II

a! { ivheiision, elle perd d'un côté ce qu'elle gagne de l'autre et la compréhension retombe toujours sur un maximum qu elle ne peut dépasser (1). . C'est ce qui arrive en présence d un immense édifice, vu de près. Comme il faut un certain temps a l'œil pour le parcourir en entier, les premières représentations s'éteignent en partie avant que l'imagination ait reçu lesdernières, et la compréhension n'est jamais complète. Tel est donc le double iravniî de l'imagination dans lestima- Um esthpfiqop de la grandeur. Cherchons maintenant ce qui se passe dans l'esprit, lorsque ce travail s'applique à des objets SI grands qu'il y échoue; nous trouverons là Texplication de nos jugements sur le sublime.

H s'a^.U de déterminer l'effet produit sur nos facultés de connaître par le spectacle de la grandeur, et d'expliquer comment ce spectacle détermine en nous certains jugements qui îu' >nrH m des jugements logiques, ni des jugements sensiWes. n y a donc ici deux conditions à remplir. La première c est d'écarter du jugement, par lequel nous déclarons une chose sublime, toute idée de destination ou en général tout concept antérieur; car il s'agit de jugements esthétiques et non de jugements logiques.Par conséquent nous ne prendrons pas pour objets de nos jugements les monuments de l'archilecture, qui ont toujours une destination particulière, et dont la grandeur, comme la forme, est toujours subordonnée à cette destination, ou nous les envisagerons indépendant ni. fil dp leur usage ; et nous ne chercherons pas non plus nos exemples parmi les choses de la nature dont le concept contient déjà celui d'un but déterminé, comme les hommes, les anunaux : mai. nnu. considérerons la nature ^ m. vage ou inorganique, et nous la considérerons comme elle nous apparaît, indépendamment de tout concept. Ainsi, nous contemplerons le ciel, tel qu'il se montre à nos yeux, comme une nmiienso voûte, qui embrasse tout. De même, nous mu. représenterons l'Océan, ainsi que font les poètes, d'après

(1) P. fOI

ce que nous montre la vue, par exemple, quand il est calme, cuiiiiuo un miroir liquide, qui n'est borné que par le ciel (1). En outre, et c'est la seconde condition, comme il ne s'agit pas plus ici de jugements purement sensibles que de jugements logiques , il ne faut pas non plus que quelque attrait ou quelque crainte vienne se mêler à notre contemplation de la nature. C'est seulement à cette double condition que nous pourrons déterminer l'effet produit en nous par le spectacle de la grandeur, ul la vraie origine de nos jugements esthétiques sur le sublime.

Considérons donc une certaine grandeur, celle du ciel étoile par exemple, indépendamment de toute idée de but ou en général de tout concept, comme aussi de tout mouvement sensible, et cherchons quel effet produit ce spectacle sur notre esirii ou sur nos facultés de connaître.

Me vuiCi en présence du ciel étoile. Mon imagination le parfoiirt ot fhorche à l'ombrasser : en termes techniques, elle en poursuit 1 appréhension; et, à mesure qu'elle avance, cherche toujours à réunir les parties, successivement saisies par l'appréhension, en un tout d'intuition, ou en une représentation unique, qui comprenne toutes les représentations partielles antérieurement acquises, et c'est là ce qui constitue la compréhension esihehquc. xMais, si rien ne l'empoehe de poursuivre indt'dlîniiif^nt son appréhension , elle ne peut étendre indéfiniment sa compréhension ; car sa faculté de compréhension est bornée, tandis que sa faculté d'appréhension ne trouve de limites ni en elle-même, ni dans l'objet que nous supposons. Cependant elle ne laisse pas, à mesure qu'elle avance, de Itndrc a une compréhension, qu'elle ne peut jamais atteindre. Or, cp besoin, qni pnnsse l'imagination à faire sans cesse de Il uvtaux efforts pour arriver à un tout d'intuition, qui sans cesse lui échappe, témoigne de la présence en nous d'une favuliv. rai alut* de concevoir la totalité absolue des conditions

(1) Voyez plus loin, dans la Critique du Jugement^ la Remarque générale sur ^Exposition des jugements esthétiques réfléchissants^ p. 484-185.

È!™*aHa■s«es*ae^?^!Ia

'il

^ JUGEMENT ESliitilQUE.

(l'infini), comme (Jonnée dans uneintuition, c'est-à-dire, d'une faculté qui est elle même supra sensible ; car 1 iuiiin , qu elle nous laii concevoir, dupasse louît mesure des sens, et l'on ne peut fîflmoffrp qu'une comfsréhension nous tmii in..». |HHir unité une mesure qui aurait un rapport déterminé, exprinsableen nombres, civec l'infini. En eilet, luinuie nous ôuiumes capables, je ne di^ | a> de. saisir l'infini dons une intuition, — cette faculté ne !iousa{.f)artk,'nl pas, — mai^ de le coneeToii au moins sans contradiction comme donné dans une liiiuiliun supra-sensible; notre imagination leiid sans cpssp à rapnrnefter l'intuition -Pnsihle de cette idée, et voua pourquoi, à mesure qu'elle avance, elle poursuit toujours uîi tnuf d'intuition, quMl ne lui est pas permis d'atteindre, bel eirui i incpssammeiil renouvelé de l'imagination n'est donc luiniéme autre chose que l'effort tenté par l'esprit pour la mettre d'acconi avec la raison, ou pour rapprocher I intuition sensible de ia nature, ^ui laquelle opère î'imn-ination, de f'intîn'tion siipra-seî)sih]p de l'infini, dont ia raison noii^ demie le cnncepl. Mais. ( omme Tune est séparée de raud. in un abinie, il su!t (lue l'effort de l'imagination reste toujours ifiiniiissnnt. Ui, Si cet effort tenté par l'imaprination pour arriver a un tout d'intuition, témoigne de la présence d'une faculté su fuasensible, ou de la raison, son impuissance aiènn à 1 atteindre doit éveiller en nous le sentiment de cette fteulte . ef nous conduire ainsi du concept de la nature a ceini dun f^rincipe supra-sensible, qui serve à la fois de fondement a la nature et à notre faculté de peubcr. Ll vona le senîmieni lu sublime : e est le sentiment de cette faculté, ainsi eveiHo par l'impuissance de l'imagination h tni!)rasser lins s,, f^nn préhension un objet sensible ou la nalurc. \oiia t n ne nie Itnips i origine de ces jugements par lesquels mms d. eiarons sublimes certains objets de la n.ihirr : nou^ ap|ai m> il nature sublime, lorsqu'elle éveille en nous et miUî^ men{ par le spectacle de sa grandeur, uuvou qn'h proprement parler, le sublime n'est pas dans la nature, mais en nceas-

mêmes, dans l'état de notre esprit, ou dans le sentiment

dune laeulté supérieure aux >ens, éveillé en nous par le spectacle de la grandeur de la nature, que notre îîuagiualiou cherche en vain à embrasser. Telle est l'origine du sentiment et du jUj^i ment lu sublime : ils naissent du concours de pjmasrinatioa et de la raison, librement mises en jeu fiar la contcmelation do la gmndonr indéterminée de la nature, de même que le sentiment et le jugement du beau naissent au concours de l'imagination et de l'entendement, s'exerçant libremtaii <ur luie forme déterminée.

11 est maintenant aise de comprendre ce que nous avons déjà indiqué sans le démontrer, à savoir que le sentiment du sublime n'est pas simple, comme celui du beau, mais double, mêlé de plai^^ir et de peine. En effet la conscience de l'impuissance de notre imagination à s'accorder avec une idée de la raison, ou à trouver dans la nature l'exhibition de cette idée, doit nécessairement être accompagnée d un certain sentiment de peine ; mais en même temps, eomm.e cette impuissance même éveille en nous le sentiment d une faculté supra-sensible, d'après laquelle nous devons regarder comme petit tout ce que îa nature, en tant qu'nbjot des sens, contient de grand pom nous, et que ce sentiment ne va (>as sans uue eerlalne satisfaction, il suit qu a la peine, cpii naît de la disconvenance de l'imagination avec la raison, se nuMe îe plaisir, qui s'attache au sentiment d'une (acuité ou d une destination supérieure, que cette disconvenance fait leialer. En général la conscience de noire destinaliou supérieure, jointe à celle de notre impuissance à la remplir, est un sentiment miMé de plaisir et de peine ; on l'appelle l'estime uu le respect (i;. Or, tel est le sentiment du sublime; car e'est nn>si un sentiment de respect pour vudrc propri^ deNtiiiaiinn, »|ue nous appliquoîis ensuite par substitution, commt^ dit

(1} Wvez dans la Critique de la raison pratique une admirable analyse de c^ sentioH nî, Analytique^ cliap, m, Des mobiles de la raison pure pratique^ trad. franc, p. 245 et suIt.

kaut, aux objets dont la grandeur le détermine en nous : de là le double caractère de ce sentiment.

On comprend aussi parla comment, landis que le sentiment du beau est un sentiment calme, celui du sublime est mêlé d'une certaine émotion; et comment, tandis que les objets beaux nous attirent simplement, les objets sublimes nous attirent et nous repoussent à la fois. La contemplation du bentî suppose le concours harmonieux de l'imagination » t di' lentendement; aussi est-elle entièrement calme, et ne sentons-nous ici aucune répugnance pour l'objet.Celle du subi him' au contraire, suppose une disconvenance entre l'imagmationet Tentendement : au sentiment de l'impuissance de la première elle joint celui de la supériorité de la seconde; el ct;>L pourquoi elle est mêlée d'un certain trouble, celui qu'excite toujours en nous le sentiment d'une loi ou d'une destination supérieure ; d'oii vient aussi que l'objet qui détermine en nous ce sentiment excite d iis notre sensibilité une répulsion égale à l'attraction qu li exerce sur notre esprit.

H. Du sublime mathématique passons avec Kaut lu sublime duiamique; le premier répond a la grandeur de ia nature; le second, à sa puissance. Considérons-la donc sous ce nouveau point de vue. Au lieu de la voûte du ciel, supposons les puissances déchaînées de la nature, m tonf rp qui est à nos yeux le signe d'une force supérieure aux obstacles, comme l'éruption d un volcan, un uuiagaa semant aprt^ iui la dévastation, rimnieuse Océan soulevé fKH îa tempête, la cataracte d'un grand fleuve, des nuages orageux se rassemblant au ciel au milieu des éclairs et du tonnerre, des rochers audacieux suspendus dans hii. it comme menaçants (1), etc. Nous ne pouvons contempler ce spectacle, sans reconnaître notre infériorité physique vis-àvis de telles puissances ou d'une telle force, et par conséquent sans nous sentir accablés, en tant qu'êtres de la nature. Mais

en même temps que nous sentons nos forces physiques inférieures à celles de la nature, le sentiment même de notre infériorité éveille en nous celui d'une faculté qui nous rend absolument indépendants de la nature, et par conséquent supérieurs à toute sa puissance. Je veux parler de la raison, qui nous arrache à l'empire de la nature physique, et nous donne une destination, au prix de laquelle nous devons regarder la nature comme rien. Que celle-ci déchaîne autour de nous ses puissances , qu'elle nous force à reconnaître notre faiblesse et notre infériorité physique, il y a quelque chose en nous qui se reconnaît supérieur à elle et qu'elle n'atteint pas : c'est le sentiment de la dignité de notre nature raisonnable ou de la personnalité humaine. Or, ce sentiment éveillé ainsi ] ar celui de notre infériorité vis-à-vis des puissances de la nature, c'est encore le sentiment du sublime ; et telle est aussi l'origine des jugements par lesquels nous regardons alors la nalare comme sublime. Ici, comme tout-à-l'heure, le sublime n'est pas dans la nature, mais en nous-mêmes, dansle sentiment d'une destination supérieure à la nature ; et, si nous nommons la nature sublime, c'est qu'elle excite en nous ce sentiment par le spectacle de sa puissance. Ainsi, « de même, dit Kant (1), à qui je veux laisser le soin de résumer lui™ même sa pensée, de même que l'immensité de la nature et notre incapacité à trouver une mesure propre à restiniaiion esthétique de sa grandeur nous ont révélé notre propre limitation, mais nous ont fait découvrir en même temps, dans notre faculté de raison , une autre mesure non sensible, qui comprend en elle cette infinité môme comme une unité, et devant laquelle tout est petit dans la nature, cl n uis ont montré par là, dans notre esprit, une supériorité sur la nalu re, considérée dans son immensité; de même, rim}i0ssibilité de résister à sa puissance nous fait reconnaître notre faiblesse, en tanPqu'ètres de la nature; mais elle nous découvre en même temps une faculté par laquelle nous «nous jugeons ni-

(1) Ibkl.

if

dépendants de la nature, et elle nous révèle ainsi une nouvoI!e supériorité sur elle (1). »»

On a vu tout-à-l'heure comment le senlimeiil du sublime est un sentimonr double, mêlé de peine et de plaisir, de trouble et de satisfaction, et comment l'objet que nous jugeons sublime nous attire et nous repousse tout ensemble j ce double caractère du sublime est encore bi^ n pins «'vid^nf dans le sublime dynamique. Le sentiment que détermine en îious la nature par le spectacle de sa puissance est uii sentiment mêlé de trouble et de satisfaction : ce spectacle, en effet, trouble et confond notre nature sensible, en nous faisant seiilir notre faiblesse physique; mais il nous relève aussi, en éveillant eu iioua le ^enUaient de notre nature raisoiiiial le, poîir qui In nature physique n'est rien. Aussi est-il à la inb attrayant et terrible.

