Ce portrait a été publié dans un journal de Bayonne

C'est le peintre que je veux dire et non le politicien. En ce moment, ils sont tous deux à la mode. Le peintre vient d'obtenir la médaille d'honneur, et ses amis le fêtent ce soir dans un banquet. Le politicien, auteur d'Adolphe, fort oublié pour sa politique, a retrouvé des lecteurs comme romancier; on goûte en lui l'analyste égoïste et sec de l'amour ; on singe les cravates et les redingotes de son temps. Bien des gens croient l'artiste petit-fils de récrivain. Ils se trompent, et c'est là une des plus amusantes ironies que puisse produire l'analogie des noms dans la plus complète différence des natures.

Si quelqu'un ressemble peu au Suisse cosmopolite à qui l'excès de clairvoyance interdisait l'enthousiasme, à ce cœur de sable qui fdtrait en eau limpide les troubles du sentiment, à ce passionné sceptique et à ce vicieux froid, c'est le Toulousain né à Paris qui opère en sa personne la souple synthèse du Nord et du Midi, aime la vie et travaille avec

une belle confiance en son art et en lui-même. Un jour où lui était posée la question inévitable : « Etcsvous parent...? » etc., il répondait, avec un accent où s'égayait le plus authentique Languedoc : « Non, pas même lorsque je portais la barbe. «

Car il y a eu un Benjamin-Constant barbu, très différent du Benjamin-Constant d'aujourd'hui, qui est rasé comme un sociétaire de la Comédie-Française. Au retour d'un voyage en Amérique, le peintre offrait bravement cette physionomie nouvelle aux Parisiens, qui n'aiment pas qu'on change leurs habitudes. En sa qualité de coloriste, il trouvait que le gris mêlé au blond fait une teinte déplaisante. D'abord surpris, Paris s'est résigné.

Après comme avant la barbe, cette figure expressive révèle une nature intéressante. Derrière le pince-nez, l'œil mi-clos brille d'une malice bon enfant ; les traits, fins et dodus, s'éclairent d'un sourire spirituel. Benjamin-Constant cause volontiers, raillant Paris avec Toulouse et Toulouse avec Paris; il épanche une verve où la blague laisse apercevoir un fonds sincère d'enthousiasme confiant.

L'artiste est aussi toulousain que l'homme. Il compte, comme chef de file, dans ce groupe de sculpteurs et de peintres que forma le vieux Garipuy et qui, avec Falguière, IMercié, Jean-Paul Laurens, Marqueste, Injalbert, etc., donnent un si fier apport à Fart français. Ils font tous du grand art, de la peinture d'histoire et de la sculpture idéaliste. Avec cela, épris de nature et de vérité, dans leur manière

large, ils dédaignent les habiletés mesquines. Ce sont des mâles et des forts. Si Alphonse Daudet n'avait pas créé et confisqué le mot au profit de Tarascon, je dirais volontiers et très sérieusement qu'ils ont « doubles muscles ».

Le Midi est traditionnel. Cela ne l'empêche pas d'être original, mais il continue pour aller plus loin. Tel est le cas de Benjamin-Constant.

Avant tout, il est « beau peintre », comme son compatriote Falguière est « beau sculpteur ». Il aime par-dessus tout la facture solide et la couleur franche, comme Falguière les formes vigoureuses et le modelé où passe le frémissement de la vie. Mais, de même que Falguière. si moderne, commençait par des sujets romains, Benjamin-Constant se mettait d'abord à l'école des maîtres qui ont cherché la couleur et le drame aux pays du soleil. Disciple de Delacroix et de Decamps, il peignait les mêmes sujets qu'eux et comme eux. Fatalement, il ne les a pas toujours égalés; puis, il a fait aussi bien, parfois mieux.

L'Fnlrée de Mahomet 11 à Consluntinople et les Derniers Rebelles reprenaient deux sujets de Delacroix. Ce Mahomet élevant l'étendard vert du prophète, son cheval, sa suite, la porte qu'il franchit, sont d'un peintre dont l'œil et l'esprit ont été vivement frappés par V Entrée des Croisés à Constan-

218 PETITS POirrRAlTS ET NOTES D'aUT.

tinoplc. Dans cet le comparaison, le mérite d'un début éclatant reste intact, mais le grand romantique garde sa supériorité. Il y a chez Benjamin- Constant du drame et de l'opéra. On aime, dans son pays, les ténors et les airs de bravoure. Son tableau chante un peu trop.

