CHAPITRE VII

LA STATUAIRE APRÈS PHIDIAS JUSQU'A LA FIN DU Ve SIÈCLE

De l'influence de Phidias à Athènes : les sculpteurs Alcamène, Agoracritos, Crésilas; les auteurs de bas-reliefs. — Le Diadoumene de Polyclète : influence de l'art attique sur l'école d'Argos. — Callimachos : renouveau de la statuaire atticoionienne.

thènes était devenue depuis 45o la capitale de l'art grec, et Phidias y était roi; son influence avait été immédiate et profonde, d'abord à cause du prestige de son génie, puis en raison du rôle officiel qu'il remplit durant dix ou douze années par délégation de Périclès. Tant qu'il demeura, les autres artistes se perdent derrière lui dans l'ombre, n'étant que des collaborateurs ou de simples exécutants; lui parti, ils viennent en lumière, et, entre ces « diadoques » du grand sculpteur, l'un au moins, son élève Alcamène, se révèle un maître.

On avait imaginé sur Alcamène une anecdote le montrant en formelle rivalité avec Phidias. C'est une

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de ces histoires parasites, qui poussent comme le gui sur les biographies des artistes célèbres : Vasari n'en raconte-t-il pas une toute pareille concernant Donatello et Luca délia Robbia? L'historiette n'est pourtant pas indifférente, en ce sens qu'on n'aurait sûrement point été prendre un sculpteur de petit renom pour en faire le rival, même vaincu, d'un Phidias. Et en effet, Alcamène a tenu la première place après celui qu'il ne pouvait égaler. Maintes œuvres de lui existaient à Athènes, qui attestent à divers titres l'importance de leur auteur : dans l'Héphaisteion, les grandes statues en or et ivoire à'Héphaistos et d'Athéna Héphaistia; dans le Dionysion neuf, une statue colossale, aussi en or et ivoire, de Dionysos; un Ares dans le sanctuaire de ce dieu; une triple Hécate sur l'Acropole ; une Aphrodite très vantée, qui avait pris de l'endroit où elle était exposée, hors les murs, le nom d Aphrodite des Jardins. On s'est longtemps complu à l'idée que celle-ci fût l'original reproduit dans la statue dite Vénus de Fréjus (Louvre) ; mais l'hypothèse paraît devoir être écartée. La seule identifiée des œuvres précédentes est Y Héphaistia, que nous connaissons, moins la tête cependant, par quelques copies réduites, dont la plus exacte est YAthéna à l'acanthe de Gherchel. D'autre part, il y a un consentement général à tenir pour alcaménien, encore que la preuve n'en soit pas faite, le fin et charmant Athlète au disque du Vatican (Sala délia biga)\ et vraiment, l'art plus délicat que robuste de

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cette figure ne contredit pas le genre d'éloges décernés à Y Aphrodite des Jardins, ni certains caractères du costume de YHéphaistia. En raison d'un tel accord, si on réussissait à mettre hors de doute l'attribution de l'athlète du Vatican, on pourrait conclure tout de suite, sans attendre des découvertes nouvelles sur Alcamène, que son talent souple et fertile, également apte aux diverses techniques de la statuaire, distingué et séduisant, tout en demeurant sobre et ferme, aurait risqué d'être un peu inférieur aux très grandes tâches, et qu'ainsi l'élève principal, qui continua le maître jusqu'au terme du ve siècle, ne fut que le Phidias d'une Athènes qui, elle-même, n'était plus l'Athènes de Périclès.