Mais, si le sentiment qu'il nous inspire e^l une sorte de ter reur mêlée de satisfaction, il ne faut pas que cette terreur soir une crainte sérieuse, causée par un danger réel - Celui qui a peur, ditKant avec raison (2), ne peut pas plus juger du -n bhme de la nature, que celui qui est dominé par rine]inati(Mi el le désir ne peut juger du beau. II fuit l'aspect de ïohpt qui lui inspire cette crainte; car il est impossible dt {nuiv. rd. la satisfaction dans une crainte sérieuse. » Maison peut ir. Hiver tt î rd le îin objet, ^ans avoir peur devant lui. Quand, fat exemple, je contemple, du rivage, la tempêtequi ^i^ite la m. i. comme je sais qu'il n'y a pas de danger pour moi, ie seuluueul que j'éprouve n'est pas celui de la crainte, et pourfanf re spectacle me semble terrible, parce qu'il me révèle uf e lp iule puissance, devant laquelle la mienne n'est rien, et qui r iVu^ gloutirait, si j'essayais de iuilei cuulre elle, l e^f muM iih ore que l'homme, à qui sa conscience ne reproche leu. (miive

{\) Voyez un peu plus bas (p. 170) un curieux passage où Kant essaie dupliquer et de justifier lepriDcipe qu'il invoque ici au moyen de quelques eitmples empruntés à desjngeraenis vulgaires.

DU SCBLÎMK, 97

Dieu redoutable, sans avoir peur devant lui : il ua rivn à craindre, puisqu'il u a rien à se reprocher, mais ii a aussi le sentiment de ^a fi^agilité. Voilà dans quel sens la nature doit être terrible, pour exciter en nous le sentiment a le jugement du sublime.

Kanl ajoute que cette estime de soi, qui fToie l'un des éléments du sublime, ne souffre pas de cette condition de sécurité personnelle, qu'il impose au sentiment et au jugement du sublime. Il semble d'abord que, comme le danger ne doit pas être sérieux, il ne doive aussi rien y avoir de sérieux dans le sentiment; mais qu'on remarque quil n'eet pas ici question, comme dans nos jugements moraux, de raccumplissement obligatoire de la destination que la raison nous impose, mais seulement, puisqu'il s'agit de jugements esthétiques, du sentiment de cette destination, déterminé en nous par le spectacle de la puissance de la uature. Supposez un danprer réel : ou bien la erainto qu'il nmi^ causera eloulTeni tout autre sentiment, et alors adieu le sublime, ii n'y aura plus qu'un jugement sensible; ou bien cette craïuie sera eooiballuc et repoussée f^ar un Sfutim^uU d'un autre orân\ et alors le sentiment et ie ju-rnicut ijerdruut leur caractère esthétique : ce sera le senliuient el le jugemeut nioraL

Uii a voulu expliquer le .seiUinieul du ôubiuue, que determint-' i'!i nous le specfncîe île? furee.s déchafuees de la nature, pari'eiiroi et l'abatteuicfil que causerait l'idée d'un Dieu manifestaut f-ar là sa puissance el sa eolen'. Mais ie seatuiient da sjhiinie est biai âiiîcvcnt de ce sentuueut d'effroi et d'abalteui"!iU dans lequel ou prétend le recoudre. Vouloir le foii« der sur la crainte de la vengeance céleste, c'est raneaniu*, Umi comme ce serait deiru.re la vrau' rcii-iou, que de lui doiuhM- au tel prinrif^e. I.e senUuieul du subJune, comme le senliraenl religieux, n'est pas un s rihmeul de crainte, mais de respect, i a uature n'est pas sublime, parce qu'elle nous fait peur, mais parce que Témotion qu'elle produit en nous, quand nous comparons nos forces aux siennes, excite en

98 JUGEVBirr BSfBtTfQVE.

notre âme le sentiment d'une destination, qui est pour nous un objet de respect ; et de môme , Dieu n'est pas à nos yeux l'objet suprême de notre respect, parce qu'il est tout-puissant, mais parce qu'il réalise le bien que conçoit notre raison, et c'est ainsi seulement qu'il est rol>jet de la religion ; autrement celle-ci dégénère en une superstition dégradante (1). Kant insiste particulièrement sur le caractère de nécessité que nous nous croyons le droit d'attribuer à nos jugements sur le sublime, et par suite sur la légitimité de leur prétention à l'assentiment universel.En fait, cet assentiment peut souvent leur manquer, tandis que les jugements de goût l'obtiennent plus aisément : c'est que les jugements sur le sublime supposent nécessairement une certaine culture morale, qu'on ne trouve pas chez tous les hommes. Celui-là seul est capable d'éprouver le sentiment du sublime, dont l'esprit est déjà ouvert aux idées morales. Un homme grossier, en qui ces idées sont peu développées, ne trouve pas la nature sublime; elle n'est pour lui que terrible. En effet, comment peut-il la juger sublime, si elle n'excite pas en lui le sentiment d'une destination, àlaquelle il n'a pas encore songé?Mais,si cette condition du sentiment du sublime manque chez beaucoup d'hommes, elle a pourtant son fondement nécessaire dans la nature raisonnable de l'homme, et nous sommes en droit de l'exiger de tout homme qui n'est pas absolument inculte; et, comme le spectacle de l'immensité ou de la puissance de la nature doit nécessairement déterminer le sentiment et le jugement du sublime en celui qui n'est pas privé de toute culture morale, il suit de là que nos jugements sur le sublime ont le droit de prétendre à l'assentiment universel, mais sous la condition que nous venons d'indiquer. « De même, dit Kant (2), que r^)ii, I ei ruchons un manque de goût à celui qui reste indiflereiit en présence d'un objet de la nature que nous trou-

(1) n faut lire tout ce beau passage où Kanl développe Tidée que je vieni de résumer, et qui est une de ses idées faf orites. Voyei p. 171-173,

DU SUBLI 1E. 99

vons beau, nous disons de celui qui n'éprouve aucune émotion devant quelque chose que nous jugeons sublime, qu'il n'a pas de sentiment. Seulement, comme le goût ne suppose pas d'intermédiaire, nous l'exigeons directement; le sublime au contraire supposant l'intermédiaire du sentiment moral, nous ne pouvons Icxiger que médiatement, c'est-à-dire sous la condition de cet intermédiaire (1).

Le sentiment du sublime a, comme on vient de le voir, d'intimes rapports avec le sentiment moral. Mais, si le sublime touche de près à la moralité et y dispose, la moralité à son tour peutêtre sublime. Seulement il ne faut pas confondre la sublimité morale avec la sublimité esthétique, c'est-à-dire la sublimité qui est d'abord l'objet d'un jugement moral, et par là d'une émotion esthétique, avec celle qui est d'abord l'objet d'un ju-

(1) Kant aUacbe la plus grande importance au caractère de nécessité qu'il attribue aux jugements esthétiques sur Je sublime et le beau ; car c'est ce caractère qui nous force à les rattacher à un principe à priori, et par conséquent à la philosophie transcendenlale (•), On a vu (**) que la recherche et h déterminalion du principe à priori des jugemeuls esthétiques forment une parlie spéciale de la critique, à laquelle il donne le nom de Déduction; et j'ui annoncé, sans Texpliquer, que celle déduction ne portait que sur les jugements de Roût, et ne s'élendait pas aux jugements sur le subHme. Il est aisé maintenant d'en comprendre la raison. Comme les jugements de goût ont pour objet les formes des choses et expriment la concordance de cesrormes avec le libre jeu de nos facultés de connaître, Timagination et l'entendement, il faut encore, aprè» en avoir exposé les caractères, chercher le principe subjectif, mais a priori, qui fonde et légitime ces jugements, lesquels sont esthétiques et pourtant se proclament universels et nécessaires ; car, si ces caractères supposent ce principe, ils ne le développent pas explicitement, en sorte qu'il reste encore à le montrer et 'à l'établir, ou, comme dit Kant, aie déduire. Au contraire, nos jugements sur le sublime n'ayant point pour objets les formes des choses et leur concordance avec nos facultés de connaître, il suffit d'en exposer les caractères, pour en trouver immédiatement le principe dans la conscience d'une destination supérieure, excitée en nous par le jeu de rimagiaalion, et pour justifier immédiatement par là l'universalité et la nécessité que réclament ces jugements. Il n'y a donc pas lieu de faire pour nos jugements sur le sublime, comme pour les jugements du goût, un travail de déduction^ car Yexposition même de ces jugemeuts rend ce travail inutile.

(*•) VoTtxpIui b«ut la note 2 de la page â), tt dan» l>uTrage nUroe le 2 m, p. Î3t.

gement esthétique, et par là d'une émotion morale. A cette dernière espèce de sublime on peut rattacher l'enthousiasme, ou cette affection (1) qui accompagne dans certaines âmes ridée du beau et leur donne une force et un élan extraordirsniros L'enthousiasme ne satisfait pas la froide raison ; mais li est esthétiquement sublime (2). II en est de môme de toutes les affections qui révèlent du courage, ou qui, portant l'âme à lutter coiilre les obstacles et à vaincre toute résistance, lui donnent la rnnî;cience de sa force. Telle est dans quelques cas la colère. Tel est même aussi ce genre de désespoir qu'il faut bien distinguer de l'abattement, celui dont parle le poète dans ce vers si connu :

Uaa talus \icUs, nullam sperare salutem.

Aussi n'y a-t-il rien de moins sublime que ces afTections îa ies qui amollissent l'âme et le cœur, et tout ce qui est propre à exciter en nous de telles affections, comme des pièces de théâtre romanesques et larmoyantes, ces livres et ces discours de morale, oii l'on se plaît à couvrir de fleurs le rude sentier de la vertu, et à déguiser le devoir sous le plaisir, afin de faire passerle premier à la faveur du second. On connaît la sévérité de la morale kantienne ; nous la retrouvons ici tout entière api'Uquee au 5ui»li[iie (3j. i.e subîmie. c(m\iui^ la hh-

(1) Kant disUngue les aflfeclions des passions. Les premières sont des mouvements réfléchis et durables ; les secondes, des mouvements irréfléchis et impet4ieuA;eî, comme celles-ci étouffent eniièreraent la liberté, elles ne peuvent jamais s'élever jusqu'au sublime. L'enthousiasme est une affection, mais le fanatisme est une passion. Il ne faut pas confondre ces deux choses : la première

tient du délire, mais la seconde de la folie; celle-là est un accident qui atteint quelquefois ia lête la plus saine, celle-ci, une maladie qui la bouleverse. Vovez la note de Kant, p. i^&, tl plus loin, } , il< i.

(2) Au contraire, celle force d'âni- , i s'applique, en étouffant les mouvements de la sensibilité, à suivre exclusivement et constamment les principes de la raison, obtient l'approbation de la raison, en même temps qu'elle est esthétiquement sublime : aussi l'est-elle doublement, et excite-l-elle une véritable admiration, tandis que l'enthousiasme n'excite que l'élonnement,

(3) L'idée pure du devoir, dégagée de tout élément étranger, voilà pour Kant l'unique fondement de la morale, la source unique de la moralité ; et, par conséquent, c'est ainsi qu'il la faut présenter; il n'y a pas d'ailleurs de meilleur

DU SUBLIME. iOi

raie, repousse tout compromis avec les sens; comme elle, il est d'autant plus élevé qu'il est plus pur de tout alliage. « Peut-être, dit Kant (1), n'y a-t-il rien de plus sublime dans la Bible que ce commandement : « Tu ne te feras point d'image taillée, etc. « Ce seul précepte peut suffire à expliquer l'enthousiasme que le peuple juif, dans ses beaux jours, ressentait pour sa religion, quand il se comparait avec d'autres peuples ; on pourrait expliquer delà môme manière laTierté qu'inspire le mahométisme. « Il faut aussi considérer comme esthétiquement sublime la simplicité de la nature, et celle que montrent certains hommes dans leur conduite. Enfin Kant cite, comme dernier exemple, cette sorte de tristesse que produit en nous le spectacle des vices et des crimes dont les hommes se rendent coupables, et des maux qu'ils s'attirent ainsi par leur faute, ou cette mélancolie, à laquelle les vieillards surtout sont sujets, parce que chez eux l'expérience est plus longue et plus concluante, et qui ne nous fait pas prendre le genre humain en horreur, mais nous donne le goût delà solitude et nous fait rêver un monde meilleur; elle a quelque chose de sublime, car elle a son principe en des idées morales.

Si maintenant, pour finir par oii nous avons commencé, l'on rapproche de nouveau le beau et le sublime (2) , on peut tirer des

nioj'cn delà recommander, et, loin d'en compromettre le Fuccès, on ne fera par là que lui assurer l'empire des âmes. Voyez le développement de ces idées dans les Fondements de la mtlayhysiquc des mœurs et la Critique de la raison pratique,

(2) Toujours fidèle à son système des catégories, Kant cherche à y ramener ces quatre sortes de ingemcnts qui ont pour objets l'agréable, le beau, le sublime, le bien (absolu ou moral). Je ne le suivrai pas dans ces subtilités, et, renvoyant le lecteur à l'ouvrage même (p. 177), je me bornerai ici à indiquer l'observation suivante : selon Kant, la satisfaction de l'agréable se rapporte à la jouissance, celles du beau et du sublime, à la culture de l'esprit, la seconde plus particulièrement au senliment moral ; enfin, je cite textuellement : o Le senliraent moral à son tour est lié au jugement esthétique, en ce sens qu'on peut se représenter comme esthétique, c'est-à-dire comme sublime ou même comme belle l'action faite par devoir, sans altérer en rien sa pureté, ce qui n'aurait pas lieu, si on cherchait à l'unir par un lien naturel au senliment de l'agréable (p. 171)).» Un peu plus loin (p. 186), Kant, distinguant la beauté et la sublimité inlell<ictuellesde la beauté et de la sublimité esthétiques, reconnaît que, quoique le scn-

li|

analyses précédentes ces simples définitions : le beau est ce qui satisfait la faculté de juger, indépendamment de toute sensation et de tout concept de l'entendement, et par conséquent il doit plaire sans aucun intérêt; le sublime est ce qui plaît immédiatement par son opposition à l'intérôt des sens (1). Aussi le beau nous prépare-t-il à aimer quelque chose, même sans intérêt; le sublime, à estimer quelque chose, même contre notre intérêt sensible, et, par là , il se rattache étroitement au sentiment moral, qu'il excite ou entretient en nous (2).

tiir.enl moral et le senlîmenl esthétique s'accordent, en ce qu'ils sont tous deui débiniéressés, il ne serait pas sans danger pour Ja moraiilé même de la juger et de la rtcomnai.nder, non comme bonne en soi, mais comme belle ou comme sublime, n semble ici avoir oublié ce qu'il a dit quelques paires plus haut ; il y a, entre les deux passaj^es que jeiriens d'indiquer, une sorte de contradiction qui a échappé à noire autenr, mais qu'il serait aisé de corriger.

