GOT. 24J

tantôt par la légèreté et la délicatesse, tantôt par l'outrance et l'ampleur. Dans le comique, la fantaisie consiste à grossir jusqu'à l'énorme les résultats de l'observation; de la sorte, elle crée des êtres bizarres et vrais. Got exerçait cette faculté de création avec une sûreté de sens qui le sauvait du mauvais goût, écueil ordinaire du boufîon et du burlesque.

Avec Molière, il mettait du grandiose dans la vulgarité. Dans Pathelin, il remontait au temps où la comédie, nourrie de sève populaire, se grisait de son rire. Avec les matamores de Scarron et de Corneille, il faisait jaillir à nouveau une veine dont l'esprit classique n'avait pas encore épuré le flot chargé de couleur et débordant. Plus près de nous, entrant avec tous ses moyens dans des personnages comme Don Annibal, de V Aventurière, il montrait que l'esprit bourgeois peut, lui aussi, faire de l'excellent romantisme et, par une revanche amusante, employer à sa propre célébration les moyens et les cadres de son grand ennemi. Dans // ne faut jurer de rien, il transformait un personnage de pure convention, un abbé de château, en curé de village chez qui tout était vrai, costume et ton, gestes et regards; avec un bout de rôle, il créait un type.

Aux prises avec l'esprit bourgeois, la fantaisie produit l'esprit bohème. Un bohème, c'est, le plus souvent, un bourgeois révolté. Il suffit d'un logement qui se ferme et d'un café qui refuse le crédit, d'un père qui, en mariant sa fille, veut lui faire un sort, pour jeter dans la bohème un bon jeune homme,

242 i>i:tits l'uirriiAiT.s et notes daut.

qui aime larl cl la liberté, mais (jui, aimant aussi le vivre, le couvert et l'amour tranquille, toutes choses bourgeoises, s'y est mal pris pour les obtenir et, de dépit, entre en révolte contre tout cela. Si, par cas, il lui vient un enfant, que veut-il en faire? un bourgeois, et, à ce meurtri de la bohème, l'amour paternel, fondement des vertus bourgeoises, refait une honnêteté. Emile Augier, avec une vigoureuse insistance; M. Alexandre Dumas, par une touche de génie, ont fixé les véritables traits du bohème dans Giboyer et Tauj)in. On sait quel Giboyer a été Got. Quel Taupin il aurait pu être 1

La plupart des rôles de M. Got lui survivront, parce qu'ils existaient avant lui ou parce qu'ils sont faits pour durer. Il est certain toutefois que, le premier, il leur a donné certains aspects, ou que, en les créant, il leur a imprimé une marque définitive. Pour nous les rendre aussi vivants, il faudrait une nature semblable à la sienne, et telle était son originalité qu'on peut bien contrefaire ses tics et ses procédés, mais qu'on ne les copie pas. Je crains qu'après lui un comique aussi sérieux et un rire aussi profond ne soient longtemps à revenir. J'en dirais autant de la fantaisie, rare chez nos acteurs comiques, car ils sont formés par un répertoire où il y a plus de raison que de poésie.

En outre, pour la meilleure part de ses rôles

modernes, ceux d'Augier, il s'est trouvé que Fauteur et son interprète avaient saisi des mœurs qui s'en vont. Notre bourgeoisie se transforme avec une rapidité cflVayante. La fusion des classes, ou, si Ton veut, le déclassement général, l'action de la politique et des affaires, l'exaspération de l'égoïsme, la soif universelle du plaisir, l'altération de la vieille morale sont en train d'offrir à la comédie des modèles tout neufs. Aussi, plus nous irons, plus les personnages d'Augier sembleront loin de nous. Certaines parties des Effrontés et du Fils de Giboyev datent déjà. Pourtant, ce sont des œuvres vraies et fortes. Got les rendait dans leur force et leur vérité. Elles perdront beaucoup en perdant cet interprète. Mais, quelle que soit l'excellence d'un comédien, on le remplace toujours, surtout à la Comédie- Française. Parmi nos jeunes comiques, il en est au moins deux qui peuvent se partager l'héritage de Got. Ce qu'ils ne sauraient égaler de longtemps, c'est l'autorité morale que lui donnaient la durée de ses services et la droiture éprouvée de son caractère. Il avait lutté pour entrer à la Comédie et s'y maintenir; il l'aimait d'autant plus. Il en savait bien l'histoire et s'était pénétré de son esprit. Il ne lui est jamais venu à l'esprit de mettre d'un côté son intérêt et de l'autre celui de la Maison. Lorsqu'il luttait avec ses camarades ou le ministère, il croyait défendre la Maison contre la faiblesse du comité ou l'intrusion des bureaux. S'il se trompait, c'était en toute sincérité, et, toujours dans ses résistances, une question de principe était en jeu. Au moment

OÙ il pari, il est bon de rappeler cela. Nous avons toujours eu d'excellents comédiens, sur plusieurs théâtres, mais il n'y a qu'une Comédie-Française, et elle s'est faite par des comédiens comme M. Got.