Un autre élève, Agoracritos, avait fait pour le Métroon d'Athènes la statue de la Mère des dieux, et pour un temple à Rhamnonte une Némésis en marbre, haute de près de 5 mètres, dont le socle était orné d'un bandeau sculpté représentant une légende relative à Hélène. Tandis que de nombreux fragments de ces petits reliefs ont été retrouvés (Athènes, Musée national), de l'énorme statue il ne subsiste qu'un morceau de la tête (British Muséum) ; cependant une copie, de dimensions réduites, pourrait bien nous en être fournie par la grande « Déméter » du Vatican [Sala rotonda), laquelle n'a dû ce nom qu'à une restauration arbitraire. Cette Némésis était particulièrement célèbre; on l'égalait aux ouvrages de Phidias, on aimait à la lui attribuer ; et la Mère

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des dieux aussi était souvent honorée d'une semblable attribution : en quoi on ne se trompait guère, si c'est d'après des maquettes et projets laissés par Phidias qu'Agoracritos avait exécuté ces deux œuvres, les seules qu'on louât et presque les seules qu'on citât de lui. — Un troisième élève, Colotès, accompagna ou alla rejoindre son maître à Olympie. Excellent spécialiste de la technique chryséléphantine, il avait probablement travaillé à XaParthénos, et il fut associé au travail du Zeus. Sa production personnelle la plus remarquée, postérieure à 482, était une Athéna d'or et ivoire, au casque surmonté d'un coq, dans un temple d'Élis. — Pyrrhos enfin, s'il n'est point qualifié par les textes du nom d'élève de Phidias, comme les trois précédents, semble bien en avoir été un néanmoins; élève d'arrière-plan, il est vrai, qui risquait fort d'être ignoré de la postérité. Mais, lors de la peste en 43o, il reçut la commande de cette Athéna Hygieia, en bronze, dont le piédestal se voit encore près d'une colonne des Propylées, et de laquelle on a retrouvé des copies dans les statues dites Athéna Farnèse (Naples) ou Athéna Hope (Deepdene) : et, en même temps qu'il y gagnait, lui métèque, la naturalisation athénienne, il avait la chance, lui artiste de troisième rang, de réussir, plus par d'heureux souvenirs que par invention, une belle œuvre de second ordre.

Crésilas, qui fit pour l'Acropole, vers 440, un portrait en bronze de Périclès (copies de la tête au

British Muséum, Fig. 12, à Berlin et au Vatican), pouvait avoir passé l'âge d'être élève, quand il vint à Athènes. Mais comment un familier de Périclès n'eûtil pas aussi connu de près Phidias, et, le fréquentant, n'eût-il pas en quelque mesure subi son ascendant? Par malheur, on ne possède jusqu'à ce jour, en dehors du Périclès, nulle œuvre certaine de ce sculpteur, qui nous permette de le classer : il n'est point tout à fait sûr que ce soit son Amazone blessée qui ait été conservée dans Y Amazone dite « de Sosiclès » (Capitole); et, si un petit bronze du musée de Saint-Germain nous a rendu son Blessé défaillant, ce n'est que modifié par des remaniements à contresens et chargé d'adjonctions qui dénaturent cette statuette au point de la rendre suspecte. Bref, nous savons que Grésilas a été un artiste remarquable, qui ne se haussa pourtant pas au premier rang; mais, ce que fut au juste son art, et en quel rapport exact avec celui de Phidias, on reste à ce sujet dans l'ignorance. — Encore plus ignorons-nous ce qu'était Praxitèle le Vieux : victime de la gloire que son petit-fils avait assurée à leur commun nom, il fut oublié après le ive siècle, frustré de ses œuvres mêmes, et littéralement supprimé.

On voit que, pour cette demi-douzaine de sculpteurs qui font cercle autour de Phidias, il nous manque de pouvoir leur restituer avec certitude un nombre suffisant de leurs productions les plus notables. Inversement, autour des œuvres authentiques de Phidias s'étend un large cercle de sculptures

