L’IDÉAL

SIÈGE ET NATURE DE L’IDÉAL

On a vu la géographie fournir l’emplacement du théâtre, les races apporter des inspirations et des goûts variés, les circonstances développer, mélanger, stimuler cette multitude d’abord inerte et sans unité. Le public est groupé; l’artiste au travail. L’ordre des questions nous amène à chercher, dans tout l’ensemble des œuvres spirituelles, les caractères de l’idéal qui s’impose à son imagination, s’empare de son cœur et guide impérieusement sa main ? Dans une étude de ce genre, une tentation naturelle est d’opposer le génie de l’hellénisme â celui de l’Orient. L’Orient est l’antithèse naturelle de la Grèce; il est l’enfance, quand la Grèce est l’adolescence; il est l’instinct aveugle, quand la Grèce est la raison consciente; il est l’immobilité, quand la Grèce représente le progrès. Ce parallèle éclaire ainsi d’un jour vif, et fait ressortir par des teintes contrastées les grandes lignes de l’idéal hellénique.

En Orient, l’attention de l’homme appartient tout entière aux puissances et aux attributs du monde exté-

rieur. La vie sociale, encore élémentaire, n’a point enrichi le trésor des émotions morales ; la réflexion, encore neuve, n’y a point pénétré. Le monde spirituel est donc pauvre ; il est ignoré. Ce n’est qu’une pousse fragile que couvre de son ombre la nature extérieure, avec ses puissances indomptées, ses phénomènes dont la loi se dérobe encore, ses premières révélations d’un ordre et d’une nécessité que cerne et presse de toutes parts un surnaturel capricieux et terrible. Le vent, le tonnerre, les tremblements de terre, tiennent plus de place dans l’imagination de l’Oriental que l’amour, la pitié, le patriotisme; la loi qui gouverne les débordements périodiques du Nil l’émeut plus profondément que la loi morale qui règle les actions humaines.

La nature sensible est donc la grande source de la poésie. Bien plus, elle est poétique tout entière, et môme dans les parties que le présent nous montre desséchées et sans vie. A cette époque, en effet, le vaste ensemble des sciences positives n’attire point à lui et ne fait pas tomber au niveau de la prose les lois physiques ou historiques que l’esprit découvre; ces lois restent isolées, flottantes devant l’imagination, comme des caractères dispersés à travers lesquels on pressent, on cherche avidement le sens de la phrase suprême; elles gardent donc un prestige propre, immédiat, et les spectacles naturels reçoivent de cette source leur plus haute valeur poétique. Ce n’est point un écho du monde moral qu’on cherche à saisir dans un paysage quelconque ; il n’y a pas d’écho avant le son qui le provoque, et le monde moral est encore silencieux. On y adore le premier secret arraché aux dieux par l’homme

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tremblant. On voit combien cette façon de sentir la nature est loin de la nôtre. Ce qui nous louche dans le ciel étoilé, ce n’est pas la loi qui règle le cours des astres, ce sont les émotions tout humaines que ce spec ■ tacle réveille en nous par une harmonie secrète. L’âme neuve de l’Oriental, vierge de mélancolie, goûtait moins la beauté sympathique de ces feux semés dans les profondeurs sombres, que la majesté abstraite du système planétaire, première image de l’ordre entrevu, première lettre épelée de l’alphabet universel. Voilà ce qu’il embrassait avec une passion profonde, ce qui venait vibrer dans ses hymnes graves, se réfléchir dans ses danses rhythmées ; car la poésie, l’art ne pouvaient avoir de plus haute fonction que de fixer et d’agrandir, devant ces âmes avides de toute la force de leur ignorance, le reflet de ces rayons perdus, aube sacrée de la science naissante.

Étrange conclusion de ce qui précède ! L’émotion poétique, en Orient, a son siège principal au centre du domaine actuel des sciences positives. Le vent, le feu, le soleil, les forces créatrices ou destructives, y sont les premiers dieux ; les déluges, les tremblements de terre, le cours des astres, l’alternative du printemps et de l’été, la germination du grain confié à la terre, y restent les mythes préférés. D’une manière générale, ce ne sont pas les caractères et les sentiments moraux, c’est l'idée abstraite et le fait brut qui agissent sur l’esprit de l’Asiatique. Il ne s’émeut que devant les images des grands attributs naturels : la force sans limite, l’ordre sans lacunes, la durée sans terme. Il ne cherche pas autre chose même dans l’homme, que d’ailleurs il

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ne voit que du dehors et en troupeaux, c’est-à-dire par grandes masses, comme un simple fragment de l’univers sensible. Ce qui lui impose, ce n’est pas la grande âme du héros, c’est la puissance brutale du despote; ce n’est pas l’harmonie vivante de la cité, ce sont les grossiers et massifs essais d’organisation qu’on appelle les monarchies orientales; ce n’est pas l’histoire progressive de l’esprit humain, c’est la suite des dynasties, l’enchaînement purement chronologique des générations. Il est surprenant pour nous de le voir dépenser une ardeur extraordinaire à contempler et à peindre l’épanouissement de la force matérielle, à dresser la liste des peuples conquis, à vaincre le temps par des chiffres, à marquer sa place d’un simple trait verbal dans la sèche nomenclature des époques. Nous sommes historiens avec goût et curiosité ; l’Oriental est annaliste avec passion 1

Tout autre est le centre de gravité de l’idéal hellénique. Situé, à l’origine, dans la même région que l’idéal oriental, il cède à la pression des conditions physiques, si singulières et si fécondes, que nous avons déjà signalées en Grèce; il reçoit l’impulsion naturelle du génie de la race; il se déplace ainsi par degrés, suivant une courbe d’un tracé complexe, mais net et résolu.