En revanche, cette origine l'a servi dans les Derniers Rebeller. On voit, au musée de Toulouse, un Muley-Abd-er-ltahman^ où Delacroix a représenté le sultan du Maroc devant les murailles de sa capitale. Le fond du tableau est barré par une muraille rougeatre, au milieu de laquelle s'ouvre une porte gigantesque. L'armée s'aligne en deux masses, et, au centre, le Sultan à cheval domine un groupe de chefs et d'esclaves. Rappelez-vous le tableau du Luxembourg : ce sont les mêmes personnages, dans le même décor. Mais, si l'idée première appartient à Delacroix, Benjamin-Constant l'a singulièrement fécondée. La composition de Delacroix manque d'air et de vie; les personnages, trop serrés, n'agissent pas; la couleur est lourde et terne. La scène de Benjamin-Constant est large et dramatique ; il y a plus d'espace et de lumière ; la touche est libre, la couleur fraîche.

Il y a encore un souvenir de Delacroix dans les représentations du type d'Hamlet auxquelles Benjamin-Constant est revenu plusieurs fois. Il y a du Decamps dans les sujets qu'il a rapportés du Maroc. Mais, dans cette reprise de la tradition romantique, dans cette évocation shakespearienne et cette observation orientale, le nouveau venu' mettait beaucoup

BEiNJAMIN-CONSTAiNT. 2 1 9

du, sien. Il voyait avec ses yeux et peignait avec sa main. Il évitait les tons vineux qui obscurcissent souvent la palette de Delacroix; il ne maçonnait pas des empâtements rugueux, comme il arrive à Decamps. Il était toujours lui-même par la richesse de l'imagination, le sens du décor, la souplesse de la facture. Il marquait d'une empreinte originale et somptueuse les types qui sont la tentation éternelle de l'art, bibliques comme Samso» et Dalila, Hérodiade, Judith, mythologiques comme Orphée, byzantins comme Justinien et Théodora.

Ainsi, à une époque où la majeure partie de l'école française se désintéressait fâcheusement de l'histoire et de la poésie, où, par réaction contre la tyrannie du sujet, elle sacrifiait l'intérêt dramatique au genre et aux recherches de facture, Benjamin-Constant maintenait une tradition nécessaire. Disciple respectueux, il devenait un maître original. Les épithètes de romantique et d'exotique attardé ne lui faisaient pas peur. Continuant à lire et à voyager, à composer et à raconter, il était aussi peintre que les réalistes et les impressionnistes les plus préoccupés du métier.

Il est sans exemple que les peintres épris de couleur et d'histoire n'aient pas été d'excellents décorateurs, si de vastes surfaces leur ont été confiées. Benjamin-Constant a pu donner sa mesure en ce

genre, grâce à la commande <run plafond pour rilôtel de Ville de Paris el d'un panneau pour la nouvelle Sorbonne.

11 y avait une fougue de mouvement et une vivacité de tons extraordinaires dans le premier : un vol de génies répandant sur Paris en fête des lueurs flamboyantes. Je préfère le second, plus équilibré et aussi riche de couleurs. Sous une colonnade à travers laquelle le dôme de Richelieu s'élevait dans le ciel, le peintre avait groupé les doyens des cinq Facultés et le recteur de TAcadémie. Grâce au violet, à Técarlate, au ponceau, à l'amarante et à l'orange des robes universitaires, il faisait chanter une fanfare éclatante et harmonieuse. En même temps, dans la louche large qui convient à la peinture murale, il traçait des portraits frappants de vie et de vérité.

C'est que, dans ce panneau décoratif, Benjamin- Constant s'était souvenu qu'il était portraitiste hors de pair, un des premiers en ce siècle, qui en compte de si grands, depuis Ingres jusqu'à Bonnat. De même qu'il continue la tradition nationale dans l'histoire, il est pleinement Français par son excellence dans un art où la pénétration psychologique et la sincérité de Texécution tendent à produire toute la vérité, physique et morale.

En ce genre, il a exposé nombre d'œuvres marquantes : le Docteur Guéneau de Mussy, Emmanuel Arago, Madame Benjamin-Constant^ Lord Dufferin. De ses deux envois au Salon de cette année, l'un égale ses plus beaux portraits de femme ;

je dirais volontiers de l'autre, le portrait de son fils, que c'est un chef-d'œuvre, si un tel mot ne devait être réservé aux œuvres consacrées par le temps.

