Mûller» Manuel d'archéologie, $ 2Âd

rencontrer la beauté souveraine dans Tunion étroite de la nature humaine avec Tidée divine^.

Les monunnents de la Perse donneraient lieu à des remarques analogues. Une magnificence barbare, un luie intempérant de décoration, caractérisent Tarchitecture persane^ tandis que la sculpture offre un mélange sin* gulier de roideur et de finesse, de dureté et d'élégance, emblème frappant d'un peuple qui vieillit sans progresser; la main se raffine, les procédés du travail se perfectionnent, Fesprit reste endormi dans ses langes^. 11 ne se réveillera complètement qu'en Grèce, chez les enfants d'une race privilégiée entre les races aryennes. Les temples-cavernes de rinde antique, ornés de sculptures bizarres, représentent l'état le moii» avancé de l'architecture et de la plastique.

Au moyen âge, sous l'influence d'idées bien différentes, la sculpture se niontre également dépendante de l'architecture : et tandis que celle-ci produit des chefs*-d'œuvre d'un genre nouveau, l'autre s'arrête à un degré de développement très-^inférieur. Ici l'on n'a plus affaire aux religions de la nature qui écrasaient l'esprit sous leur morne tyrannie, comme les géants de la' mythologie étaient écrasés soud les montagnes accumulées par la divine colère. Aussi l'élan est hardi et sublime. Les flèches des cathédrales déchirent les nuages et s'avancent

1. Voyez Lettres de M, Botta sur ses découvertes à Korsabad, publiées par M. Mohl, Paris, irtiprimerie royale, 18Zi5; Layard, Aïweveh and ils remains, Londres, 1854.

2. Voyez Relation d*un voyage en Perse, par Flandîn et Çoste, Paris, 1851, t. II, p. 148, 166, 176, 195, où se trouve la description des ruines de Persépolis.

dans Tair au-devant du soleil. Mais tout monte vers Je ciel, et, dans les régions terrestres, il n'y a ni dilatation ni épanouissement; ce n'est qu'une échappée dans l'altitude. 11 n'y a là pour la sculpture qu'un humble rôle de décoration. Le Dieu infini et invisible, qui remplit le sanctuaire de sa présence, n'a pas besoin d'apparaître sous des traits mortels. Quant aux anges et aux saints, leur corps n'est que le signe extérieur d'une vie toute spirituelle. Autant que les idées chrétiennes de pénitence et d'ascétisme, les formes élancées de l'architecture du moyen âge commandaient aux figures qu'on y associait l'allongement et la maigreur. La sculpture, enchaînée au pilier gothique, ne prit un peu de vie pour rompre ses liens qu'après avoir été visitée par un rayon venu de l'antiquité dans la nuit des cloîtres et des cathédrales.

Il en est tout autrement dans la Grèce antique. Aux temples massifs, disproportionnés, aux sanctuaires mystérieux de rÉgypte et de l'Asie ancienne où se cachent des idoles bizarres et qu'environnent des colosses monstrueux ; aux églises où le Dieu pur esprit plane invisible sous des voûtes élevées, la Grèce oppose les demeures élégantes et joyeuses, tout éclatantes de beauté et de lumière, de ses dieux à figure humaine, comme elle oppose son génie philosophique et moral au génie symbolique et religieux de l'antique Orient et aux mystiques élans de la pensée chrétienne. On peut dire de la sculpture grecque qu'elle domine et régit l'architecture comme elle est ailleurs dominée et régie par elle. Ici l'architecture reçoit la loi du beau comme la sculpture.

C'e&t sans doute la raison pour laquelle Vitruve établit entre les proportions du corps humain et les lois de l'architecture une analogie fausse peut-être au point de vue scientifique*, réelle au point de vue esthétique. Cette idée même de proportion qui éclate comme la lumière dans toutes les œuvres de l'art grec, et qui donne à l'architecture un caractère de perfection inconnu auparavant, semble suggéré à l'esprit par la contemplation du corps humain, ce chef-d'œuvre vivant de convenance et d'harmonie. C'est à la forme humaine que semble empruntée cette symétrie qui n'est pas la symétrie froide de notre architecture classique moderne ^ ; c'est à la forme humaine sans doute, bien plutôt qu'à la nature inanimée, que les architectes grecs ont eu la pensée de ces courbes dont j'aurai plus tard à parler,' et qui corrigeaient par je ne sais quoi d'organique la sécheresse de la géométrie. Dans leur enthousiasme pour la beauté de l'homme , après lui avoir autant que possible ravi. l'ondulation de ses lignes si harmonieusement balancées, ils ont été jusqu'à revêtir de couleui-s leurs édifices, afin de mieux imiter la nature par une apparence de vie.