(1) Aux déOnil^ons qu'il a déjà données du sublime, Kant ajoute encore celleci, qui résulte aussi de ce qui précède (voyez dans la Critique du Jugement la Htmarquc ùélh citée, p. 180-181) : «on appelle sublime ce dont la représentation détermine l'esprit ù concevoir comme une exhibition d'idées l'impossibililé d'embrasser la nature*.» Que faut-il entendre par là ? Kant veut parler de rimpossk bililé où nous son. mes d'; ppropricr la nature aux idées de Ijraison, par exempt, d'y trouver la totalité absolue que la raison exige ; ou, ce qui revient au m^me,* il veut parler du caractère que la nature manifeste par lù. Or cette impossibilité que nous trouvons en nous, ou ce caracICre que nous reconnaissons dans la nature témoigne au moins de la réalité de ces idées; car Bulremeni nous ne songerions pus à y approprierla nature sensible, ou la nature sensible ne nous manifesterait pasce caractère; et par conséquent on peut, dansée sens, considérer cetie impossibilité de notie esprit ou ce caractère de lu nature comme une manifestation sensible, ou, selon l'expression de Kant, comme une exhibition d'idées. Sans doute, à pioprcinei.lparler, il ne peut y avoir d'exhibition pour les idées de lu raison, c'ebl-à-dire qu'on ne peut trouver dans le monde sensible d'intuition qui leur corresponde, puisque ces idées sont en d^'hors de toutes les conditions du monde sensible, et c'est précisément de là que \ient l'impuissance même dont nous par- /ons, ou le ci ractère que nous atti ibuons à la nature ; mais, comme ce caractère ou celle impossibilité témoigne précisément de la réalité de ces idées, on peut la considérer comme en étant Pexhibilion. C'est ainsi que les objets que nous appelons sublimes nous a\erlisccnt de coniidérer la nature comme un pur phénomène, que nous devons rat acher à quelque chose que nous ne connaissons pas, mais que nous concevons et don! elle nous offre comme une exhibition, c'est-à-dire dont elle éveille en nous l'idée par le spectacle de sa grandeur ou de sa puissance.

(2) Schilhr, dan> un morceau sur le sublime, exprime la même idée de cette

J Uxerrei.hbarken.Ur Sutur. Cttte expretsîon e»t iotraduiciUc en fiançait. Cille» iTont je me jer», faut, df mieux, oulre.|nVlles »o„t vaguas ont |-incou»c..î.iW «le .'appli.pirr à IV.pril .tans son rapport a»ec laitatun-, ta.id s .}ur IViprewion ylli-mande .'applique à la naiure dan* ton rapport »»ec Vt$^rH. Ui»t ».-ai <|u'i*uriidc»U r. fient au niôinei r.iali l'atdrv dea idée» catreuTi r»é.

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De là aussi la différence du plaisir du beau et de celui du sublime. Le dernier est négatif, en ce sens qu'il résulte d'une violence faite à l'imagination; il est comme le sentiment moral, qui ne se manifeste qu'au prix des sacrifices qu'exige la loi morale , et qui , en ce sens, ne nous donne aussi qu'une satisfaction négative. Le plaisir du beau au contraire, résultant de rharmoniede l'imagination et de l'entendement, peut être considéré comme une satisfaction positive.

C'est ici que Kant rapproche sa théorie du beau et du sublime de celle de Burke (l). Pour Buike, le sentiment du sublime n'est autre chose qu'une terreur accompagnée de la conscience de notre sécurité; et, comme il ramène ce sentiment à celui de la conservation de soi-même ou de la crainte, il ramène le sentiment du beau à l'amour, ou à la classe des passions sociales ; et, cherchant à déterminer les conditions physiques, les mouvements corporels, qui excitent en nous ces deux sentiments, il explique le premier par une tension extraordinaire dans les nerfs, le second, au contraire, par un certain relâchement des fibres du corps. Kant admet bien qu'il n'y a pas de représentation ou d'idée, si intellectuelle qu'elle soit, qui ne soit liée à quelquemouvement physique, déterminant le plaisir ou la douleur; et il partage cette opinion d'Epicure, que le plaisir et la douleur sont toujours en définitive corporels, puisque le sentiment du bien-être ou du mal-être n'est autre chose que celui de l'exercice facile ou difficile des forces vitales, et que celui-ci a nécessairement sa cause ou sa coudition dans l'organisme. Mais il soutient en môme temps que des analyses de ce genre ne peuvent suffire à l'explication de nos jugements sur le sublime et le beau, cai, coniine ces ju-

roanière : • Nous nous sentons libres en contemplant le beau, parce qu'alors les intérêts naturels sont en harmonie avec la loi de la raison ; nous nous sentoni libres en contemplant le sublime, parce que ces mêmes penchants n'ont aucun empire sur les lois de le» raison, car ici l'espfit agit comme i'il n'était soumis qu'à sa propre loi. • Voyez VHi$toire dé la philosophie allemande de M, ^f'illm^X. II, p. 602.

(I) T'oyci plui haul p, 83, ^

gements ont la prétention d'être universels et nécessaires , il ne suffit pas ici de savoir comment on juge, mais comment on doit juger ; et , par conséquent , il faut s'élever au-dessus de rexpérience et recourir à un principe « /^r^on , objectif ou subjectif, qui fonde et légitime cette prétention. C'est par là aussi que ces jugements appartiennent à la Critique {[),

J'ai exposé tout entière la théorie de Kant sur le subîime. II faut maintenant entreprendre d'en apprécier à leur juste valeur les principaux résultats.

En entrant dans l'examen de sa théorie des jugements de goût, j'ai commencé par lui accorder que ces jugements sont subjectifs, en ce sens qu'ils supposent un certain effet produit sur nos facultés par la contemplation des objets, d^où leur nom de jugements esthétiques. Or, il faut encore admettre avec lui que les jugements sur le sublime sont dans le môme cas : ils supposent aussi un certain effet, mais différent du premier, produit sur nos facultés par la contemplation des objets ; et par conséquent ce sont aussi des jugements esthétiques. Pas plus que les jugementsdu goût en malièredebeau, nos jugements sur le sublime ne sont de simples jugements de connaissance, ou, comme dit Kant, de simples jugements logiques; ceux-ci sont esthétiques dans le môme sens que ceux-là. Voilà un premier résultat à recueillir dans sa théorie du sublime, et qui, pris d'une manière générale, sinon toutà-fait dans le sens particulier où il l'entend, est d'une incontestable vérité.

Ensuite, et ici encore Kant est dans le vrai, si nos jugements sur le sublimesont, comme nos jugements sur le beau, des jugements esthétiques, les premiers ne sont pas plus que les seconds de simples jugements de sensation ; et , de môme que le beau ne peut être confondu avec l'agréable, on ne saurait confondre le sublime avec le terrible, que le senli-

ment de crainte que celui-ci excite en nous soit sérieux, ou qu'il soit joint à celui de notre sécurité personnelle.

Admettons donc d'avance que nos jugements sur le sublime ne sont point desimpies jugements de connaissance, comme par exemple celui par lequel je déclare que Dieu n'a ni commencement, ni fin; ni de simples jugements de sensation, comme celui qui se fonderait sur le sentiment dont parle Lucrèce dans ces beaux vers ;

Suare, mari magno, turbantibus œquora venlis, E terra raagnum aliénas spectare laborem ; Non quia vexari queniquam est jucuuda voluptas, Sed, quihus ipso mali'; careas, quia cernere suave est. Suave etiam belli ccrtamina magna lueri, Per campos inslrucla, tua sine parle pericli.

Maintenant, en admettant avec Kant, sauf à bien s'entendre sur ce point, que nos jugements sur le sublime sont esthétiques, comme ceux du goût, c est-à-dire supposent un certain effet produit sur nous par la contemplation des objets, il faut admettreaussi avec lui que cet effet est essentiellement distinct par son origine et par sa nature de celui qui est propre au beau ; ou que, bien qu'ils soient également esthétiques, nos jugements sur le sublime diffèrent essentiellement de nos jugements sur le beau. J'ai déjà loué Kant d'avoir entrepris de distinguer scientifiquement le beau et le sublime. Sans doute les rhéteurs et les philosophes n'ont pas manqué de signaler certaines différences entre ces deux qualités, ou entre les sentiments et les idées auxquelles elles correspondent ; mais jamais on n'avait approfondi la distinction. Kant est le premier qui l'ait fait, du moins à ce degré (1). J'ajoute qu'en général il a bien vu les caractères qui distinguent le sublime du beau , et qu'à cet égard sa doctrine contient plus d'un résultat définitivement acquis à la science.

(1) Trad. frrrr. t, i, p. i 97-401.

(1) Voyei plus baul la pnge 10, et la noie que j'y ai joinla.

En effet, si nous comparons le sentiment du soWîmeet celui

du beau, nous reconnaîtrons avec lui que, tandis que celui-ci est un plaisir doux, calme, sans mélange, celui-là au contraire est un sentiment miMé de plaisir et de peine, de satisfaction et de trouble, une émotion qui sans doute n'est pas sans charme, mais d'une nature sérieuse et triste. Rapprochons les jugements que nous portons sur le beau et ceux que nous portons sur le sublime : les premiers supposent une certaine harmonie de nos facultés: la contemplation d'une chose belle satisfait également les facultés qu'elle met en jeu, les sens et l'esprit, ou, comme dit Kant, Timagination et l'entendement;, les seconds, au contraire, supposent une sorte de disconvenance entre nos facultés : dans la contemplation du sublime l'imagination est abattue, mais au profit de la raison. Considérons enfm le beau et le sublime dans les choses mêmes : le beau réside toujours dans des formes arrêtées, déterminées, harmonieuses : le monde du beau est celui des formes et de l'harmonie; le sublime, au contraire, implique l'absence de toute forme, ou des formes gigantesques, qui échappent aux prises de l'iimaginalion : le monde du sublime est le champ de l'infini. ^

Toutes ces difTérences, aperçues par Kant, sont incontestables, au moins sous la forme un peu générale que je leur donne à dessein. C'est l'honneur de ce philosophe de les avoir le premier signalées ou mises en lumière; et, quoi qu'on puisse reprendre d'ailleurs dans sa théorie du beau et du sublime, il faut reconnaître que la science lui doit ici d'avoir fait un grand pas (1).

(1) Schiller, qui exprime souvent en poète les idées quMl emprunte au philowphe Kant, a si heureusement montré par un exemple la différence du beau L °"^"^^ '7'5"^ J^^'^"^i«i''Jre ici à la pensée du maître, que j'ai exposée sou, sa forme technique, le poétique commentaire du brillant disciple. . l\ n'y a rien

??J"L r';"^ T '' "''"'' ^"'"" ^'"" P^^'^^ge ^» 'e ^«i»- d'un jour serein. La d. ersité et les doux contours des formes, le jeu si varié de la lumière, le crêpe léger qu, revêt les objets loinlains. tout se réunit pour charmer nos sens, guele bru.t d une cascade, léchant du rossignol .icnnenl s'v joindre pour ajouter à Dotre ravissement, le calme le plus doux remplit nolre'ûme; et, tandiiaua

*^)^^is^ëssm>a»àm«i^

Il nmuiif. ^07

Il ne s'en tient pas d'ailleurs à ces généralités sur la distinction du beau et du sublime. Pour lui donner une rigueur plus systématique, il la fait correspondre à celle que la Critique a établie entre l'entendement etJa raison, rattachant le beau

ros sens sont délicieusement touchés par l'harmonie des couleurs, des formes et des sons, l'esprit se livre à une suite d'idées qui se produisent et se succèdent sans effort, et le cœur est rempli des plus nobles et des plus tendres senlinaenls. — Soudain un orage obscurcit le ciel et assombrit le paysage ; il fait taire tous les autres bruits et nous arrache à n tre ravissement. De noirs nuages couTrea l'horizon, la foudre sillonne les airs, le tonnerre gronde avec fracas, notre vue et noire oreille sont offensées de la manière la plus désagréable. Cependant ce ppectacle nous plaît encore; il iuléresse même plus vivement que celui qui l'a précédé, excepté ceux à qui la peur ôte toute liberté de jugement, l\ a pour nous un attrait puissant, en dépit de nos sens, et nous le contemplons avec un sentimeut qui n'est pas du plaisir, mais que nous préférons au plaisir. Et toutefois ce spectacle annonce plutôt la destruction que la bonlé; il est plutôt laid que beau, effrayant plutôt qu'agréable : c'est qu'il est sublime. • Voyez 1. c. r Histoire lie la philosophie allemande de M, J-Fillm, à qui j'ai emprunté la traduction du passage que je viens de transcrire. — Dans les leçons que j'ai déjà citées (leçon xii, p. 1^1), M. Cousin dislingue le sentiment du beau et celui du sulilime d'une manière qui rappelle la théorie de Kant, et qui en pourrait être considérée aussi comme le brilk.nl commentaire. C'est pourquoi je veux mettre encore ce passaj;e sous les yeux du lecteur : «Supposez-vous en présence d'un objet dont les formes sont parfaitement délerminées, et l'ensemble fucile ik saisir, une belle fleur, une belle statue, un temple antique d'une médiocre grandeur : qne se passe-t-il alors dans votre âme ? Chacune de vos facultés s'aUache à cet objet, et s'y repose avec une satisfaction sans mélange. Vos sens en perçoivent aisément les détails ; voire raison saisit l'heureuse harmonie de toutes ses parties. Cet objet a-t-il disparu, vous vous le représentez nettement tout entier; toute» les formes en sont précises et arrêtées. Toutes vos facultés appliquées à cet objet y trouvent un jeu facile et harmonieux : elles se développent toutes dans cette juste mesure qui fuit éprouver à l'àme une joie douce et tranquille, et comme une sorte d'épanouissement. — Supposez, au contraire, un de ces objets aux formes vagues et indéfinies, dont les sens *ne peuvent saisir tous les détails, ni l'esprit embrasser l'ensemble sans effort, et qui soit très-beau pourtant : un sentiment bien différent s'éveille en nous. L'impression produite par un tel objet est sans doute encore un plaisir, mais c'e^t un plaisir d'un autre ordre. Cet objet ne tombe pas sous toutes nos prises comme le premier, La raison le conçoit, niais les sens ne le perçoivent pas tout entier, et l'imagination ne se le représente pas distinctement. Les sens et Timagination s'efforcent en vain d'atteindre ses der- •nières limites ; nos facultéss'agrandissent, elles s'enflent, pour ainsi dire, afin de l'embrasser, mais il leur échappe, et les surpasse infiniment. Le plaisir que nous éprouvons vient de la grandeur même de cet objet : mais en même temps celle grnudrur excite <n nous un c«'rlain sentiment mé!anroli(jue, pirce qu'elle nous e!>l di«proporlionnée. A la vue du ciel étoile, de la nier iuimense, de montagne» gigantesques, notre admiration e>-t niéiée de tristesse. C'est que ces objets fini» en réalité comme le moude lui-même nous semblent iufiuis dans l'impuissauoe où

Bïj blBLIME.