Vous vous le rappelez, ce jeune homme aux cheveux châtains, aux yeux vert clair, au teint ambré. Il regarde, la tête droite sur la haute cravate, la bouche fine et ferme. L'expression est intense de vie et de mystère. Quelle pensée habite sous ce front? Que signifie cette fierté calme? Il y a, dans cette image, de l'inquiétude et comme un mécontentement hostile. Ce jeune homme ne voit pas lui-môme très clair dans son ame; ce qui est certain, c'est que 'âme de sa génération ne pense plus comme celle de la génération précédente. Notre conception de la vie, notre idéal, notre littérature, notre art ne lui suffisent pas. Elle dédaigne et déteste bien des choses que nous aimons et honorons encore. 11 est, ce portrait, comme le sphinx de la jeunesse contemporaine.

L'État a bien fait d'acquérir cette toile, dont la place est au Luxembourg, en attendant le Louvre. Le peintre avait cru n'y mettre que la grâce et la force juvéniles de son fils; il se trouve avoir créé une œuvre expressive d'un temps.

Quant aux amis du peintre, ils font bien, eux aussi, en fêtant son triomphe par un de ces banquets qui deviennent à la mode. Avec les erreurs inséparables de tous les jugements humains et l'impossibilité pour des contemporains de voir tout à fait juste dans les mérites de l'un d'eux, ce genre

■222 PETITS POKTUAITS ET NOTES DAHT.

d'hommages exige une communauté de sympathie et d'admiration qui compense la haine et l'envie, défauts professionnels dont Benjamin-Constant a quelquefois soufTerL

18 juin 1896.

Les sentiments de Rodin pour la littérature doivent être fort mêlés, car les écrivains lui ont fait beaucoup de bien et beaucoup de mal. Ils ont commencé par le défendre contre les hostilités envieuses et les partis pris d'école. Ils l'ont ensuite exalté avec une faveur dont il n'y a pas d'autre exemple dans l'histoire de la critique. De la sorte, ils l'imposaient à l'attention et lui faisaient une gloire rapide, bien douce après de longs et pénibles débuts. Mais, en le définissant, ils lui imposaient peu à peu leurs explications, et, finalement, il se trouvait prisonnier de leurs formules. Ils lui prêtaient beaucoup d'intentions auxquelles il n'avait jamais songé et il était trop leur obligé pour les désavouer. Ils faisaient un tel éloge de ses défauts qu'il se voyait contraint de les tenir lui-même pour des qualités, partant d'y abonder, alors que sa conscience devait lui reprocher tout bas cette faiblesse. Ils imposaient une torture intellectuelle à ce pur

sensitif, en lui soufflant un rôle de penseur et en découvrant un mystère moral où il n'avait cru mettre qu'un minimum d'idée.

Puis éclata le gros incident de la statue de Balzac. Choisi par des écrivains pour glorifier un des leurs, l'artiste avait cru pouvoir mûrir son rêve, travailler à loisir et trouver à la Société des gens de lettres autant de patience que chez un simple directeur des Beaux-Arts. Et voilà que ses amis, ses patrons, ses admirateurs à l'épithète abondante devenaient les plus exigeants des créanciers. Nature simple, l'artiste a dû ressentir de sa déconvenue encore plus d'étonnement que de chagrin. Puisse la leçon lui servir! Si elle lui apprend que, sauf exceptions, l'admiration désintéressée est rare, que beaucoup de ses critiques pensaient plus à eux-mêmes qu'à l'objet de leurs démonstrations, que le pire danger pour un artiste est d'être loué d'une certaine manière, elle sera salutaire, bien qu'elle vienne tard. La littérature, une littérature médiocre et sans lendemain, a failli perdre un artiste digne de durer.

Il vaut mieux, en effet, qu'une forte part de ce qui a été écrit à son sujet. Surtout il ne lui ressemble pas. Ce prétendu penseur est, en réalité, un simple d'esprit, et ce u hautain », comme l'on dit, est, au fond, un modeste. C'est d'un petit nombre de sentiments simples qu'il a tiré sa conception de l'art, et s'il l'a réalisée, s'il n'a pas succombé à la rhétorique qui l'avait pris pour texte, c'est qu'il était déjà luimême au moment où elle commençait ses exercices à son sujet. Les prôneurs ont pu exagérer ses

défauts; ils n'ont pas réussi à stériliser des qualités inhérentes à sa nature et fécondées à l'écart par l'obscure confiance dans ce que lui disait son démon intérieur.

Rodin n'a pas eu de maîtres et n'a pas suivi d'écoles. C'est un ouvrier que la puissance de la nature et l'elïortdu travail ont élevé jusqu'à l'art. De là ses excellences et ses infériorités. L'enseignement traditionnel n'a pas altéré ses dons natifs, et l'éducation ne l'a pas débarrassé de défauts guérissables.