En Grèce, les statues ne sont pas faites pour l'ornement des temples, mais bien les temples pour le logement

1. De architectural lib. IV, cap. i. Voyez les réflexions de Hope, Histoire de V architecture, chap. v, p. Ilx de la traduction. Comparez Penrose, An investigation of the principles of Athenian architecture, London, 1851, chap. xiv, p. 78.

2. Le mot même n'a pas la même signification en grec et en fran çais. Symétrie, en français, signifie un rapport de parité et d'égalité, ainsi que Ta fait remarquer Perrault {Architect. génér, de Vitruve, p. /iO), tandis qu'en grec il exprime un rapport de raison.

des statues ; les temples sont les demeures des divinités qui les habitent sous leur forme consacrée. Le Parthénon, par exemple, est le séjour de Minerve, véritablement présente dans la statue de Phidias, et qui se plaît dans les murailles élevées pour elle par son peuple. Le colosse de Phidias est Tâme dont le Parthénon est le corps, qui en rassemble, retient et dispose autour d'elle les éléments, en régit les proportions, commande les formes, et communique sa beauté à l'ensemble. Aussi est-ce à un sculpteur, h Phidias lui-même, que la direction générale du monument, aussi bien pour le plan que pour la décoration intérieure et extérieure, avait été confiée par Périclès. On sait que les plus illustres sculpteurs de la Grèce, tels que Polyclète, Scopas, Gitiadas, etc., ont été en même temps architectes, et qu'ils exerçaient l'architecture comme un art dépendant de la sculpture.

Je dois expliquer maintenant pourquoi la peinture, ainsi que je le .disais en commençant, n'eut pas et ne pouvait pas avoir en Grèce la môme importance que la sculpture, d'où vient -qu'elle n'y développa qu'imparfaitement ses lois particulières et n'atteignit qu'une partie des effets dont la puissance lui est donnée* Un temps devait venir où elle aurait son tour. Quand la Grèce n'est plus qu'un nom, quand ses dieux sont tombés depuis longtemps avec son peuple; sous un ciel aussi pur, aussi doux que le sien, un autre peuple se lève, un art nouveau, ou tout au moins renouvelé, vient exprimer des pensées qui furent étrangères à l'antiquité, des sentiments que la Grèce et Rome n'ont pas connus. Cet art, c'est la peinture; k elle, le premier rôle dans l'Italie

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chrétienne, amenée au culte de Fart par la connaissance récente et l'étude passionnée de Fantiquitéi Lorsque le sentiment du beau et le culte de Tidéal faisaient ainsi dans le monde leur seconde apparition, quelque chose d'immense avait passé entre le ciel et la terre depuis les siècles de Périclès et d'Alexandre; une étoile nouvelle s'était levée à l'orient, sur une étable de Judée ; et sous l'influence de ses rayons , la plus grande de toutes les révolutions s'était opérée dans le monde moral : le christianisme avait paru sur la terre.

Que le christianisme ait apporté aux hommes tout un ordre nouveau d'idées et de sentiments, c'est un point sur lequel il n'est pas nécessaire d'insister. Que l'art , au monaent de sa résurrection glorieuse, ait subi l'in- Quence du changement accompli dans les esprits et dans Icis mœurs, c'est un fait dont la logique doit la confirmation à l'histoire. L'idée qu'un peuple se fait de la beauté dépend nécessairement de la manière dont il comprend la vie et le but de la vie. L'idéal ne saurait être le même pour celui qui renferme la destinée humaine en des limites terrestres et pour celui qui voit dans la terre un lieu de passage et d'épreuve. Par Tavénement du christianisme, l'homme est jeté dans des sphères inconnues et aperçoit de nouvelles perspectives; le point de vue sous lequel il considérait le monde et se considérait lui-même est changé tout à coup ; l'âme acquiert un sens nouveau, celui de l'infini; ses passions, ses sentiments, sont modifiés étrangement; la nature même subit en nous un déchirement profond et comme un secret divorce des éléments qui la composent; l'esprit

