CHAPITRE III

LA SCULPTURE DÉCORATIVE AU Ve SIÈCLE AVANT LE PARTHÉNON

Les frontons du temple d'Artémis (ou d'Aphaia) à JEg'me*. — Les frontons et les métopes du temple de Zeus à Olympie. — Les métopes du temple d'Héra à Sélinonte.

ntre 470 et 460, presque simultanément, durent être terminés, à iEgine et à Olympie, deux grands temples doriques, dont la décoration mérite d'ocuper une place éminente dans l'histoire de la sculpture grecque. Celui dTEgine était consacré, soit à Artémis ou à une obscure déesse locale, du nom d'Aphaia. Celui d'Olympie était le temple même de Zeus, le premier en importance religieuse du sanctuaire olympique. Construit à la pointe nord-est de l'île, sur un

1. Ce chapitre était écrit quand a paru VsEgina de M. Furtwaengler. Ce que j'y ai dit des sculptures dVEgine vise la restauration des frontons, telle qu'on l'admettait jusqu'à ce jour. Je n'en change rien, les affirmations fort nouvelles apportées par M. Furtwaengler ne pouvant ni être acceptées d'emblée, ni être discutées en quelques pages d'un petit livre comme celui-ci.

promontoire élevé, le temple œginète dominait et ses ruines dominent encore toute la mer en face de l'Attique. De cette place un spectateur, en 480, eût pu voir, à sa droite, la flotte des Perses contourner le cap Sounion, puis remonter le long de la côte athénienne, et, à sa gauche, la flotte des Grecs se ranger près de Salamine pour la grande bataille. Nul endroit meilleur ne pouvait donc être choisi par les iEginètes, qui s'étaient si bien distingués au combat, quand ils voulurent élever sur leur sol un monument qui fût leur remerciement au ciel. Car telle paraît avoir été l'origine de ce temple, et les sujets de ses frontons sont de nature à la confirmer.

On admet que ceux-ci représentaient : à l'est, la légende du combat livré par Télamon, le héros d'iEgine et de Salamine, contre Laomédon, roi de Troie ; à l'ouest, la légende homérique du combat livré autour du corps de Patrocle entre les Grecs, conduits par Ajax fils de Télamon, et les Troyens, conduits par Hector. Légendes pour nous ; mais pour les Grecs, c'était l'histoire de leur passé, et d'un passé toujours vivant. Hérodote n'expose-t-il pas, au début de son récit, que l'expédition contre Troie fut un des antécédents des Guerres médiquesPLes héros de jadis guerroyant à deux reprises, génération après génération, contre les Troyens ; Thésée et ses compagnons luttant contre les Amazones ; enfin, les Hellènes du ve siècle, brisant sur mer et sur terre l'invasion perse : autant d'épisodes de la vieille hosti-

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lité entre le Grec et le Barbare. De même que, pour les théologiens de notre moyen âge et, en conséquence, pour les artistes, la Bible est une perpétuelle figure de l'Evangile, ces faits du temps passé étaient pour les Grecs une préfiguration du temps présent, et les anciennes histoires reprenaient vie et fraîcheur aux événements d'hier. D'ailleurs, combien de choses étaient restées pareilles, à travers les siècles ! N'étaitce pas une Amazone encore, cette Artémise, la reine de Carie, alliée de Xerxès? et ne fut-ce pas un combat d'avance narré par Homère, que celui qui se livra, dans une escarmouche préliminaire de la bataille de Platées, à qui prendrait ou retiendrait le cadavre et l'armure d'or du général perse Makistios? — Mais cette fusion du passé et du présent est particulièrement étroite aux deux frontons du temple asginète, si les chefs du parti grec sont bien, dans l'un, Télamon, et, dans l'autre, Ajax. Car les Hellènes, au matin de Salamine, avaient appelé à leur aide les deux héros Salaminiens, le fils et le petit-fils d'^Eaque l'iEginète, cependant qu'un vaisseau retournait à iEgine pour en ramener les esprits d'^Eaque et des autres iEakides. Comme Thésée à Marathon, Télamon et Ajax avaient combattu à Salamine : il était donc à propos d'évoquer leurs exploits d'antan contre le Troyen, sur un temple que venait de faire surgir la victoire remportée avec leur secours contre le Perse ; et ils y représentaient leur race et leur pays, ils y commémoraient la bravoure des iEginètes,

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de ceux d'autrefois et de ceux de maintenant, tous ensemble.

