque où l'on ne demandait au compositeur dramatique que de beaux chants, et où les chanteurs régnaient en maîtres sur le théâtre, il comprit que tout succès était acquis au musicien qui saurait, non-seulement inventer les chants les plus agréables,

82 PETITE ENXYCLOPÉDIE MUSICALE.

les plus doux a l'oreille, mais les accommoder le mieux aux talents des chanteurs. Partant de ce principe, il puisa à pleines .mains à la source intarissable de mélodie qui était chez lui un don naturel, choisissant les chants les plus suaves, les plus agréablement rythmés, ceux qui devaient chatouiller le plus délicieusement des oreilles italiennes, et tout cela, sans se préoccuper le moins du monde de la convenance des mélodies aux situations du drame et aux sentiments des personnages, convenance qui est la base même de la vérité d'expression. De là, des inégalités choquantes, des cabalettes absurdes et banales dans les situations souvent les plus pathétiques, et bien d'autres taches qui déparent ses plus beaux ouvrages. Quant au chant lui-même, il le traita en excellent chanteur qu'il était, ne demandant à la voix que ce que peut donner un organe bien et convenablement exercé ; il alla même, lorsqu'il eut lieu de se convaincre qu'il y avait de graves inconvénients à laisser trop de latitude aux chanteurs, jusqu'à leur imposer les fioritures, roulades et autres ornements, qu'il écrivit comme il s^oulait qu'ils fussent exécutés. Cette innovation, il faut le reconnaître, était en quelque sorte imposée à Rossini par suite de l'état de décadence dans lequel l'art du chant commençait à tomber de son temps, décadence qui n'a fait qu'empirer après lui. L'époque de Rossini a été celle où le beau chant italien a jeté son dernier éclat. Hegel, le philosophe Hegel, qu'on ne s'attendait pas sans doute à trouver dans les rangs des admirateurs de Rossini, avait parfaitement compris le caractère de la musique rossinienne quand, en 182/i, il écrivait à sa femme : « Je com- (( prends maintenant pourquoi la musique de Rossini est peu « appréciée à Berlin ; c'est que, de même que le satin est fait pour « les dames, et les pâtés de foie gras pour les gourmets, cette « musique ne convient qu'à des gosiers itahens ; ce n'est point <( pour la musique, mais pourléchant que tout est calculé: la « musique, faite pour elle-même, peut être jouée sur le violon ou « sur le piano ; celle de Rossini n'a de valeur que chantée. »

« Cela ne veut point dire que l'instrumentation de Rossini ne soit, comme dans les opéras des compositeurs itahens de

l'époque précédente, traitée que comme accessoire, bien au contraire ; et chacun sait que l'un des principaux mérites de Rossini est d'avoir donné dans ses opéras un rôle fort important à l'orchestre, prenant en cela modèle sur son prédécesseur, Mozart. Quant aux brillantes qualités de son instrumentation, il suffît, pour en avoir une idée, de se rappeler quelques-unes des grandes scènes de ses opéras, un des finales de Moïse, par exemple, ou du Siège de Corinthe, et plusieurs de ses ouvertures qui, comme celles de la Gazza ladra^ de Sémwamïs, de Guillaume Tell, sont rangées parmi les chefs-d'œuvre du genre.

« Avec cet ensemble de qualités et de défauts, Rossini dut exercer, et exerça en effet, une influence considérable, décisive sur l'art musical; il a ouvert au genre dramatique une nouvelle voie dans laquelle une foule d'imitateurs se sont engagés à l'envi, exagérant malheureusement, comme c'est le cas ordinaire, les défauts du maître ; c'est à lui qu'on doit rapporter en particulier le développement immense qu'ont pris les morceaux d'ensemble ou finales dans»les opéras de notre temps, le luxe do l'instrumentation et la prédominance des instruments de cuivre dont on abuse tant de nos jours, les crescendos qui jouent aujourd'hui un si grand rôle, et quelques autres importations plus ou moins heureuses et qui toutes tendent à un emploi exagéré des ressources instrumentales ou vocales dont le compositeur de théâtre peut disposer (1). »

Au nombre des musiciens qui s'inspirèrent plus ou moins du génie de Rossini, il convient de citer les suivants :

Carafa (1787-1872), l'auteur applaudi du Solitaire^ de Masaniello et de la Prison d'Edimbourg^ que l'on a surnommé le clair de lune de Rossini, et dont les brillantes qualités ont été gâtées par l'abus des réminiscences et des imitations rossiniennes autant que par un travail trop hâtif et une facture trop lâchée. — Merca- DANTE (1795-1870), compositeur fécond, habile, très instruit dans son art, mais dépourvu d'imagination, qui dirigea longtemps le Conservatoire de Naples. Plusieurs de ses opéras obtinrent le plus

(1) Marcillac, Histoire de la musique moderne.

brillant succès, entre autres // Giuramenlo^ la Donna Caritea et surtout EUsa e Claudio^ dont la vogue contrebalança un instant la gloire de Rossini. — Vaccai (1791-18Zi9), élève de Paisiello, qui vit son Roméo et Julietterecu avec acclamation, etPACiNi (1796- 1867), doué d'une fécondité incroyable, qui se fit connaître avantageusement par Saffo, VUltimo giorno di Pompeio, Niohe, etc. Mais ces deux compositeurs furent les imitateurs trop serviles de Rossini pour pouvoir prétendre à une réputation vraiment durable. — Donizettj (1798-18/i8), après desérieuses études musicales, abandonna la musique d'église et la musique de chambre pour se produire au théâtre, délaissant le style sévère pour marcher à la suite de Rossini, dont il s'appropria la manière et les procédés. Doué d'une réelle sensibilité, d'une véritable inspiration et d'une grande science de l'art d'écrire, il produisit plus de soixante opéras, parmi lesquels : Anna Bolena^ VElisire d'amore, Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, son chef-d'œuvre, la Fille du régiment, les Martyrs^ la Favorite, Linda di Chamounix, Don Pasquale^ charmante partition écrite en huit jours. « Donizetti doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. 11 sera classé, dans l'histoire de Fart, immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, «t vivra dans la postérité par son chef-d'œuvre de Lucie, l'une des plus charmantes partitions de notre siècle ^ » — Bellini (1802- 1835) était loin de posséder la science musicale de Donizetti ; mais la nature l'avait comblé des dons les plus rares et les plus précieux : un sentiment mélodique très développé, la grâce et le charme dans l'inspiration, une tendresse pénétrante et une expressive simpUcité. Le Pirate, la Straniera, la Somnanbula et la Norma valurent à Bellini l'attention et la faveur du public. Les Puritains, qui obtinrent un succès éclatant, accusèrent chez le jeune compositeur un grand progrès dans la facture musicale ; l'harmonie était plus cherchée et plus correcte, l'instrumentation plus forte et plus variée. Malheureusement la mort arrêta prématurément l'essor de ce charmant génie et les espérances brillantes, qu'il avait fait concevoir, restèrent irréalisées.

1 ScuDO, Littérature musicale.