LES PRINCIPES PLASTIQUES

LES SENS

La première influence qui s’exerce est celle de la nature environnante. On a vu, qu’en Grèce, l’architecture appartient à la classe des arts d’invention. Elle n’a donc pas, à proprement parler, de modèle à imiter. Mais sa fantaisie la plus libre tend spontanément à reproduire les associations de lignes, les contrastes de couleurs qui s’offrent à toute heure à la vue de l’homme. Chaque paysage a, en effet, des profils, un mouvement de masses, un équilibre auxquels les yeux s’habituent comme l’oreille à un rhylhme, à une mesure, à une harmonie, à un contour mélodique; cette habitude tourne volontiers en prédilection, de sorte que le public et l’artiste cherchent instinctivement, dans l’œuvre d’art nouvelle, les caractères observés et goûtés ailleurs, et qu’ils souffrent s’ils ne les rencontrent pas. Au fond, c’est comme le charme de l’idiome natal, de ces locutions et de ces accents auxquels ont été associées taut de fraîches impressions, tant d’idées naissantes, et qui sont devenus, pour toute une race,

les signes uniques et seuls perceptibles de mainte nuance précieuse. A la vérité, pour que l’art demande ainsi le ton à la nature environnante, il faut que celleci soit invitante et attachante. Lorsqu’elle est repoussante et pauvre, lorsqu’elle a des caractères extrêmes, ce qui implique l’absence de tout un ordre de beautés et de jouissances, l’art ne se propose pas tant de reproduire les formes ou le rhythme de la nature que de suppléer à ce qui lui manque. Il la complète par des créations de sa fantaisie, parfois en copiant et en multipliant les types exceptionnels qu’elle présente trop rarement au gré de l’homme. Ici, l’industrie invente tout un monde artificiel qu’elle groupe tout prochain et au premier plan autour des mortels, comme pour voiler un paysage ingrat. C’est le cas des arts sémitiques, nés sur le roc ou dans les sables, et passionnés pour l'opulence et l’éclat. Les temples de l’Égypte s’inspirent bien moins des profils de ses deux grandes falaises, qu’ils ne s’efforcent de ressembler aux oasis perdus de loin en loin dans ces déserts dévorés de soleil : avec leurs colonnes toutes végétales, leurs feuilles imbriquées à la base, leurs bractées et leurs corolles peintes en guise de chapiteau, ce sont de véritables bouquets de palmiers, des buissons de lotus en fleurs, promettant de loin la fraîcheur et l’ombre au voyageur accablé...

La Grèce n’est pas un de ces pays déshérités où la nature stimule simplement le génie de l’homme, sans le diriger, par la pure pression de la nécessité et en quelque sorte par l’horreur du vide : elle est de ceux où le paysage inspire directement les artistes en se

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faisant lui-même modèle et cadre. Deux caraclères concourent à établircette influence : la médiocrité des dimensions et la variété des paysages. Ici, en effet, tout est humble et tempéré; point d’ouragans destructeurs, de pluies de sauterelles, de bêtes féroces en troupeaux; la météorologie est sage, la faune n’est pas indomptable. Les arbres sont des arbustes, les rivières des ruisseaux ; sur maint rivage, la mer vient mourir sur des gazons comme l’eau d’un lac ; presque nulle part elle n’a l’aspect de la grande mer; resserrée dans les golfes, dans les détroits, c’est sous la forme d’un grand fleuve qu’elle parait le plus souvent aux yeux des hommes. Tels l’Euripe, le golfe de Corinthe. Les Grecs n’ont donc pas subi l’impression absorbante de la grandeur, ou l’impression inquiétante des accidents et des prodiges, si fréquents dans l’Inde par exemple. La nature leur apparaissait avec un charme familier et rassurant qui attirait les regards et l’esprit au dehors, au lieu de les refouler vers les visions intérieures; une variété attrayante les retenait, les faisait errer de point de vue en point de vue; car c’est le propre des pays de montagnes, que le paysage puisse changer de caractère d’un mille à l’autre. Tout concourait donc à fixer l’attention sur le dehors, et à imprimer dans l’œil charmé une série de dessins et de formes dont le souvenir devait ensuite diriger la main de l’artiste grec. Un monde sensible fait pour ne point effrayer, pour être admiré et goûté légèrement, pour être pris au comptant et au propre, devait nécessairement se concilier les prédilections des sens, sans provoquer aucune résistance de l’esprit. Il s’offrait tout

naturellement comme un musée de belles images, dont les traits et la configuration précise se perdaient dans l’ombre de la mémoire, tandis que leur style général et leur rhythme restaient les modérateurs du goût et les guides de la main de l’artiste.