A l’origine, les premiers types qu’on voit prendre consistance et relief dans l’imagination hellénique sont, comme en Orient, les phénomènes de la nature; Glaucus, les Grées (1), rappelleront à l’homme les vertes

(1) C’est-à-dire les vieilles femmes blanches et chenues.

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profondeurs de la mer, la blanche écume des flots ; Mercure, avec sa baguette d’or qui ouvre et ferme les yeux des mortels, figurera le long nuage horizontal dont la minceur s’éclaire aux rayons du soleil couchant. Athènè sera l’azur clair du ciel supérieur. Dans les ondoiements du fleuve, le Grec retrouvera les formes de la femme, et il peuplera de nymphes les rivières, a mer et les fontaines. Tels sont les plus anciens mythes qu’ont dû échanger entre eux les marchands Grecs, errant de rivage en rivage. Chaque paysage a son dieu, riant ou sévère. Voilà les sujets des premiers chants, les images des premiers rêves.

A une époque qu’il est impossible de déterminer, apparaît un nouveau personnage, le héros. C’est la plus grande révolution qui se soit faite dans l’esprit humain. L’homme avait jusqu’ici subi le prestige de la nature ; tout d’un coup, il sent sa force ; il se pose. En regard des puissances nuisibles et déréglées du monde matériel, il dresse une puissance de même proportion, mais libre et bienfaisante. La volonté humaine, prenant possession des choses et se faisant l'agent de l’ordre au sein du chaos primitif, telle est la conception qui parait subitement sur les sommets de la poésie ; les mythes naturalistes passent au second plan ^ pour faire place au sentiment royal de l’homme vouant son énergie et sa liberté au culte et au service de la ot.

Ace degré, le Héros semble être encore de la même espèce que les forces auxquelles il s’oppose ; il conserve quelque chose des allures, des dimensions et du prestige d’une puissance physique. Mais une fois dé-

veloppée, la figure héroïque ne reste pas ainsi sur les hauteurs du naturalisme, elle s’engage de plus en plus dans la vie des hommes; elle paraît partout où quelque grande chose les passionne. Le jour où le choc de l’Europe et de l’Asie, symbolisé par la guerre de Troie, contracte le sentiment panhellénique, et le fait vibrer du timbre le plus clair et le plus puissant, dans l’épopée homérique, le héros devient national ; il personnifie la race . Le morcellement politique imposé à la Grèce par sa géographie, le force à se diviser et à se multiplier. Dans les grandes plaines de l’Orient, il y a un héros; mais il n’y en a qu’un, le despote, et ce despote est toujours vainqueur. En lui se concentre toute l’énergie et tout l’orgueil de la nation; le reste des hommes n’est qu’un troupeau. Chaque petit État de la Grèce, au contraire, a ses ancêtres, ses bienfaiteurs, ses gloires locales opposées à celles des États voisins. Le héros n’est pas seulement hellénique, il est citoyen; il appartient à sa ville : il a lutté contre les héros étrangers avec des fortunes diverses. Adrasle à Argos et à Sicyone est l’ennemi de Mélanippus à Thèbes. Comme le héros représente la tradition commune, il figure aussi la tradition municipale, et la lutte des patriotismes locaux se dessine ainsi en traits plus légers sur la trame du patriotisme général. Dans son entier, la légende héroïque embrasse tout ce qui se succède d’élevé et d’intense dans l’évolution de la vie grecque; elle se présente tantôt comme le roman d’un Don Quichottisme qui a pour adversaire le chaos des forces naturelles, tantôt comme le récit d’une guerre contre l’étranger et le barbare, ou d’une discorde dans le sein

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même de l’hellénisme, tantôt comme la chronique d’un gymnase où, sans haine et comme fraternellement, de beaux jeunes gens luttent entre eux avec un superbe sentiment d’émulation et de force.

Dans son énergique dégagement, la figure du Héros attire et absorbe tout en elle; toutes les grandes conceptions passent par cette forme ou s’en rapprochent; les Dieux eux-mêmes cèdent au courant et se modèlent à sa ressemblance. Aux divinités métaphysiques et naturalistes de la période saturnienne succède l’Olympe épique, vainqueur des Titans et des Géants. Jupiter, Apollon, Mars, ne sont plus tant des personnifications de phénomènes naturels que des guerriers honoraires , les frères aînés et les bienfaiteurs des hommes. Le ciel homérique ressemble à un prytanée d’ancêtres sages et glorieux, de paladins retirés qui assistent aux tournois de leurs descendants. Parfois le bruit de l’airain les arrache à leur repos; ils se mêlent de nouveau aux luttes des mortels. Comme le héros lui-même, ils deviennent nationaux; ils sont les dieux d’une race. Comme lui ils se font citoyens, ils sont les protecteurs d’une ville. Ils la défendent contre les divinités des autres peuples ou des autres États. « Je ne crains pas », dit un personnage d’Eschyle, « les dieux de ce pays. Je ne leur dois ni la vie, ni l’âge où je suis parvenu. » «Si Hèrè protège les Argiens », dit Euripide,

« Athéné est notre déesse; plus vaillante et plus vertueuse, elle ne se laissera pas ravir la victoire.» Ainsi, au lieu de s’abstraire et de s’isoler de plus en plus, le dieu grec revêt de plus en plus les attributs étroits de la vie réelle ; il se détermine, se particularise, et quit-

tant les régions vagues de la métaphysique, il s’engage hardiment dans l’histoire et dans la politique.