entre en lutte avec la matière. Sous l'influence d'idées nouvelles, de nouvelles sociétés se forment, d'autres mœurs apparaissent, d'autres rapports s'établissent entre l'homme et les choses, la vie se complique. Le christianisme avait rapporté du désert, où l'avaient conduit saint Antoine et saint Hilarion, le goût de la solitude et de la contemplation. Pendant la durée de ce chaos sanglant d'où le monde moderne est sorti , au milieu de guerres longues et désastreuses , un refuge est ouvert sous les arceaux des cloîtres aux âmes craintives et pieuses, pour prier et pour adorer. La nouvelle éducation de l'esprit humain se fait au sein de la vie ascétique, et c'est dans l'arche des couvents que sont sauvés du naufrage les débris précieux de la littérature et de la philosophie antiques. Ce fut aussi sous les voûtes du cloître que la peinture moderne tenta, d'une main encore incertaine, ses essais en des fresques mystiques. La résurrection de l'art du sein de l'antiquité trouva tous les yeux et toutes les âmes levés vers le cieU

L'idéal antique diffère de l'idéal moderne en ce que le dernier réside plus particulièrement dans l'expression , tandis que le premier consiste dans la beauté pure. Les anciens ignoraient les élans mystiques de l'âme vers un monde inconnu, le dégoût de la terre, et cette séparation de la vie en deux parts, l'une supérieure et toute spirituelle, l'autre inférieure et matérielle. Leur vie était simple comme leurs sentiments et leurs passions ; leurs idées ne s'élevaient pas au-dessus de l'horizon terrestre. Pour eux, l'homme était le centre du monde moral comme la terre était, dans leur conception ignorante, le

centre de Tunivers physique*. L'esprit humain était Dieu, et le corps humain était sa demeure divine. De là un idéal de calme et de sérénité, né de la possession tranquille du monde et de la vie et du repos de Tâme dans la paix des lois éternelles. L*idéal de la beauté moderne se forme, au contraire, de souffrance et de mélancolie, et de cette ardeur de l'âme dévorant son enveloppe, que font naître en nous le sentiment de l'infmi et l'inquiétude d'un désir jamais satisfait.

Autant la sculpture était propre, par sa nature et par ses lois essentielles, à réaliser l'idéal antique, autant elle devait se montrer insuffisante dans l'expression de l'idéal moderne. Bornée dans ses ressources, trouvant dans la nature même des éléments qu'elle met en œuvre la raison de sa réserve sévère, elle possédait les moyens de produire au jour, sous une forme harmonieuse, une idée simple et bien définie, mais elle ne pouvait ni donner un corps à des idées vagues, ni exprimer des sentiments complexes. Puissante et solide, elle avait représenté l'homme antique dans la beauté la plus pure de ses formes, sous l'aspect le plus noble, avec toute la majesté d'un souverain de la nature et d'un dieu de l'esprit ; elle avait élevé en quelque sorte sur le piédestal du monde la statue de l'humanité. Mais là était la limite de sa puissance. Après avoir ainsi fait sortir du marbre une vie paisible, florissante, fidèle à elle-même, et lui avoir donné l'immortalité de l'art, elle n'avait qu'à se

i. C'était l'opinion de Platon et d'Aristote. L'école de Pythagore, avait, il est vrai, entrevu la vérité , mais l'autre opinion était la plus répandue. *

déclarer vaincue devant l'esprit nouveau qui tirait des profondeurs de Tâme humaine le désir inquiet d'une autre vie et d'une autre immortalité. Pour bien rendre le mystère de cet être double que le christianisme avait substitué à l'homme ancien , il fallait un art aux res-* sources infinies, plein de rêverie et de prestige, puissant en effets variés ; un art à la fois mystique et sensael,. profond et dramatique, capable de saisir au passage les nuances fugitives des passions, d'en traduire à nos regards les luttes orageuses ; de suivre enfin , à l'ombre errante de ses aites,. le vol de cette colombe, l'âme humaine, qui, après avoir elle-même troublé l'eau dès sources terrestres où elle était venue boire, s'envole vers le ciel , plaintive et toujours altérée.

