L A MÈRE ANGÉLIQUE ARNAULD
D'après un portrait de 1648.
seignements précis, et le seul argument que l'on puisse invoquer en faveur de la seconde hypothèse, c'est l'existence d'un beau portrait de l'évêque d'Ypres, peint par Philippe de Champaigne, et qui ne pourrait
PORTRAIT d'aNTOINIÎ ARNAULD, PAR J. B. DE CHAMPAIGNE. D'après une épreuve de la gravure de Massart.
PORTRAIT D'ANTOINE ARNAULD, PAR J. B. DE CHAMPAIGNE. D'après une épreuve de la gravure de Gérard Édelinck.
guère être postérieur au dernier séjour de Jansénius à Paris, c'est-à-dire à l'année 1626. Mais ce portrait a-t-il été fait d'après nature, ad vivwn, comme disent les gens du métier? N'est-il pas surprenant qu'à cette date il soit seul de son espèce, les portraits de solitaires, de religieuses, de confesseurs de Port-Royal, que Champaigne a peints en si grand nombre, et le portrait de Saint - Cyran surtout, étant postérieurs d'environ vingt ans? Il faut toujours être en défiance quand il s'agit de portraits, surtout au xvn<= siècle; le fait même que Champaigne a peint Jansénius de profil, ce q«i ne lui est jamais arrivé depuis et en le coiffant d'un bonnet carré, ne semble-t-il pas indiquer que le peintre n'avait pas eu sous les yeux le modèle vivant? J'inclinerais à penser que ce portrait de Jansénius a été" fait après 1640, et dans les mêmes conditions que le portrait de Pascal par le peintre Quesnel, c'est-à-dire d'après un moulage en plâtre ou en cire. Si Philippe de Champaigne avait connu Port- Royal au moment où il travaillait pour tant d'autres monastères de femmes, il aurait placé dès lors dans la chapelle de Port-Royal de Paris, si voisine des Carmélites du faubourg Saint-Jacques, une de ces toiles dont il a été dans la suite véritablement prodigue. Ainsi tout concourt à démontrer que la liaison de notre peintre avec la célèbre abbaye est moins ancienne qu'on ne l'a cru; suivant toute apparence elle ne remonte pas au delà de 1 638 ou de 1640.
Philippe de Champaigne devenu veuf quitta l'appartement du Luxembourg qui lui rappelait de si tristes souvenirs, et retourna dans cette rue des Ecouffes où habitait la famille du peintre Duchesne. Bientôt même il abandonna ce quartier trop remuant à ses yeux, et il alla se loger à l'entrée du faubourg Saint-Marcel, retraite favorite des solitaires persécutés. Il habitait rue Mouffetard, entre la rue Lacépède et la rue de l'Epée-de-Bois, la même où s'établirent ensuite les Hospitalières, une maison avec jardin qu'il passe pour avoir plusieurs fois dessinée2, et c'est la Fronde qui le ramena définitivement au cœur de Paris, rue des Ecouffes, sur la paroisse Saint-Gervais.
En 1648, il devint membre de l'Académie de peinture, qui venait de
1. Il y a pourtant au Louvre (n° 486 des dessins) un portrait d'homme à la sanguine qui est absolument de profil, mais ce n'est qu'un dessin.
2. La Bibliothèque Nationale a récemment acquis la collection Destailleurs, et l'on y trouve (n°' 929-934) six dessins à la pierre noire représentant la maison de Ph. de Champaigne et les maisons, églises, châteaux, etc., que le peintre pouvait voir de son jardin entre les années 1646 et i656.
PORTRAIT DE ROBERT ARNAULD, SEIGNEUR û'aNDILLY PAR PHILIPPE DE CHAMPAIGNE.
P'après une épreuve de la gravure de Morin, tirée de la Collection de M. Bouillo
se fonder, et c'est alors que nous le voyons mettre ses deux tilles en pen sion à Port-Royal. A l'exemple des Messieurs, dont les Petites Écoles ont été si célèbres, les religieuses avaient installé dans l'intérieur de leurs monastères de Paris et des Champs de véritables pensionnats, et elles élevaient là des jeunes filles dont quelques-unes demeuraient ensuite comme novices et comme religieuses, tandis que les autres rentraient dans le monde et se mariaient. Les deux filles de Champaigne n'étaient nullement destinées par leur père à la vie monastique, mais la cadette, qui se nommait Françoise, mourut avant la fin de ses études, et l'aînée, appelée Catherine, déclara qu'elle se sentait appelée à la vie religieuse1. Le cœur du pauvre père fut de nouveau déchiré; Catherine était alors son unique enfant, car son fils Claude, qui donnait, dit-on, les plus belles espérances, venait de lui être enlevé en i65o ou en 1654 par une catastrophe soudaine. Ce jeune homme fit une chute qui lui fracassa la tête, et mourut des suites de sa blessure. Après s'être vu entouré d'une brillante famille, Philippe de Champaigne allait donc se trouver seul au monde. Toutefois il ne contraria pas les volontés de sa fille : Catherine prit l'habit de postulante le 8 août i656, elle fit profession le 14 octobre de l'année suivante, et reçut L nom qu'elle ne cessa plus de porter, celui de sœur Catherine de Sainte-Suzanne.