Par cette curieuse attraction exercée sur ce qui l’environne, le Héros résume en quelque sorte l’idéal grec; le dieu est descendu à son niveau; il entre lui-même de plus en plus dans les cadres humains. Le sens et les effets de cette évolution sont évidents. D’une part, en traversant la série des types plus ou moins particuliers qui représentent la race, la patrie, la corporation, la famille, il se charge de substance ; quelques traits des formes antécédentes persistent dans chaque forme nouvelle ; les symboles se superposent en quelque sorte et se marient dans une physionomie chaque jour plus complexe. En outre, aux attributs symboliques s’ajoutent des attributs de fantaisie. On a vu, en effet, que le Grec est, par nécessité géographique, un conteur. Pendant des siècles, les légendes glanées çà et là se heurtent dans l’esprit du voyageur et du poète ; elles se marient, s’excluent, divergent, s’effacent à demi ou se prêtent à des variantes. Comment, dans celte agitation sans loi, les traits qui ont une signification abstraite se garderaient-ils purs de tout mélange avec des traits arbitraires? Comment cette signification même ne se perdrait-elle pas plus d’une fois dans les ombres de l’oubli? En l’absence d’une poésie officielle, propageant des types classiques et fixes par les organes d’une centralisation politique, le désir de plaire garde toute sa puissance plastique; ce n’est pas une philosophie vague et ambitieuse, c’est une sélection naturelle fondée sur l’instinct anecdotique, un libre concours au droit de vivre qui décime les fables et ne

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laisse subsister que les plus belles, c’est-à-dire les mieux appropriées à un récit brillant et léger. Ainsi, non-seulement la figure héroïque passe du symbole hautement naturaliste au symbole plus étroitement social et plus humblement humain; mais elle tend môme à s’affranchir du symbole, à perdre tout sens profond pour devenir un caractère arbitraire, un personnage poétique, richement conçu et dessiné selon le seul instinct de la grâce et de la beauté vivante. Pendant une première période, plus on avance dans l’histoire de l’imagination grecque, plus les personnages prennent l’aspect complexe et le caractère volontaire de l’homme réel; plus la libre anecdote leur donne les souples allures de la vie. Quelle distance entre le président de l’Olympe homérique et le Jupiter éther, symbole de l’air supérieur ; entre l’Hercule solaire et le héros chevaleresque que promène à travers le monde une imagination avide d’aventures! Au symbole exact et sévère, dépouillé et presque abstrait, succède ainsi la libre, vivante et ondoyante image d’un personnage de roman.

Étudiée de près, cette image présente un caractère singulier. Chaque étape du héros dans les cadres de la vie réelle a augmenté l’espace et les ombres qui masquent derrière lui le monde surnaturel; ce monde disparaît enfin ; son nom même, le nom du divin, privé d’obet, change de sens et s’applique à des objets inférieurs. C’est avec un sérieux parfait que l’historien Hécatée compte un dieu pour son seizième ancêtre. Ainsi, il n’y a pas deux essences, l’une humaine, l’autre céleste, et aucun type vraiment divin ne subsiste qui puisse servir

de principe à l’épuration des types terrestres. Ces types restent donc le modèle unique ; au lieu d’étre soumise à l’épreuve d’une idéalisation fondée sur la comparaison avec l’univers divin, la nature humaine se pose dans sa supériorité, dans sa totalité, dans son indifférence superbe et impeccable, sans autre règle que l’harmonie de ses parties entre elles. Être jeune, beau, vigoureux, sage, conserver ces dons par la tempérance, avoir de beaux enfants, servir sa patrie, mourir dans la gloire et être chanté par les poètes, voilà le bonheur le plus élevé que les Grecs aient rêvé; leur horizon finit là. L’infini, les rêveries mystiques, sont l’affaire de quelques philosophes; encore oublient-ils celte poésie au sortir du gymnase ou de l’exèdre. Un des signes les plus frappants de cette entière humanisation de l’idéal, c’est que si la distinction du corps et de l’Ame est connue de l’Hellène, il ignore leur opposition. Tous deux se développent fraternellement l’un par l’autre, et l’homme suit avec un intérêt égal le double épanouissement de son type. L ’animus, âme morale, ne s’est jamais entièrement dégagé en Grèce de l 'anima, souffle vital. Les plus idéalistes des Grecs pensent avec Platon que c’est l’àme qui, par sa propre vertu, façonne le corps à son image et se réfléchit dans la beauté sensible. Nul n’a l’idée d’opposer les domaines du physique et du moral, d’en faire deux pays ennemis et d’enrichir l’un de tout ce qu’il enlève à l’autre. Le Grec ne conçoit pas la tige sans fleur, mais il ne conçoit pas la fleur séparée de la tige ; la plante humaine se dresse devant lui tout entière. Lorsque le socialisme dorien érige en modèle l’athlète nu, étalon sans

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tache du haras national, image du citoyen utile à sa patrie, il ne fait que confirmer une révolution déjà accomplie, en dehors de toute considération politique, par l’imagination grecque. Il fournit une forme et un centre déterminés à l’idée qui domine et remplit déjà tout l’horizon poétique, celle de l’homme conçu comme un bel animal sain et florissant, libre et roi. C’est à toute la nature humaine, acceptée indistinctement dans son développement spontané et intégral, que s’applique le mot de Protagoras : « l’homme est la mesure de toute chose, » véritable épigraphe de l’esprit hellénique.