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diverses, auxquelles nous ne pouvons point restituer les noms de leurs auteurs. Ainsi, en bornant nos exemples à des statues fort connues et faciles à désigner, nous ne saurions préciser par qui ont été créés les originaux de ces belles figures, telles que YAthéna colossale, dite Pallas de Velletri (Louvre); YAthéna Albani, coiffée d'un mufle de chien (Rome, villa Albani); YHéra Borghèse (Ny Carlsberg) ou YHéra Barberini (Vatican), Y Aphrodite retrouvée par M. Amelung au casino Doria-Panfili (Rome), Y Apollon citharede qu'on appelait autrefois Muse Barberini (Munich), et cette Corê (jadis « Sapphô ») de la villa Albani, qui rappelle tant la Corê du grand relief d'Eleusis {Fig. i3), et cette Aphrodite du musée de Berlin, qui, à son tour, rappelle de si près Y Aphrodite couchée sur le fronton Est du Parthénon [Fig. ig). On a bien essayé de porter certaines de ces figures au compte soit d'Alcamène ou de Crésilas ou d'Agoracritos : hypothèses vacillantes et changeantes, nées de la plus légitime impatience d'arracher à l'anonymat des œuvres considérables. Mais celles-ci gardent toujours le secret de leur origine particulière ; on peut seulement dire avec confiance qu'elles sont des productions attiques de la seconde moitié du ve siècle, que leurs auteurs ont subi, de quelque façon que ce fût, le prestige de Phidias et marché dans sa voie, qu'ils n'ont pas été cependant de simples « suiveurs» sans personnalité, et que l'intérêt que nous trouverions à pouvoir les nommer de leur nom vient juste-

ment de ce que, parlant tous le noble et haut langage du maître, ils l'ont parlé chacun dans sa manière, suivant son accent propre, et ont cherché, par le nouveau des sujets ou des poses ou des arrangements de la draperie, à devenir eux-mêmes des créateurs de beautés nouvelles.

Il en va un peu autrement des reliefs. Que leur destination fût le sanctuaire ou la nécropole, ils étaient d'habitude l'ouvrage de modestes praticiens, ou bien, s'ils sortaient d'un atelier fameux, ils y avaient été tenus pour travail secondaire : ce n'est donc pas dans les marbres de cette espèce qu'on a chance de découvrir, comme dans les statues citées tout à l'heure, des traits originaux révélant une personnalité artistique définie. Mais, en revanche, ils sont des échos fidèles; ils répètent docilement la leçon apprise, et en eux persiste l'esprit de Phidias, au degré du moins où cet esprit était transmissible à des héritiers de petite condition et pour des œuvres de petite envergure. Quoi de plus naturel, en effet, que les bons ouvriers formés sur le chantier de l'Acropole, ceux qui avaient exécuté les cent soixante mètres de la frise du Parthénon, aient emporté de là non seulement toute une monnaie de motifs susceptibles d'être employés dans les reliefs funéraires ou les ex-voto, mais aussi la faculté de retrouver par moments quelque chose de cette âme secrète que leur ciseau, sous la direction de Phidias, avait si bien su donner au marbre ! Bons ouvriers inconnus, qui furent les dépo-

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sitaires de la beauté du bas-relief phidiaque et qui s'en firent les propagateurs hors de l'Attique et jusqu'au delà du ve siècle, c'est à eux que nous devons, par exemple, ces reliefs votifs à trois figures, justement célèbres, qui représentent l'un Médée et les Péliades (Latran), l'autre Orphée, Eurydice et Hermès (Naples ; Louvre), et des reliefs funéraires comme l'admirable stèle provenant de Salamine, qu'on pourrait appeler, à cause d'un des détails accessoires, YEphèbe à la cage (Fig. 23), ou la stèle brisée provenant de Carystos en Eubée (musée de Berlin), laquelle eût été digne de garder la tombe d'un de ces nobles citoyens athéniens qu'on voit groupés sur le côté Est de la frise du Parthénon, ou enfin ce fragment exhumé en Crète (musée de Candie) et conservant le haut d'un personnage qui semble avoir emprunté à l'un des plus jeunes cavaliers de la procession des Panathénées le profil de sa tête penchée et la fleur fraîche de son visage de vingt ans.