Philippe de Champaigne et Port-Royal étaient unis par des liens plus forts que jamais. Aussi ne faut-il pas s'étonner si le peintre fit don à ce monastère, en 1659, des petits domaines de Videlles et de Mondeville, qui provenaient de la succession de sa femme, et qui sans doute représentaient la dot de sœur Catherine de Sainte-Suzanne 2. On est encore moins surpris de voir un si grand artiste mettre pour ainsi dire son génie au service d'une communauté qu'il révérait et qu'il aimait entre toutes. En 1648, l'année même où ses deux filles entrèrent comme pensionnaires à Port-Royal, Champaigne Ht le portrait de la mère Angélique, une œuvre d'art incomparable et un véritable tour de force, car le
1. Je croirais volontiers que le portrait de jeune fille inscrit au Louvre sous le n° 1942 représente l'une des deux filles du peintre; les petites mains sont jointes d'une manière significative, et l'on ne voit pas pourquoi l'artiste aurait peint dans l'attitude de la prière une autre que son enfant; en 1662, lorsqu'il fit, en vue de l'ex voto du Louvre, le portrait de sa fille, il lui fit joindre les mains d'une manière identique.
2. Voir Stein, Philippe de Champaigne et ses relations avec Port-Royal. (Réunion des Sociétés des beaux-arts des départements, iSgr.)
PORTRAIT DE ROBERT ARNAULD d'aNDILLY, PAR PHILIPPE DE CHAMPAIGNE.
D'après une épreuve de la gravure de G. Édelinck.
peintre a pris plaisir à accumuler les difficultés ; il a représenté une femme sans cheveux, sans taille et sans mains, avec un grand voile noir qui cache les oreilles et une guimpe qui monte jusqu'au menton. Quel est l'artiste qui consentirait à faire un portrait dans ces conditions ? Celui de la mère Angélique est au rang des plus beaux que l'on puisse imaginer; la bouche est d'une finesse merveilleuse, les yeux semblent poursuivre le spectateur; on voit à plein sur ce visage les nobles sentiments qui animaient la « grande Angélique », la sœur du grand Arnauld.
Vinrent ensuite, à différentes époques qu'il ne serait pas aisé de déterminer, les portraits de Saint-Cyran et de Singlin, les confesseurs de Port-Royal; d'Antoine Arnauld, de Robert Arnauld d'Andilly, d'Antoine Lemaître, l'illustre avocat devenu solitaire; de Lemaître de Saci, le traducteur de la Bible; de M. Hamon, médecin de Port-Royal; de plusieurs religieuses de la famille Arnauld, du duc de Roannès, ami de Pascal, et bien d'autres encore qui ornent aujourd'hui nos Musées ou qui se cachent dans quelques collections particulières. Il en manque malheureusement un, celui de Biaise Pascal, et l'on ne saurait dire pourquoi celui-là n'a pas été fait. Sans doute l'auteur des Provinciales et des Pensées poussait l'esprit de pénitence aussi loin que possible, et si les balais lui semblaient des meubles inutiles, il jugeait sans doute que les tableaux ne devaient point paraître chez un chrétien mortifié. Pascal refusa toujours de se laisser peindre; mais Pascal mort appartenait tout entier à sa famille et à ses amis; son visage fut moulé1, un portrait fut exécuté, mais Champaigne n'en est pas l'auteur; c'est là un de ces petits mystères que la science contemporaine voudrait pouvoir pénétrer. Quel dommage qu'un artiste si religieux n'ait pas été amené à peindre et Pascal et son admirable sœur Jacqueline, la sœur de Sainte- Euphémie !
Les portraits de religieuses, de confesseurs, de solitaires et d'amis du dehors pouvaient servir à orner les réfectoires ou les parloirs d'une abbaye aussi régulière que l'était Port-Royal; mais on sait que les ordres religieux même les plus sévères décoraient leurs chapelles avec le plus grand luxe. Champaigne avait contribué à couvrir de peintures le sanctuaire des Carmélites du faubourg Saint-Jacques; il fit pour l'église et pour le chapitre du Port-Royal un certain nombre de tableaux reli-
i. Ce précieux moulage existe encore, l'Art en a donné une reproduction photographique il y a quelques années.
gieux qui comptent parmi ses plus célèbres, une Mater dolorosa qui a été gravée, une Annonciation, une Samaritaine, et surtout cette Cène qui était jadis sur l'autel de Port-Royal des Champs. C'est une œuvre de premier ordre, au sujet de laquelle la critique a épuisé depuis longtemps toutes les formules de l'admiration, et dont la légende même a cru pouvoir s'emparer; elle mérite donc de nous arrêter un moment.