20 avril 1895.

On parlait d'offrir un banquet à Mounet-Sully. La triomphante reprise d'Bamlet fournissait roccasion ; le vrai but était d'honorer une carrière et un caractère. Je suis enchanté que ce projet ait pris corps.

Maintenant les admirateurs du grand artiste savent où envoyer leur adhésion. Pour ma part, j'ai repris le chemin de sa demeure, fermée aux interviews de réclame, toujours ouverte à quelques amitiés fidèles. Montez le boulevard Saint-Michel et arrêtez-vous à la place Médicis. L'endroit est un des plus riants de Paris. Le pouls de la rive gauche y bat d'un mouvement vif. A droite le jardin du Luxembourg étend une mer de verdure, à gauche le Panthéon élève sa coupole de pierre rosée, au fond le Val-de-Grâce profile son dôme de plomb. Etudiants et étudiantes passent en chantant; le quartier leur appartient et ils le font bien voir, sous l'œil paterne du sergent de ville.

Los hautes maisons qui bordent la place doivent être des habitations délicieuses. L'horizon s'ouvre devant elles, au-dessus des frondaisons à la Walteau, jusqu'au plateau de Chûtillon. Des monuments jalonnent l'espace : la tour Eiffel, le massif Odéon accroupi comme un chien battu, les clarinettes inégales de Saint-Sulpice, les coupoles de l'Observatoire. La brise, chargée de parfums en traversant le Luxembourg, roule jusque-là, par-dessus la grande ville, depuis la campagne lointaine.

Arrivé au coin de la rue Gay-Lus'sac, vous avez chance de rencontrer deux hommes dont la physionomie vous frappera, que vous soyez ou non un habitué de théâtre. Lun, barbe et cheveux gris, est beau comme un héros grec, un héros qui reviendrait de la guerre de Troie, avec la neige de l'âge commençant, mais toujours vigoureux et, « par la démarche, semblable aux Immortels ». L'autre, rasé, les traits accentués, les épaules d'un athlète, suit son compagnon avec une attitude d'affection déférente. Tel Patrocle auprès d'Achille, si Achille et Patrocle fussent arrivés à l'âge mûr.

Ce sont les deux Mounet, Jean JMounet-SulIy et Jean-Paul iNIounet. Ils sont venus à Paris du jNIidi lointain, le Midi noir, celui de Bergerac, où vit une petite colonie de huguenots, austère et laborieuse, avec l'humeur un peu farouche des petites Eglises. Pour embrasser leur carrière inquiétante, les deux comédiens ont dû lutter contre les résistances familiales. Ils les ont désarmées par la solidité de leur vocation, leur union dans la bonne et la mauvaise

ibriune, la dignité de leur vie, le succès. Ils ne se sont quittés que le moins possible, et les voilà tout à fait, réunis. Ils ont épousé les deux: sœurs, ils sont tous deux sociétaires de la Comédie-Française et ils habitent la même maison.

Montez derrière eux. L'aîné, Mounet-Sully, loge tout en haut de la maison. Vous pouvez, du boulevard, voir le balcon de l'appartement. Il est original et tire l'œil. C'est un mélange de serre, de mirador et de moucharabi. Au-dessous flamboient, drapées de rouge, les fenêtres qui éclairent l'existence intime de Jean-Paul JMounet. Comme autrefois les deux Corneille, les deux frères de Bergerac se sont arrangés de manière à pouvoir toujours se conseiller et se consulter. Il leur suffirait de se parler au travers d'une trappe, à la façon des deux frères de Rouen. Il y a cette différence entre les deux couples tragiques que si Pierre Corneille était aussi grand que Thomas était médiocre, les deux Mounet sont deux artistes, inégaux certes, mais l'un et l'autre de haute volée. L'aîné est un aigle olympien, le second un vautour romantique, deux fiers oiseaux.

Si vous êtes admis à franchir la porte familiale, vous avez le sentiment d'entrer dans une succursale du musée de Cluny. Restons chez Mounet-Sully, puisque nous sommes montés jusque-là. Les meu-

24b l'ETlTS PORTIIAITS ET XUÏES D'a:iT.

bles s'y entassent massifs et beaux, de tout style, de tout temps et de tout pays : bahuts et buflets, chaires et escabelles. Une lourde argenterie et de somptueuses faïences brillent dans la pénombre, de vieux livres s'entassent dans les coins, de vieilles étoffes drapent les meubles. Sur les murs du salon vous remarquerez de superbes portraits d'après le maître de céans, surtout un Jean-Paul Laurens qui égale les meilleurs Delacroix; puis un Lekain du siècle dernier, empanaché comme le dais d'un trône.