Plusieurs de ces marbres d'élite, si purement attiques, ont été cependant retrouvés loin d'Athènes. Ils sont une preuve du rayonnement de l'art athénien hors de ses frontières, tout de même que la forte action qu'exerça cet art sur le reste de la Grèce est prouvée par l'afflux des artistes étrangers autour de Phidias à l'époque des grands travaux. Entre les six sculpteurs que nous avons nommés, Praxitèle le Vieux, seul, peut avoir été un Athénien d'Athènes ;

Stèle funéraire : Éphebe a la cage.

Athènes, Musée national.

car, si Alcamène avait également le titre de citoyen, encore sa famille était-elle établie à Lemnos ; et Agoracritos, lui, venait de Paros; Grésilas venait de Kydonia en Crète; Golotès et Pyrrhos étaient aussi des étrangers. — Mais, en outre, on vit arriver quelqu'un, dont la présence constituait, pour la ville de Phidias, un hommage singulier : il résulte, en effet, de deux ou trois lignes du Protagoras de Platon, que Polyclète fit à Athènes, avant 43o, un séjour d'une certaine durée. Il devait être alors vers le milieu de sa carrière, il était déjà l'auteur du Doryphore ; et voici que, transporté dans l'atmosphère nouvelle de l'art attique, de l'art de Phidias, il en fut pénétré jusqu'au fond et, sous cette influence, inclina désormais à un idéal athlétique plus adouci, à une conception moins sévèrament puissante de l'architecture humaine. Son Diadoumène atteste ce changement de direction. Changement sans brusquerie, tel qu'on peut l'attendre d'un artiste qui avait de bonne heure pris le ferme propos d'enclore ses initiatives dans d'étroites et rigides limites, et qui s'exposa volontairement à cette critique d'un juge superficiel, de n'avoir fait toute sa vie que tourner en cercle autour du même motif de statue. Très voisin du Doryphore pour les lignes générales, les proportions et le rythme, la structure du corps, la pose des jambes, le Diadou* mené est le fruit d'une pensée un peu différente : il a plus de coulant dans les formes, plus de grâce dans l'inclinaison de sa tête ; moins massive apparaît sa

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force, et le geste montant des deux bras semble enlever au corps le trop de poids qu'il pourrait avoir; le visage enfin procure, par le dessin de tous les traits et par le modelé, cette même impression, voire plus sensible, d'une sorte d'adoucissement des durs principes de l'école argienne. Nuances que cela ; mais tout est nuance dans l'art de Polyclète. C'est par des nuances aussi que les constructions en pierre du style nommé dorique pouvaient se montrer diverses et toujours nouvelles, malgré l'identité de leurs éléments, malgré l'inflexibilité de leur commune règle ; et l'on ne saurait, je crois, plus clairement indiquer à la fois la ressemblance foncière et les différences cependant qui existaient entre ces deux bronzes, Doryphore et Diadoumène, qu'en les comparant respectivement, d'une vue sommaire, à ces deux chefs d'œuvre de l'architecture dorique au ve siècle, temple de Zeus à Olympie et Parthénon : les deux statues de Polyclète sont bien, l'une autant que l'autre, « doriques » d'esprit et de forme ; mais le Doryphore s'apparente au dorique du temple d'Olympie, robuste, puissant, austère, se gardant de la grâce comme d'une faiblesse, tandis que le Diadoumène s'accorde avec le dorique affiné et presque souriant du Parthénon, harmonieuse union de la mâle vigueur sans dureté et de l'élégance sans mollesse.

