FAÇADE DU CHATEAU DE GAILLON

Paris, École des Beaux-Arts.

d’architecture de la Renaissance la longue période de plus d’un siècle qui s’étend de Charles VI Iï à Henri IV. Pour que l’anecdote fût encore de mise en 1585, il fallait qu’en Bretagne les champions du vieil art national eussent conservé de nombreux partisans : les monuments sont là pour l’attester.

En réalité on vit fleurir en France deux Renaissances, ou plutôt l’époque à laquelle on devrait réserver ce nom fut précédée d’une période de transition d’une durée à peu près égale. Cette pré -Renaissance, où les motifs de décoration empruntés à l’antiquité viennent se mêler aux anciens thèmes gothiques sans les faire abandonner, s’étend jusqu’au milieu du seizième siècle. Instinctive, prime-sautière, singulièrement mélangée d’éléments disparates qui se juxtaposent sans se nuire, c’est le temps du classicisme incorrect et pittoresque appliqué par les maîtres de l’œuvre. L’ornementation extérieure, développée jusqu’à ses plus extrêmes limites, atteint une exubérance presque maladive. Le sculpteur triomphe : il dicte à l’architecte l’ordonnance de ses bâtiments.

Vers 1540, l’étude de l’antiquité se fait plus attentive. On comprend la beauté des proportions, de la symétrie, des mesures. Arithmétique

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et géométrie viennent au secours de l'architecture. Les « ingénieux disciples de Vitruve » — le mot est de Rabelais — modifient radicalement l’art de bâtir. Un style nouveau, raisonné, défini, aussi complet dans son genre que le style ogival ou le style roman, naît de leur recherche approfondie de l’antiquité. Les grandes surfaces unies et harmonieuses remplacent l’ornementation fantaisiste et désordonnée des façades. L’architecte prend le pas sur le sculpteur.

On a peint sous toutes ses couleurs l’émerveillement des Français découvrant l’Italie à la suite de Charles VIII. Quelle révélation pour l’armée conquérante, rangée autour de son jeune roi, que cette terre de la Renaissance se déroulant dans sa splendeur et dans sa variété depuis Turin jusqu’à Naples! « Tout était fait pour la frapper, dit très justement Eugène Müntz1, la douceur du climat, la beauté du paysage, la richesse des habitants, la distinction de leurs mœurs, l’élégance de leurs monuments... Que la végétation de nos contrées dut lui paraître humble en comparaison des collines couvertes de citronniers et d’orangers, avec la mer bleue au fond ! Quelle différence entre les manoirs

I. Muntz, la Renaissance en Italie et en France à V époque de Charles VIII, p. 502.

Planche II.

gothiques auxquels elle était habituée 1 et ces palais de marbre aussi somptueux que riants, entre les ruelles étroites de nos vieilles villes et ces places monumentales sur lesquelles s’agitait une foule aux traits nobles et expressifs, ayant conservé jusque dans son costume le souvenir de la dignité antique! »

Après un séjour de plus d’un an (septembre 1494-octobre 1495) lorsque les Français quittèrent l’Italie, ils emportaient plus que des souvenirs poétiques. Ils ramenaient dans leurs châteaux des modèles de toutes sortes, livres, tableaux, statues. Charles VIII se faisait suivre de gens de métier pour besogner « à son devis et plaisir » à la mode d’Italie. La cause de la Renaissance artistique et monumentale semblait définitivement gagnée.