Ce sont les dieux lares du logis. En voici un autre, dans un coin disposé en forme de chapelle : un portrait de vieille femme, aux grands traits, nobles et doux. C'est la mère des Mounet. Au bas du cadre brillent la moire et l'émail de la croix d'honneur. La mère surtout craignait le théâtre pour ses enfants; l'aîné lui promit d'être un jour célèbre, millionnaire et décoré. Il a déjà tenu deux parts de sa promesse. La vieille mère a vécu assez pour voir la gloire de ses fils, mais elle n'a pas vu la petite flamme rouge briller à la boutonnière de Mounet-Sully. Aussi, le jour où il reçut sa croix, il l'accrocha au bas du cadre, sitôt sortie de l'écrin, en disant : « JNIaman, je l'ai! »

Mounet-Sully a été le premier comédien décoré comme comédien. Lui seul n'était pas autre chose, ni professeur comme ses camarades du Théâtre- Français, ni philanthrope comme tel autre. Avec sa nomination disparaissait la dernière trace du préjugé contre les comédiens. Il est juste que cet artiste,

LES mouni:t. 249

chez qui tout est un exemple, ait attaché son nom à un acte de justice et de réparation.

Il représente autre chose que le plus haut degré du talent dramatique. Il a reçu l'étincelle sacrée, le génie. Il est inégal, inquiet et tourmenté. Mais, lorsqu'il excelle, quelle fête des yeux, de l'oreille et de l'esprit! 11 a fait surgir devant nous, égales à la conception de leurs pères, les plus belles figures de l'art antique et moderne. Il est Oreste et OEdipe, Hamlet et Hernani. Ceux qui ont entendu, vibrante, chaude et profonde, sa voix sonner à leur oreille, ceux qui l'ont vu descendre les degrés du palais de Thèbes, voilant sa tête sanglante d'un pli de son manteau, ou, dans le cimetière d'Elseneur, interrogeant le crâne de Yorick, ceux-là lui seront toujours reconnaissants. Par lui ils ont vu les sommets de l'art.

Ils n'oublieront pas son frère, qui non seulement n'est pas écrasé par une telle parenté, mais qui ajoute au nom commun sa part d'honneur. Grands ou petits, il a marqué nombre de rôles d'une forte empreinte. Il porte le chiton des temps héroïques, l'armure du moyen âge, le pourpoint de la Renaissance avec une fierté sauvage, une allure de force et de colère qui ressuscite les grandes énergies.

Profitez de ce que la porte de la maison Mounet s'est ouverte devant vous et soyez indiscret jusqu'au

bout. Vous pourrez apercevoir uuc silhouelle qui glisse, enveloppée de dentelles, et entendre une voix douce où sonne l'accent toulousain. C'est Mme Mounet-Sully, dont la beauté régulière et la modestie aisée rappellent la matrone romaine, celle qui garde le foyer el dont on ne parle <ju'avec respect.

C'est le soir et voici les amis intimes qui arrivent. Ils vont se mettre à table. On fait bonne chère chez Mounet-Sully. Il est fin gourmet. Quant à son frère, il apprécie les crus généreux. L'un surveille la cave et l'autre la cuisine. Jean-Paul vous dira en vous versant d'un illustre cru : « Laissez descendre ce vin-là ; il ne faut pas le contrarier. » Quant à Mounet-Sully, certains apprêts de lièvre ou de canard, auxquels il a présidé, sont du grand art. Demandez aux convives habituels de ces dîners exquis et copieux : le poète Henri de Bornier, le peintre Jean-Paul Laurens, le graveur Roty, le docteur Pozzi, Gustave Larroumet, l'ancien directeur des Beaux-Arts *, Thévenin, le professeur à la Sorbonne, des compatriotes périgourdins, tous plus ou moins félibres ou cigaliers.

Ils se retrouveront autour des deux Mounet, le jour où Paris artiste et lettré fêtera le grand tragédien, et aussi l'honneur collectif du nom. Je ne sais si le banquet comprendra des convives des deux sexes, mais, absents ou présents, au moment des toasts, ceux qui ont eu l'honneur d'approcher cette

l. Cet article a été publié sous un pseudonyme.

famille d'artistes n'oublieront pas, dans leur pensée, les deux femmes dont la présence entretient, dans le double logis de la rue Gay-Lussac, le charme et la dignité de la vie domestique.

16 juin 1890.