Quels sont donc les caractères de cette sensation habituelle qui a fait l’éducation des yeux en Grèce? Le plus essentiel est qu’elle paraît extrêmement distincte. Rien de mêlé ou de brouillé comme dans nos climats. Le ciel n’est point un troupeau de nuées multiformes, allongées ou courtes, épaisses ou émaciées, toujours changeantes et fondantes ; c’est une nappe d’un bleu intense et foncé, sans un nuage, sans une tache, ferme et unie comme l’acier. Au coucher du soleil, l'horizon offre une suite de bandes cramoisies, violettes, jaunes, vertes superposées, et dont les couleurs se joignent par une transition insensible et régulière, semblable aux irisations d’une plaque de métal qui a passé par un grand feu. Ce n’est pas, comme dans les pays du Nord, celte palette brouillée de clartés et de reflets, où les franges d’écume orangée, le poitrail blanc ou rose des nuages, les grandes zones rouges à écailles, traversées par de petites fumées ébouriffées, se mêlent dans une confusion magnifique. Môme caractère dans l’aspect de la terre. Au Nord, le paysage n’est jamais qu’une forêt élaguée, avec des percées et des clairières. C’est le fouillis végétal qui en donne le ton. Le sourcil noir du sapin, la dentelle tremblante du bouleau, se mêlent au feuillage massif du chêne et du hêtre, tandis que plus bas foisonnent les euphorbes gonflés de venin, les aristoloches, le lierre et ses grappes, le houx avec ses

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éblouissants miroirs. En Grèce au contraire il n’y avait pas de forêts, si ce n’est en Étolie et en Acarnanie, c’est-à-dire dans les provinces placées en dehors du grand mouvement intellectuel ; quelques petits bois en Arcadie, en Eubée, sur le Parnasse ; et ce bois était si médiocre qu’on ne pouvait s’en servir pour la construction des vaisseaux; on en faisait venir d’autre de Macédoine. Quelques petits bouquets d’oliviers, de figuiers, de lauriers roses, laissaient tout son relief à l’ossature minérale de la contrée. Ce qui donne essentiellement le ton du paysage en Grèce, c’est la roche primitive avec ses arêtes saillantes, ses contours fins et secs dessinés sur le fond clair du ciel. Ainsi nul entrecroisement, nulle surcharge; rien ne rappelle le fouillis végétal ; des aspects simples, clairs, naturellement divisés, voilà ce que la nature offrait chaque jour à la vue des Grecs. Pour qui n’a point vu ces contrées, le fond des tableaux de Raphaël avec leurs horizons délicats, leurs montagnes d’un profil si net, leurs arbres semblables à une fine lance surmontée d’un bouquet de petites feuilles espacées qui respirent à l’aise dans l’azur du ciel, peut donner l’idée des impressions répétées qui ont fait l’éducation des sens encore flexibles de la race grecque.

Cette analyse crée une première présomption, c’est que l’ordre, la clarté, le goût des distinctions nettes, l’horreur de la complexité et de la surcharge seront des qualités profondes et invétérées du génie hellénique. En ce genre, il n’y a point de mesure absolue ; chaque époque, chaque race a la sienne. Un profil qui nous paraît rompu et refouillé à l’excès n’a que de la

grâce et de la variété aux yeux de l’Hindou. Où nou9 croyons sentir une élégance sobre et une noble retenue, d’autres trouveront qu’il y a indigence et nudité. La même décoration est ici riche et substantielle, là surchargée et surabondante ; ici elle est une écriture ornée où l’on démêle aisément la pensée de l’artiste ; là elle représente comme un griffonnage indéchiffrable qui fait cligner des yeux le spectateur; les sens réclament une phrase mieux scandée, des lettres plus espacées, des syllabes plus distinctes. Il y a donc, pour chaque siècle et pour chaque peuple, un étalon particulier du goût, et l’on peut dresser en quelque sorte une échelle indiquant le degré de toléi'ance relative des races en fait de complexité. Or la place des Grecs est au plus bas de cette échelle, leur tolérance est trèsfaible (1). Tout ce qui ressemble à l’entrecroisement* au fractionnement, à la superposition, au fouillis, cause évidemment aux architectes grecs un malaise très-vif; ils l’évitent avec une répugnance naturelle et toute spontanée. Ils recherchent les grands partis, les divisions larges, les contours arrêtés et précis, ils ai-

(1) « L’excès de toute chose sensible, dit Aristote, détruit l’organe qui la sent. » — Et ailleurs : « La sensation est un certain rapport et une certaine puissance à l’égard de l’objet senti, et cela même nous fait voir clairement pourquoi les qualités excessives dans les choses sensibles détruisent les organes de la sensation. Si le mouvement est plus fort que l’organe, le rapport est détruit (et ce rapport élait pour nous la sensation), tout de même que l’harmonie et l’accord sont détruits quand les cordes de la lyre sont trop fortement touchées. » Cette profession de principe ne fait que traduire en langage abstrait la susceptibilité et les appréhensions d’une sensibilité accoutumée, par l’exemple de la nature environnante, à ne se plaire qu’aux impressions simples et lentes, et à n’aimer que les ensembles que distinguent l’aération et l’espacement des parties.