L’hostilité de l’âme et du corps est le grand principe des troubles intérieurs. Leur conciliation concourt à produire cet admirable apaisement que l’hellénisme a répandu sur toutes ses œuvres. De moins en moins asservis aux conceptions abstraites, attirés du ciel sur la terre parles grands intérêts humains, mais désintéressés à demi de leur rôle sérieux, au moment même où ils s’y engagent, par la légèreté de l’esprit anecdotique, les types sont comme une esquisse sans profondeur, faite pour le plaisir des yeux, et toute prête à recevoir ce glacis de calme et d’exquise sérénité dont les Grecs ont eu le goût et le secret. Nous l’avons fait pressentir à propos des Ioniens, la paix est l’un des caractères les plus essentiels de l’idéal en Grèce. Chose frappante ! passé maître dans l’invention des événements et dans la conduite de l’action dramatique, le poêle est resté des siècles sans connaître ni goûter le vrai pathétique, celui qui naît de la discorde intérieure de l’âme humaine, Pendant toute la première période

de la littérature grecque, le Destin est l’auteur des grandes crises; la fragilité des choses terrestres, Tinconstance de la fortune, sont presque les seules sources d’émotion et de mélancolie qui s’épanchent dans le vase à bas-reliefs d’airain de la poésie homérique. HectoP pleurant sur les destinées d’Andromaque, Priam comparant son sort à celui de Pélée, tous deux maudissant l’inflexible nécessité, voilà les seuls accents émus qu’on entende dans Y Iliade, et ce n’est qu’un faible et rare murmure mêlé aux ardentes sonorités d’une épopée en armes. Dans Eschyle même, la lutte tumultueuse entre les émotions de l’âme, cède la place à la tension simple de la volonté, résistant à une défaillance de la sensibilité naturelle. C’est là le sens de la fameuse querelle de Yéthos et du pathos. Le pathos représentait l’anarchie accidentée de passions, et jusqu’à Euripide, l’hellénisme tint close cette grande source d’émotion dramatique. Il ne goûtait, dans les instants de crise, que l’éthos, c’est-à-dire l’immuable sérénité d’un caractère supérieur à la destinée, tandis que, dans la vie ordinaire, il savourait avant tout le mouvement régulier d’une âme heureuse d’animer un corps sain et vigoureux. Au sein du mouvement le plus intense, le personnage poétique semble n’être engagé qu’à demi ; acteur, il reste spectateur; il se regarde vivre dans l’épanouissement de son âme et de son corps. Le Grec a toujours été si maître de lui-même, que le drame intérieur n’a jamais pu se produire impétueusement au dehors, que l’homme n’a pas connu la passion dans sa nudité hardie, et qu’il ne Ta jamais vue que parée pour le monde, et voilée de décorum. Je ne sais quoi d’aca-

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démique, né, non de rattachement à une tradition servile, mais d’une self -possession originelle, pénètre ainsi toutes les œuvres de la poésie et de l’art helléniques.

On peut résumer maintenant les caractères du type central autour duquel s’agite l’imagination grecque adolescente. Tel qu’il s’offre aux regards, il représente un libre et souverain épanouissement de toute la nature humaine. Tous les attributs de la vie, môme les plus opposés, s’y réunissent dans une indivision naïve, sans que les contradictions soient perçues ni senties. La prodigieuse puissance plastique d’un génie ardent, jeune et en pleine évolution, fait tenir ensemble et fond dans une invraisemblable harmonie les idées les plus irréconciliables. Tout à l’heure, c’était l’empiétement réciproque de la signification humaine et de la signification naturaliste des figures. Ici, c’est la confusion et le mélange entre l’idéal de la passion ou de l’intérêt et celui de la conscience. C’est la superposition de la partialité politique et de la plus haute équité morale. En un mot, la douloureuse opposition du corps et de l’âme, de l’idéal et du réel, de la conscience et de la vertu, du devoir et du bonheur, ou même des devoirs entre eux, n’existe pas encore ; la scission ne s’est pas faite. Au temps d’Homère, l’art de tromper et de voler reste un présent que les Dieux distribuent à leurs adorateurs les plus prodigues en moutonset en génisses ; Mercure récompense parce don la dévotion d’Autolycus. Ainsi les incompatibilités ne se révèlent pas encore. Placé d’abord à mi-chemin, sur la pente continue qui va du ciel à la terre, le Héros, en attirant à lui le divin et l’humain, a mélangé les

deux domaines ; même après le travail d’épuration des philosophes, il continue de se présenter au peuple et à l’artiste comme un résumé de l’existence universelle, à la fois céleste et terrestre, homme et loi, mêlant à ses attributs sociaux l’indifférence morale des puissances naturelles, à son patriotisme local un large rôle humanitaire, souriant à ce monde qu’il ne juge point encore, et où il puise seulement tout ce qui s’y trouve de chaleur, de mouvement et de vie.