à la première de ces facultés, et le sublime à la seconde. Pour comprendre cela, il faut se rappeler le sens de cette dernière distinction, qui est capitale dans la philosophie kantienne : on sait que, selon Kant, l'objet auquel s'applique Tentendement n'est autre que la nature, le monde sensible, tandis que la raison tend à quelque chose de supérieur à la nature, à un ordre de choses ou à un monde supra-sensible. Or, telle est aussi la différence du beau et du sublime : le premier réside particu-

- lièrement dans le fini ; le second tend essentiellement à l'infini. Aussi celui-là s'adresse-t-il à l'entendement; et celui-ci, à la raison. Sans examiner ici l'importante distinction établie par Kant entre Tentendement et la raison, il est facile de reconnaître que le rapprochement que je viens de signaler n'est

pas seulement un artifice ingénieux, mais qu'il exprime une

nous sommes d'alteindre leurs limilcs et en limitant ce qui est vraiment sans bornes éveillent en nous l'idée de rinîini, celle idée qui relève à la fois et confond iiotre iiilel licence. Lesentimenl correspondanl que Thomme éprouve cslun plaisir sévère et sérieux. —Voilà deux scnîimrnls très-différents. Aussi leura-l-on donné des noms différents; Tun a élé appelé plus particulièrement le senliment du beau, l'autre celui du sublime.»— Dans une thèse présentée en d8l(5 à U Faculté des leltres de Paris cl réimprimée par M. Damiron comme appendice au Cours (Ccslhétlque dont j'ai déjà parlé, M. Jouffroy entreprend d'élabîir que le sentiment du beau ef celi;i du sublime sont deux senliments bien distincts. M. Jouffroy invoque raulorité de Kani, mais mi.lheureusemenl il ne connaissait de ce philosoplie que ses Observations sur les sentiments du beau et du sublime, et il n'avait point étudié la Crititjue du Jugement esthétique, qui lui aurait fourni de bien autres lumières sur la question. Au reste, s'il n'approfondit pas beaucoup celle question, M. Joiiffroy élablit très-bien ce qui fait en partie le sujet de sa thîse, à savoir qu'cnlre le sentiment du beau et celui du sublime il n'y a pas seulement, comme l'ont cru beaucoup de philosophes et d'écrivains, une différence de degré, mais de nature. —Dans un autre petit écrit, intitulé : Beau, agréable, et sublime, et imprimé à la suite de celle Ihèsc, M. Jouffroy * développe la même idée, mais déjà avec beaucoup plus de profondeur. — C'est encore le sujet delà dernière leçon de son Cours d'esthétique. — Jl est étonnant qu'après la profonde élude de Kant sur le sublime, Herder ne trouve rien de mieux à faire que d'en revenir à la théorie, aussi fausse que banale, qui ne voit entre le sublime et le beau qu'une dilTérence de degré, et non une différence de nature. Plusieurs des cbjections qu'il adresse ù la théorie de Kant peuvent élre fondées ; l'esquisse dogmatique qu'il propose ensuite en son nom peut contenir des idées ingénieuses et justes; mais en vérité il fallait avoir un parti pris contre 1 auteur de la Critique du Jugement, pour méconnaître la haute valeur de son travail sur le sublinnp, el Us progrès dont la science lui est redevable sur ce point. (\oy. Calligcne, 3 •»• partie; t. ii, p. 7J-U3.)

idée juste et profonde, celle même que j'ai indiquée et admise tout-à-l'heure : c'est que le beau, tout en nous élevant audessus de ridée d'une nature aveugle et désordonnée, nous retient cependant dans le limité, dans le fini, tandis que le sublime non-seulement nous élève au-dessus de cette idée, mais éveille nécessairement en nous celle de l'infini.

11 faut rappeler aussi une autre différence signalée ici par Kant entre le beau et le sublime, et qui n'est pas non plus sans fondement. On sait que pour lui le beau, celui du moins qui est l'objet des jugements de goût, n'est point une qualité des choses, puisque ces jugements sont, selon lui, purement esthétiques, c'est-à-dire, dans le sens qu'il donne à ce mot, se fondent uniquement sur un certain état subjectif de nos facultés. Pourtant, comme cet état est une concordance entre ces facultés, et que cette concordance suppose elle-même une certaine harmonie entre nos facultés et les objets de notre contemplation, ou, dans ces objets mêmes, entre leurs divers éléments, il suit qu'on peut en un sens considérer la beauté comme résidant dans l'objet lui-même, ou qualifier l'objet môme de beau. Au contraire, comme le sentiment dusubfime naît d'une certaine discordance entre nos facultés, ou qu'il n*est autre chose que le sentiment même d'une faculté supérii iireà la fature, excité en nous par l'impuissancede l'imagination, il suit que, quoique non = appelions sublime Tobjel q u i occasionne en nous ce sentime u nous ne pouvons en aucun sens considérer comme sublime i objti lui-même, et que c'est en îioiî<: spiils que nous devons choreber îe principe du buLlime. 1» lie remarque ne s'applique, bien entendu, qu'au sublime esthétique, à celui qui estl'objet de jugements purement esthétiques, vt !M II point au sublime mlellectuelou moral, que Kant distingue profondément du premier. Nous verrons tout-àl'heure si cette distinction est aussi profonde qu'il le prétend, et si l'explication qu'il donne de nosjugements sur le sublime est suffisante ou est la seule possible ; mais nous pouvons reconnaître en attendant ce qu'il y a de juste au fond de la

remarque que nous venons de rappeler. Il est coHain que le sublime a un caractère beaucoup plus subjectif que le beau. Par exemple, le spectacle des ruines d'une grande ville a quelque chose de sublime; où est ici le sublime? Dans cet amas de pierres et de débris entassés ou dispersés au hasard et sans ordre; ou bien dans les idées et dans les sentiments quecette vue excite en nous? Supposez maintenant qu'un palais soit resté debout tout entier : c'est un tout harmonieux; or, cette harmonie, que vous appelez la beauté, n'est pas seulement 1 ocsion d'un certain jeu de vos facultés, mais elle est aussi quelque chose qui appartient à l'objet lui-même; et, par conséquent, le principe du beau n'est pas seulement en vous, mais dans l'o'bjet. II ne faut pas d'ailleurs exagérer cette distinction; car, s'il y a dans le sublime quelque chose de plus subjectif, il y a aussi quelque chose d'objectif, dont Kant a oublié de tenir compte, comme nous le montrerons tout-à-l'heure ; et, d'un autre côté, s'il y a quelque chose de plus objectif dans le beau, il y a aussi quelque chose de subjectif, que Kant luimême a beaucoup exagéré, comme nous l'avons montré plus haut.

Examinons maintenant la théoriede Kant sur ce qu'il appelle le sublime esthétique, ou l'explication qu'il nous donne de ces jugements sur le sublime qui sont, selon lui, indépendants de toute idée déterminée des objets auxquels ils s'appliquent, et ne supposent autre chose qu'un certain jeu intérieur de nos facultés en présence de ces objets. Dans le sublime esthétique même, Kant veut qu'on en distingue deux espèces: l'une, qui correspond à l'immensité ou à la grandeur de la naiure no de ses objets; l'autre à sa puissance. 11 désigne la première sous le nom de sublime mathématique; la seconde, sous celui de sublime dynamique. Celle-là a particulièrement trait à la raison, considérée comme faculté de connaître, ou à la raison spéculative ; celle-ci, à la raison comme faculté capable de dinger la volonté, ou à la raison pratique. D'une manière générale cette distinction est juste, et elle

DU SUBLIME. ill

fournit une division bonne à suivre dans l'étude du sublime. Suivons-la donc encore dans notre examen de la théorie de

Kant.

I. II pose et explique successivement ces trois définitions du sublime (mathématique) : ce qui est absolument grand ; — ce en comparaison de quoi toute autre chose est petite ; — ce qui ne peut être conçu sans révéler une faculté de l'esprit qui surpasse toute mesure des sens.

Je n'ai rien à dire contre ce^ définitions ; mais il faut examiner l'explication des jugements par lesquels nous déclarons sublime (au point de vue esthétique) la grandeur ou l'immensité de la nature.

J'ai longuement exposé cette explication (1) ; je me borne ici à la rappeler. Selon Kant, lorsqu'un objet est si grand, qu'il échappe aux prises de notre imagination, l'effort que cette faculté, tout impuissante qu'elle est, ne laisse pas de tenter, pour en ramener l'intuition à l'unité, atteste en nous l'existence d'une faculté supérieure, capable de concevoir Tinfini comme donné dans un tout d'intuition. En effet, il a précisément pour but de rapprocher de cette idée l'intuition esthétique; et, comme il y échoue nécessairement, puisque entre ces deux termes il y a un abîme infranchissable, cette impuissance même fait éclater en nous le sentiment de cette faculté supérieure, qui n'est autre que la raison. De là le sentiment du sublime : c'est le sentiment de la faculté que nous avons de concevoir l'infini, éveillé par l'impuissance de notre imagination à égaler cette faculté; ou c'est le sentiment que provoque la disconvenance de l'imagination et de la raison en présence de l'immensité de la nature; et ce sentiment est ainsi composé de deux éléments : à celui de l'impuissance ou de l'infériorité de l'imagination, il joint celui de l'excellence ou de la supériorité de la raison. De là en même temps le jugement par lequel nous déclarons cette

(1) Voy. plus haut, p. S7-94.

lit

JUGEMENT ESTnrTîOUE.

immensité sublime ; mais, à proprement parler, ce nVst pas la nature qui est sublime, c'est l'idée qu'elle éveille en moi par la violence qu'elle fait à mon imagination. N'oublions pas que, selon Kant, pour que notre jugement soit véritablement esthétique, il faut que les facultés qui concourent h le déterminer, l'imagination et la raison , soient mises en jeu librement, c*est-à-dire indépendamment de tout concept particulier de l'objet sur lequel elles s'exercent; autrement le jugement revêt un caractère intellectuel.

Cette explication, prise à la lettre, peut donner lieu à quelques objections. D'abord cet effort et cette impuissance dont parle Kant prouvent-ils et révèlent-ils nécessairement l'existence et le sentiment d'une faculté supérieure? ou ne s'expliquent-ils pas tout simplement par la nature et les conditions de l'imagination elle-même? Quoi qu'il en soit, il est certain que cette explication est bien subtile, notre philosophe lui-même eu conviendra .tj.or, n'y en a-t-il pas une plus simple et plus claire, à laquelle on puisse ramener celle de Kant, ou qu o i puisseadmettre à côté d'elle? Ne peut-on pas dire luui .impie.

ment que rimmensitédelanature,enconfondantet en écrasant notre imagination , devient par là pour nous comme l'image

de riuiiiii, qiip nous avons la faculté, non pas de comprendre, mais de concevoir, ou qu'elle éveille ainsi en nous l'idée vt h' seîilimeiU de ïiuïmi.a que c'est pourquoi nous la jugeons su-^ bîime? Tout ce que dit Kant de la double nature du sentiment du sublime, du troubles du plaisir qui ^ v méieiit, resie vrai et sexplique aisément. .Notre fma-inafion v^t con[nn^ due en pre>eiu'e de l'immensité de la nature : Ilou^ M-mon> notre petitesse au sem de cette immensité, de la le trouble qui s'empare de notre âme ; mais en même temps ce speetacle l'élève , car il éveille en elle l'idée de l'infini, et de là le plaisir qui se joint à ce trouble. II n'y a rien là qui s'éloigne beaucoup de la pensée de Kant. Seulement, dans notre manière

d'expliquer les choses, le sentiment du sublime n'est pas tant celui de notre supériorité sur la nature, considérée dans son immensité, que le sentiment même de l'infini, dont cette immensité est pour nous comme une image, ou, si l'on veut (ce qui n'exclut pas d'ailleurs ce sentiment même, mais s'y allie très-bien au contraire) , le plaisir de sentir notre âme élevée par la grandeur même de ce spectacle. Aussi , plus on nous découvrira cette immensité, plus on confondra par là notre imagination ; plus aussi on excitera en nous le sentiment du sublime, car plus on élèvera notre esprit vers l'idée de l'infini. Kant dira qu'il n'y a rien d'absolument grand dans la nature : rien de si grand qu'on ne puisse rabaisser jusqu'à une imperceptible petitesse, ou réciproquement rien de si petit qu'on ne puisse élever jusqu'à la grandeur d'un monde, et il a raison (1) ; mais une chose dont nous ne pouvons saisir aisément ou déterminer les limites nous confond et nous trouble, et en même temps elle a pour nous un certain charme, car elle élève notre âme , et elle l'élève d'autant plus qu'elle semble imiter davantage l'infini. Cette explication a ainsi quelque chose de plus objectif que celle de Kant ; car , bien qu'à proprement parler, l'infini ne soit pas dans la nature, du moins telle qu'elle nous apparaît, cependant elle en est pour nous comme une image, un symbole, et c'est à ce titre que nous la déclarons sublime. En ce sens c'est bien à elle que s'applique cette qualification , et nous ne la lui donnons pas seulement

(1) Cette pensée de Kant rappelle rodmirable fragment de Pascal sur les deux inCnis. « Tout ce monde visible, dit Pascal, n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche. Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables : nous n'enfanlons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C'est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part. » Et plus loin : « Qui n'admirera que notre corps, qui tantôt n'était pas perceptible dans l'univers imperceptible lui-même daos le sein du tout, soit à présent un colosse, un monde, ou plutôt un tout, à l'égard du néant où l'on ne peut arriver.» Voyez dans le beau travail, où M. Cousin restitue aux iellrcsct à la philosophie le vrai Pascal, si étrangement mutilé par ses éditeurs, l'Appendice I : Disproportion de l'homme ; et dans l'édition des Pcmécs de Pascal, faite par M. P. Faugère d'après les révélations de M. Cousin, le tome 2, chap, yi, Disproportion de l'homme.