Au Jardin des Plantes, il écoutait quelque temps les leçons de Barye, assez pour sentir le génie du maître, trop peu pour en tirer grand profit. Avec le temps, il se formera une notion claire de cet art entrevu trop vite et il le continuera à sa façon. C'est vers 1860, à vingt ans, qu'il connut Barye; c'est quinze ans plus tard, en 1875, qu'il le comprendra pleinement.

Puis, il entrait dans l'atelier de Carrier-Belleuse, non pas comme élève d'art, mais comme praticien, c'est-à-dire ouvrier. Quel patron pour un tel apprenti ! Celui-ci rude, fruste et énergique; celui-là gracieux et poli. Il fallait bien, cependant, satisfaire le maître et travailler à son goût. Rodin parle de cette période de sa vie avec un peu d'ironie. Il dut bien souffrir à certains jours. Qu'y a-t-il de lui dans la production courante que signait Carrier-Belleuse?

226 PETITS l'OUTUAITS ET NOTES DAUT.

Probablement des morceaux fidèlement exécutés sur les indications du maître et repris par lui. J'ai sous les yeux un curieux spécimen de l'art de Rodin combiné avec celui de Carrier-Belleuse : c'est un plat de porcelaine, exécuté en 1880. A cette date, Rodin avait accompli son hégire de Belgique; il était Rodin. Pourtant, il fallait vivre, et l'artiste acceptait encore des commandes de son ancien patron, directeur de la décoration à la manufacture de Sèvres. Voici le résultat, du reste charmant, de cette collaboration. Le plat représente l'Air et l'Eau. L'Eau, c'est, près de l'urne classique et penchante, une femme couchée, longue et fine, conventionnelle de pose et de dessin. L'Air, ce sont des amours, voltigeants et « culs nus ». Mais, avec une jambe d'une anatomie incorrecte, comme aussi le geste original et vrai de ses bras, la femme est une fille authentique de Rodin, et il la reconnaît, lorsqu'on la lui présente. Quant aux amours, ils ont, dans leur joliesse, des audaces de mouvement et des vigueurs de modelé que pouvait seul trouver l'auteur des Portes de VEnfer.

Je viens de dire que l'artiste original s'est formé en Belgique. Il y était allé, plutôt encore comme ouvrier d'art que comme artiste, pour travailler à la décoration de la Bourse de Bruxelles. C'est là, par la pratique de la sculpture monumentale, l'observation patiente, les tâtonnements consciencieux et lents — peut-être aussi par la vue des Rubens et des Rembrandt, ajoutant l'impression de leur art à ce qu'il tenait déjà de Michel-Ange — qu'il prenait

conscience de lui-même et achevait de se former, devant la nature et les vieux maîtres, en méditant quelques livres toujours relus. Il en revenait avec cet Age d'airain qui fît un si beau bruit au Salon de 1877.

L'œuvre était inégale et puissante ; elle ne ressemblait à rien. Elle offrait un tel caractère de vérité réaliste, qu'une accusation de moulage sur nature fut portée contre l'artiste; il y avait des gaucheries et des rudesses qu'eût évitées un médiocre élève des Beaux-Arts. Dans l'ensemble, l'empreinte indéniable et mystérieuse du génie. Tout cela était l'opposé des recettes et des méthodes, de la mesure timide, de la convention, du faire poli, rond et sage.

Puis ce furent le Saint Jean-Baptiste, la Banaide, la Création de lliomme, une série de bustes et le Baiser, reprise du vieux thème de Paolo Malatesta et Francesca di Rimini. En moins de dix ans, débutant d'âge mûr, Rodin s'était révélé au complet.

Ce qui importe en toute sorte d'art, et en sculpture plus qu'ailleurs, c'est la valeur d'exécution. Tant vaut la forme, tant vaut le fond, c'est-à-dire l'idée génératrice. Un sculpteur peut avoir les plus hautes ambitions, comme le romantique Préault ; si la main ne le sert pas, il ne fera qu'un raté prétentieux. Or le nouveau venu semblait démentir cette vérité. Ses confrères relevaient chez lui des fautes

lourdes, si évidenles qu'elles semblaient voulues, et le simple spectateur avait lui-même le sentiment que l'orthographe de l'art y était souvent violée,

V^oulues, ces fautes l'étaient, et aussi involontaires. L'artiste avait conscience de ce qui lui manquait; où il ne pouvait mettre une habileté qu'il n'avait plus le temps ni l'âge d'apprendre, il mettait une audace. Il cassait, tordait, nouait la ligne qu'il ne savait pas rendre correcte; il exagérait et empâtait, alourdissait les contours, simplifiait les extrémités. Et, avec cela, des trouvailles sans précédent, des énergies de facture, des délicatesses de modelé, des trouvailles d'attitude; surtout une hardiesse et une fièvre de conception, une pensée douloureuse et tourmentée , un sentiment de la souffrance humaine, de la sourde malédiction qui pèse sur la nature et l'homme, une inspiration de plainte et de pitié.

