CHAPITRE IL

Origine et constitution du plain-chant. — Saint Ambroise. Saint Grégoire le Grand. — Charlemagne.

Il est bien établi que les premiers chrétiens chantaient des hymnes et des cantiques dans leurs réunions ; saint Paul le dit formellement dans ses Épîtres et les historiens contemporains de la primitive Église le constatent dans leurs récits.

A la face du ciel, lorsqu'on les tolérait, et dans les catacombes lorsque sévissait la persécution, les disciples du Christ chantaient les louanges de Dieu, en adaptant des paroles sacrées à des mélodies grecques ou juives. Pline le Jeune, proconsul de Bythinie, répondant à l'empereur Trajan, au sujet des chrétiens, écrivait : « Leur prétendu crime consiste à se rassembler, certains jours, avant le coucher du soleil, afin de chanter des hymnes en l'honneur du Christ, qu'ils adorent comme leur Dieu. »

Au fur et à mesure du développement de la religion chrétienne, les cérémonies religieuses augmentèrent d'importance et déployèrent de plus en plus une pompe majestueuse.

Les chants liturgiques suivirent naturellement cette évolution. Le peuple entier chantait d'abord, de concert avec les prêtres, les hymnes consacrées; mais. bientôt les fonctions musicales furent réservées, dans les cérémonies du culte, à des clercs plus habiles, possédant, avec une voix: plus exercée, une connaissance plus approfondie de l'art du chant.

Le nombre des églises venant à se multiplier, les chants rehgieux se trouvèrent promptement altérés, subissant des varia-

tions nombreuses, dues au mauvais goût et aux différentes nationalités des exécutants. Le pape Sylvestre I" essaya bien d'enrayer le mal en fondant à Rome une école de chantres ; mais il fallait trouver des règles invariables, découvrir tout un système musical pour asseoir sur des bases solides les réformes nécessaires. Ce fut saint Ambroise, évêque de Milan, qui opéra la transformation du chant ecclésiastique, en créant le plain-chant, d'où est sortie notre musique moderne.

Si Ton veut bien se reporter à ce que nous avons dit de la musique des anciens Grecs (page 2), on comprendra facilement la constitution du plain-chant que nous allons exposer.

Saint Ambroise, empruntant aux Grecs leur ton diatonique, divisa l'échelle des sons en séries de huit notes successives, dont la dernière était à l'octave de la première. Cette série de huit notes se trouvait donc composée de deux tétracordes. En prenant comme note fondamentale quatre notes différentes, saint Ambroise obtint quatre séries ayant chacune, par la disposition des tons et des demi-tons, une expression particulière. Ainsi se trouvèrent formés quatre tons, savoir :

Le premier ton, commençant à re, comme le mode dorien : /?e, ?ni, fa^ sol, la, si, ut, ré.

Le deuxième ton, commençant à mi, comme le mode phrygien : Mi, fa, sol, la, si,tit,ré, mi.

Le troisième ton, commençant à fa, comme le modelydien : Fa, sol, la, sol, si, ut, ré, mi, fa.

Le quatrième ton, commençant à sol, comme le mode myxolydien : Sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

Les deux demi-tons, de mi à fa et de si à ut, occupent, comme on le voit, une place différente dans chaque ton. Deux cents ans plus tard, à la fin du sixième siècle, le pape saint Grégoire le Grand compléta l'œuvre de saint Ambroise et fixa définitivement les bases du plain-chant tel qu'il existe encore aujourd'hui.

Prenant la dominante ou cinquième note de chaque ton pour en faire une note fondamentale, Grégoire le Grand constitua quatre tons nouveaux, qui furent appelés plagaux, par opposi-

tion aux quatre tons ambroisiens, appelés authentiques. L'échelle des tons se trouva donc ainsi instituée :

1«' ton : authentique Ré, mi, fa, sol, la, si , iit^ ré.

2e ton : pLigal La, si, ut., ré, 7ni, fa, sol, la.

3« ton : authentique Mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.

4« ton : plagal Si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

5e ton : authentique Fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.

6e ton : plagal Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

7e ton : authentique Sol, ta, si, rit, ré, mi, fa, sol.