Autour d'une table rectangulaire, analogue à celle de Léonard de Vinci, sont groupés les douze disciples, et le divin maître, placé au centre de la composition, lève les yeux au ciel avant de prononcer les paroles de la consécration eucharistique. Tous les personnages sont costumés à la manière antique, et trois d'entre eux se distinguent des autres, saint Jean l'Evangéliste à la droite du Christ, saint Pierre à sa gauche, et Judas sur le devant; les uns et les autres considèrent attentivement leur maître. Pas un ornement dans cette salle sombre, la table même a été desservie; elle ne porte plus qu'un petit vase, et trois autres vases de dimension plus grande sont placés à terre { . On ne saurait imaginer une composition plus simple ni plus religieuse, elle méritait assurément de prendre place sur le maître-autel d'une église dédiée au Saint-Sacrement. Mais s'il en est ainsi, que devons-nous penser de ceux qui, comme l'abbé Grégoire, Sainte-Beuve et M. Charles Blanc, ont vu dans la Cène une collection de portraits ? Est-il admissible que le peintre se soit amusé à donner aux disciples les traits de ses amis particuliers, des plus célèbres docteurs ou solitaires de Port-Royal ? Poser une telle question, c'est évidemment la résoudre. Il n'est pas vrai que saint Jean soit peint sous les traits de l'avocat Antoine Lemaître, que l'abbé de Saint-Cyran ait servi de modèle pour le personnage de saint Pierre, que Pascal soit aisément reconnaissable à gauche du tableau; enfin c'est pousser la plaisanterie trop loin que de voir, sous la figure de Judas, Antoine Arnauld selon les uns, et La Motte Le Vayer suivant les autres. On n'avait plus au xviie siècle la naïveté qui permit aux primitifs de mettre des portraits dans les tableaux destinés aux églises; la mère Angélique et les autres religieuses de Port-Royal n'auraient point accepté la Cène de Philippe de Champaigne s'il avait été possible d'y reconnaître un seul des Messieurs ; une semblable profanation les aurait indignées.
Placé d'abord sur l'autel de Port-Royal de Paris, sans doute aux
i. Ces vases ne figurent pas tous dans le grand tableau du retable de Port-Royal, mais on peut les voir dans le tableau 19^9, qui est également au Louvre.
LA MÈRE AGNÈS ARNAULD, PAR PHILIPPE DE CHAMTAIGNE. D'après une gravure de Houlanqer.
environs de l'année 1648, ce tableau fut transporté à Port-Royal des Champs lors de la séparation définitive des deux monastères. Il s'y trouvait en 1709; on le reconnaît parfaitement sur les gravures de Madeleine Hortemels représentant le sanctuaire de Port- Royal des Champs. Rapporté à Port-Royal de Paris en 1710, il y demeura quatre-vingts ans; c'est la Révolution qui l'en a tiré pour le placer au Musée des monuments français et ensuite au Louvre, où Ton peut voir en outre une réduction de ce tableau exécutée par Champaigne lui-même
Les gravures de Madeleine Hortemels indiquent aussi comme se trouvant dans le chapitre de l'abbaye des Champs une autre toile de Philippe de Champaigne représentant la Vierge assise au pied de la croix et abîmée dans sa douleur, c'est une des œuvres les plus expressives du maître.
Mais de tous les tableaux que Philippe de Champaigne avait donnés à l'abbaye de Port-Royal, le plus célèbre est assurément celui qui est intitulé les Religieuses. Au dire des meilleurs juges, c'est le chef-d'œuvre de son auteur, et l'un des chefs-d'œuvre de la peinture française au xvne siècle; il a le rare privilège de faire naître l'émotion dans l'âme de ceux qui le contemplent, et Michelet ne pouvait le regarder sans se sentir remué jusqu'au fond des entrailles. Aussi n'est-ce pas une œuvre comme les autres ; c'est un ex-voto, une de ces toiles que l'on suspendait jadis dans un sanctuaire vénéré après avoir reçu du ciel quelque faveur insigne. Le tableau de Champaigne dit à la postérité la joie et la reconnaissance d'un père qui croyait avoir miraculeusement recouvré son unique enfant. Les Religieuses ont leur histoire, et cette histoire, il est à propos de la raconter avec quelques détails, en laissant la parole à la propre fille du peintre, à sœur Catherine de Sainte-Suzanne.
Catherine de Champaigne, entrée à Port-Royal comme pensionnaire
en 1648, ne voulut plus rentrer dans le monde où sa beauté l'aurait sans
doute fait briller; elle devint successivement novice et religieuse au
monastère de Paris. C'était, selon toute apparence, une femme de tête et
de beaucoup d'esprit; on en pourra juger par le fragment d'interrogatoire
1. Cette réduction (n° 192g du Catalogue) est fort intéressante à bien des égards; la gamme des couleurs n'est pas absolument la même, et elle est plus conforme au carton original (n° 483 des dessins); évidemment, c'est la grande toile qui est une répétition de l'autre, et il a fallu couper un pan sur la droite en raison des dimensions de l'autel de Port-Royal.
