CHAPITRE II

LA STATUAIRE AU Ve SIÈCLE AVANT LA PRIMAUTÉ DE PHIDIAS

Persistance des deux courants ionien et dorien. — Derniers progrès de la statuaire près d'atteindre à sa maturité. — Les principaux sculpteurs vers le milieu du siècle, particulièrement Polyclète et Myron.

es sculpteurs d'iEgine jouirent d'un renom particulier durant toute la première moitié du ve siècle. Gallon paraît être le plus ancien entre ceux que l'on citait avec honneur. C'est à l'iEginète Glaukias que s'adressait, en 488, Gélon, tyran de Syracuse, pour reproduire en bronze ses quatre chevaux, gagnants du Grand Prix d'Olympie, et sa propre personne, debout sur le char victorieux. C'est un autre iEginète, Anaxagoras, qui exécutait le Zens de bronze, haut de près de 5 mètres, consacré à Olympie collectivement par les cités grecques qui avaient lutté contre le Barbare à Salamine et à Platées. Et un quatrième artiste d'^Egine, plus célèbre encore, fut Onatas, qui eut à faire le quadrige du fastueux Hiéron, comme Glau-

kias celui de Gélon, et à qui les Tarentins commandaient pour Delphes, et les Achaiens pour Olympie, deux groupes à nombreuses figures, d'une exceptionnelle importance. — Les ateliers d'Argos avaient eu un représentant illustre, à la fin du vi° siècle et tout au début du ve, en Hagéladas ; ils devaient avoir bientôt Polyclète. Entre le déclin de l'un et la gloire naissante de l'autre, s'intercalent Aristomédon, Glaucos et Dionysios. — Nous sommes moins instruits de ce qui concerne Sicyone, où aucun nom ne s'offre immédiatement après Canachos, lequel était un contemporain d'Hagéladas, et avait fait à deux exemplaires, pour le temple des Branchides, puis pour Thèbes, une colossale figure d'Apollon, dont il est fort possible que Y Apollon de Piombino (Louvre) reproduise en petit le type et les traits généraux. — A Athènes travaillaient Hégias, qui fut le maître de Phidias, et deux autres artistes dont on rencontre les noms toujours associés : Gritios et Nésiotès. L'œuvre de ceux-ci la plus connue était le groupe en bronze des Tyrannoctones, Harmodios et Aristogeiton, qui remplaça en 477, sur l'agora d'Athènes, un premier groupe qu'Anténor avait exécuté après 5 10 et que Xerxès avait emporté avec lui en Perse ; nous avons la copie des figures de ce nouveau groupe dans deux statues de marbre (Naples), devant lesquelles il faut ne pas oublier cependant qu'on les retrouva mutilées et incomplètes et qu'elles n'ont pas été restaurées avec exactitude. — Enfin, presque au même temps

LES MAITRES DE L'ART

que la plupart de ces artistes d'Athènes ou du Péloponnèse, vivait le plus considérable sculpteur qu'ait jamais eu la Grande Grèce, Pythagoras de Rhégion.

Sauf les Tyrannoctones, nulle œuvre des divers artistes mentionnés ne subsiste, ou du moins n'a pu jusqu'alors être identifiée. Mais de cette liste résulte pourtant déjà un renseignement d'ordre général : il est digne de remarque, en effet, que pas un foyer d'art n'est signalé dans la Grèce orientale pour cette époque. La conquête perse a provoqué un reflux de la civilisation grecque vers l'ouest, et les ateliers de l'ouest se présentent sur le premier plan, contrairement à ce qui existait au vie siècle. L'Attique ellemême subit pour un temps les conséquences, à ce point de vue, de la crise récente. Absorbée par la guerre qui dure toujours, par la reconstitution de ses défenses terrestres, par la remise en état de son territoire ravagé, elle ne peut pas, momentanément, songer beaucoup au superflu ; les sculpteurs sont rares chez elle, n'ayant presque pas à s'employer. Et l'on constate, d'ailleurs, que les deux principaux, Critios et Nésiotès, sont sous l'influence certaine du Péloponnèse. Ajoutons que tous ces sculpteurs, à quelque ville qu'ils appartiennent, sont des bronziers, et cette prédominance de la statuaire en bronze, après 5oo, n'est pas moins significative que ne l'était celle de la statuaire en marbre dans les cinquante années antérieures.