En dépit cependant de cette propagande officielle et royale, le mouvement se montra d’une lenteur surprenante. La France entière eût dû s’y

1. « Car ne se soucians que de faire de grosses murailles et espesses, ils se privoyent ce pendant de la commodité de la clarté, faute d’avoir l’esprit de faire le fenestrage tel qu’on le fait aujourd’huy. Au lieu aussi qu’ils se pouvoyent mettre au large, se mettoyent à l’estroit : faisans force trous ou nids à rats au lieu de faire quelque nombre de membres aisez, larges et spatieux... » H. Estienne, Apologie pour Hérodote, t. II, P- 134-

associer. Les compagnons du roi, qui avaient admiré de leurs propres yeux les palais italiens, ne devisaient que de statues, de fontaines en marbre, de portiques, de colonnes. Leurs amis, restés en France, s’en exagéraient peut-être encore plus les merveilles par les descriptions enthousiastes des conquérants. Cependant toute cette belle passion resta platonique. Le retour aux thèmes de l’antiquité, si avancé chez nous dans le monde des lettres et des sciences, resta, pour les arts appliqués et pour l’architecture, en retard de plus d’un siècle sur l’Italie.

Faut-il s’en étonner? L’art de bâtir n’est-il pas, de tous les arts, celui où la nouveauté et l’originalité soulèvent le plus de défiance? Dans un édifice, qui va survivre à plusieurs générations humaines, ne doit-on pas rechercher avant tout les formes qui ont fait leurs preuves, les dispositions décoratives de tout repos, aussi propres à plaire aux arrière-neveux qu’aux contemporains? C’est avec une prudence qui touche à la timidité que les constructeurs osent s’associer aux fluctuations de la mode et du goût.

Dans la France de Charles VIII, même en dehors des édifices religieux où les règles liturgiques assuraient encore davantage la conservation des formes traditionnelles, nous trouvons

les maîtres du sol attachés à leurs tourelles féodales, à leurs fossés, à leurs créneaux. Sous des dehors plus civilisés, avec des recherches de vêtements et de parure inconnues à leurs pères, ce sont toujours les rudes hommes d’armes de la guerre de Cent ans, vrais barbares si on les compare à leurs adversaires d’outre-monts. Les formes d’édifices qui charmaient les Médicis ne sont guère faites pour les tenter.

Eussent-ils voulu, disons-le, sacrifier à la mode italique, qu’ils eussent été fort en peine pour trouver des artistes indigènes capables de les contenter.

Nous sommes très mal renseignés — autant dire que nous ne savons rien — sur la vie des maîtres de l’œuvre. Mais nous pouvons croire qu’un bien petit nombre d’entre eux s’étaient souciés de passer les Alpes pour s’instruire. Or, en France, les modèles manquaient. Personne ne songeait que les monuments de la Provence pussent fournir d’utiles exemples. C’est un étranger, Giuliano de San-Gallo, qui vient en enrichir son album. Ne s’agissait-il pas, d’ailleurs, à cette aurore de la Renaissance, bien moins de reproduire l’antiquité que d’imiter les adaptations italiennes? Les tentatives, sans suite et sans lien, qui, pendant un demisiècle, avaient essayé d’acclimater l’art nouveau sur divers points du royaume, n’avaient qu’à peine

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trouvé d’écho. Personne ne songeait à prendre pour modèles les deux chefs-d’œuvre de Laurana dans la cathédrale du Mans et la chapelle Saint- Lazare à Marseille.

Les motifs à l’antique pénétraient par les livres : miniatures de Jean Fouquet et de ses émules, où les fonds adoptent résolument les formes classiques pour tout ce qui rentre dans l’architecture et la décoration; lettres ornées de Geoffroy Tory; bordures de livres d’heures imprimés; vignettes sur bois accompagnant les traductions ou les adaptations d’auteurs anciens. Les plus savants des maîtres de l’œuvre pouvaient recourir à Vitruve, jamais tout à fait perdu de vue par le moyen âge et devenu le vade-mecum des architectes italiens depuis la première édition à Rome en i486; à Léo Baptista Alberti, dont le De re edificatoria avait paru à Florence en 1485 et à Paris en 1512 avec une préface de G. Tory. Mais ils se contentaient, on peut l’admettre, la plupart du temps, de puiser à pleines mains dans les admirables compositions du Songe de Polyphile, de Francesco Colonna (1499), véritable bréviaire des connaissances architecturales de la première Renaissance.

Avec de si vagues documents, les décorateurs autochtones devaient se borner à l’introduction d’un petit nombre d’éléments antiques dans leurs

édifices. Encore ces éléments restaient-ils plus fantaisistes que classiques, comme nous pouvons le voir par une foule d’exemples.