8* ton : plagal Ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

On voit, par ce tableau, l'affinité qui existe entre un ton authentique et son ton plagal. La note tonique du ton authentique devient, en effet, la dominante du ton plagal, et la tonique du ton plagal n'est autre que la dominante du ton authentique. 11 faut remarquer aussi que, dans les tons authentiques, la dominante est à la quinte de la tonique (re, la), tandis qu'elle est à la quarte de la tonique dans les tons plagaux (la, ré). C'est ce changement de place de la dominante qui marque la différence entre le premier ton et le huitième, qui ont tous deux la même tonique ré.

Les notes n'avaient pas les noms que nous leur donnons aujourd'hui. Saint Grégoire, renonçant à la nomenclature si compliquée des Grecs, désigna les notes par les premières lettres de l'alphabet romain, en prenant, comme point de départ, la note représentant le la inférieur de la voix de basse, qui est la note la plus grave employée dans le plain-chant et qu'il désigna par la lettre A. Les notes suivantes furent appelés B, G, D, E, F, G. Les sons de l'octave supérieure furent indiqués par les mêmes lettres minuscules : a, b, c, d, e, f, g. Ces lettres sont encore employées dans le chant liturgique pour marquer les différents tons. Les facteurs de pianos s'en servent également pour désigner les cordes de cet instrument.

Le SI, représenté par la lettre B, formant parfois avec le fa un intervalle très désagréable (intervalle de triton), les chantres prirent l'habitude de l'abaisser souvent d'un demi-ton. Ils figuraient alors ce si abaissé par un B 7'ond ou mol, tandis que le si

ordinaire était représenté par un B carré ou dur. De là sont venues nos expressions de bémol et de bécarre.

Après avoir établi sur ces bases le chant ecclésiastique, saint Grégoire voulut assurer son entière pureté et le garantir contre les altérations de l'ignorance et du mauvais goût. Pour cela, il établit à Rome deux classes de chantres, qu'il ne dédaignait pas de diriger souvent en personne. Puis il réunit dans un antiphonaire, qu'il appela Antiphonarius cento, tous les morceaux de chant de la liturgie et il attacha, par une chaîne de fer, ce recueil modèle au maître-autel de l'église Saint-Pierre, afin qu'on pût le consulter au besoin.

Malgré ces précautions, l'intégrité du chant grégorien se trouva bientôt corrompue par l'addition de fioritures, ornements et notes d'un goût douteux, qui enlevaient aux chants sacrés leur simplicité et leur grandeur. Deux cents ans plus tard, à la fin du huitième siècle, Charlemagne fonda des écoles de chant et fit venir de Rome des chantres habiles pour rendre aux mélodies ecclésiastiques leur pureté primitive. Le pape Adrien lui envoya même, dans ce but, plusieurs copies de V Antiphonarius cento.

Mais ces honorables efforts ne furent guère récompensés et les diverses églises continuèrent à dénaturer Toeuvre de Grégoire le Grand.

En ces temps, du reste, il s'opéra dans la musique une transformation radicale. On avait vécu, jusque-là, sur le système musical des Grecs, basé uniquement, comme la musique des Anciens, sur la mélodie ; mais un élément nouveau, Vharmonie^ vint bouleverser la science musicale et édifier sur des assises désormais immuables le grandiose édifice de la Musique moderne.

Commencements de l'harmonie.

§ 1. Diaphonie ou organum. — Isidore de Séville. — Hucbald. Jean Cotton. — Apparition de l'orgue. — Neumes.