Les deux frontons, consacrés à des sujets pareils, étaient composés du même nombre de figures ; et, pour l'arrangement de celles-ci, ils étaient, à peu de chose près, la répétition l'un de l'autre. Dans chacun d'eux, les personnages se correspondaient avec une symétrie absolue, à droite et à gauche du guerrier renversé au milieu, autour de qui et à propos de qui se faisait le combat ; et le point central de la composition était une seconde fois marqué par la figure d'Athéna debout, Athéna la belliqueuse, soufflant son ardeur aux combattants, présente à leurs âmes, quoique invisible à leurs yeux mortels. Mais, autant la ressemblance était complète entre les deux, qu'il s'agisse des motifs choisis ou de l'arrangement général ou de la plupart des détails, autant les qualités et l'esprit de l'exécution sont différents. S'il faut bien croire qu'une seule et même maquette a servi pour les deux à la fois, sans autre changement que de légères et peu nombreuses variantes, il est plus certain encore que l'exécution fut remise à deux ateliers distincts, dont les maîtres avaient chacun sa manière nettement définie et franchement différente de celle de l'autre.

En effet, les sculptures du fronton Ouest sont d'un aspect très archaïque pour leur date : la construction du visage, le dessin des yeux et de la bouche, le sourire qui bride les lèvres, le naïf fignolage des che-

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velures, tout chez elles sent Tart du vie siècle. Que Ton redresse sur ses pieds le blessé étendu dans l'angle à gauche et qu'on lui rende l'attitude frontale, on verra qu'une telle figure est plus proche voisine qu'on ne l'eût attendu, a priori, de la statue funéraire dite « Apollon » de Ténéa, laquelle est attribuée aux environs de 55o; les formes générales de ce vieil « Apollon » se retrouvent en somme dans ce corps aeginète un peu mince, un peu maigre, un peu trop léger de charpente et de chair. Les figures du fronton Est offrent, au contraire, des formes plus pleines, des membres plus vigoureusement musclés, des torses plus larges ; et, soit qu'on examine la structure des têtes ou le dessin de l'œil et celui de l'oreille, ou le caractère des physionomies, tous les traits principaux qu'on y constate sont de ceux qui n'apparurent dans l'art qu'après le vie siècle. Choisissons, sur les deux façades, des personnages qui se correspondent exactement, et rapprochons ainsi, pour les comparer, les deux blessés qui remplissent chacun le coin à gauche, puis V Héraclès du fronton Est et l'archer dénommé Paris du fronton Ouest, enfin les têtes des deux Athéna : c'en est plus qu'assez pour nous faire mesurer ces différences profondes de l'exécution. Il semble que, selon que les œuvres regardées proviennent de l'un ou de l'autre tympan, l'on remonte ou l'on descende d'une vingtaine d'années ; cependant, elles sont contemporaines. Mais l'écart de temps qui n'existe pas entre elles devait exister dans

FlG. 10

— Fronton Ouest du temple de Zeus a Olympie Tête de la statue d'Apollon.

Musée d'Olympie.

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l'âge des deux maîtres qui les produisirent : l'un, ayant fait son éducation de sculpteur au vie siècle et destiné à rester, jusqu'au terme de sa vie, fidèle à l'ancienne pratique et au style ancien ; le second, né après 5oo, imprégné d'un goût nouveau, utilisant mieux sa faculté d'observation, tendant ailleurs les jeunes forces de son esprit.

Puisque l'un et l'autre fronton semblent avoir été exécutés d'après la même maquette, et que celle-ci, selon toute vraisemblance, fut fournie par l'un des deux exécutants, lequel des deux a été ainsi l'inventeur de la décoration entière ? Je crois qu'on doit désigner le sculpteur du fronton Est, à cause que ses qualités se montrent mieux d'accord avec certains traits de l'invention et de la composition. Par exemple, l'auteur de la maquette avait voulu des figures qui fussent vraiment en ronde bosse, autour desquelles le regard se sentît comme invité à tourner, et qu'on pût poser indifféremment de profil ou de face, ou de trois quarts : or, cette condition a été observée avec une plus franche aisance au fronton Est, tandis qu'elle a été, au fronton Ouest, remplie seulement à la lettre, mais non entièrement dans son esprit. D'autre part, un secret rapport se laisse entrevoir aussi entre le faire précis, étudié, minutieux, des figures de l'Est, et le parti pris de la composition, si calculée, si scrupuleusement équilibrée, impeccable en sa symétrie. Qu'il s'agisse de chacune de ces figures à l'Est, considérée isolément pour son exécu-