C'est par tout cela, défauts et qualités, rançon les uns des autres, que Rodin était un grand artiste. Et, tandis que les confrères faisaient leurs réserves et que la foule déconcertée restait silencieuse par étonnement ou se répandait en railleries niaises, la critique admirait ou dénigrait en bloc, décourageant ou excitant l'artiste au lieu de le conseiller. Pour lui, parlant peu, nullement lettré, fort avisé dans la simplicité de sa nature, sachant le prix de la réclame et assez indifférent au blâme, sentant sa valeur et ses infériorités, il prenait le parti de rester lui-même et de suivre sa voie, de se continuer tel qu'il était ou même de s'exagérer,

porté par une réclame dont le lyrisme ne l'abusait pas et le servait.

Avant lui, la sculpture issue de Tart antique et formée sur son exemple, dominée par la théorie de l'idéal, éliminait de la nature un élément qui la remplit, mais que les anciens n'aimaient pas, le laid. L'art devait être l'expression du beau et ennoblir le laid en l'embellissant, pour Télever jusqu'à lui. Les anciens enseignaient aussi que la sculpture n'admet pas les mouvements excessifs, car, permanente et stable, elle offre toujours les mêmes lignes à l'œil, et elle sort de ses conditions si elle s'avise de traduire le mouvement par l'immobilité. Principe contestable et qui devrait, s'il était juste, s'étendre aussi à la peinture. Or la peinture ne s'y conforme pas. Rodin sentait confusément qu'à rejeter ces deux dogmes, on pouvait accomplir une réforme dont l'artiste qui la tenterait profiterait autant que l'art. Il était persuadé, comme tous les grands réalistes, que le laid a les mêmes droits devant l'art que le beau et qu'il suffit, pour l'élever à la dignité artistique, de dégager son caractère. A répudier l'immobilité pour le mouvement, il était sûr qu'on pouvait trouver une infinité d'attitudes nouvelles, jusqu'alors ignorées ou dédaignées.

Il fit donc, de parti pris, laid et tourmenté, comme il avait fait, de parti pris, gauche et maladroit, avec cette "différence que ses gaucheries et ses maladresses étaient fâcheuses, tandis que ses laideurs et ses efï'orts laborieux vers le mouvement étendaient le domaine de l'art.

En même temps, très observateur, sachant regarder longtemps et voir profondément, suppléant par rinstinct à ce qui lui manquait comme instruction et connaissance des hommes, porté par son caractère et ses habitudes aux longues rêveries, doué d'une sensibilité réfléchie qui se nourrissait d'elle-même, il devinait, sous l'apparence des formes, l'âme cachée qui les façonne. Il lisait et relisait un petit nombre de livres où il trouvait la traduction éclatante de ses pensées obscures et la justification par la littérature de ce qu'il voulait faire par l'art. Il partait de Dante et, par Flaubert — celui surtout de la Tentation de saint Antoine, — arrivait à Baudelaire. II les rappelle tous trois ; comme eux, il est sublime, puissant ou bizarre, toujours volontaire et tendu. Réaliste et poète, il donne, plus que ne l'a fait aucun sculpteur de ce siècle, le sentiment de la vie intérieure, de la force éternelle des passions, du monde obscur et louche de sentiments, instinctifs ou réfléchis, originels ou acquis, qui sagitent dans les bas -fonds de la nature humaine. De son œuvre s'exhale une impression unique de rêve allant jusqu'au cauchemar, de poésie poignante et trouble, de douleur et de pitié.

Il a exécuté, d'après des modèles fort divers, des bustes où s'affirment ses qualités de pénétration, d'énergie et de grâce, son aptitude à faire voir le

RODIiX. 231

dedans par le dehors, et aussi le don de dépasser ce qui se voit, en excitant la pensée et le rêve Le plus célèbre est celui de Victor Hugo, exposé un an avant la mort du poète. C'est le Victor Hugo devenu mage et demi-dieu, pensif et somnolent, dominant rinfatuation et le ridicule à force de génie. Devant la tête de M. Dalou, il suffit d'un peu de cette intelligence, qui est la part de collaboration du spectateur à toute œuvre d'art, pour deviner qu'on a devant les yeux un artiste délicat, nerveux et inquiet. Un caractère et une profession se lisent dans cet œil profond, ce nez fin et ces lèvres minces. De môme, devant le front volontaire, l'orbite creuse, les pommettes saillantes, la bouche énergique de Bastien- Lepage, on évoque la nature du peintre convaincu et méditatif. Portant avec respect une tête déjà consacrée, M. Antonin Proust révèle le gentleman qui pratique la diplomatie, l'art et la politique, et mêle avec une élégance attentive les éléments divers de son rôle.