C'est dans les Sentences su?' la musique d'Isidore, évêque de Séville (septième siècle), qu'il est parlé pour la première fois de V Harmonie, a L'harmonie, est-il dit dans ce livre, est une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. » Un savant moine des Flandres, Hucbald (neuvième siècle), a consigné, dans son Manuel de la musique, les règles de l'harmonie telle qu'elle était connue et pratiquée de son temps, a L'harmonie, écrit-il, est une association agréable de sons dissemblables réunis entre eux. » Cette association agréable s'obtenait au moyen de la cUapJwnie, c'est-à-dire par une succession de quartes, de quintes et d'octaves, seuls intervalles harmoniques connus à cette époque. Cette harmonie primitive, qui nous paraît aujourd'hui si barbare et si insupportable, semblait alors pleine de charmes. On ne possédait, en effet, d'autre système musical que leplain-chant, perfectionné par saint Grégoire et dont chaque ton était gouverné par deux notes maîtresses : la tonique et la dominante. En associant ces deux notes, on obtenait des accords de quinte dans les tons authentiques et des accords de quarte dans lestons plagaux. Chaque note d'un chant quelconque fut alors accompagnée d'une ou de plusieurs autres notes, marchant parallèlement par quinte, par quarte ou par octave. On formait ainsi des accords de deux, de trois et même de quatre notes, en doublant Tune d'elles à l'octave. On retrouve encore aujourd'hui des traces de cette harmonie désagréable dans certains jeux de l'orgue, appelés /e?/^ de mixture, qui, donnant à la fois toutes les notes de l'accord parfait, produisent, par là même, des successions directes de quartes, de quintes et d'octaves. Aussi ces jeux ne sont-ils jamais employés seuls.

La diaphonie fut bientôt en progrès. On lit, en effet, dans un écrit de Jean Cotton, auteur du onzième siècle^ que :

LA MUSIQUE AU MOYEN AGE. Il

« La diaphonie est un ensemble de sons convenablement unis. Elle est exécutée au moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis que l'un fait entendre la mélodie principale, l'autre, par des sons différents, circule convenablement autour de cette mélodie et que, k chaque repos, les voix se réunissent à l'unisson ou à l'octave. » Cette citation révèle une plus grande Uberté dans le mouvement des parties d'accompagnement. D'après le même auteur, on donne aussi à la diaphonie le nom dCorganum, parce que la voix humaine, exprimant par des chants des sons dissemblables et simultanés, possède une grande analogie avec les sons de Porgue.

L'orgue, dont parlait Jean Cotton, était certes loin. d'avoir la perfection de nos orgues modernes. Il était cependant en progrès sur l'orgue hydraulique des anciens par suite de l'invention du clavier ; mais les touches étaient si larges et le mécanisme si grossier, qu'un clavier de seize touches seulement mesurait près de deux mètres. L'organiste abaissait les touches avec le coude ou avec le poing, ou encore au moyen d'un bâton gros et court qu'il tenait à la main. Il ne pouvait, de la sorte, faire entendre qu'une note avec chaque main et c'était ainsi qu'il accompagnait la diaphonie. En 757, Pépin le Bref reçut comme présent, de Constantin Copronyme, un orgue à soufflets, et, en 812, Constantin Curopalate en envoya un autre à Charlemagne. Ces deux instruments excitèrent au plus haut point une curiosité et un enthousiasme, dont les chroniqueurs nous ont transmis la forte et naïve expression.

Comme notation musicale, on n'employait plus, à cette époque, les sept premières lettres de l'alphabet romain, mises en usage par saint Grégoire ; on se servait d'un ensemble de signes particuliers, appelés neumes et composé de virgules, de points, de traits droits ou contournés, couchés ou horizontaux. Pour rendre plus facile la lecture de ces signes, on les écrivait sur des lignes de diverses couleurs, précédées des lettres F, C, G, qui indiquaient la place du fa, de Viit et du sol. Telles furent les origines de la portée et des clefs de fa, d'ut et de sol.

§ 2. DÉCHANT. — Gui d"ARREzzo. — Franxon de Cologne. — Monocorde. Noms des notes de la gamme. — • Hexacordes. — Musique mesurée.

Après avoir parlé de la diaphonie ou organum^ qui fut le premier système harmonique, nous dirons quelques mots du déchant, second état de Tharmonie au moyen âge, d'où procédèrent le contrepoint et la fugue ; mais il nous faut d'abord mentionner ici les progrès musicaux réalisés grâce aux efforts de deux hommes, Gui d'Arezzo et Francon de Cologne, qui exercèrent sur leur temps la plus salutaire influence. Gui d'Arezzo, moine bénédictin du couvent de Pomposa, en Italie^ fut surtout un excellent professeur qui, par la simpUcité de sa méthode, contribua beaucoup à l'extension de la science musicale. Il exposa ses principes dans son Micrologue des règles de Im^t musical, qui offre un fidèle tableau de la musique au onzième siècle. Les succès de son enseignement furent tels, qu'ils excitèrent la basse jalousie des moines de son couvent, furieux de sa supériorité. Gui revint à Arezzo, sa ville natale, d'où il fut appelé à Rome par le pape Jean XIX, qui le combla d'honneurs et d'éloges. Il mourut en 1050.