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cution, ou de la commune disposition adoptée sur les deux façades, le même éloge vient aux lèvres, suivi de la même réserve : on découvre beaucoup de science et on sent un peu de froideur. — C'est qu'en effet l'implacable régularité de l'arrangement tient plus de la géométrie que de la vie, dans un sujet auquel conviendrait mieux un air de désordre. Il y a à la fois trop de correspondance et trop peu de liaison entre les deux partis opposés ; la figure immobile d'Athéna les sépare plus qu'elle ne les unit; et dans chaque aile aussi, les personnages sont un peu trop indépendants les uns des autres, se prêtent trop aisément à être descendus de la corniche et mis chacun sur un socle bas, comme de véritables statues, en sorte que les deux frontons se réduisent un peu trop à une savante ordonnance de statues dans un grand cadre triangulaire. Mais, que cette ordonnance soit savante, que chaque détail y ait été pesé dans une balance de précision, que les difficultés suscitées par un tel cadre y aient reçu leur solution la plus directe, la plus simple et la plus claire, ce mérite est certain et il se révèle dans tout son jour et avec tout son prix aux yeux de qui, en examinant les frontons œginètes, n'oublie pas combien les œuvres similaires du vie siècle manquaient encore d'un savoir si net et si sûr.

Les frontons du temple de Zeus à Olympie, probablement postérieurs de quelques années, font

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avec ceux du temple seginète un grand contraste. Cette fois, les deux sujets traités étaient fort différents et donnaient à la décoration des deux façades les aspects les plus opposés ; mais, au contraire, les ressemblances dans la facture sont incontestables. Puis, ces figures colossales, bien que taillées séparément et n'adhérant pas au tympan, ressortissent davantage au genre du haut-relief qu'à la ronde bosse, et même peut-on croire que les petites maquettes fournies par l'auteur, et d'après lesquelles les blocs de marbre furent travaillés, n'étaient que des esquisses en relief sur un fond ; aussi, nulle des figures n'estelle susceptible, comme à iEgine, d'être prise pour une statue. Enfin, autant l'exécution était là-bas attentive au détail, finie, méticuleuse et proprette, autant elle est ici large et sommaire, hâtive, voire négligée, et quelquefois insolemment fautive. Ils n'appartenaient donc certes pas à la même école, ces sculpteurs qui, presque dans le même temps, produisaient des œuvres si diverses ; et une telle diversité nous est un témoignage de plus, que l'heure était vraiment venue du libre essor en toutes les directions possibles, selon la poussée des tempéraments.

Sur la façade Est, le fronton représentait la légende de Pélops et d'Oinomaos : sujet heureusement choisi, puisque le lieu de la scène était l'Altis même d'Olympie, et que cette scène, outre qu'elle faisait revivre le héros éponyme du Péloponnèse' et rappelait l'institution par Pélops du concours des

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quadriges, attraction suprême des Jeux olympiques, avait encore permis de dresser l'image de Zeus au front de son propre temple. Zeus, en effet, occupe le milieu du tympan ; invisible aux personnages des deux partis, qu'il sépare les uns des autres (comme YAthêna des frontons aeginètes), mais présent à leur pensée, invoqué et prié par eux en cet instant, il est le Juge et Maître avec la permission de qui leur destinée va s'accomplir. A sa gauche sont Oinomaos et sa femme Stéropê, à sa droite Pélops et sa future femme Hippodameia; ensuite, se correspondant selon l'obligatoire symétrie entre les deux ailes, le quadrige d'Oinomaos, entouré de trois serviteurs, et le quadrige de Pélops, qu'accompagnent aussi trois serviteurs ; enfin, allongées aux deux angles, deux figures d'homme, que les anciens se plurent à nommer Alpheios et Cladéos, comme si le sculpteur avait réellement voulu personnifier en elles les deux fleuves d'Olympie. — Malgré des incertitudes qui persistent quant à la place respective de plusieurs personnages, l'ordonnance est fixée; nul changement éventuel dans le détail ne saurait plus modifier l'effet d'ensemble de cette vaste composition, très claire et très calme, dont tout l'intérêt se ramasse au centre, en ces cinq grandes figures debout, alignées et immobiles. Trop immobiles, a-t-on dit souvent, raides, inertes, monotones ! Non pas ; il faut bien plutôt les louer de cette absence de mouvement, par laquelle vient au spectateur l'impression d'un silence lourd,

d'un silence de recueillement et d'anxiété. Voyez, dans le coin de droite, l'homme couché par terre, le prétendu Cladéos, qui n'est pas un des acteurs de la scène et y assiste seulement : avec quelle intensité d'attention, la tête relevée et le cou raidi, les yeux rixes et les lèvres serrées, il guette, dirait-on, le déclanchement du Destin ! Son attitude suffirait à nous apprendre combien l'immobilité des personnages du groupe central est loin d'être de l'inertie, combien éloquent est leur silence et quelle tragique émotion recèle leur calme apparent. Or, ce calme, joint à la grandeur, ne faisait-il pas une belle harmonie avec l'imposante et sévère colonnade de l'édifice, et la gravité mystérieuse qui enveloppait une telle scène ne convenait-elle pas admirablement à l'entrée du temple de Zeus ?