L'art ionien n'a cependant point disparu, tant

s'en faut. Mais les artistes ioniens sont maintenant des déracinés, séparés de leur milieu ancien, transplantés quelquefois en des villes lointaines (tels Pythagoras, Samien d'origine, établi à Rhégion, ou Bion de Milet, émigré en Sicile) ; ils cessent, ainsi dispersés, de constituer ensemble une école; et, en outre, chacun d'eux, n'étant plus enveloppé et défendu par la discipline traditionnelle, est davantage exposé à se laisser convertir à un autre idéal. En conséquence, les sculptures d'esprit ionien, au lieu de former un faisceau bien lié, ne s'offrent plus, peut-on dire, qu'à l'état sporadique, et elles sont en moins grand nombre que celles qui procèdent de l'esprit opposé. Leur intérêt n'est pas moindre pour cela ; car s'il est juste de noter les fluctuations, selon les époques, dans les deux grands courants ionien et dorien qui circulent à travers l'art grec jusqu'au ive siècle, il importe plus encore de ne jamais perdre de vue leur concurrence incessante. On les discerne aisément, tantôt l'un, tantôt l'autre ; et c'est par eux, en somme, que s'établit un premier classement général des œuvres subsistantes de ce temps, lesquelles nous sont arrivées, presque toujours, sans nom d'auteur, et souvent sans même l'indication de leur patrie.

Entre les bas-reliefs, voici, par exemple, les deux Sphinx de Xanthos (British Muséum), assis de chaque côté d'une porte de tombeau, avec leur corps d'animal

LES MAITRES DE L'ART

nerveux et maigre, et leur jolie tête de femme, finement souriante ; puis, les trois marbres de Thasos (Louvre), provenant d'un autel consacré aux Nymphes et à Apollon, aux Charités et à Hermès, où les deux dieux et leurs diverses compagnes ont une grâce si personnelle, un air si charmant de jeunesse, une distinction si fraîche et si pure ; puis, surtout, l'adorable trône Ludovisi (Fig. 5-j ), ces trois panneaux sculptés formant une espèce de triptyque, dont la partie centrale (extérieur du dossier) nous montre Aphrodite, émergeant lentement de l'onde marine et reçue au bord du flot avec un empressement attentif et pudique par deux Horês, symétriquement inclinées, tandis que, sur les petits panneaux (extérieur des accoudoirs), deux mortelles, en contraste aussi complet que possible, évoquent les deux faces du culte et des hommages que reçoit en ce monde la déesse de l'amour, l'une toute nue, jambes croisées, jouant de la double flûte, aimable professionnelle de la danse et du chant et de quelques autres plaisirs; la seconde sévèrement drapée, le visage grave, occupée à jeter des grains d'encens sur un brûle-parfums, chaste et pieuse fiancée, dont le mariage va faire une noble gardienne du foyer : triptyque vraiment délicieux par l'arrangement, marbres imprégnés du sentiment le plus exquis, à quoi s'ajoutent les qualités d'une exécution qu'il faut déclarer parfaite, sans nulle réserve, tant il est évident que, plus banalement correcte, entièrement dégagée de la facture archaïque, elle n'aurait

plus un tel charme de fraîcheur et de grâce candide ! — Très différents l'un de l'autre en beaucoup de points, ces quelques reliefs sont pourtant de la même famille. La souplesse communiquée à la matière par un maniement aisé du ciseau, l'agréable variété des détails, et cette sorte de clarté légère et gaie qui semble courir sur toute la surface du marbre, comme en réalité elle court d'ordinaire sur les lèvres et les joues des personnages, à ces marques-là se reconnaissent les authentiques produits de la veine ionienne. Remarquez, s'il vous plaît, dans le panneau principal du trône Ludovisi, cette oreille d'Aphrodite, que les cheveux recouvrent de façon à n'en plus laisser paraître que l'ourlet supérieur : entre les oeuvres du passé, c'est à la frise du Trésor des Cnidiens qu'il faut se reporter pour rencontrer des traits, non pas tout pareils, mais de ce genre et de ce goût, menues inventions coquettes, amusantes et jolies, qui font l'effet d'une pétillante mousse de belle humeur.

Ce n'est pas à la même famille qu'on peut attribuer certains autres reliefs, comme la stèle de Nisyros (Constantinople), ni la stèle de Pharsale (Louvre) ou celle qui, du palais Giustiniani-Recanati, à Venise, a passé au musée de Berlin. Cette dernière, qui représente une jeune fille debout tenant une boîte d'où elle tire quelque bijou, et la stèle de Pharsale, qui montre deux jeunes filles, peut-être deux sœurs, s'offrant l'une à l'autre des fleurs et des osselets, ne

LES MAITRES DE L'ART

sont cependant pas si éloignées de la série précédente, à ne considérer que l'idée gracieuse de leur sujet ; mais l'exécution a un autre accent, elle est sobre et plus soucieuse de bien détacher le contour que de caresser le modelé ; elle ne recherche pas le détail joli, elle préfère un type de draperie simple et rigide, elle met de la gravité jusque dans le sourire. Cet esprit se manifeste bien plus clairement, le motif s'y prêtant mieux, dans la stèle de Nisyros, où se dresse en grandeur naturelle un jeune homme nu, la main gauche appuyée sur une lance : silhouette ferme et nette, corps tout en force et sans grâce, image d'athlète aux muscles durs, dont l'aspect d'ensemble fait penser à deux des plus célèbres entre les statues que nous citerons tout à l'heure, Y Apollon Choiseul-Gouffier et le Doryphore, tandis que le caractère de la tête et le procédé employé pour la chevelure rappellent les Héraclès des métopes d'Olympie.