If

m JUGEMENT ESrriiÉîlQtE.

par substitution, comme le veutKant. Parla Texplication qtie nous proposons semble se rapprocher davantage du langage vulgaire et du sens commun.

Kant distingue ici , comme pour le beau, deux espèces de jugements, et, par suite, de sublime : les uns se fondent uniquement sur le libre jeu de l'imagination et de la raison appliquées à la contemplation d'un objet, du ciel étoile par exemple , considéré tel qu'il se montre à nos yeux , et indépendamment de toute idée déterminée : ceux-là , selon Kant, sont purement esthétiques; les autres, au contraire, sup-' posent quelque idée déterminée de l'objet auquel ils s'appliquent, par exemple, la connaissance du système céleste : ceux-ci ne sont plus purement esthétiques, ils sont aussi intellectuels. De là la différence du sublime esthétique et du sublime intellectuel. Or, cette distinction est-elle aussi profonde qu'il le prétend? Elle n'est pas sans doute entièrement fausse : il y a tel jugement sur le sublime qui ne suppose aucune idée ou aucune connaissance déterminée , mais une simple contemplation de son objet; tel est, par exemple, celui par lequel nous jugeons sublime le spectacle du ciel étoile ; nous n'avons pas besoin , pour porter ce jugement, de connaître le système céleste. Qu'on me décrive maintenant et qu'on m'explique ce système, je dirai encore que cela est sublime ; mais ici mon jugement a son fondement dans des idées et des connaissances déterminées. Je ne nie pas cela; je demande seulement si, entre ces deux espèces de jugements, ou entre les deux espèces de sublime que Kant y fait correspondre, la différence est aussi radicale qu'il le pense. Or, l'effet produit par ce qu'il appelle le sublime esthétique ne suppose pas, si l'on veut, une connaissance déterminée de l'objet; mais il suppose toujours une idée, celle de l'infini, que la vue de cet objet éveille en nous : il a donc aussi quelque chose d'intellectuel. Et d'un autre côté, l'effet du sublime, lequel comme Kant l'a très-bien vu, résulte d'un certain jeu de l'imagination et de la raison, cet effet esthétique peut être produit aussi

DU SUBLIME. . jj5

bien par la contemplation d'un objet dont la connaissance est determmée, que par celle d'une chose que nous nous bornons à considérer comme elle nous apparaît. Que cet effet suppose ou non des concepts déterminés de l'objet qui le produit, ce n'est pas là, selon moi, une circonstance essentielle, mais simplement accessoire. Si donc il y a ici une distinction à établir, elle n'est pas précisément où Kant l'a placée; elle est entre les jugements qui supposent un effet de ce genre, et ceux qui sont purement intellectuels, ou accompagnés' de certains sentiments particuliers, différents de l'effet esthétique proprement dit , comme le sentiment moral ou le sentiment religieux. Ainsi j'étends beaucoup la sphère des jugements esthétiques, si resserrée par Kant, en y comprenant une bonne partie de ceux qu'il en distingue; et en même temps j'établis une distinction réelle entre ces jugements et tous les autres. IL L'explication qu'il donne de ce qu'il appelle le sublime dynamique est sujette à des objections du même genre. On peut l'admettre, mais sans exclure pour cela une explication plus simple et plus directe , et sans distinguer aussi profondément qu'il le fait, sur ce point comme sur le précédent, les jugements qu'il considère comme purement esthétiques de ceux qu'il regarde comme étant à la fois esthétiques et intellectuels.

On se rappelle l'explication de Kant : à la vue de quelque spectacle, où la nature déchaîne ses puissances, mais sans menacer notre sécurité personnelle, nous sentons notre faiblesse et notre infériorité vis-à-vis d'elle, en tant qu'êtres pliysiquesj mais en même temps le sentiment de cette faiblesse et de cette infériorité éveille en nous celui d'une faculté par laquelle nous nous jugeons indépendants de la nature, et par conséquent supérieurs à elle. Et ainsi encore se produit m nous le sentiment du sublime : sentiment mêlé de trouble et de satisfaction , du trouble qui s'empare de notre imagination en présence des puissances de la nature, et de la satisfaction que nous éprouvons à nous sentir supérieurs à elle par un autre côté.

Ti'

115 JUGEMENT rSTIIÉTIQUE.

De là aussi le jugement par lequel nous déclarons ce spectacle sublime : ici encore ce n'est pas la nature qui est sublime , mais cette faculté qui nous rend supérieurs à elle, et dont elle éveille en imus le sentiment parle spectacle de sa puissance. Dans ce cas, comme dans le précédent, pour que notre jugement soit véritablement esthétique, il faut, selon Kant, qu'il résulte uniquement de Teffet produit immédiatement sur l'imagination et la raison par le spectacle de la puissance de la nature, considérée indépendamment de tout concept déterminé. 11 ajoute ici une autre condition, c'est que le spectacle dont nous sommes témoins ne nous inspire aucune crainte sérieuse.

Cette dernière condition est, en effet, essentielle. 11 semblerait d'après cela que ce qui fait le charme d'un pareil spectacle, c'est justement ce sentiment de notre sécurité personnelle, à l'aspect d'une chose terrible : le sentiment de terreur que cette chose nous inspire n'est pas sans charme, précisément parce que , tout en réprouvant, nous avons la certitude d'être à l'abri de tout danger, tua sine parte pericli. Or, ce genre de plaisir, si bien chanté par Lucrèce, est sans doute uïi sentiment naturel ; mais, en vérité, si tout se bornait là, en quoi mériterait-il le nom de sublime? J'admets le cliarme dont parle le poète latin, mais je soutiens aussi que le sentiment du sublime est tout autre chose que cela. Pourtant, selon la juste observation de Kant , ce sentiment, en tant du aïoiiis que b* i!i uiiciil esthétique, ne va pas sans celui de notre sécurité personnelle. C'est qu'en effet, comme nous l'avons déjà remarqué nous-méme, si le danger était réel et notre terreur sérieuse, il arriverait de deux choses l'une : ou bien cette terreur étoufferait tout autre sentiment, et alors plus de sublime ; ou bien elle serait elle-même refoulée ou combattue par le sentiment moral ou par le sentiment religieux, et alors ce que nous éprouverions ne serait plus un sentiment esthétique proprement dit, c'est-à-dire cette espèce de sentiment qui dérive d'un certain jeu de l'imagination et de Tentende-

ment ou de la raison. Voyez la différence : du rivage où je me sais en sûreté, je contemple la tempête; ce spectacle excite en moi le sentiment du sublime; c'est ici un effet esthétique. Mais supposez un homme qui est exposé à ce danger et qui meurt avec ce sentiment dont parle Pascal (1); comme il y a là autre chose qu'un simple jeu de l'imagination et de la raison, il y a autre chose aussi qu'un effet purement esthétique.

On voit en môme temps en quel sens on peut distinguer ici, comme pour le sublime mathématique, comme pour le beau, les sentiments et les jugements qui méritent le nom d'esthétiques de ceux qui ont un autre caractère. Selon moi, la nature propre de ces jugements est plutôt de dériver d'un certain jeu de l'imagination et de la raison ou de l'entendement, que d'être indépendants de tout concept déterminé; et ce jeu peut s'appliquer lui-même à des idées déterminées. Or, dès qu'il a Heu, qu'il ait pour objet le spectacle d'une chose considérée in'dépendamment de tout concept , ou qu'à ce spectacle se mêle quelque concept particulier, qu'importe? l'effet esthétique en est-il changé ? Donc, ici encore, il faut étendre l'explication de Kant ; sous cette réserve, elle est trèsadmissible.

Mais, à côté de cette explication, que j'admire et que je suis tout prêt à accepter, n'y en a-t-il pas une autre qui se présente tout naturellement? Le sentiment du sublime dynamique n'est autre chose, selon Kant, que le sentiment delà supériorité que nous donne notre destination morale sur la nature, mêlé à celui de notre infériorité physique vis-à-vis de «a puissance; et, si nous appelons la nature sublime, c'est uniquement parce qu'elle est capable d'éveiller en nous le premier sentiment par le second. Mais ne peut-on pas dire aussi que, si le spectacle des puissances déchaînées de la nature est sublime pour nous, c'est

(1) oOuand J'univers l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que celui qui le lue, parce qu'il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a surliy, l'univers n'eu sait rien. »P«/t4eej de Pascal, Ed. P. Faugère, t. n, cb. iv, p. 84.

tout simplement qu'en confondant et en accablant notre imagination, écrasée par la comparaison de notre faiblesse avec de telles forces , il nous donne l'idée de quelque chose d'extrêmement puissant, et que l'idée d'une puissance, comme d'une grandeur, qui rappelle l'infini, n'est pas sans cliarme pour nous, quoiqu'elle n'aille pas non plus sans une sorte de terreur. Dans cette explication, le sentiment du sublime est plutôt celui qui résulte de l'idée même d'une telle puissance, que, comme le veut Kant, celui de notre propre supériorité sur la nature; et, si nous déclarons la nature sublime , c'est que nous lui trouvons ou lui prêtons une qualité que nous décorons de ce nom , en sorte que le sublime n'est pas seulement.en nous, mais dans l'objet même. Cette explication a donc aussi quelque chose de plus objectif que celle de Kant, et elle semble plus conforme au langage>ulgaire; et, tout en laissant subsister la plupart des résultats auxquels ce grand penseur est ici arrivé, si elle est un peu moins savante, peut-être aussi est-elle un peu plus simple.

Je suis loin d'ailleurs d'accorder à ceux dont Kant réfute ici la doctrine, que, si nous jugeons sublime le déchaînement des forces de la nature, c'est que nous y voyons le signe d'une puissance vengeresse ou de la colère divine. Que cela se passe ainsi à certaines époques et dans certaines âmes, soit; mais le sentiment d'effroi et d'abattement excité dans l'homme par cette idée ne ressemble guère au vrai sentiment du sublime. Celui qui se fit si bien l'adversaire de la superstition et le défenseur de la dignité humaine ne pouvait les confondre, et je ne puis que lui donner raison sur ce point.

Ou sait quelle distinction Kant établit entre le sublime esthétique et le sublime intellectuel. Le premier est celui qui résulte immédiatement de l'efiTet produit sur notre imagination etnotre raison par le spectacle, soit de l'immensité, soit de la puissance de la nature, considérée indépendamment de

DU SUBLIME. Ii9

tout concept déterminé ; le second, au contraire, est celui dont nous jugeons au moyen de certaines idées déterminées. Or, tel est le caractère du sublime moral, de celui, par exemple, qui réside dans un acte d'héroïsme. Suivant mon opinion, il faut, il est vrai, distinguer le sublime moral proprement dit du sublime esthétique, mais non pas tout-à-fait dans le même sens que Kant. En effet, la différence qu'il établit en général entre le sublime esthétique et le sublime intellectuel n'est pas incontestable, on l'a vu; mais on n'en doit pas moins distinguer ici deux espèces de sentiments, l'un qui n'est autre que le sentiment moral dans toute sa pureté et dans toute sa sévérité; l'autre, qui est un sentiment esthétique. Cette différence éclate môme au sein de ce que l'on appelle en général le^sublime moral. Supposez que j'entende le vieil Horace en personne proférer le cri que lui prête Corneille , ou que je sois témoin de quelque action héroïque , de quelque sublime dévouement , l'émotion morale que j'éprouverai ne sera-t-elle pas différente de celle qu'excitera en moi, au théâtre, la même parole, ou la même action représentée? Celle-ci est un sentiment esthétique : elle dérive d'un jeu d'esprit , appliqué à des idées ou à des choses morales; celle-là n'est plus simplement un sentiment esthétique : elle suppose autre chose qu'un jeu d'esprit, c'est une vraie émotion morale. Toutefois il faut convenir que , comme le sentiment du sublime est, dans tous les cas, un sentiment profondément sérieux , il est plus difficile de le distinguer du sentiment moral luimême. N'oublions pas d'ailleurs, tout en distinguant du sentiment moral le sentiment esthétique du sublime, que ces deux sentiments sont unis ou voisins, non-seulement dans le cas que nous venons de supposer, mais dans tous les autres cas, auxquels Kant réserve le nom d'esthétiques, et que nul ne s'est fait une plus haute idée de cette union et de cette affinité que notre philosophe. Je ne dirai qu'un mot, en terminant, des caractères d'uni-

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versalité et de nécessité qu'il attribue à nos jugements sur îe sublime, comme à nos jugements sur le beau. Je suis disposé à lui accorder que ces jugements, tout esthétiques qu'ils sont, — j'entends, il e^l vrai, ce mot dans un sens beaucoup pi us large, — sont en môme temps universels et nécessaires, ou qu'ils ont droit à l'assentiment universel. Seulement cette universalité et cette nécessité ne ressemblent pas tout-à-fait à celles des jugements purement rationnels; car elles sont elles-mêmes soumises à des conditions particulières, dont Il faut bien tenir compte. Mais ce que je veux relever ici, c'est une observation de Kant, dont il est très-permis, à mon sens, (le prendre juste le contre-pied. Selon ce philosophe, les jugements du goût obtiennent plus aisément l'assentiment générai, que les jugements sur le sublime. La chose paraîtra au îiioias douteuse, si l'on ne considère que le beau et le su- Ijiime de la nature : le vulgaire n'est-il pas au moins aussi sensible au second qu'au premier? Mais, si, au heu des beautés de la nature, on considère celles de Tart, et que l'on compare reffet qu'elles produisent et Tassentiment qu'elles obtiennent a celui qu'obtient quelque subhme spectacle de la nature, ou même quelque sublime monument de l'art , n'est-ce pas r iiitôt le contraire de ce que dit Kant qui est le vrai ? Rassemblez un très-grand nombre d'hommes pris dans toutes les classes de la société ; conduisez-les dans un musée rempli d'objets d'art, faites-les assister à la représentation d'une comédie de Molière ou d'une tragédie de Racine, ou faites-leur entendre quelque beau concert ; et puis, menez-les sur les bords de la mer, mettez-les en présence de quelque grand spectacle de la nature, ou de quelque subUme édifice; laquelle de ces deux elioses réunira le plus de suffrages ? La raison sur laquelle Kant appuie son opinion est précisément celle que je ferai valoir en faveur de l'opinion contraire : les jugements sur le su!! me, dit-il, supposent certaines dispositions morales, (iu'( ii ne trouve pas chez tous les hommes. Sans doute; mais ces dispositions, tous, même les moins cultivés, les possèdent

plus ou moins; les jugements de goût, au contraire, supposent, en général, certaines connaissances et une certaine culture qui manquent à la plupart. De là vient que, même dans les pays les plus civilisés, on voit si peu d'hommes capables de goûter les beautés de l'art, ou même les beautés naturelles , tandis qu'un si grand nombre se montrent sensibles aux spectacles sublimes que leur offre la nature.