On voudrait connaître d'autres œuvres encore de Polyclète, appartenant à la seconde moitié de sa carrière. Il est vrai que sa grande Héra en or et

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ivoire, faite pour l'Héraion neuf d'Argos après 423, n'a point péri tout entière, puisque des monnaies argiennes la reproduisent, et qu'une copie de la tête, en marbre, a été retrouvée par M. Waldstein au British Muséum ; mais cette idole précieuse, qui tendait à rivaliser avec la Parthênos et le Zeus d'Olympie, et qui leur demeura inférieure, attestant donc à quelle hauteur planait le génie de Phidias, cette déesse en majesté, vêtue et assise, n'aura jamais, à nos yeux, autant de prix qu'en aurait, comme étant bien plus représentative de l'art polyclétien, une simple figure de type athlétique, exécutée à la même date. Personne ne doute cependant que Polyclète n'ait marché d'un pas aussi ferme dans la voie nouvelle qu'il avait fait dans la précédente. Nous en sommes, du reste, avertis par la nature de l'enseignement qu'il répandit autour de lui : un témoignage direct, à ce sujet, nous vient de certaines statues, telles que le bronze dit Idolino (Florence), le grand bronze de Virunum (Vienne), le beau Mars Borghèse (Louvre) et le Dionysos à la nébride provenant de Tivoli (Rome, Musée national), statues qui, soit elles-mêmes ou leurs originaux, sont attribuables en bloc à l'école de Polyclète et aux environs de 400. Or, si l'on a droit de prononcer d'après ces témoins, c'est le Polyclète « seconde manière » qu'auraient généralement imité et continué ses nombreux élèves ; ce n'est point le sculpteur purement argien du Doryphore, c'est

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l'auteur à demi atticisé du Diadoumene, celui qui s'était à demi converti à la beauté révélée par Phidias. — Ainsi, la sculpture attique du v° siècle, qui était redevable de certains de ses éléments à l'art pélo ponnésien, lui rendait maintenant l'équivalent de ce qu'elle en avait reçu ; Athènes réagissait sur Argos avec succès, et la plus hautaine des écoles grecques, sans renier ses principes, comprenait qu'elle en devait désormais adoucir les excessives fiertés.

Si forte et si étendue qu'ait été l'influence de Phidias, elle n'a pas accompli le miracle d'une totale unification de l'art. Entre tant de sculpteurs, autochtones ou étrangers, rassemblés à Athènes, il y en eut qui se réclamaient d'un autre maître : de Myron par exemple, et c'est à un de ceux-là que revient Y Athlète verseur d'huile, dont la meilleure copie est à Munich. Malheureusement, pas plus que les élèves de Polyclète, à commencer par son frère cadet Naukydès, les élèves de Myron ne nous sont distinctement connus, à commencer par son propre fils Lykios ; notons seulement qu'on relève, dans la liste des œuvres de ce dernier, deux bronzes analogues d'inspiration au fameux Spinario du Capitole (leur quasi contemporain, mais d'origine péloponnésienne), bronzes à petit sujet, annonciateurs de la sculpture de genre. Il y eut aussi des artistes indépendants, tel le vigoureux réaliste Démétrios, auteur de portraits qui n'avaient absolument rien de commun avec

Fig. 24. — Danseuses de Delphes.

Musée de Delphes.

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le Pêriclès de Crésilas. Enfin et surtout, il y eut Callimachos, de qui l'art élégant, raffiné, précieusement délicat, s'opposait, selon le dire d'écrivains antiques, au grand style puissant et sobre de Polyclète et de Phidias, et par qui se redressa soudain, avec une vive élasticité, à la façon d'un ressort comprimé quelque temps, cette statuaire d'esprit ionien, fine et charmeuse, féconde en jolies trouvailles d'imagination et experte aux prouesses de technique, dont les ateliers athéniens, après l'avoir préférée autrefois, s'étaient ensuite un peu détournés. Callimachos ne fut sans doute point seul à reprendre cette tradition ancienne, momentanément éclipsée. Non loin de lui peut-être devrions-nous placer Strongylion, l'auteur de Y Amazone « aux belles jambes », que Néron aimait fort, et d'une Artêmis à Mégare, dont M. S. Reinach reconnaît une copie dans un marbre de Constantinople : mais Strongylion n'est jusqu'ici qu'une vapeur flottante ; Callimachos est plus réel.