Les statues ont subsisté en plus grand nombre et elles sont à l'ordinaire plus importantes que les reliefs. Mais il est rare que nous ayons en elles, comme dans ceux-ci, des originaux: ce n'est presque toujours que des copies datant de l'époque romaine. Souvent aussi ces copies sont en marbre, bien que leurs modèles fussent en bronze. Pour ces deux raisons, il a pu se produire, çà et là, un certain émoussement du caractère que les artistes avaient

LA SCULPTURE GRECQUE AU V» SIÈCLE 2b

donné à leurs créations ; néanmoins, en ce qui le constitue essentiellement, ce caractère demeure assez tranché pour que la répartition des œuvres entre les deux courants dorien et ionien s'établisse sans difficulté. Quelques exemples, choisis seulement parmi les représentations de type féminin, suffiront à le faire comprendre.

Du côté dorien, s'offrent d'abord ces statues qu'un savant allemand a désignées du nom de Peplos-figuren. Prises en bloc, sans tenir compte des traits qui indiquent, pour quelques-unes d'entre elles, une certaine différence d'âge et peut-être d'origine, elles forment bien une famille. Ce sont : les Danseuses d'Herculanum (Naples), bronzes qui ne seraient pas indignes, presque à tous égards, d'être des originaux, et qui ne sont pourtant que des copies ; la statue découverte à Kisamos en Crète et conservée au musée de Candie, laquelle est la plus complète et la meilleure des cinq copies aujourd'hui connues d'une œuvre évidemment célèbre ; deux autres marbres analogues, provenant de l'emplacement des Jardins de Salluste et dont l'un est resté à Rome, tandis que le second a émigré à Copenhague, dans le musée Ny Carlsberg ; enfin, une Atkéna, à Rome, au Musée national. Si on ne peut fixer où fut le berceau de cette famille, du moins est-on d'accord pour le chercher dans les ateliers de l'ouest. Le commun type de ces statues est celui qu'on retrouve dans telles figures féminines du temple d'Olympie, dans les Athêna des

LES MAITRES DE L'ART

métopes ou la Stéropé du fronton oriental : type des fortes et sévères filles du Péloponnèse, au visage grave, au péplos droit, aux gestes lents et calmes. Vient ensuite, dans un genre tout voisin et imprégné du même esprit, l'admirable figure, peut-être de Déméter, que M. Amelung a eu le mérite de reconstituer, et dont on possède plusieurs exemplaires (deux au Louvre, mais sans la tête) ; puis cette autre figure, non moins admirable, qu'on appelle la Vesta Giustiniani (Fig. 8) : toutes deux, quoique différentes pour le costume et l'attitude, offrant une représentation également accomplie d'une certaine sorte de dignité, obtenue par le plus juste accord à la fois de la pose et de la physionomie et de la draperie, dans une expression d'austère simplicité et d'impassible calme. Cette note morale fait la marque propre des œuvres inspirées par l'esprit dorien ; elle ne manque jamais, même là où le sujet semblerait impliquer un moins sérieux accent, et où on s'attendrait à voir la jeunesse épanouir sans contrainte sa force et sa beauté. Ainsi, la statue dite Coureuse Barberini (Vatican) n'est pas seulement un souvenir matériel de la course entre filles qui avait lieu dans le stade olympique, aux fêtes d'Héra, et à Sparte lors d'autres fêtes; mais elle évoque, par delà cet athlétisme si vraiment Spartiate, le culte de l'effort qu'imposait à tous, sans distinction de sexe, la rigide éducation dorienne ; on sent en elle l'empreinte d'une discipline qui mesure, retient, concentre, et par où se tempère de

LA SCULPTURE GRECQUE AU Ve SIÈCLE 27

gravité la fraîche éclosion de la dix-huitième année.

Si maintenant on veut avoir une vive impression des différences entre les deux courants d'esprit dénommés respectivement dorien et ionien, que l'on fasse, dans un musée de moulages, placer à côté d'une des statues précédentes la petite Artêmis de Pompéi (Naples), la plus complète des trois copies en marbre que nous possédons d'une Artêmis, dite Laphria, exécutée en or et ivoire par deux artistes de Naupacte, Ménaichmos et Soïdas. Elle n'a rien de sévère, celle-là, pas plus dans sa physionomie ou son costume que dans son allure. En place du péplos droit, aux plis sobres, aux larges surfaces calmes, elle est vêtue de draperies plus compliquées et plus fines, aux contours capricieux, aux longs pans en pointe, aux abondants plis superposés qui l'enveloppent d'un frémissement joyeux et scintillant. Les boucles et les frisures de ses cheveux font un cadre élégant à son joli visage qui sourit. On reconnaît tout de suite qu'elle est une fille ou petite-fille des aimables corés ioniennes du vie siècle ; elle a gardé de celles-ci leur goût de la parure, leur coquetterie, leur air de contentement de soi ; mais, libérée de l'immobilité ancienne, elle a, peut-on dire familièrement, sauté à bas du piédestal et s'est mise à marcher, d'un pas alerte, léger, élastique, qui s'accorde à merveille avec le caractère apparent de la personne. Si cette Artêmis est charmante de vie, non moins agréable et charmante dans la mort est la Penthésilée de Vienne,