De toutes les inventions merveilleuses attribuées bénévolement à Gui d'Arezzo, deux seulement doivent être comptées à son actif: le monocorde et la dénomination des six premières notes de la gamme.

La méthode d'enseignement de Gui d'Arezzo reposait sur le monocorde, instrument composé d'une table, sur laquelle étaient marquées les lettres représentantlesnotes,et d'une corde tendue, sous laquelle un chevalet mobile gUssait à volonté.

Ce chevalet étant placé sur la lettre figurant une note déterminée, la corde pincée donnait l'intonation de cette note. Le service rendu par le monocorde fut immense. Grâce à cet instrument régulateur, des écoles de chant s'organisèrent et l'instruction musicale se répandit avec rapidité.

Quant aux noms donnés aux notes de la gamme par Gui d'Arezzo, ils constituaient simplement un moyen mnémonique pour l'usage de ses élèves, ainsi qu'il l'écrit lui-même à un de ses amis : « Les enfants auxquels j'apprends la musique peuvent

chanter, au bout de trois jours, certaines mélodies à première vue. Pour arriver à donner à chaque note l'intonation convenable, il suffit de se rappeler très exactement le son des premières syllabes d'un air quelconque bien connu. L'air dont je me sers ordinairement dans mes leçons est celui de l'hymne de saint Jean-Baptiste :

ut queant Iaxis /îesonare fibris Mira gestoruin Famuli tuorum, So/ve polluti Z,abii reatum, Sancte Joannes.

Ces syllabes ut, re, mi, fa, sol, la, qui n'étaient dans la pensée de Gui d'Arrezzo qu'un aide-mémoire, devinrent bientôt les noms effectifs des notes de la gamme, remplaçant ainsi les sept lettres de l'alphabet romain. Seule, la septième note de la gamme, le si, n'avait pas de désignation spéciale et était toujours représentée par la lettre B. Cette lacune donna naissance au monstrueux et funeste système des hexacordes ou division de la gamme en six notes. Cette invention, qui ne reposait sur aucun principe rationnel, porta le trouble et la confusion dans l'art musical jusqu'au milieu du seizième siècle, époque à laquelle le flamand Waelrant donna à la septième note le nom de sz et remit ainsi toutes choses en leur place en rétablissant la division de l'échelle par octaves.

Après Gui d'Arezzo, la musique fit de rapides progrès. Au nombre des innovations importantes que l'on signale au douzième siècle se place, en première ligne, l'invention de la musique figurée ou mesurée.

L'Eglise n'admettait pas le rythme dans ses chants liturgiques, composés de sons d'une durée à peu près égale. Au contraire, les airs populaires ne pouvaient manquer d'offrir des rythmes assez accentués, qui précisaient le sens mélodique. Ce sentiment du rythme passa de la musique populaire dans la musique savante et l'on inventa des notes qui, par leurs figures, indiquaient une durée de son plus ou moins grande. Ces notes étaient :

1° La maxime (double point carré avec queue à droite), la longue (point carré avec queue à droite), la brève (point carré) et \d. semibrève (point en forme de losange). A ces notes s'ajoutaient les ■pliques, sortes d'appoggiatures, et les ligatures^ qui réunissaient plusieurs notes dans une même figure.

La théorie de la musique mesurée est exposée dans les écrits de Francon de Cologne, célèbre didacticien du douzième siècle, qui distingue également trois espèces de consonnances ou concordances : les parfaites (unisson, octave), les moyennes (quinte, quarte) et les imparfaites (tierce majeure et mineure). On pouvait donc faire entendre des accords parfaits.