Pour conclure, je crois que, tout en acceptant les résultats généraux de la théorie de Kant sur le sublime, on peut la simplifier d'un côté et l'étendre de l'autre; par là aussi on lui donnera un caractère plus objectif, et on la rapprochera davantage du langage vulgaire et de l'opinion con^mune.

L'antiquité, qui n'a point eu Tidée de faire du beau et 'îu sublime l'objet d'une science spéciale, ne devait pas songer non plus à élever l'étude des beaux-arts à la hauteur d'une théorie générale. Ce n'est pas que l'esprit critique lui ait manqué. Non-seulement les beaux-arts fleurirent sur le soj (le la Grèce et de l'Italie, et y atteignirent, pour la plupart, une perfection qui n'a jamais été surpassée; ils exercèrent aussi la réQexion scientifique , et chacun d'eux donna lieu à plus d'une école et à plus d'un traité. Mais ils furent plutôt examinés séparément que considérés dans leur ensemble et dans leurs rapports ; les philosophes mêmes ne paraissent pas avoir eu la pensée d'en faire une étude générale et systématique, qui, les embrassant tous , en recherchât les caractères et les principes communs , entreprît de les diviser et de les classer suivant leurs différences et leurs rapports; et, après avoir marqué la place de chacun dans l'ensemble, les envisageât successivement en eux-mêmes, dans leur nature, leurs lois et leurs procédés propres, et les éclairât les uns par les autres. On peut bien trouver, soit dans les traités particuliers, soit dans les ouvrages philosophiques qui nous sont parvenus, quelques vues générales disséminées, mais nulle part un essai de ce genre. Cette tâche était réservée à la philosophie moderne , à la philosophie du xvui« siècle. Au xviic siècle, les esprits émancipés s'étaient surtout occupés de certains problèmes de métaphysique ; et si, dans le domaine des beaux-arts, cette époque fut fertile en chefs-d'œuvre, si même alors les beaux-arts n'échappèrent point absolument à la critique phi-

(i) § XLiii-Lii, p. 245-507.

losophique, ils ne furent point étudiés d'une manière générale et en vue d'une véritable théorie. Mais, au xviir siècle, dans cet âge de la critique, comme Kant l'a appelé, où le besoin de l'analyse n'exclut pas celui delà synthèse et de l'unité, ils furent envisagés sous un jour tout nouveau : on ne se borna plus à considérer tel où tel d'entre eux en particulier, la poésie, par exemple, ou l'éloquence; on tenta de s'élever aux principes généraux qui les dominent tous , et d'en faire un système; en un mot, on créa la philosophie des beauxarts. Aujourd'hui cette étude , qui a pris la place des essais particuliers et superficiels auxquels on s'était borné jusque-là, compose, avec celle du beau et du sublime, une science à part, qui a reçu le nom d'Esthétique. Si, cette science est loin d'être achevée, du moins a-t-elle sa place marquée dans la carte générale de l'esprit humain. L'édifice n'existe peut-être pas encore, mais l'idée en est jetée, et c'est. déjà quelque chose. Or, c'est surtout à l'Allemagne que la philosophie doit cette idée ; et, quoique Kant n'ait point prétendu épuiser l'étude si féconde du beau, du sublime et surtout des beaux-arts; quoiqu'il n'ait pas même prétendu donner de ceux-ci une théorie définitive, mais un simple essai, en cherchant à les diviser et à les classer d'une manière systématique, l'examen original et sévère auquel il soumet nos jugements sur le beau et le sublime , le travail qu'il y joint sur les beaux-arts, c'est-à-dire l'analyse qu'il entreprend de leurs caractères généraux, de leurs principes essentiels et des facultés qui les produisent, et cet essai même de division et de classification qu'il en propose, tout cela n'a pOint faiblement concouru au développement et au progrès de l'esthétique, singulièrement de la philosophie des beaux-arts. Pour être juste, il faut nommer ici, à côté de Kant, deux critiques éminents , ses prédécesseurs ou ses contemporains, dont les idées exercèrent une très-grande influence sur l'art et l'esthétique en Allemagne : je veux parler de Lessing et de Winkelmann ; mais il faut dire aussi qu'au point de vue

de la science il y a loin de leurs ouvrages à la Critique du Jugement esthétique.

Décrire la nature et les caractères essentiels des beaux-arts, pui^ analyser les facultés qui concourent à les former , enfin les diviser et les classer d'une manière systématique , tel est donc le travail nouveau accompli ou essayé ici par Kant. Parcourons-le dans ses diverses parties.

i. Les beaux-arts, comme leur nom l'indique, ont leur principe et leur fin dans l'idée du beau (1). Or, comme le beau est essentiellement distinct de l'utile, de même les beaux-arts sont essentiellement distincts des arts mécaniques, qui ont J'ulile pour fin. Ceux-ci n'ont point leur but en eux-mômes : ils ne sont que des moyens par rapport à l'objet qu'on se propose ; et, comme pour produire cet objet, ils n'ont qu'à suivre certaines règles ou conditions déterminées d'avance, ils rentrent dans ce qu'on nomme le métier. On les appelle mercenaires; c'est qu'en effet le métier désigne un travail qui n'est pa5 agréable par lui-même, mais pénible, et.auquel on ne se soumet que par nécessité. Ceux-là , au contraire, n'ayant d'autre but que le beau, ont, en ce sens, leur fin en euxraêmes ; et, en ce sens aussi , quoiqu'ils renferment une partie mécanique et par ce côté se rattachent au métier, ils sont essentiellement libres , et éveillent plutôt en nous l'idée d'un jeu, d'un exercice par lui-môme agréable, que celle d'un métier : aussi les appelle-t-on libéraux [^),

(1) S ii-lV.

(2) L\uleur de Calligone (t. i, p. 157) attaque les différences signalées Ici par Kaiit entre les arts mercenaires (le métier), et les arts libéraux (les beauxarts). Ces différences tiennent, selon lui, à des conditions sociales, créées par la politique et non par la nature. Mais cela est-il Lien sérieux? Kant veut-il dire en effet que ceux-ci sont le privilège exclusif des patriciens^ tandis que ceux-là sont le partage des esclaves '/ Non, mais il dislingue, comme tout le monde, les arts mècanîqueSf qui ont pour but l'utile, et pour moyen l'exécution de certaines règles, qu'il faut suivre raécaniquemeut, ce qu'on ne fait guère pour le seul plaisir de le faire, et les arts libéraux^ qui poursuivent, non l'utile, mais le beau, et qui sont de libres créations de l'esprit immain, par conséquent des choses que Ton aime pour elles-mêmes, — Herder entreprend ensuite l'histoire de ce qu'il appelle Ie5 arts libres de l'homme, au premier rang desquels il place l'architecture, parce

DES BEaLX-ARTS.

Mais, si les beaux-arts ont pour principe et pour fin le plaisir, on ne doit pas oublier qu'il ne s'agit ici que du plaisir du beau; et, par conséquent, il ne faut pas les confondre avec les arts purement agréables , qui n'ont d'autre fin que la jouissance. Il y a entre ces deux espèces d'arts la même différence qu'entre le beau et l'agréable. S'ils ne veulent qu'être agréables, les arts ont atteint leur but, dès qu'ils ont réussi à flatter oii à récréer les sens ; pour mériter le nom de beaux-arts, il faut que le plaisir qu'ils procurent n'ait point rapport aux sens seulement, mais aux facultés de l'esprit, à l'imagination, à l'entendement et à la raison, ou qu'il découle du jeu de ces facultés s'exerçant librement, c'est-à-dire sans autre but immédiat que ce plaisir même (1).

C'est ainsi que Kant revendique la liberté et la dignité des beaux-arts.

La dignité des beaux- arts est une chose que personne ne

que le premier besoin de l'homme est de se faire un abri, a L'architecture, dit-il (p. 16J ), est regardée comme l'un des beaux-arts, et pourtant elle n'a pu naître et se développer sans but, sans peine, sans besoin.» Je l'accorde, mais toujours est-il qu'autre chose est le besoin, autre chose le senliment du beau, autre chose l'utile, autre chose le beau lui-même ; et que, même dans l'architecture, le plus utile de tous les bcaux-aris, la dislinclion est facile à faiie.

(i j Par arts agréables Kant n'entend même pas ici d'ailleurs ceux qui s'adressent aux sens les plus grossiers, le goût ou l'odorat, comme l'art du cuisinier ou celui du parfumeur; il entend des arts d'un genre plus relevé, mais qui n'ont d'autre but que de produire une série de sensations agréables, et par là se distinguent des beaux-arts, lesquels tendent à nous procurer le plaisir du beau dans loule sa purelé. «Tels sont, dit-il (p. 249), tous ces allrailsqui peuvent charmer une société à table, comme de raconter d'une manière amusante, d'engager la société dans une conversation pleine d'abandon et de vivacité, de la monter par la plaisanterie et le rire à un certain ton de gaîlé, où l'on peut dire en quelque sorte tout ce qui vient à la bouche, et où personne ne veut avoir à répondre de ce qu'il dit, parce qu'on ne songe qu'à nourrir l'entretien du moment, el non à fournir une matière durable à la réflexion et à la discussion. — Il faut aussi rapporter à cette espèce d'art celui du service de la table, ou môme la musique dont on accompagne les grands repas qui n'a d'autre but que d'entretenir les esprits par des sons agréables sur le ton de la gaîté, et qui permet aux voisins de converser librement entre eux, sans que personne accorde la moindre attention à la composition de cette musique. — Rangeons aussi dans la même classe tous les jeux qui n'offrent pas d'autre intérêt que de faire passer le temps. »

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peut raisonnablement contester. Tout le monde reconnaît qu'ils ne doivent pas être traités comme des métiers, qu'il les faut aimer et cultiver pour eux-mêmes, ou, si l'on veut pour le plaisir pur et désintéressé qu'ils procurent, et non par amour de l'argent ou de quelque avantage matériel qu'ils auraient pour but de produire. Tout le monde reconnaît également que, s'ils n'ont pas pour but l'utilité, mais le plaisir, Ils ont aussi une fin plus relevée que celle qui consisterait à natter les sens, ou même à récréer l'imagination toute seule, sans s'adresser en même temps à l'esprit. On a pu quelquefois profaner la dignité des beaux-arts, on n'a jamais pu la nier. Souvent les artistes, excités surtout par l'appât du lucre, ont rabaissé leur art au rang d'un métier, et il faut convenir que jamais cet abus n'a été poussé plus loin que de nos jours. En outre, ils ont voulu plaire, en s'adressant surtout aux sens, en cherchant même à exciter les désirs sensuels ; et cette dégradation des beaux-arts n'était pas rare au siècle où régnait la philosophie de la sensation, que Kant entreprit de détrôner. Mais que, dans l'un et l'autre cas, ils aient manqué à leur mission , c'est ce qu'un esprit un peu élevé ne saurait un instant mettre en doute. Kant ne fait donc ici que proclamer une vérité évidente , quoiqu'elle soit souvent oubliée, et quoique, de son temps, il fût plus que jamais nécessaire de la rappeler.

La liberté qu'il revendique en même temps pour les beauxarts n'est pas un principe sur lequel il soit aussi facile de s'entendre et de s'accorder. Nous touchons ici à l'un des côtés les plus originaux et les plus intéressants de la doctrine esthétique de Kant. Le principe de la liberté de l'art est, en effet, l'une des vérités les plus importantes et les plus neuves qu on y puisse recueillir ; mais cette vérité a besoin d'être bien eclaircie et bien entendue, car elle peut donner lieu à beaucoup de difficultés et de contestations.

