Métope XXXI

partient la tête de Lapithe conservée au Louvre et reproduite par le dessin ci-joint.

Ces différences s'expliquent sans peine. L'époque de Phidias, il ne faut pas l'oublier, est une époque de transition. A côté du grand sculp-

■ j .m. | » ji. «— ■'

ENLEVEMENT DUNE FEMME LAPITHE, Métope du Parthénon, côte Sud. (Musée Britannique.)

teur athénien, d'autres artistes, et non des moindres, sont encore engagés à demi dans les traditions archaïques que Phidias lui-même a suivies au début de sa carrière, mais qu'il a bientôt répudiées. On se tromperait fort, si l'on pensait qu'avec Phidias l'école attique tout entière se renouvelle et oublie tout à coup son passé. Au milieu du ve siècle, en effet, les sculpteurs formés à l'école des maîtres archaïques, disciples de

Calamis, de Critios et de Nésiotès, n'ont pas encore complètement renié leur influence, et l'école attique est partagée entre des directions très différentes. Les uns, fidèles à la vieille tradition, et s'inspirant des qualités particulières du génie athénien, restent, comme Alcamènes, épris de grâce et d'élégance. Les autres, élèves de Myron, sont des réalistes; ils cherchent à exprimer l'intensité de la vie, se vouent à l'observation exacte de la nature et visent, suivant l'énergique expression de Pline, à « multiplier la vérité ». Comme leur maître, ils excellent à rendre, dans un corps d'athlète, les muscles tendus par un mouvement compliqué et recherchent les attitudes violentes; mais aussi, à l'imitation de Myron, ils respectent encore certaines conventions propres à l'archaïsme. C'est à ces artistes que Phidias confie l'exécution des métopes. Chacun d'eux, tout en se conformant à un plan d'ensemble sans doute arrêté par Phidias, garde dans le détail toute sa liberté et donne aux sujets qu'il traite l'empreinte de son style particulier ; de là ces inégalités qui n'échappent pas à un œil attentif.

Il n'est pas facile de déterminer exactement à quelles écoles appartiennent les sculpteurs des métopes du Parthénon; nous connaissons encore trop mal l'histoire de la sculpture attique avant Phidias pour établir de telles filiations. Certaines analogies de facture entre le groupe des Tyrannicides, du musée de Naples, et quelques-unes des figures de Lapithes, pourraient faire penser à l'influence de Critios et Nésiotès, les contemporains d'Hégias, maître de Phidias. C'est avec plus de certitude que nous ferons la part de l'influence de Myron L Plusieurs métopes olfrent ce mélange de vérité et de convention archaïque, cette facture encore un peu raide que Ton observe dans le Marsyas du musée de Latran, copie directe d'une œuvre célèbre du maître d'Eleuthères. Les rapports sont encore plus directs entre les métopes du Parthénon et les sculptures du Théséion, qui paraissent relever de l'école de Myron2. Certains groupes de la Centauromachie figurée sur la frise de ce temple reproduisent des mouvements et des attitudes que nous observons sur les métopes du Parthénon; on peut se demander si les mêmes artistes

1 . Voir Brunn : Annali dell' Instituto di Corr. arch., i858, p. 38 1 , et Petersen, Kunst des Pheidias, p. 226.

2. L. Julius, Le Métope del Tempio di Teseo in Atene : Annali, 1878, p. 193 et suivantes. Voir aussi Murray, History of greek sculpture, 1. 1, p. 247,01a l'on trouvera le détail des rapprochements entre les métopes du Parthénon et les sculptures du Théséion.

n'ont pas travaillé à la décoration sculpturale des deux monuments.

Les métopes du Parthénon nous fournissent donc les plus précieux renseignements sur l'état de la sculpture attique au temps de Phidias. Assurément elles offrent des morceaux d'une grande beauté, d'une

TÈTE DE LAPITHE Provenant d'une dos métopes du Parthénon. (Musée du Louvre.)

exécution vigoureuse et élégante; elles comptent parmi les plus belles œuvres de la sculpture décorative du ve siècle. Mais les défaillances apparaissent bien vite si on les compare aux frontons, et elles permettent de mesurer toute la distance qui sépare l'art de Phidias de celui des artistes auxquels le maître avait fait appel.

Au-dessous des métopes, mais à l'intérieur de la colonnade et à la

partie supérieure du mur de la cella, se déroulait une frise sculptée en bas-relief, haute d'un mètre et longue d'environ cent cinquante-neuf mètres : c'est la célèbre frise que le moulage a si souvent reproduite1. Peu de monuments de la sculpture grecque sont plus connus, plus familiers à tous; et pourtant, l'étude de la frise du Parthénon soulève encore aujourd'hui, après les recherches multiples dont elle a été l'objet, des problèmes fort complexes. Les érudits sont loin de s'accorder sur l'interprétation des groupes qui y figurent et même sur l'idée première de la composition. Personne ne doute cependant que le sujet en soit emprunté aux cérémonies des grandes Panathénées.