Mais, suprême épreuve du portraitiste, pour apprécier ce que l'art de M. Rodin peut faire d"une tête de femme, voyez, au musée du Luxembourg, le marbre qui représente une mondaine, encore jeune et déjà mûrissante. La tête penchée dans un mouvement d'une incomparable élégance, les épaules fines et fermes émergeant d'une fourrure somptueuse, un bouquet symbolique de fleurs épanouies à l'angle du socle, cette image raconte une nature, une origine et une éducation. Ce n'est ni une Parisienne, ni une Française; elle est trop

:2i2 PETITS PUKTKAITS KT NOTKS d'aHT.

robuste, et sa grâce originale indique lexoUsmc, mais elle vit à Paris; elle y a pris la finesse élégante et elle a gardé son charme lointain d'étrangère.

Tout sculpteur de talent fait des bustes expressifs, mais les formes supérieures de son art, où il peut donner toute sa mesure, sont l'histoire et l'allégorie. A l'histoire poétique, outre VAge d'airain et le Saint Jean-Baptisle, Rodin a pris le motif du Baise?'. .J'ai dit tout à l'heure que ce groupe représente Francesca di Rimini et son amant. Ils ne sont pas, comme dans les vers de Dante, « portés d'un .seul vouloir « à travers le tourbillon infernal, Paolo tient sa maîtresse sur ses genoux; ils se donnent l'un à l'autre, dans un baiser, aussi complètement que deux êtres humains, dans le désir de confondre leurs êtres, puissent rompre la séparation éternelle qui condamne tout être vivant à la solitude et le fait aspirer vainement à se confondre avec un autre. Pose, gestes, lignes, tout est neuf et vrai, dans cette oeuvre admirable, qui aime et souffre, palpite et vit. De l'histoire légendaire, le sculpteur a reçu les Bourgeois de Calais. Ces nudités lamentables et frissonnantes, ces têtes marquées de fureur ou de résignation, offrent un ensemble de lignes qui effraye ou irrite un œil habitué à la pondération de l'art classique. Regardez encore, et toute l'émotion du drame en sortira pour vous ; régardez toujours, et, profane ou initié, vous vous laisserez aller à cet art gauche et puissant, violent et réfléchi.

Tout près de nous, à l'histoire d'hier, le sculpteur a demandé le Victor Hugo à Giiernesey, primitive-

UODIN. 233

ment conçu pour le Panthéon et qui, s'accordant mal avec son emplacement, fut, non pas refusé, mais destiné au jardin du Luxembourg, pour prendre place dans cette allée où Mctor Hugo, à vingt ans, rêvait de sa fiancée, comme le Marins des Misérables rêvait de sa Cosette. J'assure les amis de l'artiste que cette œuvre trop contestée fut défendue comme elle devait l'être par ceux qui avaient pris l'initiative de la commande. Rodin avait représenté le Victor Hugo de l'exil assis sur un rocher. Derrière lui, dans la volute d'une vague, les trois muses de la Jeunesse, de l'Age mûr et de la Vieillesse lui soufflent l'inspiration. La figure du poète, c'est le Victor Hugo de 1884, dans une pose qui supporte le souvenir du Pensieroso; les trois muses, c'est un enlacement imprévu et charmant de formes féminines. La muse des Chdtimeiils est effrayante, celle des Conlemplalions mélancolique et joyeuse, celle des Voix intérieures vue de dos, fuyante et déjà lointaine :

0 soleils descendus derrière l'horizon !