A cette époque paraît le déchant, dont Francon de Cologne nous donne la définition suivante : « Le déchant est un ensemble harmonieux de deux chants, ajustés entre eux proportionnellement par des longues, des brèves, des semi-brèves, et représentés dans l'écriture par ces divers signes. »

Voici comment on s'y prenait pour composer un déchant, qui, contrairement à la diaphonie, était toujours écrit en musique mesurée : « On prenait dans le recueil des chantsliturgiques une mélodie quelconque et l'on y adaptait quelque autre chant religieux ou profane, peu importait, dont l'ensemble mélodique semblait susceptible de s'harmoniser tant bien que mal à ce thème. On ajustait ensuite les deux chants en modifiant la valeur des notes, prolongeantles unes, diminuant les autres, de telle manière, que les deux parties pussent être exécutées ensemble. Le déchant à trois voix s'appelait triplum, celui à quatre voix s'appelait cjuadruplum. La plus grande singularité du déchant, c'est que les voix ne chantaient point sur les mêmes paroles. Souvent la voix principale chantait les paroles latines d'un morceau liturgique et la voix supérieure l'accompagnait en chantant des airs populaires, avec des paroles comme celles-ci : Lonc le rien de la fontaine.,.

Dames sont en grand esmai Dieus je ne puis la nuit dor-

7nir,etc (1). «

Il n'est guère facile de qualifier d'art ces exercices, ces com-

(1) Marcillac, Histoire de la musique moderne.

binaisons plus ou moins compliquées. La pratique du déchant donna cependant aux compositeurs une plus grande habileté dans récriture des voix et les prépara au contre-point et à la fugue, qui devaient résulter de ces essais timides et de ces premiers tâtonnements.

§ 3. Faux-bourdon. — Marchetto de Padoue. — Jean des Murs.

L'harmonie serait peut-être restée très longtemps stationnaire, resserrée qu'elle était dans les liens étroits de Vorganum et du déchant, si la musique populaire, qui grandissait à côté de la musique savante, n'avait imprimé un vigoureux essor à l'art musical par l'invention de formules nouvelles et par plusieurs découvertes, dont la plus importante fut le faux-bourdon. Le déchant était déjà bien supérieur à la diaphonie; il avait apporté dans les parties d'accompagnement une plus grande liberté d'allures et l'invention de la musique mesurée lui avait communiqué un nouvel élément de vie en lui donnant le rythme ; mais les combinaisons harmoniques reposaient toujours sur la quarte, la quinte et l'octave. Le faux-bourdon modifia heureusement cet état de choses en introduisant dans Tharmonie l'usage fréquent de l'accord de sixte, renversement de l'accord parfait, qui dégagea définitivement notre musique moderne de la tonalité grecque et de la tonalité grégorienne.

Dans le faux-bourdon^ l'accompagnement de la mélodie se faisait à la tierce et à la sixte, produisant ainsi une série d'accords de tierce et sixte, marchant par mouvements directs. Le bon goût populaire avait donc écarté les quartes et les quintes préconisées par les savants et il avait donné la place d'honneur aux tierces et aux sixtes, laissées de côté jusqu'ici comme dissonances barbares. On croira sans peine que les maîtres musiciens luttèrent longtemps contre l'adoption du faux-bourdon, que l'Eglise rejeta, de prime abord, à cause de son rythme trop nettement accentué; mais le progrès eut raison de l'entêtement des savants et la nouvelle forme harmonique se répandit dans toute l'Europe et principalement en Italie, où elle est encore employée à la chapelle pontificale.

Jusqu'au quinzième siècle, l'harmonie proprement dite fît peu de progrès. Deux théoriciens méritent d'être cités : Marchetto de Padoue et Jean des Murs, qui, tout en considérant encore la tierce et la sixte comme des dissonances, commencent à poser les règles des résolutions harmoniques et à proscrire les suites de quintes et d'octaves, qui constituaient les bases mêmes de la diaphonie.

Musique profane et populaire. — Troubadours. — Trouvères. Jongleurs ou ménestrels.

Les écoles de musique, au moyen âge, avaient fait de l'enseignement musical un véritable casse-tête chinois, composé de plus de trente parties distinctes. Il y avait la musique arithmétique, grammatique, rythmique, métrique, naturelle, artificielle, spéculative, pratique, combinatoire, etc., etc.

Ces divisions trop multipliées ne produisaient que la confusion et s'opposaient à l'extension de l'art musical. Heureusement la chanson vint détruire les obstacles accumulés comme à plaisir par la science scolastique. Nous prenons ici le mot chanson dans sa plus large acception , car c'était souvent de longs poèmes que chantaient les musiciens dont nous allons nous occuper et qui se divisaient en troubadours, trouvères et jongleurs ou ménestrels.