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ment en un mot le clair et le simple. Ce caractère est manifeste dans toutes les parties de l’édifice : dans les lignes extérieures , c’est-à-dire dans les profils qui se découpent sur le vide; dans les lignes intérieures, c’est-à-dire dans les joints et les moulures que séparent les divers membres solides; dans les jeux de lumière; dans la composition élémentaire et la place des ornements.

A première vue, et quand on ferme à demi les paupières pour ne voir que la silhouette générale, le temple grec est un solide géométrique des plus simples. C’est un parallélipipôde, une boite allongée, dont la façade présente un triangle superposé à un carré. Dans cet édifice imité de la construction en bois, rien ne rappelle les formes végétales ; tout se rapproche du modèle minéral que la nature environnante offre et recommande à l’artiste dans les fermes arêtes de ses montagnes de marbre. Essentiellement, un monument comme le Parthénon est un cristal, et un cristal de l’espèce la plus simple, c’est-à-dire d’une génération facile à déterminer.

Examinés isolément, les profils donnent la même impression de simplicité et de netteté. La ligne des rampants du fronton se découpe pure et ferme sur l’azur du ciel; elle n’est jamais agrémentée de découpures; jamais le contour latéral de la colonne n’est torse ou fuselé. La surface inférieure d’un linteau ou d’une architrave reste plane et nue; rien d’analogue à ces arcs gothiques ou arabes dont chaque voussoir est un lobe saillant orné d’un pendentif. La plupart des courbes, au moins dans les beaux exemples, sont à

grand rayon et rapprochées de la ligne droite (1). Si le contour se creuse, il se creuse faiblement; c’est une ondulation, non un évidement, comme dans la scotie de la base romaine (2). Comparé d’une manière plus générale au profil romain, le profil grec se distingue par le moindre nombre des moulures, par le caractère subordonné des surfaces courbes, qui deviennent au contraire prédominantes au temps de l'Empire (Violletle-Duc). Personne n’a eu au même degré que l’artiste hellénique cette franchise de jet et cette simplicité de tracé qui produisent la correction et la beauté du galbe. C’est ce qu’on peut voir non moins clairement dans leurs amphores, leurs rhytons, leurs cratères. Les délicieux émaux de l’Orient, avec toute l’harmonie de leurs couleurs et la grâce capricieuse de leurs dessins, resteront toujours inférieurs, en ce sens, au moindre vase sorti de la main des Grecs.

Les traits et les moulures qui se dessinent sur le fond solide ont le même caractère. Le grand procédé de l’artiste est la répétition des lignes, non pas seulement d’une manière spéciale et limitée sur chaque partie distincte, mais d’une manière générale et continue sur toute l’étendue et dans toute la hauteur du monument. Trois raies horizontales accusent l’assiette du soubassement et font le tour complet de l’édifice. La colonnade offre sans interruption et à temps égaux (sauf une seule exception) , l’image répétée d’une même idée, la tension dans le sens vertical.

(1) Tel est l’échinus des colonnes du Parthénon.

(2) La scotie de la base attique, à Athènes.

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S’agit-il d’orner la colonne elle-même? Le Grec n’a pas même la pensée d’une décoration dans le sens horizontal ou oblique; il répète pour ainsi dire la colonnade dans la colonne, par les jeux d’ombre et de lumière qu’y ménagent des cannelures verticales et parallèles. Ainsi non-seulement il évite les dissonances; mais à une harmonie de sons variés qui s’accordent, il semble préférer des voix qui vibrent à l’unisson ou à l’octave, en répétant toutes la même note. L’architrave dorique est unie. Les Ioniens rompent celte unité, mais c’est au moyen de trois droites tracées dans le sens de la plus grande dimension de l’architrave. Des rainures verticales rayent les triglyphes. L’entablement lui-même offre une riche suite de traits parallèles horizontaux. La droite est la plus simple et la plus déterminée de toutes les lignes, puisqu’il n’y a qu’une seule droite d’un point donné à un autre : aussi les Grecs en ont-ils fait grand usage et presque abus. Un temple grec ne se dessine pas, il se règle ; c’est un assemblage géométrique, et la rigueur du tire-ligne n’y laisse presque rien à faire au caprice du crayon.