LES MAITRES DE L'ART

qui s'abandonne languissamment et laisse tomber sa tête doucement souriante, comme une belle fleur soudain brisée ; et ce type non plus n'est pas nouveau, puisque l'on rencontre déjà, sur une métope du Trésor des Athéniens à Delphes, une semblable Amazone, pareillement mourante avec la même grâce délicate et le même sourire tendre. La Caryatide de Traites (Constantinople), dans sa pose redressée et robuste, montre une élégance plus sobre; mais c'est toujours l'élégance qui fait le fond de son être, et sa draperie, encore que simple d'aspect, n'a rien de l'austérité de celle des Peplos-Jiguren. A ces trois exemples, qui s'opposent nettement aux productions doriennes, et qui permettent aussi d'entrevoir que les ioniennes comportaient plus de variété entre elles, étant issues d'une imagination plus souple et plus libre, joignons, pour finir, un marbre de la collection Humphrey Ward, à Londres : c'est une tête féminine, seul reste d'une statue qui, à en juger d'après les traits du visage et l'arrangement si particulier des cheveux, devait ressembler comme une sœur à Y Aphrodite du trône Ludovisi. Statue et relief étaient, selon toute apparence, du même auteur; de qui? on ne le sait, mais tant de grâce fine et séduisante obligeait presque à prononcer ici, une fois de plus, le nom de l'insaisissable Calamis.

La sculpture ne déserte donc ni l'une ni l'autre des deux voies que lui avait assignées dès le début

la nature même du génie grec. Et, dans ces deux voies ensemble, par une série de progrès particuliers dus aux artistes ioniens ou doriens indistinctement, elle continue d'accomplir son progrès général, dont elle n'a pas atteint le terme encore; elle achève sa croissance, elle gagne pas à pas l'âge adulte : je veux dire qu'elle rejette les dernières conventions de l'archaïsme, qu'elle assouplit son antique raideur, qu'elle s'achemine à plus de vérité, de justesse, de liberté et de naturelle aisance. Le mieux, cherché avec méthode, se dégage par une lente et irrésistible montée, sans arrêt ni déviation, et il se manifeste sous la main de chaque artiste, à travers la variété des sujets, dans les attitudes de repos comme dans les représentations du mouvement, dans le rendu des formes nues comme dans celui des draperies.

Alignons devant nos yeux, soit en pensée ou avec le secours matériel d'un choix de photographies, quelques notables statues d'entre les années 5oo et 45o, offrant toutes le type banal de l'homme nu debout, dans les poses d'ailleurs les plus simples : après Y Apollon de Piombino, le Poséidon de Creusis (Athènes), la figure autrefois appelée « bronze Sciarra » (Ny Carlsberg), celle qu'on dénomme « athlète de Stéphanos » (Rome, villa Albani), puis la belle statue d'éphèbe qu'on attribue volontiers à Critios et Nésiotès (Acropole), puis Y Apollon en bronze retrouvé à Pompéi, casa del Citarista (Naples), Y Apollon « à Vomphalos » (Athènes) ou Y Apollon Chois eu l-Goujjier

LES MAITRES DE L'ART

(British Muséum), qui sont deux copies d'après le même original, et encore VÉros Soran^o (Saint- Pétersbourg), et l' Apollon du musée de Gassel, enfin le colossal Zeus ou Hêphaistos de la Glyptothèque de Munich ; quoique ces figures soient d'origine et de style fort divers, et qu'on ne puisse donc pas dire qu'elles procèdent successivement l'une de l'autre, quoique, même, le simple classement chronologique n'en saurait être établi toujours avec certitude, n'estil pas vrai que, à les regarder ensemble, on a comme la vue totale de l'avancement régulier, suivant lequel la statue a lentement évolué de la forme raide, conventionnelle et monotone, qui fut celle du xoûpo; archaïque, jusqu'à la juste expression, non seulement correcte, mais souple, aisée, infiniment variée et nuancée, de la vie humaine en sa plus fraîche fleur de jeunesse ou en son plus superbe épanouissement de force ?