Les troubadours, poètes-musiciens du midi de la France ainsi que les trouvères, poètes-musiciens des provinces du Nord, composaient des chansons ou poèmes, divisés par strophesrimées, qu'ils chantaient dans les châteaux, devant les rois et les seigneurs, à la façon des rhapsodes de l'ancienne Grèce. Souvent ils se faisaient accompagner de jongleurs ou ménestrels, qui jouaient de divers instruments, soutenant le chanteur et exécutant des morceaux de musique en guise d'intermèdes.

Ces ménestrels formaient une caste à part, très nombreuse et très protégée par les grands, dont ils célébraient la gloire et embellissaient les fêtes.

LA MUSIQUE AU MOYEN AGE. i7

Parmi les trouvères les plus renommés, il faut citer : Blondel ou Blondeau, rendu célèbre par son dévouement à Richard Cœur de Lion ; Regnault, châtelain de Coucy, mort en 1191, au siège de Saint-Jean d'Acre; Thibault, comte de Champagne (1201-125/i), dont une chanson fort intéressante nous a été conservée ; Guillaume de Machault, valet de chambre de Philippe le Bel et auteur d'une messe à quatre voix, exécutée en 136/i, au couronnement de Charles V, roi de France ; enfin et avant tous, Adam de la Halle, surnommé le Bossu d'Arras, né en 1240, mort, vers 1286, à Naples, où il avait suivi le comte Robert d'Artois et dont les œuvres ont été récemment publiées par M. de Coussemaker. L'étude de ces œuvres est pour nous un précieux renseignement sur l'état de la musique à cette époque.

Adam de la Halle composa beaucoup de rondeaux et de motets à plusieurs voix. La basse de ces motets était un chant donné, tiré de la hturgie et très connu de tous les contemporains, car on ne le désignait que par le premier mot de l'hymne ou de l'antienne [Seculum ou Omnes ou Supe?' te). Les parties supérieures formaient une espèce de contrepoint fleuri, assez primitif et peu correct, mais qui constituait un progrès très réel sur la diaphonie et le déchânt. Sur ces parties étaient adaptées des paroles françaises, très peu édifiantes, que l'on chantait cependant à l'église pendant les processions. Mais le titre de gloire le plus sérieux d'Adam de la Halle est une sorte de fabliau : le Jeu de Robin et de Marion, que l'on a appelé, avec raison, le plus ancien des opéras-comiques. Cette pastorale renferme, en effet, une action scénique et le dialogue ^versifié est entrecoupé de petites mélodies, airs ou couplets, remarquables par leur grâce, leur rythme et leur symétrie.

Sous le règne de Philippe-Auguste, la licence des trouvères et des ménestrels devint si offensante pour la morale publique, que l'autorité ecclésiastique les censura et qu'ils furent exilés par le roi; mais leur bannissement fut de courte durée.

Au quatorzième siècle, les ménestrels se réunirent, à Paris, en une corporation qui prit le nom de ménestrandte, et ils obtinrent des lettres patentes. Ils élurent un chef, qui prit le titre de roy.

des ménestriers et bâtirent l'église Saint-Julien-des-Ménestriers, située dans la rue du même nom, actuellement rue Saint-Martin. La charge du roy des ménestriers , appelé plus tard roi des violons, subsista fort longtemps, ainsi que la corporation ellemême.

Les instruments principaux, en usage à cette époque, étaient : les orgues portatifs, les cors, trompettes, flûtes, fifres, cromornes, hautbois ; la cithare, la vielle, le luth, la guitare, la harpe, les violes et le rebec, d'oi^i dérive notre violon moderne. Il y avait, de plus, quelques instruments de percussion : tambour, tambourin, clochettes, castagnettes , triangle, etc. La masse instrumentale était, on le voit, assez complète ; quel parti les ménestrels tiraient-ils de cet orchestre ï Nous l'ignorons complètement, aucun document n'ayant survécu qui puisse nous renseigner à ce sujet.

Le théâtre au moyen âge. — Mystères. — Moralités. — Farces. Soties.

11 est nécessaire de dire ici quelques mots des représentations théâtrales du moyen âge, dans lesquelles la musique jouait un certain rôle.

