CHAPITRE V

tériser chaque scène. Par la suite, la composition, se réglant sur l’évolution générale du goût, se fait plus touffue, plus mouvementée, plus brillante. Les attelages se cabrent, bondissent ou galopent. Bref, les scènes, d abord traitées dans le sentiment de la sculpture, deviennent de plus en plus tributaires de la peinture.

Il convient d’ajouter que, si les chefs-d’œuvre classiques pesèrent sur les illustrateurs des Trionfi, ceux-ci, par un de ces chocs en retour si fréquents dans les annales de l’art, contribuèrent à mettre à la mode les modèles grecs ou romains. L’idée, d’ailleurs, l’armature, ne cessa d êtremoderne et chrétienne, sous des dehors en apparence païens.

A cet égard, rien ne saurait mieux faire éclater à tous les yeux les points de contact et les dissemblances profondes, entre la tradition antique et les instincts des quattrocentistes, que l’analyse du Triomphe de l Amour, copiépar Donatello d’après une pierre gravée romaine (médaillon du palais Riccardi, à Florence). Nous y voyons Cupidon et Vénus, assis sur un char à deux roues, traîné par les Heures. En avant, sur le timon, un autre Amour tient une torche; un troisième Amour pousse aux roues. Quelle composition vide et incohérente, en regard de tant d’exquises évocations !

Plus décousu et énigmatique encore, — et cela aussi parce qu’il s inspire trop directement de l’antiquité, — est un tableau, conservé à Londres, au Musée Richard Wallace (haut., om6o; larg., om74), dans lequel on a cru reconnaître le Triomphe de la Chasteté. Un char, traîné par deux chevaux, que dirigent deux petits Amours nus, debout sur leur croupe, porte unejeune femme : Vénus; vis-à-vis d’elle, sur l’avant du char, est agenouillé: un jeune homme nu, les mains liées derrière le dos, au milieu de flammes qu’attise, de son souffle, un Amour également à genoux. Vénus, vêtue d'une draperie transparente, tient sur ses genoux un vase rouge, et, de la main gauche levée, un arc. Au second plan, des monticules verts, assez abrupts,, rappellent le Val d’Arno1.

Quelle est la signification de cette scène bizarre ? L’aimable et éminent conservateur du Musée Richard Wallace, M. Claude Phillips, incline à j voir une Vénus cruelle.

i. Ancienne collection Tauzia. Le tableau est attribué à Piero di Cosimo, mais la gamme en est trop opaque, la facture trop médiocre, pour qu’il sorte de la main de ce maître supérieur. — Il résulte d’une obligeante communication de M. Claude Phillips que ce tableau reproduit, avec de légers changements, une médaille de Bertoldo, l’élève de Donatello. Ici également on voit un char traîné par des chevaux fringants et occupé par trois person¬

nages : une femme assise, brandissant un arc ; devant elle, l’Amour agenouillé; enfin, sur un autel enflammé, un homme nu, à genoux, les mains liées derrière le dos; au-dessus, un arc, un carquois, des flèches, des ailes. La composition est excessivement hachée. Voy. Heiss, Les Médailleurs de la Renaissance : Niccolo Spinelli, etc.; 1 885, p. 76, pl. vii. — Armand, Les Médailleurs italiens des XVe et XVIe siècles, t. I, p. 79.

LES TRIOMPHES AU XV= SIÈCLE

On le voit, ici encore, tout est froid, voire incohérent, sans les mille nuances que Pétrarque et ses interprètes directs ont mises dans leurs tableaux pour les réchauffer.

Concurremment avec les souvenirs romains agissent les réminiscences du Roman de la Rose et de ses succédanés; sans cesse ils se croisent avec les allégories de Pétrarque. Ici, comme là, ce qui séduit le public, c’est le mélange de figures historiques et de figures symboliques. Mais tandis que les Triomphes se déroulent régulièrement, en forme de frise, les interprètes du poème rival recherchent les mises en scène variées ; entre autres, le Siège du Château d' Amour. Rappelons également le succès d’une conception analogue, le Combat des Vertus et des Vices. Autant d’anneaux du cycle allégorique, si cher au moyen-âge et à la Renaissance.

Avant d’étudier, dans l’ordre chronologique, les illustrations de notre poème exécutées durant le « quattrocento », cherchons à éclaircir un problème assez délicat. Jusqu’en ces derniers temps, on a confondu deux courants absolument distincts : celui qui dérive du poème de Pétrarque et celui qui a sa source dans la fameuse fresque du Campo Santo de Pise, attribuée à Andrea Orcagna' ? Or, entre les deux formules, c'est toute la différence qui sépare l’art classique de l’art réaliste : autant les interprètes de Pétrarque mettaient de noblesse dans leurs compositions, autant les successeurs du peintre du Campo Santo recherchaient les effets dramatiques les plus violents, ne reculant ni devant la brutalité, ni même devant la caricature. En un mot, avec les uns, nous avons affaire à de vrais Italiens, nourris dans le culte de la forme; avec les autres, les tendances septentrionales se font jour. Le Dit des trois Morts et des trois Vifs , peint au Campo Santo pisan, n'a-t-il pas une origine française ?

Parfois, il est vrai, les deux courants se mêlent : c’est ainsi que Matteo de’ Pasti, comme nous le verrons tout à l’heure, fera des emprunts indiscutables à la fresque de Pise, dans ses Triomphes du Musée des Offices, qui se rattachent cependant, de la façon la plus directe, au poème de Pétrarque.

Un autre Triomphe de la Mort prit place, vers le milieu du xve siècle,

i. E. Dobbert a cru que l’auteur du Triomphe de la Mort, au Campo Santo, avait été influencé par le poème de Pétrarque; mais les dates nous semblent s’opposer à ce rapprochement. Les Trionfi, en effet, ne parurent qu’ après la mort de Pétrarque (1374), et c’est seulement de longues années plus tard que l’on en constate l’effet sur les arts plastiques. La fresque

du Campo Santo, au contraire, remonte au milieu du xiv° siècle (dès 1374, un des compartiments du cycle dont le Triomphe de la Mort fait partie dut être soumis à une restauration). Voy. Supino, Il Campo Santo di Pisa, p. 89. Florence, 1 896. — Repertorium fiir Kunstwissenschaft ; 1881, p. 29.