Et c'est le même temple pourtant qui montrait, à son autre façade, les plus violentes, les plus brutales, les plus effrénées sculptures qu'on ait jamais vues. Le sujet était la bataille entre Lapithes et Centaures : légende étrangère aux traditions d'Olympie, et que l'artiste a donc choisie parce qu'elle lui plaisait et parce qu'il voulait sans doute que le deuxième fronton différât tout à fait du premier. C'est le moment où s'achève, dans une épouvantable explosion de fureur, le banquet de noces du roi Peirithoos ; le moment, comme écrivait savoureusement Mathurin Régnier,

Où les Centaures souz, au bourg Athracien, Voulurent, chauds de reins, faire nopces de chien.

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Oh oui ! ils sont chauds de reins, les Centaures d'Olympie ; ils ne sont plus que des étalons hennissants, qui bondissent, sabots levés, sur la première proie à leur portée. Mais les héros outragés ont vite saisi une arme, et soudain a surgi, pour les protéger dans leur juste cause, l'Archer divin, Apollon (Fig. 10). Invisible, sauf pour nous spectateurs (ainsi que le Zens du fronton Est), il est debout, au centre. A sa droite, Peirithoos frappe à grands coups de glaive sur le Centaure Eurytion qui violente Déidamia (Fig. iïj \ à sa gauche, Thésée brandit à deux mains la hache sur un autre Centaure qui violente une autre femme. Après eux, la terrible mêlée continue, dans chaque aile, jusqu'aux deux angles remplis chacun par deux figures féminines allongées à terre, qui regardent. A la furie des Centaures répond la colère des Lapithes ; contre les étreintes bestiales, les femmes se défendent avec des efforts de brutale vigueur ; un ouragan de passions contraires bouleverse ces seize figures (six Centaures, six héros, quatre femmes) qui se heurtent, se frappent, se mordent, se tirent, se repoussent... Et sur cette sauvagerie déchaînée, sur cette tuerie et cette violerie, se dresse, calme et superbe, l'Olympien, et s'étend le grand geste de son bras droit, geste si simple et d'un effet si puissant, qui ne signifie autre chose, il est vrai, que la protection dont le dieu couvre Peirithoos, mais qui prend invinciblement à nos yeux un sens plus étendu et nous apparaît comme l'acte

de souveraine volonté, capable d'apaiser d'un coup l'effroyable tumulte. — Mais, puisque c'est dans le triangle d'un fronton que roule ce tumulte, il est forcément limité et réglé ; cette ivresse de mouvement est en réalité soumise à un ordre rigoureux : les divers groupes se correspondent d'une aile à l'autre, pareils dans leur masse, dans leur adaptation au cadre, dans le nombre et la nature des personnages qui les composent ; et peu à peu on s'aperçoit qu'en ce deuxième fronton, tellement agité, il n'existe pas un moindre souci de la symétrie qu'au premier fronton, tellement reposé. Une fois sur le chemin de cette comparaison, on constate aussi que le groupe central formé par Apollon, Peirithoos et Thésée res semble à celui que forment, à l'est, Zeus, Pélops et Oinomaos ; puis des têtes, des draperies, des attitudes se retrouvent les mêmes des deux côtés ; et surtout la facture est la même, avec ses grands traits sobres, ses plans accusés, son dédain du détail, son juste sentiment des effets larges, par quoi l'artiste a su exprimer non moins fortement, ici la fureur et là le calme, la violence animale poussée à l'extrême ou l'immobile majesté des dieux et des héros.

A l'auteur inconnu des frontons (car il faut écarter les désignations que Pausanias a faites de Paionios et d'Alcamène) doivent être aussi attribuées les douze métopes sculptées, qui, six d'un côté et six de l'autre, toutes consacrées aux Travaux d'Héraclès, décoraient l'entablement du prodomos et de l'opisthodomos.