Mais le vrai domaine de l'artiste, c'est le fantastique, celui dont les ombres flottaient dans son imagination et dont la lecture de Dante lui a permis de préciser les contours, en revêtant de la forme plastique les images du poète. Il a le sentiment profond de la souffrance humaine, de la fatalité des passions, de la somme de douleur qu'un arrêt sans considérants a répandues sur le monde. Il a nourri et exaspéré ce sentiment; il a voulu en tirer tout ce

qu'il conlient (riiorreur, de désespoir et de pilié. De là ces Portes de fEnfer, commencées depuis des années, toujours reprises, incomplètes et grouillantes comme un chaos à moitié ordonné, où les êtres sortent à peine de leurs éléments. Elles seront une des grandes œuvres du siècle, si les besognes accessoires, les tracasseries et les fumées du gros encens périodiquement brûlé devant elles laissent à l'artiste le loisir de les terminer. Il faudrait, pour les décrire, plus d'espace que je n'en ai ici. Lisez donc la belle étude d'ensemble que leur a consacrée M. Gustave Geffroy et les pages de psychologie douloureuse et tendre que la vue d'un de leurs fragments inspirait à M. Paul Bourget'. L'amour et la haine, l'avarice et la luxure, la maladie et la mort, les formes hautes et basses du désir, les pensées équivoques s'y réalisent avec la précision ou l'indéterminé qui peuvent le mieux et le plus fortement exprimer chacune d'elles. Elles montent et tombent, s'accrochent en grappes, roulent à l'abîme, s'enlacent ou se fuient dans une accumulation de formes, dont l'œil reçoit avec stupeur l'impression d'ensemble, puis fouille chaque détail. On songe devant elles à V Enfer et au Jugement dernier. Et c'est un grand honneur pour elles que l'histoire de la poésie et de l'art ne nous fournisse pas d'autres termes de comparaison.

1. Gustave GEnn\ov,L« vie artislique, deuxième série, 1893,1V; cette étude figurait en tête du catalogue de l'exposition des œuvres de Rodin, faite en 1889, à la salle Petit; Paul Bourget, Plujsiologie de V amour moderne, 1891, xiv, 1.

Voyez surtout la femme au visage farouche qui emporte sur son dos un adolescent désespéré : c'est le désir survivant à Tamour. Voyez aussi l'homme pressant sur son cœur une femme aux yeux fermés, au front obstiné, aux lèvres closes : c'est l'amour étreignant l'indifférence. Devant ces morceaux de génie, vous oublierez ce que l'éducation et le parti pris ont pu vous laisser d'habitudes et de jugements tout faits. Profondément secoué, vous surmonterez vite votre étonnement ou même vos répulsions. Vous admirerez enfin de tout votre cœur, malgré les agacements que vous aura causés la réclame et les avertissements par lesquels votre goût ou celui d'autrui vous auront mis en garde.

M. Rodin va présider dans quelques jours le banquet offert à M. Puvis de Chavannes. Ces deux maîtres, par des moyens différents, l'un aussi calme que l'autre est fiévreux, aussi lettré, pondéré et maître de ses moyens que l'autre est ignorant, inégal et gauche, représentent fidèlement le siècle qui finit, dans son désir de paix et ses violences, avec sa littérature et son art, réagissant l'un sur l'autre, tantôt au profit, tantôt au détriment de tous deux.

Jusqu'à ces dernières années, M. Puvis de Chavannes travaillait à l'écart, indifférent à l'enthousiasme comme au dénigrement. C'est pour cela

qu'il a pu mener son œuvre à bien. Lorsque le reportage sest occupé de lui, il était trop tard pour lui nuire. Toute dilTérente a été la destinée de M. Rodin. La presse Ta exalté, conseillé et un peu ahuri. Si l'on Aeut qu'il puisse, lui aussi, accomplir sa tâche, il n'est que temps de le laisser tranquille. Il a plus de projets qu'il n'en peut exécuter. Qu'il s'enferme dans son atelier lointain de la rue de l'Université. Si la critique contemporaine avait le malheur de le gâter, l'avenir ne nous le pardonnerait pas.

12 janvier 1893.

L'artiste qui fait aujourd'hui ses adieux à la Comédie-Française emporte avec lui plus que le souvenir de services éminents et d'une série de rôles tenus d'une manière incomparable. Dans cette maison, qui dure par la tradition et la subordination de l'intérêt privé à l'intérêt général, il représentait ces principes plus que personne, et, jusque dans ses erreurs, il croyait les servir. Comme talent, son originalité était d'espèce non seulement rare, mais, à quelques égards, unique. Nous ne verrons plus certaines formes de notre génie comique sous l'aspect qu'rl leur donnait.