Quelques jeunes gens, épris de littérature et (lart, ont lancé l'idée de fêter par un banquet le triomphe de Mounet-Sully dans la reprise d'Hamlet. Une génération d'hommes mûrs a répondu avec empressement à cet appel. La liste des adhérents réunit des noms qui représentent beaucoup d'antithèses; cette fois, une admiration commune les a rapprochés.

C'est que Mounet-Sully représente avec un éclat incomparable une forme d'art que les Français aiment grandement, lors(|u'ils l'aiment, la tragédie et le drame, une seule chose sous des noms ditïerents. Longtemps les deux genres étaient opposés et les amis de l'un se croyaient les ennemis de l'autre. Pure querelle d'étiquettes ou de personnes. En réalité, le drame romantique est le fils authentique de la tragédie classique. De Corneille à Victor Hugo, la succession théâtrale est aussi régulière et directe que, dans l'ancienne France, celle de la couronne royale passant des Valois aux Bourbons. Les deux formes satisfont un même besoin intellec-

tuel de notre race, celui de l'étude morale traduite par l'action dramatique.

Cependant, leur antagonisme a duré trois quarts de siècle, non seulement dans les œuvres, mais chez les interprètes. Il y avait des acteurs de tragédie et des acteurs de drame. Les premiers ne s'abaissaient pas au drame, et si les seconds daignaient descendre à la tragédie, c'était pour le plaisir de traiter en vainqueurs une terre conquise. Le drame signifiait liberté, et la tragédie esclavage; l'une était la mort, l'autre la vie.

La réconciliation des deux formes s'est laite lentemeni, grâce à la Comédie-Française, constituant son répertoire avec toutes les œuvres que le temps consacrait; puis, très rapidement, à partir de 1873, par un acteur qui prouvait l'identité essentielle de la tragédie et du drame, en leur appliquant les mêmes moyens d'expression.

Cette réconciliation était souhaitable et salutaire. Elle se produisait au moment où, sous le coup d'une profonde humiliation, l'esprit national, se reprenant aux moyens de relèvement et aux motifs d'espérance, demandait qu'on lui rouvrît les sources d'héroïsme qui avaient jailli de Corneille à Victor Hugo.

L'auteur qui lopérait était beau comme un marbre antique, d'une beauté faite de force, d'har-

monic et d'élégance. Au premier aspect, il semblait rintcrprète-né de la tragédie racinienne, celle d^Andt'omaque, tVIphigénie et de Phèdre^ qui voile l'énergie de mesure et l'horreur de pitié, qui tempère la fatalité païenne par la grâce chrétienne et épure la passion par le remords. On lui voyait aux mains le sceptre d'Oreste, ambassadeur de la Grèce auprès de Pyrrhus, les armes d'Achille partant pour Troie ou l'arc d'Hippolyte revenant des forèls. Or, dès qu'il avait revêtu la cuirasse d'Hernani ou la casaque de Ruy Blas, il les portait avec autant de vérité et d'aisance. Il traduisait aux yeux l'élégance somptueuse du xvi^ siècle avec un art aussi sûr que la simplicité grecque.

Son jeu n'était pas moins souple que sa plastique. Un sang chaud animait ce marbre de Phidias ou ce portrait de Velasquez. A travers l'action rapide ou lente, il répandait une vie profonde et une fougue bouillonnante, réglées par un instinct d'eurythmie ou précipitées par l'élan de toute force naturelle qui se déploie. C'étaient bien les personnages de Racine, chez qui la politesse et le sens des convenances réglaient jusqu'à la férocité. C'était aussi, appliqué aux seigneurs de Louis XIV, tout ce que deux siècles ont ajouté à l'ame d'un peuple qui a traversé la Révolution, l'Empire et le romantisme. Pour les héros de Victor Hugo, il les faisait profiter de ce qu'il devait à l'instinct classique; il leur donnait quelque chose de la composition et de l'harmonie raciniennes. Ces violents et ces révoltés entraient avec lui dans une sphère plus calme.

C'est donc avec la même intensité d'expression et la même force neuve, la même justesse conciliant les contraires qu'il rugissait la jalousie désespérée d'Oreste :

Tout lui rirait, Pylade, et moi, pour mon partage, Je n'emporterais donc qu'une inutile rage! J'irais loin d'elle encor tâcher de l'oublier! Non, non, à mes tourments je veux l'associer;

ou qu'il soupirait l'espérance rêveuse de Didier :

Lorsque la lourde tombe a clos notre paupière, L'àme lève du doigt le couvercle de pierre Et s'envole...

En môme temps qu'il rajeunissait ainsi les vieux chefs-d'œuvre ou qu'il parait les œuvres modernes de splendeur classique, il rendait la vie aux œuvres spécieuses qui ont besoin, })our produire encore l'illusion, que le génie de l'acteur s'ajoute au talent du poète. Ainsi pour la Zaïre de Voltaire.