Tel est l’idéal sans profondeur et sans sublimité, mais libre, agissant, joyeux, familier, couronné de grâce légère et de paisible harmonie, que la Grèce oppose à celui de l’Orient. La figure héroïque et divine, graduellement humanisée, est le point d’application de l’attention et de l’enthousiasme, le centre d’attraction et de cristallisation des images artistiques. Considéré dans ses traits essentiels, ce fond tend déjà à déterminer, par sa propre vertu, les grands caractères de la forme. C’est pour ainsi dire l’idéal lui-môme qui, par ses propres reliefs, soulève et gonfle d’abord l’enveloppe extérieure, en fixe les proportions, en dessine la silhouette générale, avant que, du dehors, d’autres influences pétrissent et façonnent de plus près celte première ébauche.

Le premier signe de ce travail intérieur est une entière interversion dans la hiérarchie des grands modes d’expression. Le grand art expressif de l’Asie, celui auquel appartient le premier rôle, est l’architecture.

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Par ses formes décidées, par les grandes masses qu’elle dresse, par les vastes espaces sur lesquels elle se répand, par le défi qu’elle porte au temps, l’architecture est en effet l’art le plus propre à figurer aux yeux les grandes forces physiques, l’imposante ordonnance des phénomènes naturels, le vaste déploiement de la puissance brutale, les phases de la vie collective. Aussi la peinture et la sculpture ne se dégagentelles point; elles restent subordonnées à l’art dominant, elles s’appliquent à l’édifice comme des vignettes à un livre sacré, elles s’effacent et s’humilient dans l’immensité monumentale qui les enveloppe. Lorsque la statuaire s’isole, c’est pour prendre, comme les colosses de l’Assyrie ou les sphinx de l’Ëgypte, les proportions, les formes et l’arrangement architectoniques. Ainsi l’architecture traite en sujets les autres arts, elle les condamne à servir son propre idéal. Elle fait plus; elle empiète même sur la science, sur l’histoire, sur la politique. Ces sept enceintes d’Ecbatane peintes de leurs sept couleurs, ces prodigieux palais de Babylone et deNinive, ces immenses temples égyptiens, ne sont pas seulement des édifices construits dans un but utilitaire, ce sont des images du système astronomique, des symboles de l’unité et de la puissance nationale, des musées commémoratifs, tout pleins des souvenirs de la gloire commune. Pendant des siècles l’architecture a été ainsi l’art par excellence, mieux encore, la langue dans laquelle l’Orient s’épelait à lui-même ses plus hautes impressions. C’est avec ces majuscules de pierre qu’il a écrit ses premières idées sur le monde, et immortalisé des enthousiasmes qui se réduisent au culte

CAftACTÊRËS GÉNÉRAUX DË LA FORME. ?9

de la force matérielle, de la durée, d’un ordre extérieur et imparfaiti

En Grèce, l'idée métaphysique et lê fait matériel s’effacent graduellement sous l’envahissement des attributs humains. L’architecture déchoit dortc j la poésie, la sculpture, la musique, la peinture, passent au premier rang, à titre de formes immédiates et d’expressions plus étroitement appropriées de la nature humaine. Mais la statuaire, par sa vive représentation du corps humain, et en dépit de son infériorité dans les jeux passagers de la physionomie, est de tous ces arts celui qui répond le mieux aux besoins d’une époque qui n'a point encore conçu l'irréconciliable opposition de l’âme et du corps, et à laquelle répugne le pathétique tumultueux d’une âitte en discorde. Aussi ce mode d’expression atteint-il graduellement, dans l’histoire de l’imagination grecque, une importance que nous avons peine à expliquer avec les mesures de l’imagination moderne!

A la vérité, les arts ne suivent que de loin, dans l’ordre des temps, l’évolution idéale qui contient le germe de leur progrès. Dans Homère, parmi des divinités déjà profondément humanisées, la statuaire n’a qu’un rôle insignifiant. L’architecture décorative résume l’art tout entier. C’est deux siècles plus tard, par un progrès continu qu’accélère le prestige de l’athlète dorien (1), que la sculpture devient le mode artistique principal. Non-seulement ses œuvres se multiplient au point qu’au temps de Pausanias, après la

(1) Voyez le livre de M. Taine, Philosophie de Part en Grèce, Germer Baillière,

spoliation romaine, elles encombrent encore le sol de l'Hellade ; mais ce sont elles qui excitent au plus haut degré la passion du public ; elles occupent désormais une grande place dans l'imagination du poète; Euripide compare le sein de Polyxène mourante au sein « d’une statue » ; Platon nous montre les hommes faits et les enfants contemplant Charmide « comme une statue». On a vu la position éminente du sculpteur dans la société grecque. Que d’autres faits on pourrait ajouter à ces indices pour montrer à quel point la statuaire est l’art dominant, l’art par excellence ! Chose frappante, dans l'entrain de ses premières conquêtes, elle ne se soumet point seulement les arts voisins, elle empiète, comme l’avait fait l’architecture en Orient, sur les autres domaines de l’esprit. Au début, l’enfance de l'écriture lui livre l’histoire et la mythologie; le coffre de Cypsélus est une véritable bible légendaire, comme les façades des cathédrales gothiques étaientune encyclopédie des notions du temps. En l’absence de l’esprit sacerdotal, c’estau statuaire que revient le soin de conserver les types religieux, ou de les faire fléchir par d’heureux commentaires. L’humanisation de l’idéal s’est faite surtout par ses mains; pendant plusieurs siècles, la sculpture a été un enseignement théologique; elle s’est chargée de faire le droit prétorien du dogme. Je ne puis mieux comparer l'effet d’un nouveau type créé par Endœus, Phidias ou Polyclète, qu’à celui du livre où M. Renan a tenté d’ériger, devant l’imagination populaire, un Jésus de mol ivoire, un Jésus Gessnêrien. De même la Vénus de Praxitèle n’a pas signalé moins qu’une révolution dans l'idéal religieux.