Une autre série de figures, presque toutes de type féminin, nous montre, se réalisant parallèlement au premier, un second progrès non moins considérable. C'est alors, en effet, que nous voyons la draperie, selon le mot de M. Heuzey, « prendre en quelque sorte conscience d'elle-même », manifester sa beauté propre, tout en apportant à la beauté des formes humaines le soutien le plus efficace et le décor le plus expressif. Aux diverses représentations féminines que nous avons eu déjà l'occasion de citer, ajoutons ici la « Pénélope » du Vatican, puis une petite statue

LA SCULPTURE GRECQUE AU V« SIÈCLE 3i

à'Athéna, sans tête et sans bras, que Ton s'accorde à dater des environs de 460 (Acropole), et aussi le charmant petit relief dit Athêna au pilier (Acropole) : ces œuvres réunies suffisent certainement pour nous faire entrevoir le progrès qui était en train de s'accomplir dans tous les ateliers grecs à la fois, progrès qui marquait la fin des longs tâtonnements et des laborieux à peu près de l'archaïsme, révélait au monde l'existence, dans le quotidien costume grec et la plus vulgaire draperie, d'une décoration plastique, éloquente autant que simple, mobile et complexe par ses applications autant que fixe par ses éléments, et ainsi annonçait le moment prochain où serait obtenue cette union vivante, cette harmonie intime du vêtement et du corps, qui devait être (j'emprunte de nouveau quelques mots à M. Heuzey) « une des dernières conquêtes de l'art touchant à la perfection et devenu maître de tous ses moyens».

Le plus précieux peut-être entre les rares grands bronzes originaux qui ont survécu de l'art grec, YAurige de Delphes (Fig. g), dont l'auteur, inconnu de nous, était, sans nul doute, un des plus renommés maîtres de l'époque, permet de préciser à quel point en étaient déjà arrivés, avant 460, les meilleurs artisans de ces derniers progrès en voie de réalisation pour le rendu des draperies comme pour celui des formes nues. Le peu qu'on voit des chairs du jeune vainqueur : ses deux pieds, si vrais et d'une vérité si directe et si franche qu'on les croirait moulés sur

LES MAITRES DE L'ART

nature, puis son bras droit, aux muscles élastiques et fermes, dont la ligne s'effile au poignet avec tant d'élégante finesse, c'en est assez pour nous assurer que le sculpteur avait acquis la pleine connaissance de la forme humaine et la pleine possession des moyens aptes à l'exprimer. Il n'excellait pas moins à rendre l'aspect varié des draperies : les fronces menues sur les épaules et les bras, la retombée molle des plis au dessus de la ceinture, et, plus bas, les longues cannelures profondes sont d'une justesse qui semble obtenue de prime jet, sans l'ombre de recherche. Ce qui manque seulement, c'est une plus heureuse union du vêtement et du corps ; car on doit reconnaître que rien n'apparaît ni ne se devine dans le fourreau cannelé que fait l'étoffe à partir de la ceinture. Mais quoi, YAurige n'est point postérieur au. premier tiers du ve siècle : félicitons-nous plutôt de n'avoir pas autre chose à lui reprocher, et de rencontrer à cette date-là une fleur d'art si magnifiquement épanouie, qui nous apprend ce que la statuaire grecque pouvait déjà mettre de beauté dans les attitudes les plus simples, de charme dans les draperies les plus austères, de noblesse dans les actes les plus communs, de vie enfin dans l'absence même de tout effort et presque de tout mouvement.

Le progrès de la sculpture, depuis ses origines jusque dans la première moitié du ve siècle, a été dû pour l'essentiel à l'effort collectif de tous les ouvriers .

Fig. 8

- Statue de déesse, dite Vesta Giustiniani. Rome, Musée Torlonia.

de chaque école et de toutes les écoles ensemble ; c'est pourquoi il importait davantage d'analyser et comparer les œuvres que d'énumérer et classer des noms, lesquels, le plus souvent, ne nous apprennent rien. Mais au contraire, à l'époque où nous voilà arrivés, les personnalités vont passer au premier plan. La tâche de l'historien auparavant était de suivre l'art dans les étapes de sa croissance même et de constater comment il avait pris ses forces, s'était mis en possession de ses moyens ; maintenant qu'il est devenu adulte, l'intérêt réside dans l'emploi qui sera fait des moyens acquis. Viennent des hommes particulièrement doués, ils ne seront plus arrêtés aux insuffisances matérielles : ils ont à eux le capital accumulé par les générations précédentes, et en useront chacun selon son génie propre, soit que, demeurant attachés à certains types traditionnels, ils ambitionnent de leur donner leur forme la plus idéalement accomplie, ou qu'ils soient attirés plutôt par tout ce qu'il reste encore d'inexploré dans le vaste champ des représentations de la figure humaine.