Dès le dixième siècle, une religieuse du couvent de Gandersheim, nommée Hroswitha, composa plusieurs tragédies latines, qu'elle fit représenter dans le monastère même par ses sœurs en religion. Mais ce genre de spectacle ne pouvait intéresser que des inteUigences cultivées et n'était en aucune façon à la portée du peuple.

Ce fut le clergé séculier qui prit l'initiative de représentations populaires, données d'abord dans les éghses et ensuite sous le portail des édifices sacrés pour instruire les fidèles et pour les moraliser. On commença par apporter plus de pompe et de majesté dans les cérémonies du culte; puis on mit en dialogues les récits des évangélistes et des prophètes. Enfin on emprunta des sujets à l'Ancien et au Nouveau Testament eti'on composa

des pièces de théâtre, appelées i^î/s^ères, contenant souvent jusqu'à 30,/iOet 50 000 vers et que des acteurs venaient chanter ou déclamer devant de nombreux spectateurs. Plusieurs de ces mystères nous ont été conservés : la Rédemption^ la Résurrection^ Daniel^ F Adoration des Mages, etc.; mais le sujet le plus souvent mis en scène dans ces représentations était la Passion de Jésus-Christ.

Parmi les plus curieux de ces spectacles sacrés, on doit citer la Fêle de VAne, que l'on célébrait tous les ans, à Beauvais, le quatorzième jour de janvier en souvenir de la Fuite en Egypte. Une des plus jolies filles de la ville représentait la vierge Marie et, montée sur un âne, tenait dans ses bras un petit enfant très richement habillé. Escortée d'une grande procession, elle traversait toute la ville, depuis l'éghse Saint-Pierre jusqu'à l'égUse Saint-Etienne, où elle entrait, toujours sur sa monture, et se plaçait devant l'autel. La messe se célébrait alors et chacun des répons ou antiennes se terminait par le cri de l'âne hin han!... A la fm de l'office, Vite missa est était remplacé par trois braiements du prêtre, auquel la foule répondait de la même façon.

Plus tard, on amena devant l'autel Tàne revêtu d'une chape magnifique et l'on chanta une hymne farcie, c'est-à-dire écrite moitié en latin et moitié en langue vulgaire, dont voici le premier couplet :

Orientis partibus Adventavit asinus, Pulcher et fortissimus, Sarcinis aptissimus.

Hez, sire Asnes, car chantez !

Belle bouclie recliignez ; Vous aurez du foin assez Et de l'avoine à plantez !

*0n célébrait encore, dans beaucoup d'églises, une autre fête aussi extravagante, appelée la Fête des fous ou Fête des innocents, A Sens, elle avait heu le jour de la Circoncision; on y chantait un office spécial, composé par l'archevêque Pierre de Corbeil et qui était une indécente parodie de l'office divin. Ces cérémonies

burlesques étaient présidées par' un personnage qui prenait le titre de prince ou pape des fous. Sous sa direction, les prêtres et les clercs se livraient à des danses et à des chants grotesques, mangeant sur l'autel même et terminant la journée dans des festins. Malgré les édits des rois et les censures des conciles, ces excès durèrent fort longtemps, car le peuple prenait grand plaisir à ces orgies, qui étaient un souvenir des saturnales de l'antiquité.

Le clergé ayant chassé les mystères de l'enceinte des églisesà cause de la licence qui s'était introduite dans les représentations, il se forma une association de bourgeois, d'artisans et de clercs qui, sous le nom de confrères de la Passion, mirent en scène la vie et la mort de Jésus-Christ. Ils s'étabUrent d'abord aux portes de Paris, dans le village de Saint-Maur, où leursy^w^tr furent accueillis avec une extrême faveur.

En U02, Charles VI leur donna des lettres patentes et ils vinrent installer leur théâtre près la porte Saint-Denis, au rez-dechaussée de l'hôpital de la Trinité.

Là ils jouèrent nombre de mystères et de miracles, qui attirèrent une affluence prodigieuse.

Il existe encore, de nos jours, à Oberammergau, petite localité de la Bavière, une confrérie de ce genre, nommée Y école de la Passion, qui représente sur un théâtre immense les scènes principales de l'Ancien et du Nouveau Testament, et ce spectacle attire chaque fois une foule considérable de curieux.