Au triomphe de la sculpture répond la déchéance relative de l'architecture. En Asie, la construction était l’essentiel; la forme sculptée, la figure humaine ou bestiale s’y accrochait en bas-relief, s’y insérait en cariatide, s’y dressait en colosse indicateur. Devant l’imagination hellénique, c'est la statue, c’est l'idole, c’est le corps et le visage humains qui sont l’œuvre d’art fondamentale, le centre d’attraction du monument ; tout le reste devient accessoire. C’est Phidias le statuaire, et non pas l’architecte Ictinus, qui est chargé de la direction en chef des travaux du Parthénon. C’est qu’en effet, le temple grec n’est pas élevé pour lui-même, mais pour le service d’un ouvrage de sculpture; il n’est, on le verra, qu’une enveloppe pour le colosse d'or et d’ivoire qui s'y abrite, qu’un piédestal pour les légendes en relief qui le surmontent et le couronnent; proportionné à l’idole que le croyant y serre comme dans un étui, borné dans son étendue par cette fonction précise, il n’élève, il ne rehausse son front que pour qu'un autre art s'y épanouisse. C’est la statuaire qui s’encadre dans le fronton, qui se découpe dans les métopes, qui court dans la frise, qui règne sur l'édifice : et l’édifice tout entier semble destiné à la porter avec grâce, à l’accompagner magnifiquement, à faire resplendir par son harmonie discrète l’efflorescence sculpturale où repose la plus haute pensée de l’artiste, la souveraine beauté du monument.

Du même mouvement que la hiérarchie des arts, se déplace ce qu’on peut appeler le principe d' idéalisation. En Orient, la force immuable, la durée éternelle, les grandes ordonnances des phénomènes naturels, n’of-

frent à l’artiste qu’un idéal hors d’atteinte, ou un modèle disproportionné. La représentation portera donc la trace d’un désir insatiable, comme il arrive lorsque l’art se propose de figurer un objet multiple, immense, indéfini. Ce que l’Orient offrira aux regards, ce sont des villes d’une étendue prodigieuse, Kanodge, Ninive, Babylone; des tours démesurées comme Babel; des pyramides à l'instar des montagnes; des temples qui se prolongent sans fin comme en Égypte; des palais qui font de Versailles une miniature, comme Kouyunjick et Khorsabad ; des statues gigantesques. En outre, toutes ces constructions, monuments ou colosses, sont couvertes de stuc, ciselées, peintes, dorées, plaquées de cèdre, d’airain ou d’albâtre sur toutes leurs faces. Quelques-unes ressembleront à une immense fleur d’émail, à un gigantesque ouvrage d’orfèvrerie. L’inflni dans les dimensions, l’infini dans les détails décoratifs, symboles d’un modèle qui sans cesse fuit la main prête à le saisir, voilà l’idéal effréné qui entraîne l’artiste à sa suite. Ce serait ne pas comprendre ce singulier état d'esprit que de parler du mauvais goût oriental. 11 n’y a point de mauvais goût en Orient, cette catégorie n’existe pas. Le mot n’a point encore de sens. On ne rencontre ici ni juste ni fausse appropriation des formes à un fond défini ; il y a absence môme de ce fond défini, point de départ de tous nos jugements sur l’harmonie, la mesure et le style.

La Grèce commence comme l’Asie. Tant que son idéal reste naturaliste ou métaphysique, et par là garde les caractères de l'indéterminé , l’art lui-même procède par accumulation et multiplication. La beauté ne fait

qu’un avec la grandeur, la richesse et l’éclat. On a vu l’architecture à revêtements métalliques de l’époque légendaire. Ces murs couverts d’or, de fer bleu, d’argent, d’airain, d’ivoire et d’ambre, tapissés de riches étoffes, trahissent une imagination encore tournée vers la recherche de la magnificence. C’est la période orientale de l’art grec. Au vi e siècle, les simulacres de bois sont encore cirés, frottés, frisés, vêtus de robes bariolées, parés de colliers, de boucles, de breloques. Au temps de Périclès, que veut dire cette sculpture chryséléphantine (1), si glorieusement pratiquée en Grèce qu’il reste douteux pour Pline que Phidias ait travaillé le marbre? Trait significatif, c’est seulement au siècle de Praxitèle que les grandes œuvres cessent d’être presque exclusivement de bois peint, de bronze coloré, de fer même, et surtout d’or et d’ivoire; jusque-là le sculpteur est un fondeur et un orfèvre; le marbre, inauguré vers la 50° olympiade (576), reste à l’état d’exception. Ainsi ce n’était que par degrés qu’on se dégageait de la splendeur orientale, et qu’on puisait dans l’étude d’un modèle défini le goût de cette blancheur abstraite qui découvre si nettement l’essence des formes naturelles. La riche fantaisie de l’ornemaniste s’unissait au brillant des matières dans la vaine prétention de satisfaire une imagination que le vague même de ses objets rendait insatiable : l’idole parthénonienne, avec ses semelles sculptées hautes de 15 ou 16 pouces, sa longue robe d’or aux plis cannelés, la pierre blanchâtre de ses yeux en-