Les années 460-450 renferment, semble-t-il, l'indécise limite où va commencer, au moins pour les plus notables ateliers (car il y a et il y aura longtemps des retardataires), la pleine maturité de l'art. A ce moment brillent quatre noms, fort illustres dans l'antiquité. De ces quatre grands sculpteurs, à la vérité, l'un est pour nous jusqu'à présent comme

LES MAITRES DE L'ART

s'il n'était pas : Fauteur de la Sosandra se dérobe toujours à notre prise, et ni la Sosandra, ni Y Apollon alexicacos, ni aucune des autres œuvres de Galamis mentionnées dans les textes, ne se laissent nulle part reconnaître avec une suffisante vraisemblance. Nous ne savons même pas si Calamis avait l'Attique pour patrie ou la Béotie ; on admet volontiers qu'il fut, par excellence, le représentant de l'esprit atticoionien, mais cela non plus n'est pas sûr, et la vue de ses œuvres nous obligerait peut-être à modifier l'idée qu'on s'est formée de son style. Il pose à l'historien un problème aussi décevant qu'attirant ; quand on croit s'être approché un peu de lui, il paraît s'éloigner davantage : à ceux qui le prennent pour objet de leurs recherches, il fait savourer toutes les affres du supplice de Tantale. — Nous sommes, par bonheur, mieux instruits de Polyclète, Pythagoras et Myron ; si les dates exactes et le détail de leur vie nous échappent, du moins leur physionomie d'artiste a pu être déterminé^ avec quelque précision, et plusieurs des chefs-d'œuvre de Polyclète et de Myron nous sont depuis longtemps familiers.

La plus ancienne statue qu'on connaisse de Polyclète, son Kyniscos, dont F 'athlète Westmacott (British Muséum) fournit la meilleure copie, doit avoir été une de ses toutes premières productions, puisqu'on la date de 460 et que la carrière du maître ne peut pas avoir commencé beaucoup plus tôt. Or, étant déjà entièrement « polyclétienne » par le type repré-

LA SCULPTURE GRECQUE AU Ve SIÈCLE 35

senté, par le motif et l'attitude, et par tout son caractère, elle offre donc ce grand intérêt de nous attester que Polyclète a, dès ses débuts, marché droit dans sa voie. Il fut un pur Péloponnésien, non point seulement par la naissance, mais par les qualités de son esprit. Continuateur, sinon élève d'Hagéladas, il fut nourri aux traditions de l'école d'Argos et en reçut, bien préparé déjà, l'idéal plastique qu'il devait porter à son apogée, auquel il devait donner cette forme achevée que les anciens Grecs ont tant admirée. Le bronze fut sa matière favorite, et le type athlétique eut ses préférences. Ce type, on peut dire qu'il ne cessa de le reprendre, visant à le fixer en des traits toujours plus justes, à le montrer toujours plus épuré et plus savamment construit sous une apparente simplicité. Il ne l'a guère varié ; c'est pourquoi on lui reprocha un jour de s'être trop souvent répété (signa paene ad unum exemplum). Mais un tel reproche est très postérieur au temps de Polyclète, ce n'est pas son siècle qui le lui adressa : son siècle devait, au contraire, admirer sans réserve cette science pénétrante du corps humain, cette étude minutieuse des problèmes de symétrie et de rythme, dont tous les résultats vinrent converger dans la célèbre statue du Doryphore. Et comment son siècle lui eût-il fait grief de n'être pas sorti d'un cercle restreint de motifs, puisque sa tâche principale fut de continuer et d'achever, à l'intérieur de ce cercle même, le long effort de son école ; puisque chaque reprise de ces

LES MAITRES DE L'ART

motifs avait pour effet de reviser et consolider les résultats fraîchement acquis ; et puisque ces motifs enfin, s'ils étaient analogues, n'étaient pourtant pas identiques et témoignaient surtout des changements aux nuances délicates et savoureuses, dont les thèmes les plus simples se trouvaient susceptibles désormais, grâce à cette féconde nouveauté qu'était le sentiment du rythme?

Aussi bien, nous verrons plus tard que Polyclète ne s'emmura pas dans un style étroitement «polyclétien », et qu'à un moment il s'ouvrit à l'influence de l'art attique. Mais, durant cette partie de sa carrière qui commence avec le Kyniscos vers 460, il reste le maître argien par excellence, c'est à dire qu'il ne poursuit point d'autre idéal que celui de son école. Ses études d'athlètes, à quelque âge qu'il prenne ceux-ci, sont dirigées toujours dans le même sens ; il ne s'en écarte pas non plus quand il exécute pour Éphèse cette Amazone réputée, qui nous a été conservée en plusieurs copies, notamment celles de Lansdowne House (Londres) et du musée de Berlin ; et le Doryphore (Naples), œuvre vraisemblablement de son âge mûr, marque le point culminant de la régulière ascension accomplie, toujours en droite ligne, depuis le Kyniscos. Or, cette statue-modèle, où les formes humaines paraissent comme soumises aux règles d'une sévère architecture, sans rien perdre cependant de la fraîcheur et de la spontanéité de la vie ; ce type accompli du jeune étalon dorien, à la tête solide et