C'était une gloire et -un honneur, au moyen âge, de figurer dans les mystères et souvent les acteurs mettaient dans leur jeu une conviction et unenthousiasme bien extraordinaires. Un historien suédois, Dalin, raconte, à ce sujet, une aventure singulière. Pendant la représentation d'un mystère sur la Passion de Jésus-Christ, l'auteur, chargé du rôle du centenier qui transperça le flanc du divin sacrifié, se laissa tellement emporter au feu de son action, qu'il perça effectivement et tua d'un coup de lance l'acteur qui était sur la croix. Celui-ci, en tombant, écrasa l'actrice qui faisait le rôle de Marie. Le roi Jean II, furieux contre le maladroit centenier, sauta sur le théâtre et lui abattit la tête; alors

le peuple, qui aimait beaucoup cet acteur, se précipita sur le roi et le massacra.

D'autres confréries se formèrent ensuite sous les noms de Clercs de la basoche^ Enfants Sans-Souci, etc. Laissant de côté les sujets religieux, elles jouèrent des pièces comiques, satiriques et souvent fort libres d'allures^ parmi lesquelles il convient de citer, en première ligne, la célèbre farce de Maître Pathelîn.

La musique remplissait un rôle fort secondaire dans les mystères ; l'orgue et quelques instruments accompagnaient les chœurs, chantés en plain-chant. Dans les moralités, les farces et les soties, la partie musicale est presque nulle et se réduit à quelques chansons , airs ou couplets , absolument dépourvus d'harmonie.

Contre-point. — Fugue. — Canon. — Ecole gallo-belge.

Le quinzième siècle occupe, dans l'histoire musicale, une place très importante, non en raison des compositions qu'il nous a laissées, mais à cause des grands progrès qu'il a vus se réaliser dans la science harmonique. C'est, en effet, pendant cette période que d'habiles théoriciens et des musiciens érudits, traitant le déchant par tous les procédés possibles, étabhssent les règles sévères du contre-point, fixent les lois rigoureuses de la fugue et déblayent, par un travail ingrat et persévérant, le terrain sur lequel la musique moderne assoira ses plus magnifiques monuments. Ce n'est ni en France, ni en Italie, ni en Allemagne, mais dans les Flandres que vivent et étudient ces maîtres musiciens, dont la science prodigieuse nous rempUt encore d'étonnement.

L'école gallo-belge, qui se développa sous la protection des ducs de Bourgogne, fournit des théoriciens et des compositeurs à toute l'Europe. Ses plus illustres représentants sont : Guillaume DuFAY, qui substitua à la notation noire la notation blanche, augmentée de trois valeurs nouvelles : la minime, la semi-minime et la /wsa, qui correspondent à la blanche, à la noire et à la croche, — Jean Ockeghem, célèbre par l'habileté avec laquelle il traitait le

canon, sorte de composition qui consiste à écrire le même air à plusieurs voix, en le commençant successivement à une ou plusieurs mesures de distance. Le canon Frère Jacques est un exemple bien connu de ce genre demusique.— Jean Tinctor ouïe Teinturier, qui fut aussi savant théoricien qu'habile compositeur et qui, devenu maître de chapelle de Ferdinand d'Aragon, roi de Naples, fonda la plus ancienne école de l'Italie. — Josquin des Prés, que Luther appelait un maître en noies, et qui a joui, longtemps même après sa mort, d'une grande renommée.

Ces compositeurs et une quantité d'autres, qui sont moins célèbres, étaient plus savants qu'inspirés. L'harmonie constituait à leurs yeux toute la musique et ils ne s'occupaient guère de la mélodie, qu'ils abandonnaient aux trouvères et aux ménétriers. Pour composer une messe, par exeniple, ils prenaient une chanson très connue, telle que celle de VHomme armé, et, pendant que le ténor en chantait les paroles profanes et quelquefois fort légères, les autres parties , écrites en contre-point , faisaient entendre les paroles sacrées de la liturgie. Cette bizarrerie pénétra jusqu'en Italie, jetant le ridicule et la confusion dans les cérémonies religieuses, et il ne fallut rien moins que le génie de Palestrina pour la faire disparaître.