(t) D’or et d’ivoire.

cadrée dans son visage d’ivoire, son collier et ses pendants d’oreille, son casque à trois cimiers orné de sphinx et de pégases, et sa visière chargée, s’il faut en croire Qua tremère de Quincy, de huit coursiers au galop, était une véritable poupée à oripeauxmétalliques. Quoique la restauration deQuatremère ait été finement contestée par M. Beulé, elle n’en reste pas moins un juste exemple du style de Phidias. Nous savons par Pausanias que le grand artiste avait couronné sa Némésis à Rhanmus de victoires et de cerfs entrelacés, et qu’une des mains de la statue portait une branche de pommier, tandis que l’autre soutenait un vase où étaient sculptés des Éthiopiens. Sur la tète du Jupiter de Mégare, auquel il avait collaboré, les Parques et les Saisons formaient une sorte de diadème extraordinaire et excessif. Dans un ordre différent, la polychromie monumentale pourrait bien avoir une origine analogue; selon toute apparence, elle se rattache à une influence orientale. On a moins de peine à la concilier avec ce qu’on sait du génie sobre, correct, nuancé de la Grèce, quand on suppose qu’elle est avant tout une importation exotique, une habitude d’école, un legs de la vieille institutrice à ses jeunes disciples. D’autres influences ont pu intervenir, concourir avec la cause originelle, ou au contraire l’atténuer dans ses effets. Mais essentiellement, la polychromie n’en représente pas moins la tradition d’un art auquel avait toujours manqué un programme positif et un cadre limité ; elle sc rattache au temps où l’indétermination même du sujet ne laissait à l’artiste d’autre moyen d’expression que la profusion de la matière et l’intensité des effets purement sensuels.

Aussi voit-on le principe élémentaire d’idéalisation se transformer, à mesure que l’imagination de l’artiste tend à prendre pour objet essentiel et central l’homme, c’est-à-dire quelque chose de fixe, de bien connu, et de nettement délimité. Désormais, la statuaire ne poursuit plus aveuglément son idéal dans la masse, dans le -nombre et l’éclat; elle le trouve dans l’exactitude, dans l’accord des parties entre elles, dans l’unité organique des ensembles. L’architecture, dépossédée de sa prétention au rôle d’art indépendant, devient un art d’accompagnement, incliné par ce caractère même à une sorte d’effacement et à une sobriété relative. Perdant de vue les modèles lointains qu’elle essayait infructueusement de reproduire, elle retombe sous l’empire des conditions positives que groupe autour de lui le modèle prochain et déterminé auquel s’applique l’art prépondérant. Son principe d’idéalisation n’est donc plus le même. Il n’est plus au même degré dans l’entassement des masses et dans le brillant des couleurs ; il est surtout dans l’appropriation et dans l’harmonie. Dans Homère, Jupiter ébranlait l’Olympe d’un mouvement de ses sourcils; Mars couvrait sept plèthres de son corps, et égalait dans un seul cri les clameurs de dix mille guerriers; de plus en plus le dieu se rapproche des proportions humaines, et la beauté de son type devient le signe authentique de sa nature supérieure. Bientôt de ses lèvres ne découleront plus les longs mots composés d’Eschyle; le langage «à aigrettes » sera remplacé par le langage ordinaire, noblement rhythmé. Le goût effréné de l’éclat s’atténue; la statue d’ivoire etd’orétait un progrès en ce sens sur la poutre d’olivier bariolée

et affublée ; le marbre, avec sa blancheur sévère, ou du moins avec l'unité de ton que l’enduit môme lui laisse, devient à la fin la matière préférée delà statuaire ; Phidias était encore un toreuticien, c’est-à-dire une sorte d’orfèvre colossal. Praxitèle taille en pierre de Paros, suivant des dimensions plus modestes, et dans la pure monochromie de la nudité (t), sa Vénus de Cnide. Pareillement Scopas travaillait de préférence le marbre de sa patrie. Le temple d’Égine était absolument polychrome; le Parlhénon semble l’avoir été d’une manière mixte et à coup sûr plus discrète. Au moins les traces de couleury sont-elles moins nombreuses et plus sujettes à contestation. A l’Erechteion, les registres, à la vérité fort incomplets, ne mentionnent de peinture que sur l’entablement. Dans la statuaire on voit paraître d’une manière générale la symétrie (2) et les proportions canoniques ; en architecture, Yeurhythmie ; ces mots prennent droit de cité dans le langage des critiques d’art; ils caractérisent l’idéal défini qui remplace lentement le vain luxe des attributs, la splendeur de la matière, l’accumulation des masses. Une solution précise ne peut sortir que d’un problème à données

(1) Quand mémo la circumlitio que le peintre Nicias appliquait si heureusement aux statues de Praxitèle ne représenterait pas simplement un polissage ou un vernissage, il faudrait la concevoir, en raison même des moyens employés, comme une teinture discrète, et non point comme un coloriage servi par toutes les ressources de la peinture proprement dite. (Yoy, Quatremère de Quincy, le Jupiter Olympien.)