Kant n'a point considéré à part et formulé le principe de la liberté de l'art, comme on l'a pratiqué depuis; mais ce

principe ressort clairement de l'idée même qu'il se fait des beaux-arts. Selon lui, les beaux-arts ont leur fin en euxmêmes, c'est-à-dire dans l'idée du beau, et non point dans quelque but étranger qui déterminerait les conditions auxquelles ils seraient assujettis; par là, il reconnaît leur indépendance. Dès lors les beaux-arts ne sont plus seulement des moyens ; ce ne sont plus de purs instruments, au service de la politique, par exemple, ou de la morale, ou de la religion ; ils ont une existence et une valeur propres. En outre, Kant a bien vu que l'essence des beaux- arts ne consiste point dans une exécution plus ou moins parfaite de certaines règles déterminées d'avance , mais dans une libre création de Tesprit humain; et que, s'il y faut faire une part au mécanisme, sans quoi, comme il le dit fort bien (1) , l'esprit qui anime l'œuvre ne pourrait recevoir de corps et s'évaporerait tout entier, il faut aussi laisser à l'esprit toute sa liberté , sans quoi l'œuvre, manquant de spontanéité et d'originalité, ne satisferait point au principe vital des beaux-arts. Par là, sans prétendre les affranchir de toute espèce de règle et de discipline, il les soustrait du moins au joug des règles convenues et à l'empire de la routine. Ainsi Kant a fait ici deux choses essentielles : d'une part, il a donné aux beauxarts une existence distincte et une valeur propre, une valeur qu'ils tirent d'eux-mêmes et n'empruntent pas à quelque fin étrangère pour laquelle ils serviraient de moyens ; de l'autre, il a proclamé leur indépendance vis-à-vis des règles de l'école , et a bien vu que l'originalité est une de leurs conditions essentielles. Ce sont làdeux vérités qui ont besoin d'être proclamées bien haut, car l'oubli en a été souvent funeste aux beaux-arts ; mais elles ont besoin aussi d'être éclaircies , car, faute d'être bien entendues, elles n'ont pas toujours été convenablement acceptées.

Nous avons dit comment Kant, en reconnaissant que les

beanx-arls ont leur fin en eux-mômes, ou ont immédiatement pour Lui k l'iaisir du beau, lequel dans sa doctrine est un sentiment d'une espèce toute particulière , leur attribue par là une existence et une valeur propres. Or, il y a là le germe d'une idée qui depuis a fait beaucoup de progrès et s'est élevée à la hauteur d'une théorie ; je veux parler de ce principe ou de cette doctrine qu'on désigne de nos jours par la célèbre formule de Vart pour l'art. Sans doute la théorie de l'art pour l'art est loin d'être développée dans l'esthétique de Kant ; elle n'y est pas même indiquée, au moins explicitement, et nulle part on n'y trouverait la formule aujourd'hui consacrée; mais cette théorie, en ce qu'elle a de fondé, est certainement contenue en germe dans les idées de ivaiil sur le beau et les beauxarts, et cette formule n'a rien que de parfaitement conforme à ces idées. En efTet, pour ce philosophe, le sentiment du beau est un sentiment à part, essentiellement distinct de tout autre, du sentiment moral , par exemple , dont il peut bien être comme le frère et l'auxiliaire, mais avec lequel on ne saurait le confondre sans le détruire, du moins à titre de sentiment esthétique; et les beaux-arts , qui ont immédiatement pour but ce sentiment , et qui par conséquent sont essentiellement libres, comme le principe d'où il émane, sont aussi par cela même essentiellement distincts de tout autre objet. Aussi ne ferai-je que développer la pensée de Kant en disant que les beaux-arts sont une chose , que la morale ou la religion en est une autre; que la première a sans doute quelque lien de parenté avec la seconde, comme le sentiment du beau avec le sentiment moral ou le sentiment religieux, que même elle peut et doit s'allier à elle dans certains cas, mais qu'elle ne saurait jouer le rôle d'instrument sans se détruire, et que, par conséquent, ce que le vrai artiste recherche et aime avant tout dans l'art, c'est l'art lui-même. Or, la théorie de l'art pour l'art ne signifie pas autre chose; elle est donc entièrement conforme à l'esprit de l'esthétique kantienne.

DES BEAUX-ARTS. 4 :>ll

J'ajoute que, bien entendue, elle est conforme à la vérité, quoiqu'elle compte peut-être autant d'adversaires que de partisans. 11 est vrai qu'on l'a souvent exagérée, que quelquefois on en a étrangement abusé , et que cette exagération et ces abus ont provoqué les récriminations et les attaques. Mais faut-il juger de la valeur d'une chose par l'exagération ou par les abus qu'on en peut faire? et ceux qui attaquent la théorie de l'art pour l'art l'entendent-ils toujours bien ? Sans doute ils n'en comprennent pas le vrai sens, celui que j'indiquais lonXà-l'heure. On se récrie contre la formule ! Si c'est l'expression qui choque, je suis prêt à en faire bon marché, pourvu qu'on m'accorde l'idée; mais laissons les mots, allons aux clioses. On ne veut pas l'art pour l'art; pourquoi donc le veuton? Pour les avantages matériels qu'on en peut recueillir? Assurément non. Je demande;aîors de nouveau : pour quoi le veut-on? Pour le bien de la morale, dira-t-on , ou celui de î.i religion. Ainsi les beaux-arts ne seraient à vos yeux que des instruments au service des vérités morales et religieuses? Cela est très-édifiant sans doute ; mais alors que ferez-vous de toutes ces œuvres de l'art qui n'ont absolument rien à démêler avec ces vérités ? Leur refuserez-vous toute valeur esthétique, et défendrez-vous à l'art d'en produire de ce genre . li y a donc toute une partie de l'art que vous ne pouvez expliquer, et que, pour être conséquent, il faudrait retrancher d'un seul coup. Et, quant à cette autre partie où les idées morales et religieuses entrent directement, si l'art n'est pour vous qu'un moyen de faire accepter et de répandre ces idées , il faut tout subordonner, tout sacrifier à ce but, et les procédés que vous emploierez n'auront de valeur qu'autant qu'ils vous sei virunt à l'atteindre. Mais comment , avec cette seule mesure, rendre compte de la beauté d'une fable de Lafontaine ou d'une ti a~ gédie de Racine (1)? Cette théorie, qui enlève à l'art toute va-

(1) La poétique de Lafontaine ne suffirait gu^re à expliquer toutes les beaulés que ce charmant couleur a semées à profusion dans ses fables; et, s'il fallait Id prendre ù la lettre, les fublcs de Phèdre serai«ut souvent préférables ; ciir elles sonlbien piys sévèremcut et plus directemciil appropriées à leur but moral

IW ^-.i JUGEMËWT ESTHÉTIQUE.

leur propre, et n'y voit qu'un instrument au service de la morale ou de la religion, conduit d'ailleurs à la négation môme de l'art , car , si d'autres moyens peuvent mener plus directement et plus sûrement au même but, il les faut préférer. H faut donc distinguer Tart de la morale eX de la religion. Est-ce à dire qu'il puisse ôtre impunément immoral ou irréligieux ? uuî oserait le prétendre ? Et, si pareille faute a été trop souvent foniniise, qui voudrait la justifier ? Qui ne voit que ce qui révolte la raison révolte aussi le goût, et que ce qui est contraire au bien ne saurait ôtre beau ? Ce n'est pas à dire non plus qu'entre l'art d'une part, et la morale ou la religion de l'autre, il n'y ait aucune analogie, aucune alliance possible. D'abord le sentiment pur et désintéressé que produit la contemplation des chefs-d'œuvre de l'art, même de ceux où les idées morales et religieuses n'entrent pour rien , est un sentiment de la môme famille que le sentiment moral ou le sentiment religieux , et par conséquent le premier peut nous préparer au second : il est certain qu'il a naturellement pour effet d'arracher l'ame aux appétits grossiers, d'adoucir sa rudesse naturelle, et de la disposer, en l'humanisant, à tous les sentiments nobles et élevés. Ensuite l'alliance peut être directe : l'art peut travailler sur certaines idées morales et religieuses, et môme alors il acquiert une beauté supérieure; mais c'est à la condition qu'il traite ces idées à sa manière, ou les revête des caractères qui lui sont propres; en un mot, qu'il reste lui. Loin de moi d'ailleurs la pensée que Tartiste, le grand artiste, puisse être indifférent aux idées qu'il exprime, et ne doive s'attacher qu'à la forme. Si c'était là le vrai sens de la théorie de l'art pour l'art, je m'empresserais de la rejeter (1). Je ne crois pas que l'art,

et philosophique. Mais aussi elles sont beaucoup moins des œuvres d'art. -— Quant aux tragédies de Racine, quoiqu'elles aient assurément un caraclère moral, el ciiiel({ues-uncs un caraclère religieux très- prononcé, elles penlraienl beaucoup à n'être considérées qu'au point de vue de la morale el de la religion, (d) C'est le sens que lui donne un écrivain aimable, enlcTé récemment aux lellres et aux avis, M. Toppfcr. Dans son piquant Essai sur le beau dans les arts

ainsi entendu ou pratiqué, puisse jamais produire quelque chose de vraiment beau. L'art vit d'inspiration; or, qu'est-ce que l'inspiration sans la foi ? Si l'artiste ne trouve pas cette foi en lui-môme , il la trouve au moins dans l'esprit de son temps, et, pour ainsi parler, dans l'air qu'il respire, et il y puise ses propres inspirations. Autrement, il ne produit que des œuvres sans vie et sans grandeur. La vertu de l'art réside essentiellement dans l'expression, c'est-à-dire dafis l'harmonie de l'idée et de la forme. Or , que peut ôtre la forme , si l'idée n'enflamme pas l'àme de l'artiste , si elle n'est pour lui que l'occasion et la matière d'un jeu d'esprit? II ne faut donc pas dans l'art sacrifier entièrement l'idée à la forme, ce serait le détruire en le dégradant; mais il ne faut pas non plus sacrifier entièrement la forme à Tidée et ne voir dans la première qu'un moyen utile pour enseigner la seconde; car par là on enlèverait à l'art son originalité et son indépendance, et par cette autre voie on arriverait également à le détruire.

C'est dans ce sens, et avec ces restrictions, qu'il faut admettre la théorie de l'art pour l'art (1). Elle repose sur ce prin-

{Rc/îexions et vicnus-propos d'un peintre genevois), legs précieuv trouvé dans ses papiers, il traite d'absurdité Cart pour l'art, c'cst-ù-dire, selon lui, la forme pour la forme, la forme se servant à elle-même début et de moyen {^2^^ vol., chap. xxiv). En ce sens M. Toppfer a raison ; mais telle n'est point l'idée fondamentale de la théorie de l'art pour Cari. Celle idée, M. Toppfer l'udmel et la développe parfaitement lui-même, sauf l'expression, lorsqu'il met la liberté au rang des altribuls essentiels de l'art, et qu'il parle des cas où cette liberté Q^ientravéeparle but philosophique, ou social, ou religieux, ou politique, poursuivi principalement dans la peinture des caractères, et de celui où,sous prétexte de vérité ou de moralité, Con annule entièrement ta liberté de conception (2°»'^ vol., chap. xxv-xxxi.). — Dans le beau volume qu'il a écrit sur l'an {Esquisse d'une philosophie, t.'iii, p. 188), M. Lamennais traite aussi l'art pour l'art d'absurdité. Mais sur ce point, comme sur beaucoup d'autres, ce volume, si remarquable d'ailleurs par l'élévation des idées, l'éclat du style et la science des détails, n'a point ce caractère précis et rigoureux que doit rechercher avant tout la philosophie.

(4) Dans ses éloquentes leçons sur l'art {Cours de l'histoire de la philosophie moderne, V^ série, t. II, leçons 14-15), qui rappellent, mais en les enrichissant et en les dépassant, le cadre tracé par Kant et quelques-unes de ses idées, iM, Cousm a supérieurement établi le vriû sens de la théorie de l'art pour l'art . — Au premier rang des partisans de celle théorie, il faut citer Hegel, l'un dC:,

ti

i^^ JUGEMENT ESTHÉXrQUE.

cipe incontestable que Tart est une chose existant d'une v/e qui lui est propre, et que, par conséquent, on ne peut, sans le détruire, le rattacher comme un simple appendice à quelque autre chose placée en dehors de lui, comme la morale, par exemple, ou la religion ; mais ces choses diverses ne sont [)as sans analogie et sans lien , et finalement elles concourent au môme but, le perfectionnement et le bien de l'homme. Dans la nature humaine, comme partout dans le monde, tout est divers, mais tout est harmonieux. Ne confondons pas ce qui est divers, mais n'oublions pas que l'harmonie règne au sein même de la diversité.

Je me suis un peu éloigné de Kant, mais je suis sûr de n'avoir point dépassé sa pensée. En reconnaissant que l'art a eu lui-même son principe et sa fin, il en fait une chose essentiellement distincte de toute autre, sans méconnaître les liens qui l'unissent aux choses mêmes avec lesquelles on ne le confondrait qu'à la condition de l'annihiler (l).En même temps H reconnaît, commeje l'ai déjà remarqué, que l'art est autre chose que ce mécanisme qui consisterait à suivre certains procédés ou certaines règles déterminées d'avance ; et que, s'il est en eiret assujetti par un côté à des procédés ou à des règles de ce genre, l'esprit qui l'anime doit rester libre, et, dissimulant ces procédés ou ces règles, auxquelles il est forcé de se sou-

philosophes qui ont le plus approfondi la question de la nature et des caractères de l'art. Voyez le Cours d'eslhciique (analysé et traduit en partie par M. Bénard), pdiTlicu\\i:TementV Introduction, où cette question est traitée avec une originalité et une pénétration remarquables. — Voyez aussi, sur le même sujet, dans le Dictionnaire des sciences philosophiques un excellent ir ticle du traducteur de TEsthélique de Hegel, M. Bénard.

(1) Nous avons même vu plus haut (p. 71) Kant demander que l'on traite et que l'on juge les beaux-arts, comme le goût fait, selon lui, les beautés de la nature, c'est-à-dire indépendamment de toute idée ou de toute fin déterminée ; et nous lui avons reproché de restreindre par là les beaux-arts à la pure fantaisie. C'est là justement l'abus de la théorie de l'art pour Vart. Mais disons tout de suite que, tout en maintenant ce qu'il y a de fondé dans cette théorie, à savoir le principe de la liberté de l'art, Kant s'est lui-même élevé ailleurs (voy. trad. franc. I. 1, p. 28G) coiure l'abus qu'il semblait d'abord encourager, encoHdamnanl sévèrement les œu\res des beaux-art», c qui, de près ou de loin, ne sont pas liées à des idées morales. »

DES BEAtX-ARTS. 133

mettre, elTaçant partout la trace du travail et de l'elTort, donner à ses œuvres un cachet dWiginalité et de spontanéité. Kant exprime heureusement cette idée en disant que , tandis que la nature n*est belle que quand elle fait l'effet de l'art, en revanche l'art n'est beau qu'autant qu'il fait l'effet de la nature (1). Cela ne veut pas dire. que le but de l'art soit l'illusion; cette fausse théorie, qui fait de l'illusion la tîn et la perfection de l'art, se trouve ici indirectement réfutée. Pour juger de la beauté artistique, il faut que je sache que l'œuvre soumise à mon jugement est une œuvre d'art; autrement, la chose pourra me plaire comme ferait la nature même, elle ne me plaira pas comme une chose d'art. Mais il faut en même temps que cette œuvre paraisse tout aussi indépendante de la contrainte des règles, tout aussi spontanée que si elle était une libre production de la nature.