« L’architecte indigène, remarque Viollet-le- Duc, prenait par-ci par-là quelques bribes à la Renaissance italienne, mettait une arabesque, un chapiteau, un fleuron, un mascaron imité sur les imitations de l’antiquité, à la place de ses feuillages, de ses corbeilles, de ses choux et de ses chardons gothiques... Il est clair que pour toute personne étrangère à la pratique de l’architecture cette robe nouvelle, ces ornements empruntés pouvaient passer pour un art neuf l. »

C’est en effet ce vague compromis entre l’ordonnance gothique et la décoration antique qu’un des esprits les plus engagés dans l’humanisme savant, François Rabelais, prend comme modèle de son rêve d’abbaye idéale. Avec ses huit tours rondes surmontées de pavillons et symétriquement disposées autour d’une cour, ses tourelles d’escalier en hors-d’œuvre, ses toits d’ardoise surélevés, ses salles voûtées en anse de panier, Thélème est encore un manoir du quinzième siècle. L’auteur de Gargantua n’a trouvé à y introduire en style classique que « deux beaux arceaux d’antique »

1. Viollet-le-Duc, Dictionnaire d1 architecture, t. I, p. 159.

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pour éclairer les paliers d’escalier, une fontaine d’albâtre pour décorer la cour, et une galerie « sur gros piliers de cassidoine et porphyre à beaux arcs d’antique ».

Sachons en convenir.

Réduits à leur propre fonds, les maîtres de l’œuvre, quoi qu’on en ait pu dire dans un louable esprit de patriotisme national, auraient pu difficilement aboutir à un art vraiment nouveau. Il leur fallait d’autres leçons que leurs propres expériences pour les faire renoncer à des traditions plusieurs fois séculaires.

Certes l’arrivée des Italiens ne modifia pas tout d’abord sensiblement l’état de choses. Florentins ou Milanais, singulièrement dépaysés au milieu de cette France encore gothique, ne trouvèrent sans doute pas tout de suite à utiliser leurs talents. Les sculpteurs besognèrent à Amboise, à Gaillon (pl. I); les peintres, les orfèvres, les « faiseurs de hardes » s’employèrent un peu partout. Mais les ouvriers du bâtiment furent tenus plus longtemps à l’écart. Ils étaient quatre cependant, dans cette colonie de gens de métier amenés par Charles VIII : fra Jocondo ou Giocondo, Dominique de Cortone dit le Boccador, Bernardin de Brescia et Luc Becjeame. Les deux premiers au moins jouissaient dans leur pays d’une réputation aussi méritée

comme architectes que comme ingénieurs. Soyons sûrs que leur souplesse d’Italiens les plia promptement aux conditions exigées par la mode française. Ils firent l’un et l’autre un séjour trop prolongé parmi nous pour que leur rôle se soit borné à mettre sur pied des plans ou des modèles en bois qui n’auraient jamais été suivis d’exécution.

La tradition populaire ne s’y est pas trompée. Elle répond instinctivement à un besoin de justice quand elle attribue au fra Jocondo le pont Notre- Dame et le château de Bury; au Boccador, l’hôtel de ville de Paris et Chambord, et l’on reste perplexe en face de documents comme le compte de 1530 où Dominique de Cortone reçoit 900 livres en récompense « de plusieurs ouvrages qu’il a faitz depuis quinze ans en ça, par l’ordonnance et commandement du roy, en patrons, en levées de boys, tant de la ville et chasteau de Tournay, Ardres, Chambort 1 ... » Ce n’est pas la faute de ces « faiseurs de chasteaulx », de ces menuisiers ingénieurs, et plus encore de toute cette pléiade de sculpteurs italiens tailleurs de marbre, véritables promoteurs de l’évolution classique, s’ils eurent à ensemencer un terrain mal préparé. Dans leur lutte contre des traditions rebelles, s’ils remportèrent des avan-