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L'exécution, moins brusque et moins hâtive que dans les frontons, comme il convenait à des tableaux bien plus petits, y garde les mêmes caractères de franchise, de mâle vigueur, de simplicité large et forte ; et, pour la disposition des lignes, n'est-ce point l'esprit du fronton Est qu'on retrouve dans la calme métope Héraclès et Atlas, dont le relief est construit suivant trois verticales parallèles, et au contraire l'esprit du fronton Ouest, dans la violente métope Héraclès et le taureau, dont les deux figures se coupent suivant les deux diagonales du carré ? Très semblables de facture, mais très variées d'aspect, bien que le personnage principal n'y change point, toutes ces métopes sont des modèles d'interprétation réaliste de la vieille légende héroïque : Héraclès, un pied sur le corps du lion de Nèmée, se repose un instant comme un bûcheron las ; il nettoie les étables d'Augias comme un vaillant valet, sous l'œil d'Athéna, pareille à une vigilante fermière ; les fabuleux oiseaux de Stymphale, il les présente à sa protectrice aussi simplement qu'un rustique chasseur offrirait un ramier, et Athéna elle-même, assise sur le rocher, a l'air d'une pastoure à cotillon court... — Donc, qu'il s'agisse des métopes ou des frontons, quel art sain et robuste, marchant droit, voyant net, éloigné de toute affectation ; peu ambitieux, il est vrai, de s'élever au dessus de terre, peu soucieux aussi d'animer d'une expression quelconque les physionomies et de montrer à travers le visage une âme;

mais sachant si bien planter debout les beaux corps vigoureux et mettre en eux une vie pleine, ample, superbe ! Puis, quel juste accord entre la façon de voir et la façon de traduire, entre la conception des sujets et les qualités de l'exécution, entre le caractère physique des figures et les défauts mêmes qu'on est en droit de reprocher au travail du ciseau ! Enfin, mérite capital pour des sculptures décoratives, ne sont-elles pas celles qui convenaient le mieux à la construction de l'architecte Libon d'Élis, au temple le plus vraiment dorique qu'il y ait eu, je veux dire à celui dont la masse puissante et sobre a été le plus selon le pur esprit de l'ordre dorique ?

Une mention est due aux quelques métopes qui subsistent de l'Héraion de Sélinonte et sont conservées à Palerme. Le temple ayant été achevé, semblet-il, dans le deuxième quart du ve siècle, ses sculptures étaient contemporaines, en gros, de celles d'iEgine et d'Olympie. Elles gardent encore une saveur archaïque, qui, s'ajoutant à un certain goût de terroir, leur donne un agrément spécial, et elles intéressent jusque par leur matière même, calcaire commun, mais avec rajoutés de marbre blanc pour la tête et pour les pieds, mains et bras nus des figures féminines. A côté d'Artémis et Actaion, Héraclès et V Amazone, etc., la plus connue de ces métopes représente Zeus etHêra : le rocher où Zeus est assis est l'indication que la scène se passe au sommet

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d'une montagne, près du ciel, dans les nuées ; Héra, debout, écarte son voile, se découvre devant l'époux, avec une indicible expression de dignité et de pudique réserve ; et Zeus, qui déjà l'a saisie au poignet, se rejette un peu en arrière, admirant joyeux la beauté de l'épouse. Mélange de fraîcheur naïve et de grandeur, de tranquille réalisme et de poésie, un tel relief nous offre, sinon la traduction voulue, du moins l'équivalent du célèbre récit homériqne (Iliade, xiv, i52 sqq.) : Héra rejoignant Zeus sur le mont Gargaros, et la nuée d'or leur faisant une alcôve amoureuse.

Les œuvres de cette sorte n'ont assurément pas l'importance des vastes ensembles décrits tout à l'heure. Mais elles contribuent à établir quelle heureuse variété existait dès lors dans l'inspiration des artistes ; et puis, celles-là, plus que les grandes souvent, ont ce charme si pénétrant de la fleur nouvelle, qui vient tout juste d'éclore, et qui ainsi exhale son plus frais parfum, avant de s'être totalement déraidie. Quelque chose de ce qu'on a découvert jadis et tant loué chez les meilleurs des peintres italiens antérieurs à Raphaël, la droite façon d'aller au but, la simplicité et le naturel de l'expression, les maigreurs et duretés aussi de l'exécution, mais, effaçant ces défauts, un charme limpide de jeunesse, un aspect de claire santé, — c'est cela pareillement qui nous plaît dans certaines des productions préphidiaques, œuvres de statuaire ou de sculpture décorative.