carrée, au torse massif, aux membres puissants, qui s'avance d'une marche si naturelle, avec une telle expression de calme et d'aisance, et nous fait si bien deviner, sans y penser lui, la force et la santé et le parfait équilibre de sa magnifique jeunesse : nous savons qu'il n'y faut point voir, à proprement parler et au sens complet du mot, une création de Polyclète. Ce «Canon», ainsi qu'on l'appelait glorieusement, parce qu'il était la mise en pratique des principes posés dans le Traité des proportions que le maître avait écrit sous ce titre ; ce bronze souverain, où les données fournies par une scrupuleuse étude du réel ont été revisées en vertu d'un système abstrait de rapports et de nombres (dérivé peut-être des spéculations pythagoriciennes), n'a dû l'existence, assurément, qu'au génie de Polyclète et à l'heureuse union en ce génie de l'observateur et du calculateur, de l'artiste et du théoricien: mais les principes posés avec tant d'autorité et si magistralement appliqués par Polyclète existaient déjà avant lui dans son école, seulement il n'y existaient que d'une manière diffuse, et son mérite a été de les dégager, de les préciser, d'en prendre conscience pour lui-même et d'en procurer à tous la perception la plus éblouissante d'évidence. Bref, étant vrai que l'art de Polyclète fut la gloire suprême de l'école d'Argos, il ne l'est pas moins que cet art, en son fonds, résulte des tendances et du travail antérieur de l'école ; il apparaît comme le couronnement d'un édifice, dont la construction a

été l'œuvre de plusieurs générations, mais du commencement à la fin a toujours été rigidement inspirée par le même esprit.

Au « traditionnalisme » de Polyclète s'oppose T « individualisme » de Pythagoras et de Myron. La carrière de Pythagoras, commencée vers 490, n'était pas close encore en 45o ; et Myron, plus jeune de quinze ou vingt ans, devait être, au milieu du ve siècle, dans le plein de son activité et de son renom. L'un et l'autre ont eu l'amour passionné, peut-on dire, de la figure humaine représentée agissante, en des attitudes qui dérangent l'équilibre normal du corps et la pose naturelle des membres : c'était là une conception de la statue, contraire de celle qui réglait les productions de l'école d'Argos. Et, d'une façon plus générale, en raison de ce que l'école d'Argos était, entre toutes les écoles, la plus attachée à ses traditions et à sa discipline, c'est à un tel esprit personnifié en Polyclète que s'opposait directement l'esprit d'indépendance de Pythagoras et de Myron. Mais, eux-mêmes, ne se rattachent-ils à rien dans le passé? Voici, je crois, une réponse plausible. Nous rappelions tout à l'heure comment, en partant de certaines figures les plus voisines du Doryphore, on remonte, par une série graduée et sans interruption, jusques au xoupoç de l'époque archaïque ; ce type primitif est à la base du développement principal de la statuaire ; à le reprendre inlassablement pour le faire plus juste et plus correct, puis à glisser peu à peu le

LA SCULPTURE GRECQUE AU V° SIÈCLE 3g

mouvement dans ses membres et la souplesse dans son torse, sont occupés, génération après génération, la grande majorité des sculpteurs. Or, dès le vie siècle, tandis que régnait toujours l'universelle loi de la frontalité, des audacieux quelquefois s'essayèrent à des figures « antifrontales » ; ils méconnurent la loi du fil à plomb ; ils voulurent atteindre, avant la correction des formes, à la liberté du mouvement. Leur impatience était prématurée, mais combien louable ! puisqu'elle révélait déjà cet amour de la vie et cet esprit d'ardente recherche, qui devaient donner sa sève à l'art grec. Eh bien, c'est de ces novateurs aux noms inconnus que procèdent, il me semble, Pythagoras et Myron. Quand ils parurent, la statuaire était presque adulte, en possession de la plupart de ses moyens ; et ils pouvaient donc, sans trop de risque, suivre leurs préférences pour les sujets tout d'action et de mouvement. Aussi fournirent-ils des modèles entièrement neufs de la statue d'athlète : discoboles lançant le disque, pugilistes levant le poing, coureurs en pleine course, c'est à dire « instantanés » de coureurs ou de pugilistes ou de discoboles, dans lesquels l'acte représenté devient l'essentiel de la représentation. En d'autres sujets même que les sujets athlétiques, ils affirmèrent leur goût pour une statuaire mouvementée et, à l'occasion, violente : Pythagoras exécutait un Philociète infirme, traînant le pied ; Myron montrait un Marsyas devant Athéna, rejetant le corps en arrière, avec un brusque arrêt des jambes et

LES MAITRES DE L'ART

un brusque geste des bras ; et, dans ces figures de la légende héroïque ou de la mythologie, comme dans leurs athlètes, tous deux cherchaient des rythmes nouveaux, fondés, non pas sur la naturelle harmonie des membres, mais, au contraire, sur leur disharmonie accidentelle et momentanée.