Si Mounet-Sully eût été toujours égal et parfait, la fête d'art eût été trop complète. Ni sa nature ni son temps ne le lui permettaient.

Il était chercheur et inquiet, toujoiu's travaillé par le désir du mieux. Son jeu conservait la marque des angoisses que l'étude lui avait causées. Il donnait tête baissée dans la bizarrerie et le faux goût. Sa fougue l'emportait; alors, à travers des œuvres

2b6 PETITS PORTRAITS ET NOTES D'ART.

calmes et raisonnées, c'étaient des emballements et des coups de folie. Rarement il était semblable à lui-môme et tenait pour définitif ce qui lui avait une fois réussi. D'une représentation à l'autre, il lui arrivait de changer du tout au tout le mouvement ou même la mise en scène, comme un soir, dans Beruani, où, complétant par un bourdon son costume de pèlerin, il lan(;ait le bâton rebondissant à travers les jambes de M. Maubant, artiste fort calme, qui manquait de tomber à la renverse.

L'esprit de notre temps, traversé par tant de souffles opposés, où flotte la poussière de tant de théories mortes, qui s'est pris et dépris de tant d'enthousiasmes, achevait de jeter l'incertitude et le trouble dans l'âme de l'artiste. Le rationalisme et le lyrisme, la foi et la négation, la science et le sentiment, dont les conflits ont abouti pour la société à l'anarchie morale, troublaient un esprit qui réfléchissait beaucoup et voulait résoudre des antinomies.

Mais ses défauts même le servaient, car ils étaient aussi chez les spectateurs. Puis, y a-t-il jamais une interprétation définitive? Les etfets calculés, toujours dans la même ligne, ne finissent-ils pas par engendrer la froideur? Dans tout vers de grand poète, il y a bien des nuances de sens. Ruy Blas peut dire avec un emportement furieux ou un calme plus effrayant que la colère :

Je crois que vous venez d'insulter votre reine.

Somme toute, le public gagnait à ces recherches laborieuses et à ces inégalités pénibles. Il les préfé-

rait à la correction unie, qui, dans un théâtre aussi traditionnel que la Comédie-Française, alanguissait parfois la tragédie et le drame. Mounet-Sully secouait les somnolences et dérangeait les partis pris. Ses camarades résistaient et se plaignaient, mais ils finissaient par changer leurs habitudes. La Maison tout entière profitait du retour d^ntérêt passionné qui se faisait autour du répertoire et se reportait sur les œuvres nouvelles. D'autant plus que, du côté des femmes, des qualités et des défauts analogues à ceux de Mounet-Sully se retrouvaient chez Sarah Bernhardt, grande tragédienne, égale au grand tragédien.

Ainsi opérée, la réconciliation du classique et du romantique, en élargissant l'art français, aidait beaucoup Tœuvre de nos poètes. Le drame en vers, tel qu'il est traité aujourd'hui, résulte de cette fusion. 11 y a une égale proportion de tragédie et de drame dans les œuvres de MM. Henri de Bornier, François Goppée, Jean Richepin. Comme le public, ces poètes doivent beaucoup à Mounet-Sully, quil les ait ou non interprétés.

Il restait une dernière victoire à gagner pour l'élargissement complet de notre conception dramatique. Il fallait imposer Shakespeare au public français.

Peu à peu, limitant, ladaplant et le traduisant,

Voltaire, Ducis, Vigny l'avaient fait accepter sur notre scène. Mais le grand Anglais n'y était pas chez lui. Notre esprit national répugnait également aux trois choses qu'il représente : l'individualisme anglo-saxon, la liberté du xvi^ siècle et le théAlre sans règles. Le principal honneur de l'éducation progressive qui a triomphé de cette résistance revient aux auteurs qui l'ont conduite sans se décourager, de Dumas père à M. Paul Meurice. Aux auteurs il faut un théâtre et des acteurs. De notre temps, ils ont eu Mounet-Sully, — et aussi l'Odéon de Porel, dont il est strictement juste de rappeler les services shakespeariens.

La dernière étape de cette évolution s'est accomplie avec Hamlet. Désormais, le drame de Shakespeare est entré dans notre l'épertoire au même titre que le Cid^ Phèdre et Tartuffe^ au même titre i\(xŒdvpe Roi. Puissent Othello et Macbefh avoir la même fortune I Mounet-Sully s'est mis tout entier dans ce rôle d'Hamlet. Jamais il n'y eut fusion plus étroite de l'acteur et du personnage. On peut discuter sur la iigure complexe de l'Oreste du Nord, l'imaginer gras ou maigre, énergique ou indécis. Ce qui est certain, c'est que l'Hamlet de Mounet-Sully est vivant. Ce n'est pas un fantôme chimérique, né d'un rêve et destiné à mourir avec lui ; c'est un être de chair et d'os, de nerf et de sang. Il y a désormais un Hamlet français, comme il y a des Hamlets anglais et allemands.