La peinture est l'art chrétien et moderne comme la sculpture est l'art antique et païen. Elle a pour but particulier l'expression (xà icaôvï) , comme la sculpture a pour principal objet le caractère (^9o^). Par la oombinaisen des hgnes et des couleurs, par les jeux variés des lumières et des ombres, elle atteint des effets interdits à la plastique ; en paraissant ne se jouer qœ sur les surfaces, elle pénètre, comme un rayan transparent, les profondeurs de la nature humaine ; elle fait du visage de l'homme un théâtre où les secrètes passions du cœur apparaissent comme en scène, viennent montrer leurs* personnages au jour artificiel, et, pour ainsi dire, réciter leurs rôles. Comme elle a dans son domainCy bien plirs. vaste que celui de la plastique, l'espace et le mouvement, elle peut composer des groupes dramatiques ; elle peut passer à son gré du monologue au dialogue, et com-

biner des scènes où le drame humain se révèle silencieusement tragique. Elle peut lutter de variété avec la poésie et produire sur nous un eflkt analogue à celui de la manque, au moyen d*une échelle harmonieuse des cou* leurs qui n'est pas sans un rapport secret avec Téchelle des sons. Il appartenait à la peinture de suspendre dans l'air et de noyer dans la lumière éthérée ces figures immatérielles, qui apparaissent dans les tableaux de TAngelico comme des. visions ti*un aut^e monde. Par opposition, elle devait trouver sur une autre palette le secret des grâces voluptueuses et des molles séductions qui triomphent si superbement dans les Vénus de Titien. C'est surtout dans la peinture des têtes que l'art nouveau se distingue de l'art ancien. La sculpture avait, d'une main égale, répandu la beauté sur toute ta personne humaine, faisant du corps humain un microcosme, sui-« vant la conception de la philosophie antique. La peinture, obéissant à d'autres idées et au besoin de concentrer l'effet qui est dans son génie, s'applique plus particulièrement à rendre l'expression du visage. La seule Joconde de Léonard de Vinci , ce peintre de l'âme , comparée à une belle tête antique, suffirait à faire sentir la différence du génie de la Grèce avec celui de Tltalie nouvelle. L'Italie du xv" siècle respire dans cette tête attrayante : le front haut et pensif, dont l'artiste a cru nécessaire de déguiser l'élévation en le voilant à demi, le regard profond et mystérieux, le sourire finement ironique, sem-* blent proposer au spectateur l'énigme du sphinx moderne.

On doit penser, d'après tout cela, que le caractère de

la peinture antique devait se rapprocher de celui de la sculpture; c'est ce qui avait lieu en effet. « La peinture « antique, a dit Otfried Mùller *, s'éloigne beaucoup « moins que la moderne de la route suivie par la plas- « tique, en ce qu'elle sacrifie constamment le coloris au « dessin et les effets de lumière à la forme. » Toutes les peintures jusqu'à présent découvertes témoignent de .ce caractère sculptural de la peinture dans l'antiquité. Tout démontre que les anciens n'ont demandé à la peinture que ce qu'ils demandaient à la sculpture : des sujets simples et de belles formes. Ils ignoraient la puissance dramatique du coloris et le parti qu'on peut tirer, pour l'expression des passions, d'une distribution savante des lumières et des ombres. Ils ne cherchaient pas non plus le mouvement, admis par la graphique à un beaucoup plus haut degré que par la plastique ; mais ils conservaient dans leurs tableaux, aux attitudes et aux gestes des personnages, cet équilibre harmonieux qui est commandé à la sculpture par des lois sévères. En regard de cette peinture sculpturale de l'antiquité, il faut voir se développer les allures pittoresques de la sculpture de nos jours, comme pour mieux marquer le contraste des arts des époques. La sculpture moderne s'est jetée à la recherche du mouvement et de l'expression, de niéme que la peinture antique était restée fidèle au repos et à la sérénité; l'une n'avait pas développé ses plus précieuses ressources, tandis que l'autre viole peut-être ses lois essentielles. Cette tendance aux effets de la peinture se