Pythagoras, le plus ancien des deux, touchait encore à l'archaïsme ; et, si ses hardiesses n'en furent que plus méritoires, on devine que sa réussite dut pourtant être moins complète. Nous connaissons mal ses œuvres (des bronzes, toujours), que les textes mentionnent en assez grand nombre ; on commence seulement aujourd'hui à discerner ce qu'il est possible de lui attribuer dans les sculptures non identifiées encore de nos musées, et, par exemple, on a émis l'opinion qu'un marbre conservé à Rome, au palais Valentini, pouvait être une copie de son Philoctète, disons mieux : de son Boiteux, comme les anciens l'appelaient d'un très expressif surnom. — Nous ne connaissons aussi que fort imparfaitement les productions de Myron : entre autres, son célèbre Ladas nous manque ; de son Persée, la tête émerge à peine. Mais le Marsyas (Latran) et surtout le Discobole suffisent, heureusement, pour caractériser en ses traits les plus originaux le génie de leur auteur et lui fixer sa place. Le Discobole de Myron (Rome, palais Lancelotti) n'est pas un moindre chef-d'œuvre que le Doryphore de Polyclète, et on ne saurait imaginer, exécutées presque dans le même temps, deux statues d'un

Fig. 9.

— Aurige de Delphes.

Musée de Delphes.

esprit plus différent. L'un et l'autre artiste est parti de l'observation le plus intensément précise de la nature ; l'un et l'autre a ensuite soumis les résultats de son observation au plus exigeant contrôle et au plus savant calcul : là s'arrête toute ressemblance entre eux. Car, pour Myron, dans ce bronze, il s'agissait de montrer, plutôt qu'un athlète, une action athlétique ; or, une action ne s'idéalise pas. Polyclète subordonnait le mouvement à la pose, son but étant de créer des corps humains qui déployassent, du front jusqu'aux orteils, une beauté surhumaine, et l'on peut dire que le calme même de leur attitude faisait partie de leur idéale perfection. Au contraire, le Discobole est tout mouvement, n'existe que pour et par le mouvement. Les formes de cet athlète ne prétendent point donner à la nature une leçon de beauté ; elles se contentent d'être appropriées le plus justement possible à l'action qu'il accomplit. La pose n'est pas calculée en vue de faire valoir d'admirables contours ; elle est commandée jusqu'en ses moindres éléments, avec la plus inflexible rigueur, par l'action en train de s'accomplir. Et, comme une telle action détermine une suite d'attitudes très diverses, le souci principal du sculpteur a été de choisir, entre toutes les phases successives, celle qui fût le plus caractéristique, le plus propre à évoquer en notre esprit l'action totale, en même temps qu'à manifester l'étendue de l'effort dépensé.

LES MAITRES DE L'ART

Ce n'est donc point là une création idéale : au lieu que Polyclète tend à s'élever au dessus du réel, Myron ne vise qu'à serrer de près le réel et à le fixer en des- termes clairs, précis, qui frappent juste et fort. S'il n'est pas un réaliste pour l'aspect physique de ses personnages, car il ne recherche pas le détail individuel, encore moins l'accidentel, il en est un par l'emploi qu'il fait du corps humain, par le genre de vie dont il l'anime et le genre de mouvement auquel il le plie, se maintenant là dans les strictes limites du concret. Aussi bien, cette grande différence qu'il y a entre lui et Polyclète s'aperçoit en raccourci, mais tout entière, dans l'opposition de deux mots simplement. Le Doryphore ne doit son nom habituel qu'à une circonstance extérieure, sans rapport avec l'esprit de l'œuvre ; le vrai nom du célèbre bronze de Polyclète est celui qu'avait fini par lui donner l'admiration des anciens : le « Canon », le Modèle, le Type ; nom qui exalte les formes et proportions, l'harmonie et eurythmie du corps, et qui semble oublier le motif traité. Pour l'œuvre rivale, nul autre nom n'a jamais pu exister et nul autre ne saurait convenir que ce nom de discobole, qui, au contraire, indique d'abord l'existence d'une action et l'espèce d'action figurée, et n'ajoute rien à cela, parce que cela seul compte. Ainsi, un nom abstrait, impliquant recherche d'une beauté idéale et heureux succès de cette recherche, désignait dans l'antiquité le chefd'œuvre de Polyclète ; un nom concret, évoquant une

certaine action énergique, désigne la plus notable statue que nous ayons de Myron.

Avec les types athlétiques de Polyclète et avec les Discobole ou les Marsyas ou les Ladas de Myron, la statuaire venait, dès le milieu du ve siècle, d'atteindre le sommet, le haut sommet d'où l'horizon apparaît de toutes parts dégagé et large. Elle n'avait plus qu'à recueillir, abondants et variés, les bénéfices de sa longue, patiente et méthodique préparation : car les calmes figures polyclétiennes, aux attitudes simples, aux gestes lents et pondérés, contenaient en soi la science la plus forte de la structure humaine, jointe à la science la plus délicate du rythme, cependant que les brusques figures myroniennes, non moins calculées sous leur apparence de prime jet, s'élançaient d'un seul bond jusqu'à l'extrême du mouvement et de l'action violente. — Nous allons voir que, vers le même temps, la sculpture décorative produisait, à son tour, des oeuvres éclatantes.