Ici, tout a servi l'acteur. Au physique, sa prestance, si belle sous le pourpoint de deuil, la mélan-

MOUNET-SULLY. 2o9

colie de son regard, la sonorité vibrante et les altérations passagères de sa voix. Au moral, les troubles de son âme inquiète et ce souci de la destinée, du bien et du mal, de la justice absolue et de la vérité immédiate, que nourrissent les réflexions d'une àme religieuse. N'oubliez pas que Mounet-Sully est protestant; il a conservé dans sa vie morale le sérieux des vieux huguenots. Une part de tout cela est passée dans son jeu et a servi à Hamlet.

Les héros de Corneille rendus dans la fleur de leur jeunesse et de leur héroïsme. Racine et Victor Hugo réconciliés, Sophocle et Shakespeare installés sur la scène française, telle est l'œuvre de Mounet-Sully. Et voilà pourquoi, tout à l'heure, cent cinquante lettrés et artistes vont le fêter.

23 juin 1896.

J'ai sous les yeux trois livres nouveaux, écrits par des comédiens, et qui, divers de sujets comme de valeur, ont le même intérêt documentaire. Ils caractérisent, chacun à sa manière, trois sortes d'acteurs.

Voici d'abord le Journal d'un comédien^ signé par M. Frédéric Febvre, « ex-vice-doyen de la Comédie- Française ». Certainement, vous ne connaissiez pas ce litre. M. Febvre l'avait créé pour son usage personnel. S'il avait pu, il l'aurait consacré par des honneurs, charges et privilèges. Faute de sanction officielle , il n'a pu l'exercer que sur lui-même. Mais, du même coup, en se témoignant sa propre estime, il marquait sa vénération pour l'illustre corps dont il faisait partie.

M. Febvre aime son art et sa Maison. Il les a bien servis tous deux. Il avait contre lui d'être un médiocre diseur. Il s'était même fait une célébrité par ses économies de syllabes. En revanche, il

excellait à costumer et à camper des personnages pittoresques. Il n"a pas créé de ces types généraux et définitifs dont M. Got a modelé plusieurs d'une empreinte géniale, M. Poirier et Giboyer. Mais, dans les rôles épisodiques toujours, et parfois dans ceux de premier plan, lorsqu'il fallait leur donner la marque contemporaine, il n'avait pas son pareil. Il excellait aussi dans le « portrait d'histoire ». Incarnés par lui avec une sûreté exquise et forte, rien de plus « amusant », comme disent les peintres, que l'Américain Clarckson, Saltabadil, les vieux généraux, le duc de Guise, les viveurs du monde contemporain.

Il s'était dirigé laborieusement et par le plus long vers la Comédie-Française, apprenant son métier en province, dans la banlieue et au boulevard. Dès qu'il y fut entré, il incarna une part de sa tradition et de son esprit. Il en aimait l'illustration monarchique et les pompeux usages. Un gentilhomme de la chambre, revenu au monde et reçu par un tel semainier, aurait pu croire que rien n'était changé depuis 1789. A défaut du roi de France, M. Febvre faisait les honneurs de la Maison à « Sa Majesté la reine de Danemark, Son Altesse le prince de Galles, l'archiduc i\Iaximilien , dom Pedro empereur du Brésil, les grands-ducs héritiers de Russie », et autres grands personnages, dont M. Garnot, simple président de la République, ferme la liste.

Il les recevait si bien qu'il ornait peu à peu sa boutonnière d'un arc-en-ciel, en attendant le ruban rouge qui lui vint, non seulement comme artiste,

PEINTS PAR EUX-MÈMKS. 2tJ3

mais comme philanthrope. Il recevait un témoignage de satisfaction unique dans l'histoire théâtrale, une canne, vrai bâton de maréchal, offerte à cet acteur gentleman par l'héritier d'un grand empire, qui est, en même temps, le représentant le plus qualifié de la haute vie.

Dans les deux volumes, joliment illustrés de ses diverses silhouettes, où 1\I, Febvre raconte la brillante carrière, couronnée, si j'ose m'exprimer ainsi, par cette illustre, canne — que les temps sont changés depuis qu'acteurs et auteurs la recevaient sur les épaules ! — vous ne trouverez pas de considérations politiques , bien que l'auteur s'honore d'avoir été sifflé pour ses opinions. Il parle d'art, rien que d'art, et même de l'art ramené à la place qu'y tenait M. Febvre. Cette place, il se contente de la jalonner par des dates et quelques anecdotes. Acteur de composition et prestigieux habilleur, il ne dit pas assez comment il composait et habillait. Il songe si peu à faire œuvre d'écrivain qu'il marque pour la simple correction du style un dédain de grand seigneur. Il est négligent et décousu; il estropie les noms propres , ce qui était jadis , comme on sait, un usage familier aux gens du bel air. Gela lui va bien et c'est une vérité de plus. Il écrit en homme du monde, comme on cause à dîner et au fumoir.