(2) Avec Pylhagoras (vers 450), qui passe ponr s’être le premier préoccupé du rhythme et de la symétrie ( Diogène Laerce, Pythag. 25). Un siècle plup tard, oq trouve Euphranor (jui « écrit des volumes sur la symétrie » (Pline).

déterminées; cette détermination supérieure du pro-p blême a été l’œuvre de la Grèce, et comme le don de joyeux avènement de l’idéal humain succédant à l’idéal métaphysique. C’est ainsi que la correction, la justesse, le fini, le style, sont devenus le but à la fois élevé et accessible de l’art hellénique, et de tous les arts qui procèdent de ce premier et mémorable exemplaire. .

Du même mouvement se déplacent enfin, dans cha* que art, la source où l’artiste puise les formes de son œuvre, le procédé par lequel il les découvre ou les crée. En Orient, la poésie, l’architecture, lasculpture,la musique, prétendent toutes au rôle d’art expressif; ou, si l’on veut réserver ce mot pour une expression plus haute et plus complète, toutes les branches de l’art se croient également appelées à être partout et toujours significatives. D’ailleurs, les idées et les faits qu’elles entendent représenter n'ayant point de forme propre, il faut en inventer une. Or, est-il possible que cette forme soit absolument nouvelle et créée de toutes pièces? Sera-ce un dessin de fantaisie, un caractère arbitraire auquel on attachera tel ou tel sens? Aux époques primitives, une convention aussi abstraite, un compromis aussi indépendant des impressions qui viennent du dehors, serait un fait inexplicable. Évidemment, on sera conduit à profiter des analogies naturelles. On ne créera pas en entier la forme significative; on l’empruntera aux objets qui peuvent rappeler à l’esprit l’idée qu’il s’agit de traduire. V invention, méthode nécessaire de l’art oriental, aura donc pour procédé subordonné et non moins nécessaire, Y imitation. Seulement, cette imitation aura un caractère singulier.

L’artisie demandera des modèles au monde extérieur ; mais il ne les prendra pas pour ce qu’ils sont; il n’y verra qu’un moyen d’exprimer ses pensées. Indifférent à ce qu’ils disent d’eux-mêmes, il ne gardera de leur langage que l’idée ou le fait qui l’émeuvent. Copier les formes de la nature en les détournant de leur acception naturelle et de leur sens immédiat, voilà donc le procédé général de l’art en Orient Ainsi procède la sculpture, quand elle emprunte les figures du lion et du taureau pour représenter la lutte éternelle du feu et de l’élément humide. Ainsi procède la danse, quand au lieu de se mouler librement sur les élans de l’allégresse intérieure, elle règle son rhythmeet ses dessins sur le cours des planètes. Ainsi l’architecture, quand elle figure d’après le même modèle astronomique les détours du labyrinthe de Crète.

En Grèce, l’imitation au figuré cesse d’être la méthode commune de tous les arts. Deux courants s’établissent, dont l’un entraîne la sculpture, l’autre l’architecture. D’une part, le sujet des représentations étant l’homme, c’est-à-dire un idéal qui a une forme sensible naturelle et définie, la sculpture incline de plus en plus vers la copie faite sincèrement et dans un esprit positif; elle abandonne la reproduction au figuré et s’achemine vers la reproduction au propre. En un mot, elle tend de plus en plus à prendre le caractère d’un art imitatif. L’architecture, au contraire, ne saurait plus prétendre à représenter les nouveaux objets qui attirent l’attention de l’homme; laissée en arrière, par la rapide élévation de la matière artistique, elle se fait un domaine propre avec

des effets d’un ordre différent : elle n’aspire plus à être expressive, mais impressive ; elle ne cherche pas à traduire un attribut métaphysique, mais à éveiller des sensations et des émotions concordantes autour de l’idéal que la sculpture s’est approprié. Par là sa méthode change; n’ayant d’autre point d’attache que son but pratique, elle ne se renferme plus dans la reproduction servile des formes auxquelles une idée a été associée originairement, elle imagine et façonne à son gré, sans souci de la ressemblance avec un modèle naturel, les formes les plus propres à produire une impression déterminée. Elle ne répète plus superstitieusement les mots traditionnels d’une langue, elle devient la libre créatrice d’un rhythme et d’une harmonie. Elle sort ainsi de la catégorie des arts imitatifs, au moment même où ce caractère s’accuse davantage pour la sculpture, et elle prend son rang dans la classe des arts d’invention.

Cette dernière analyse nous a amené sur le seuil d’une question plus intime, celle des principes plastiques de l’art grec, c’est-à-dire des tendances qui règlent le choix ou la génération des formes particulières. Le cercle se resserre ainsi de plus en plus. L’idéal, par sa propre vertu et par une sorte de végétation interne, a déjà déterminé plusieurs des caractères généraux de l’œuvre d’art. Deux causes plus profondes et plus enveloppantes : la structure et l’éducation des sens, la nature et l’évolution de l’intellect, vont maintenant façonner et sculpter de plus près, sous nos yeux, toutes les parties de l’édifice.