En somme, la partie du travail de Kant, que nous venons d'examiner , contient sur les beaux-arts , sur leurs caractères et leurs principes essentiels , des idées à la fois justes et neuves, mais dont notre philosophe n'a point tiré tout le parti possible; il y a là plutôt le germe d'une théorie qu'une théorie véritable. En outre, quoiqu'il ait bien vu quelques-uns des caractères essentiels des beaux-aris, on peut lui reprocher de n'en avoir pas suffisamment approfondi la nature. Il a bien distingué les beaux-arts des arts mécaniques et des arts agréables, il a bien montré qu'ils ont en euxmêmes leur principe et leur lin, il leur a bien attribué une valeur propre et une véritable indépendance ; mais il n'a pas suffisamment expliqué la nature intime , les principes fondamentaux et les éléments constitutifs de l'art ; et, sous ce rap-

(1) $ i-iv, p. 215. — Herder [Calligone, t. i, p. 178), remarque que cette idée de Kant avait été souvent exprimée avant lui, et il ne manque pas d'ajouter qu'elle l'avait été beaucoup plus heureusement. \\ cite comme exemple ces deux vers, que Lessing avait écrits sur l'album d'un comédien :

Wo Kunst sich in Natur verwaudelt Da hat Nalur wie Kunsl gehandelt.

c'càt-à-dire à peu près : Là où l'art se fait nature, la nature s'est faite art.

* «il

port, sa théorie des beaux-arts a le môme défaut que sa théorie du beau : toujours ingénieuse et fine, elle manque parfois de profondeur. C'est aussi le jugement que nous aurons à porti r snr la partie de cette théorie à laquelle nous arrivons maifiienaiil, l'analyse des facultés qui produisent les beauxarts.

il routes ces facultés se résument en une seule qu'on nomme le génie , et les beaux-arts ne sont pas autre chose que des productions du génie (1). Qu'est-ce donc que le génie, et quels en sont les caractères essentiels? Voilà ce que recherche Kant, avant d'entrer dans l'analyse des facultés mômes qui le constituent.

Les beaux-arts, on l'a vu, supposent autre chose qu'une certaine habileté d'exécution, telle que celle qu'on peut montrer en suivant exactement et en appliquant convenablement certaines règles prescrites, et l'originalité est une de leurs conditions essentielles. 11 suit de là qu'ils exigent une certaine disposition naturelle ou un certain talent inné, que l'étude et l'exercice peuvent sans doute cultiver et développer chez 1 artiste qui le possède, mais qu'ils ne sauraient donner à celui que la nature en a privé. Mais l'originalité ne suffit pas, car on peut être à la fois très-original et très-extravagant, et l'on ne produira pas pour cela quelque chose de vraiment beau. Il faut encore que les productions de ce talent joignent à l'originalité une telle [)erfection qu'elles puissent être proposées comme des modèles. Or, ce talent inné, en vertu duquel l'artiste produit des œuvres à la fois originales et exemplaires, voilà justement ce qu'on appelle le génie.

Ces deux caractères du génie supposent eux-mômes une (jualité qui exprime, en quelque sorte, la nature de cette singulière faculté, et dont Kant se sert pour la définir.

Le génie produit des œuvres exemplaires , c'est-à-dire des œuvres capables de servir elles-mêmes de règles aux beaux-

0) S M-Vl.

arts; il a donc lui-même sa règle : autrement, loin de produire des chefs-d'œuvre , il n'enfanterait que des rêves incohérents, indignes du nom d'art, car l'art et le dérèglement sont choses contradictoires. Mais cette règle, dont le génie nous offre l'exemplaire vivant dans les chefs-d'œuvre qu'il produit , ce n'est point une recette ou un procédé tracé d'avance, qu'il se bornerait à mettre en pratique ; car le génie est autre chose aussi que l'habileté d'exécution, il est essentiellement original. Il reste donc que le génie la crée, pour ainsi dire, lui-même: elle n'est autre chose que l'harmonie de nos facultés librement mises en jeu fet cette harmonie, qu'il est impossible de réduire en formule, car elle y échappe par sa nature , elle est l'œuvre même du génie. C'est ce que Kant exprime d'une manière un peu subtile peut-être, en disant que « le génie est le talent qui donne à l'art sa règle,» ou encore « la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l'art. » On comprend aussi maintenant comment il appelle arts du génie les beaux-arts. Cette expression est pour lui caractéristique ; car, d'après l'idée qu'il se fait du génie et des beaux-arts, elle ne peut convenir qu'à ceux-ci, et ne saurait s'appliquer aux arts mécaniques.

Aux caractères déjà attribués au génie, qui fait le grand artiste, il en faut ajouter un autre, qui ressort des précédents : c'est que le génie n'a pas, en quelque sorte, conscience de luimême; c'est-à-dire que l'artiste de génie ne peut, comme le savant, se rendre compte à lui-môme, et expliquer aux autres par quelle voie et par quelle série de degrés et de procédés il est arrivé à concevoir et à exécuter ce chef-d'œuvre qu'on admire (1). Aussi ne peut-il communiquer son talent, comme le savant sa science. Ce talent meurt avec lui, ou ne vit que dans ses propres œuvres, qu'aucune description ne saurait remplacer ; et, tandis que la science, qui se communique de

(1) i» C'est sans tioulo pour cela, dit Kant (p. 23/i), que le mot génie a élé tiré du mot gcniusy qui signilic Tcsprit particulier qui a été donné à un lionime ù sa naissance, qui le piolùgu, lu dirige et lui inspire des idées originales, a

I9B lUOSmOfT ESTHÉTIQUE.

ruil à ! nul! e, va ^ins cp^^o croissant, le génie ferme souvent ici carrière après lui.

Kant distingue même si profondément le talent que la natiir ci fins en quelques-uns pour les beaux-arts, de cette heure ist r|i]ali té d'esprit qui rend certains hommes propres à la découverte de la vérité, que, selon lui, entre les esprits intelli^ïenis et laborieux qui suivent les maîtres de la science, se born !îî( à comprendre et à exposer leurs découvertes, et ces niiîfî es eux~f!iimes, il n'y a qu'une dilTérence de degré, tandis qu'entre le vulgaire imitateur et l'artiste inspiré il y a une difTérencc ilc ruiture. C'est que, s'il faut une force d'esprit extraordinaire I our arriver par ses propres méditations à la découverte de certaines vérités, quelle que soit cette force d'esprit, et de quelque grande vérité qu'il s'agisse, ce que l'on trouve ainsi, on eût pu l'apprendre et on peut l'enseigner aux autres , tandis qu'on n'apprend pas et qu'on n'enseigne pas à composer de beaux vers. Aussi Kant veut-il qu'on résrve ie nom de génie au talent inspiré de l'artiste. « Ce n'est I as . ajoute-t-il aussitôt (1) , que nous voulions abaisser ici ces grands hommes auxquels le genre humain doit tant de reconnaissance, devant ces favoris de la nature qu'on appelle des artistes. Comme les premiers sont destinés à concourir par leurs talents au perfectionnement sans cesse croissant des connaissances et de tous les avantages qui en dépendent , ils ofif i 11 cela une grande supériorité sur eux. En effet, l'art n'est pas comme la science ; il s'arrête quelque part, car il a des limites qu'il ne peut dépasser ; et ces limites ont été sans doute aiieintes depuis longtemps , et ne peuvent plus être reculées. •

On voit que Kant sait bien consoler les maîtres de la science tiu nom qu'il leur enlève. Peut-être cependant le blàmera-t-on de icu! cont» sler un titre que le genre humain n*a jamais hésité à leur accorder, quoique chez lui ce scrupule semble annoncer une bien grande modestie. Peut-être pensera-t-on que

l'humanité est mieux avisée, en confondant judicieusement sous un même titre ces deux espèces d'hommes, qui ont également droit à son admiration et à sa reconnaissance, les maîtres de la science et les maîtres de l'art. Peut-être même, passant du mot à la chose, trouvera-t-on un peu de subtilité dans les différences que Kant établit entre les uns et les autres. Mais il ne faut pas oublier ce qu'il y a de vrai au fond : ici, comme presque partout , les remarques de Kant cachent sous des formes subtiles une très-grande pénétration. 11 a bien vu que le propre du génie artistique, c'est l'inspiration, et , par suite, l'ignorance de ses procédés; que le propre du génie scientifique, au contraire, c'est la réflexion, et, par suite, la conscience de tous ses pas. Il a bien vu que, dans les beauxarts, on ne peut apprendre ce que donne le génie ; tandis que, dans la science, si le génie ne se donne pas plus là qu'ailleurs, on peut apprendre du moins ce qu'il trouve, et même à la rigueur le trouver sans lui. Aussi les beaux-arts ne peuvent-ils se passer du génie , et le travail le plus persévérant n'y saurait-il suppléer; au contraire, si le génie fait faire parfois à la science des pas immenses, l'intelligence et le travail pourraient parvenir à la longue au point où il s'élève souvent d'un seul coup, et au besoin le remplacer (t). C'est là ce qui fait dire à Kant que l'artiste de génie diffère essentiellement du vulgaire imitateur, tandis que le plus grand inventeur, en fait de science, ne diffère que par le degré du plus laborieux des esprits auxquels il communique ses découvertes. Kant pense avec raison qu'il n'y a rien de plus opposé au

Cl) Schelling développe la même idée dans son Système dz l'idéalisme trans" cendcntal; voyez la traduclion française de cet ouvrage par M. V. Grimblot, p. 3H, ou le volume publié par M. Bénard sous ce lilre, Schelling, Écrits philosophiques et morceaux propres à donner une idée générale de son système^ p. 384. — Herder conteste la justesse de celle idée de Kanl, reprise plus lard par Schelling, et les objections qu'il adresse à son ancien maître ne sont pas toutes sans valeur; mais", comme toujours, il ne veut pas voir ce qu'il y a de fondé;dans l'opinion du philosophe critique. (Voy. son Examende la théorie kantienne du génie, et le chapitre dogmatique qu'il y joint {CalUgonc t. II, p. 32-A5).

génie et rien de plus funeste aux beaux-arts que l'esprit dMmitation. Mais, d'un autre côté, il semble faire appel à cet esprit, en proposant les productions du génie comme des modèles qui donnent leur règle aux beaux-arts. 11 n'y a point \h de contradiction. D'abord cette règle supérieure ne peut , on le sait, être réduite en formule; mais elle est contenue dans les chefs-d'œuvre comme en un exemplaire vivant, qu'aucune description ne peut rendre et remplacer. Ensuite, si l'artiste les doit étudier, ce n'est pas pour les copier , mais pour s'en inspirer à son tour. Il ne doit pas chercher à en extraire la règle à suivre, car il ne serait plus alors qu'un servile imitateur, ou que le disciple fidèle d'une école dont l'esprit serait tout entier dans le maître; mais il doit s'en servir comme d'une œuvre de génie propre à éveiller son propre génie. Ainsi Kant a bien reconnu que , si l'imitation servile tue le génie et avec lui les beaux-arts, la contemplation des chefs-d'œuvre ie provoque et l'inspire. Virgile s'inspire d'Homère, il ne l'imite pas ; et, s'il n'est pas aussi original que ce père de la poésie, il a son originalité propre; aussi est-il un poète de génie. Silius Italiens, au Heu de s'inspirer de Virgile, l'imite servilement; c'est qu'il manque de génie. Racine, s'inspirant des anciens, crée un genre de poésie qui lui est propre ; ses tragédies sont des œuvres de génie. Campistron imite Racine, mais sans originalité, c'est-à-dire sans génie. Kant veut d'ailleurs que l'on distingue dans les œuvres de l'art entre le fond et la forme : si le fond vient du génie, si lui seul peut fournir une riche matière aux productions des beaux-arts, et s'il veut être libre ; pour travailler cette matière et lui donner une forme satisfaisante et durable, il faut, avec un goût exercé, des règles déterminées, auxquelles il n'est pas permis de se soustraire, et, dans le bon sens du mot, un talent formé par l'école (1).

Après avoir reconnu les caractères du génie, il faut chercher à déterminer les facultés qui le constituent. C'est ce

que fait Kant dans une analyse ingénieuse et savante (1). Le génie suppose l'imagination , c'est-à-dire cette faculté par laquelle nous nous représentons les choses, môme les spirituelles, comme les idées et les sentiments de l'âme, sous certaines formes sensibles. C'est elle qui lui fournit les matériaux qu'il met en œuvre. Il faut donc qu'il ait à son service une imagination vive et féconde. Mais l'imagination ne suffît pas. Une imagination déréglée , si puissante et si riche qu'elle fût, ne pourrait passer pour du génie. Les matériaux que fournit l'imagination, il faut encore les mettre en œuvre, de manière à en composer un ensemble harmonieux , qui , tout en mettant l'imagination en jeu, satisfasse aussi l'entendement. Mais, si l'imagination toute seule ne suffit pas pour former le génie , l'entendement tout seul n'y suffit pas davantage. Un esprit élevé et étendu peut faire un philosophe ; il ne fera pas pour cela un poëte ou un artiste. Un poëme , rempli d'idées solides et profondes, mais exprimées en termes abstraits et philosophiques, pourrait être un ouvrage savant; ce ne serait pas une œuvre poétique. Qu'y manquerait-il donc pour qu'il méritât ce titre? fimagination. Il faut que le poCte ou l'artiste vivifie ses conceptions par des images qui mettent si bien fimagination en jeu, qu'aucun concept déterminé ne puisse rendre cette multitude de représentations qu'elles éveillent en nous. Ainsi , pour prendre l'exemple donné par Kant (2) , un poëte a-t-il à parler