Tel quel, ce livre est plus qu'amusant; il est utile. Lesage l'aurait aimé, car il ajoute quelque chose à la connaissance intime du comédien et de son âme. Avec 1\I. Febvre, raconté par lui-même, la

264 PETITS POKTHAITS ET NOTES D'aKT.

postérité saura co qu'était, sous le second Empire et la troisième République, l'acteur ironique et respectueux, solennel et familier.

De M. Frédéric Febvre, ex- vice-doyen de la Comédie-Française , à M . Albert Lambert père , doyen des pensionnaires de l'Odéon, de l'auteur du Journal d'un comédien à celui de Sur les planches, il y a" plusieurs différences : celle qui sépare la Comédie-Française de l'Odéon, c'est-à-dire beaucoup plus que la moitié de Paris, celle du caractère, celle de l'emploi, surtout celle du sujet et du style. Le Journal n'est qu'un journal; Sur les planches est un livre d'esthétique, très écrit.

M. Febvre était Ihomme de la modernité pittoresque. M. Lambei-t est un pur classique. Ses caractères dominants, avec la correction égale, sont la rondeur et la souplesse, deux qualités qui, chez lui, s'accordent à ravir. Sa rondein- est comme l'épanouissement de la facilité; sa souplesse lui permet d'entrer dans les personnages les plus divers. ^L Lambert n'a pas d'emploi déterminé; il les tient tous. Il est amoureux et raisonneur, père et valet, roi et traître, grand premier rôle et grande utilité.

Et, dans tous ces avatars, il reste M. Albert Lambert père, c'est-à-dire correct et noble. Plus encore que M. Febvre, il est hiérarchique et bien pensant, avec cette difï'érence que, si moderne,

M. Febvre est homme d'ancien régime, et M. Lambert, si classique, est bourgeois et centre gauche. Après les « maîtres immortels », Corneille, Racine et Molière, les dieux de M. Lambert sont Casimir Delavigne et Ponsard.

Par-dessus tout, M. Lambert est odéonien. Il règne sur la jeune troupe de la rive gauche; il la conseille et renseigne. Il faut un tel guide à des recrues chaque année renouvelées : lauréats du Conservatoire, ambitieux et contents d'eux, jeunes femmes qu'un seul jour fait passer de l'école hâtive au grand art. Il leur fait sentir les difficultés et les devoirs de la profession. Lorsqu'il préside la cérémonie du Malade imaginaire^ sous la pourpre et l'hermine, il exerce vraiment une dignité.

Ces sortes de costumes le parent et il les pare. Récemment, dans Pour la couronne il était superbe en évêque roi. Songez donc qu'il réunissait sur sa personne tous les attributs théâtraux de la puissance divine et humaine. Il portait la mitre et la cuirasse, la crosse et l'épée; il commandait et bénissait. Et l'on songeait, en voyant ruisseler autour de lui la robe violette, à un gigantesque et .symbolique ruban d'académie.

L'écueil de ces mérites, c'est la solennité et le ronron. M. Lambert ne les évite pas toujours, mais, en ce cas, il ne fait que donner dans l'excès de ses qualités. Le plus souvent, il atteint à la hauteur de ses rôles. Parfois, il les marque, lui aussi, d'une empreinte définitive. Personne n'aurait mieux joué La Roseraye de Michel Pauper^ et, dans Aristide

Fressart du Fils naturel, il égalait à sa manière le souvenir de Coquelin.

Cette nature d'artiste s'est développée par le culte des bonnes lettres. M. Lambert cite du latin et pioche son Larousse. La plume à la main, il mélange agréablement le style noble et la familiarité souriante. Du ton qui convient à un maître, il enseigne l'art dramatique depuis les « premiers pas sur les planches » jusqu'aux « bonnes et mauvaises traditions ». Il évoque les maîtres; il rappelle les grands exemples. Il dévoile les petits secrets et raille les petits défauts de la profession ; il découvre les « tireurs de couverture » et démasque les « faux génies ». Il ne craint pas le haut style et se trouve à l'aise sur le Sinaï de la rhétorique. Écoutez-le flétrir un genre qui est le contraire de la noblesse et du grand art : « C'est au tacite encouragement du public que l'on doit d'avoir vu graduellement l'art comique descendre de l'observation de raillerie profonde, du trait satirique qui démasque et châtie un vice social, à la lourde charge, au grotesque sans but, à la vaste imbécillité, à la parodie sans sel, sans portée, en un mot : à l'opérette. » J'emprunte à l'œuvre typique du genre ainsi traité, à Orphée aux enfers, la formule d'admiration, qui convient ici, l'amende honorable du coupable envers le justicier : « Très bien parlé, Monsieur Rhadamante, voilà un discours bien profitable! »