D'abord, cette force concentrée que le caractère de l'homme procurait au talent de l'acteur. Il cachait sa vie, et nul n'a moins cédé à ce besoin d'étalage qui, de tout temps, fut le défaut des comédiens, mais qui, du nôtre, par les invites de l'opinion, est devenu pour eux une maladie professionnelle. On sait pourtant que ce Breton était volontaire, vivait

beaucoup en lui-môme et avec les livres, méditait son travail avec une logique obstinée et, son parti une fois arrêté, n'en démordait plus. De là celte carrière lente, que tantôt le public et la critique, tantôt les directeurs et les auteurs, ont entravée sans l'arrêter, et qui, arrivée tard au succès, a fini par une maîtrise incontestée. De là, aussi, cette prise si forte sur ses rôles, que de tous il a fait sortir quelque chose de nouveau et que, dans la plupart, ses successeurs retrouveront sa marque impérieuse. Car, avec un instinct qui se trompait rarement, il choisissait, dans le passé, les personnages qu'il aurait pu vivre, et, dans le présent, il n'acceptait guère que deux dans lesquels il se reconnaissait.

Ce comique manquait de gaieté. Ni sa physionomie fermée, ni son regard dur, ni sa voix sombrée, n'excitaient le rire immédiat. En paraissant, il ne produisait pas cet épanouissement instantané de tout l'être qui fait du spectateur le collaborateur de son propre plaisir. Mais il y a toute une part du comique, et la plus haute, où la gaieté n'a que faire. Le comique, c'est l'expression du vice. Inoffensif ou châtié, le vice est plaisant; dès qu'il attaque et nuit, il devient odieux. Il faut alors que l'auteur et l'acteur donnent l'impression qu'ils tirent un châtiment et une vengeance. De là les vieilles métaphores sur le fouet et le fer rouge de la comédie.

Ce comique-là est celui des auteurs et des acteurs qui touchent le fond de leur art. Got était du nombre. L'honneur de sa carrière sera tout autant d'avoir plié le public à son avis, lorsqu'il interprétait à sa manière les grands rôles du répertoire, que de l'avoir trouvé rétif devant certaines tentatives qui dépassaient la tradition, mais qui, peut-être, servaient la pensée de l'auteur. Je crois que Molière aurait vu avec plaisir son Arnolphe et son Tartuffe tels que Got les rendait. Quant à Racine, il eût retrouvé dans le Perrin Dandin de Got tout ce qu'il y a mis lui-même, et un peu plus.

Cet artiste était un bourgeois. On peut être l'un et l'autre, quoi qu'en aient dit les romantiques. Il n'y a qu'à s'entendre sur le mot bourgeois. Il veut dire raison et mœurs saines, autant que petitesse d'esprit et de goûts. Aussi la bourgeoisie française, de bonne heure prépondérante dans un pays moyen en tout, a-t-elle fourni la plus large part à notre littérature, comme sujets et comme auteurs. Malgré plusieurs ducs, quelques vicomtes, un cardinal et une marquise, nos grands écrivains sont, en grande majorité et de toutes façons, des bourgeois. Peindre la bourgeoisie, en l'élevant ou en la prenant terre à terre, a été le but de nos premiers auteurs dramatiques. Nous avons Racine et Marivaux, qui sont des aristocrates, et c'est tant mieux, mais Corneille était un esprit bourgeois dans une ame héroïque, et Molière incarne l'esprit bourgeois dans la comédie. De nos jours, qu'a été Emile Augier et qu'est M. Alexandre Dumas, sinon des bourgeois? Ils ont

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tous deux représenté les mœurs et l'esprit do la bourgeoisie française, plus ou moins haute, plutôt moyenne, cette bourgeoisie vers laquelle, continuellement, descend la noblesse et monte le peuple.

Somme toute, bourgeoisie et littérature n'ont pas à se plaindre l'une de l'autre. L'une a posé pour de beaux portraits que l'autre a peints. La comédie de notre siècle a représenté la bourgeoisie dans la santé de son esprit et de ses mœurs; elle l'a montrée aussi dans son égoïsme. son envie et son amour de l'argent. Elle a fait voir comment ces qualités et ces défauts se mélangent et se dosent en elle. L'esprit bourgeois, c'est tantôt le sérieux et la simple droiture devant la légèreté et la corruption élégante des classes supérieures; tantôt c'est le besoin de s'élever par des moyens sans générosité et l'orgueil de la fortune acquise n'importe comment.

Ces divers éléments de l'esprit bourgeois, Got les rendait avec un sens de la vérité et une force expressive dont il n'y a pas d'exemple aussi complet. Son M. Poirier a été quelque chose de définitif. Visage, costume et attitudes, intonations, gestes et regards, tout un siècle d'histoire bourgeoise vivait dans le personnage.

Bourgeois, M. Got n'en était pas moins un fantaisiste, par cela seul qu'il était profondément comique. La fantaisie, c'est l'imagination dépassant la réalité,