La grande fête religieuse qui se célébrait tous les ans, en l'honneur d'Athéna Polias, revêtait tous les quatre ans, la troisième année de chaque olympiade, un caractère plus solennel. Elle offrait alors à l'œil d'un artiste un merveilleux spectacle. C'est le troisième jour avant la fin du mois d'Hékatombéon qu'avait lieu la procession où Ton portait à l'Acropole le nouveau peplos, destiné à remplacer, sur la statue de bois d'Athéna Polias, l'ancien peplos, dont les couleurs étaient fanées et ternies. Pendant les journées qui précédaient celle que l'on fêtait comme le jour de naissance de la déesse, des concours musicaux, hippiques et gymniques étaient ouverts, et l'on se préparait ainsi à Pacte religieux qui terminait la fête, à la procession du peplos. Après la veillée de nuit, passée à la clarté des torches, au milieu des chants et des danses, le cortège se formait dès le matin au Céramique extérieur. Le peplos, jaune et violet, richement brodé par les Arrhéphores, était attaché, en guise de voile, au mat d'un vaisseau qu'on portait à bras d'hommes. Derrière suivait le cortège, dans l'ordre fixé par la loi : les prêtres, les magistrats de la cité, les jeunes filles des plus nobles familles

i. Les parties de la frise qui ont survécu à l'explosion de 1687 sont conservées pour la plupart au Musée Britannique. (Voir C. T. Newton, Guide to the sculptures of the Parthénon; 1882.) D'autres fragments sont conservés à Athènes, et le Louvre en possède un qu'on peut compléter à l'aide d'un moulage exécuté au temps de l'ambassade de Choiseul. (Ravaisson : Compte-rendu de l'Acad. des Inscriptions, 20 décembre i885.) Presque toute la partie ouest de la frise est encore en place au Parthénon. Enfin d'autres morceaux qui se trouvaient épars dans des collections particulières, comme celui de la galerie Pourtalès et ceux de Marbury Hall, ont été acquis par le Musée Britannique. (G. T. Newton : Galette des Beaux-Arts, 1873, p. 55o.) Les lacunes sont encore considérables. La disposition des morceaux conservés a été récemment soumise à un nouvel examen. Cf. Michaelis : Die Lùcken im Parthenonfries. [Arc h. Zeitung, 1 885, p. 53-70.)

d'Athènes, les théores envoyés par les colonies, conduisant les victimes destinées au sacrifice, les éphèbes en manteau sombre, les chars de guerre, les cavaliers en tenue de parade, toute la population d'Athènes en habits de fête *. La procession traversait le Dipylon, la rue principale du Céramique intérieur, l'Agora, et après avoir contourné l'Acropole, arrivait à l'entrée de l'enceinte sacrée, où l'on détachait le peplos pour le porter dans le temple d'Athéna Polias. On imagine aisément, sans qu'il y ait lieu d'insister, quelle admirable ordonnance devait présenter ce défilé solennel, dont les sculptures de la frise nous offrent une image nécessairement fort réduite.

La disposition de la frise dénote une conception aussi simple qu'originale. Phidias s'était tout à fait écarté des conventions de l'art archaïque. Un sculpteur de l'ancienne école aurait fait tourner la procession autour du temple, sans commencement ni fin, comme les zones de personnages figurées par les peintres céramistes sur les vases grecs d'ancien style. Phidias, au contraire, a donné au cortège un point de départ et un point d'arrivée, et tous les personnages sont entraînés par un même mouvement. Le point de départ est exactement l'angle sudouest du temple. C'est là que la procession se divise en deux files parallèles, qui suivent chacune un des longs côtés du temple, pour aboutir au groupe central de la façade orientale. La tête du cortège débouche en même temps à chaque angle de cette façade, et il semble, dit justement M. Murray2, qu'on puisse supprimer par l'imagination toute la largeur du Parthénon, qui sépare les deux rangs dédoublés de la procession. C'est au point d'arrivée que nous nous placerons pour décrire sommairement les groupes de la frise.

L'attention du spectateur qui considérait la partie orientale de la frise se portait tout d'abord sur le groupe du milieu, situé juste au-dessus de la porte du pronaos. A droite, un personnage barbu, vêtu seulement d'une longue tunique, remet à un jeune garçon une pièce d'étoffe soigneusement pliée 3, et, à gauche, deux jeunes filles, portant chacune

1. Pour le détail de la fête des Panathénées, voir Michaelis, Der Parthénon, p. 21 1 et suivantes.