M. Febvre est l'acteur du boulevard qui s'est élevé jusqu'à la Comédie-Française et M. Lambert père l'acteur de province qui s'est installé au second Théâtre-Français. Régnier fut un des meilleurs acteurs du théâtre français, tout court et sans majuscules. Quelque temps après sa mort, en 1887, avait paru sous son nom un recueil de Souvenirs et Etudes de théâtre^ très remarquables par la sûreté de l'information et du jugement. Ces jours-ci paraissait un Tartuffe des comédiens, impatiemment attendu. On savait que Régnier avait été un merveilleux professeur. Maintenant on pourra juger son enseignement en connaissance de cause. Cet enseignement n'était pas seulement de premier ordre; il était typique.

Il y a deux sortes de comédiens, les instinctifs et les laborieux. L'instinctif nous procure au théâtre des plaisirs très vifs, mais souvent mélangés. Il sait trop ce qu'il doit à sa voix, à « son physique », à sa verve; il se ressemble trop à lui-même et plie le rôle à ses moyens plus que ses moyens au rôle. Surtout, il est trop content de lui, et cette satisfaction perce à travers son jeu; on devine, avec un peu d'agacement,

La constante hauteur de sa présomption,

Cette intrépidité de bonne opinion,

Cet indolent état de confiance extrême,

Qui le rend en tout temps si content de soi-même,

Qui fait qu'à son mérite incessamment il rit.

Avec le laborieux, lorsqu'il réussit, la salisraction artistique est sans mélau<);-e. On lui sait gré de sa modestie défiante et courageuse, de cet eflbrt qui se voile d'aisance, du sentiment de sobriété, de perfection et de justesse qu'il inspire et qui, au théâtre comme ailleurs, est peut-être le plaisir le plus complet et le plus délicat que puisse donner le génie français.

Régnier appartenait à cette dernière catégorie. La nature lui avait refusé ces dons physiques et cette rapidité d'adaptation qui permettent à un ignorant et à un paresseux de s'élever d'un coup à la hauteur des chefs-d'œuvre. Il y suppléait par une vive intelligence et une volonté opiniâtre. D'une voix sèche et d'un œil plus intelligent que vif, d'un visage de notaire, il tirait des effets de comique ou d'émotion, uniques par leur sûreté savante. Il était, avec la même supériorité, Annibal de V Aventurière et Noël de La joie fait peur. Il formait ses élèves comme il s'était formé lui-même. Dans chaque jdirase, dans chaque mot, il mettait un sens médité; il ne laissait rien au hasard; mouvements ou intonations, il calculait tout.

De là un système d'enseignement qui obtenait l'imitation théâtrale par l'explication littéraire. Un professeur de rhétorique supérieure, voulant étudier Tartuffe à fond, ne s'y prendrait pas autrement. Régnier analyse chaque rôle en détail ; il détermine l'aspect physique, l'âge, le costume, l'histoire antérieure des personnages; il prend ensuite tous les rôles vers par vers. Après la lecture de ce long et

minulieux travail, on sait de Tartuffe tout ce que l'intelligence la plus pénétrante et la plus juste peut y découvrir. Et toujours, la subordination de l'interprète à l'œuvre, le désir de tirer de celle-ci tout ce qu'elle contient, de ne rien ajouter ni rien retrancher, de traduire en figure vivante le sens que le génie de l'écrivain confie au talent du comédien.

Chez Régnier, Ihomme valait l'artiste. Il était de bonne famille et son vrai nom, son nom complet, était un nom à particule. Même dans les cabotinages de sa jeunesse, lorsqu'il courait la province, il se respectait. Si la liberté de mœurs aide parfois le comédien, la dignité personnelle, même au théâtre, peut être une part du talent. Nul n'a fait plus que Régnier pour réconcilier le théâtre et l'opinion, pour donner à l'acteur sa part de considération et d'honneurs.

M. Febvre et M. Lambert ont travaillé, chacun à sa manière, au même résultat. H y a divers degrés dans la tenue. On peut être distingué comme un professeur ou comme un clubman. Les trois acteurs dont les livres m'ont permis aujourd'hui de retracer la physionomie représentent assez bien les étapes de leur profession vers un seul but, par des chemins divers.

27 février 189fi.