Orfèvre et bronzier, exigeant de son ciselet plus que le possible, marbrier aussi, et capable alors de transporter au marbre les minuties et l'acuité de la ciselure sur métal, il nous apparaît avec des traits qui font penser à un Florentin de la Renaissance, à un Verrocchio ou un Cellini. Il avait fabriqué pour TÉrechtheion une lampe d'or, complétée par un palmier de bronze qui servait de tuyau pour la fumée jusqu'au toit ; on lui attribuait l'inven-

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tion du chapiteau corinthien, disons plus exactement qu'il avait dû faire un emploi nouveau et remarquable du motif de décoration consistant en une corbeille d'acanthe, lequel n'avait pas eu d'abord une fin architecturale, mais n'était qu'un revêtement métallique, propre à couronner un piédestal en forme de colonne ; et quant aux œuvres de sculpture figurée, œuvres très rares d'un artiste qui mettait en effet trop de soin et de temps à ses productions pour qu'elles fussent bien nombreuses, la plus intéressante des deux qu'on nous cite était un groupe en bronze, extraordinairement fini, de Lacédémoniennes dansant, sujet qui implique recherche de gracieux gestes et étude de draperies mouvantes. — D'après tout cela, comment ne pas prononcer le nom de Gallimachos, en présence de la Colonne aux danseuses, découverte à Delphes? Car ces trois danseuses [Fig. 24) qui tournent lentement, un bras relevé vers la tête et arrondi en anse, leur court chitôn collant au corps ou se fronçant en rides minces, ce sont des danseuses de caryatis, des Lacédémoniennes ; et le haut piédestal qui les porte, épanoui au sommet en un bouquet d'acanthe, est une colonne-tige, curieuse combinaison de la plante naturelle et du support architectural, et elle nous rappelle à la fois le palmier de bronze de l'Érechtheion et le chapiteau corinthien : en sorte que, par une rencontre inattendue, presque tout ce que les textes nous apprennent de Gallimachos se trouve rassemblé dans cette œuvre unique.

En outre, s'il devient permis de considérer les Danseuses de Delphes comme une reproduction ou imitation en marbre du groupe en bronze des Lacédémoniennes, l'idée soutenue récemment par M. S. Reinach, que l'original de la Vénus de Fréjus devait être un bronze de Callimachos, reçoit de là une probabilité nouvelle, puisqu'il existe entre cette Vénus et le type des Danseuses, tant pour le caractère de la mince draperie, à la fois collante et plissée, que pour le geste opposé des deux bras, une analogie non douteuse.

Or, de pareilles œuvres sont différentes de celles de Phidias autant qu'un édifice ionique d'Athènes diffère du Parthénon ; elles n'admettent dans leur substance nul élément dorien ; ce sont de purs produits, maintenant mûrs et bien à point, de la statuaire attico-ionienne. Et, comme cette statuaire répondait à certains besoins ou désirs, non moins légitimes que les autres, du génie national, désirs qui à la fin du ve siècle, à l'époque d'Alkibiade, réclamaient de plus en plus leur part de satisfaction, ces œuvres-là, encore que peu nombreuses, ne sont point du tout des exceptions, et le maître à qui on les attribue a eu aussi son influence, parallèlement à Phidias, sur les artistes de second plan. On voit, au Kéramique d'Athènes, à quelques pas l'un de l'autre, le monument du jeune cavalier Dexiléos, tué à l'ennemi en 394, et celui de la jeune Hégéso (Fig. 25), morte vers le même temps : un reflet de

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la sereine frise du Parthénon éclaire doucement le premier de ces marbres, mais c'est plutôt l'art de la Vénus de Frêjus qui se révèle aux fins plis collants de la draperie d'Hégéso et à la grâce de ses mains délicates et à la pose souple de sa petite servante debout. — Nous constaterons tout à l'heure un semblable esprit dans des sculptures décoratives voisines de l'an 400.

Fig. 25. — Stèle d'Hégéso, au Kéramique d'Athènes. Encore en place.