Il y a deux sortes de décoration monumentale; les ornements de fantaisie et les tableaux peints ou sculptés: ce sont les vignettes d’un livre et ses gravures. Deux caractères distinguent les ornements: le premier est l’extrême simplicité de leur composition ; ils sont toujours formés par la répétition d’un élément très-petit et très-distinct. A très-peu d’exceptions près, il n’y en a pas de positivement continu ; en général, on pourrait les exécuter comme on l’a fait souvent à Pompéi, avec un moule de quelques centimètres qu’on

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reporterait successivement d’un bout à l’autre de la bande à décorer; l’œil fait spontanément cette décomposition ; il découvre en un instant la petite phrase d’un ou deux mots qui, à peine achevée, recommence, et forme à elle seule toute la litanie. Ce que les Grecs semblent avoir surtout affectionné, c’est la simple alternance; dans les oves et fers de lance, un élément aigu et rigide succède indéfiniment à un élément arrondi et mou ; dans les feuilles d'eau , une feuille déployée succède à une feuille effilée et couverte; dans la palmette, une main végétale aux doigts étalés succède à une main aux doigts recourbés en dedans; ce sont des espèces de trilles, de cadences rapides qui font presque l’effet d’une seule note tremblée ; les postes avec leur boucle unique qui se reproduit sans terme, n’ont vraiment qu’une seule note répétée. Pour bien comprendre la valeur relative de ce mode de décoration, il suffit de le comparer à la capricieuse géométrie de la décoration arabe, et en particulier des entrelacs. Les Grecs n’ont guère eu d’autre entrelacs que la tresse, qui n’est pas compliquée, et la grecque, qu’ils ont toujours tenue très-simple. Chez les Arabes, non-seulement l’entrelacs a son caractère propre qui est de n’être jamais interrompu et de se prolonger sans fin, comme ces câbles qu’on dévide lentement et qui serpentent en se croisant bizarrement sur le sol ; mais les figures ainsi décrites sont si compliquées et si vastes qu’il est toujours difficile de trouver Vêlement dont la répétition les compose, et que cet élément, quand on le trouve, est lui-même très-étendu et très-complexe. Souvent aussi, il y a symétrie inverse, de sorte que la décom-

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position élémentaire devient absolument impossible et qu’il faut accepter un mur tout entier comme une unité * irréductible, comme un atome décoratif. Sans doute on a le sentiment, l’impression vaguq de la régularité qui est réellement au fond de ces arabesques; mais l’esprit ne la possède pas pleinement et sûrement après l’avoir saisie d’un coup d’œil ; cette pleine et sûre possession des éléments et de l’ordonnance, succédant à une perception rapide, c’est là précisément le caractère de la décoration ornementale des Grecs.

Les Arabes, les Hindous, ont appliqué leurs ornements sur des panneaux entiers ; ils en ont fait le texte monumental lui-même; chez les Grecs, l’ornement est toujours resté la vignette d’un texte formé par les grandes parties de l’édifice ; ces grandes parties restent nues, tandis que les oves et les fers de lance, les tresses, les feuilles d’eau, se posent seulement sur l’étroite moulure qui les sépare, sur le tænia entre l’architrave et la frise, sur le gorgerin qui précède le chapiteau, sur le tore de la base entre la scotie et le fût, sur les cymaises qui ondulent au-dessous, soit du larmier, soit du listel de couronnement. Les Grecs ont conçu l’ornement comme l’accent discret imprimé à une limite , comme une frange légère aux confins d’une surface unie. Telles les robes et les étoffes qu’on voit sur leurs personnages, d’une parfaite unité de ton, cernées seulement par une mince bordure, ou tout au plus égayées par un semis très-espacé d’étoiles extrêmement fines... Que nous voilà loin de cette gaufrure universelle que les Arabes appliquent à leur édifice, et qui est parfois d’un dessin si menu qu’on croirait voir

une sorte de salpêtrage régulier, la plus délicate des cristallisations!

Le même besoin de netteté et de simplicité qui resserre les ornements sur les moulures de séparation, enferme la décoration sculpturale dans des cadres infranchissables : dans le triangle du fronton, entre les triglyphes de la frise. Jamais statue ou relief n’est venu briser les grandes lignes du monument grec, rendre douteux les contours extérieurs, se dresser sur un pinacle et interrompre le profil net du couronnement. Des montants géométriques fortement moulurés empêchent ces envahissements, et indiquent nettement à l’œil où il doit chercher la grande scène ou l’épisode; ce sont des tableaux dans leurs cadres, accrochés à des intervalles égaux.

Dans ces tableaux, nulle recherche des effets d’entrecroisement et de perspective; chose frappante, les premiers peintres, les premiers sculpteurs, faisaient tous en sorte que leurs figures ne se recouvrissent pas et que même l’ombre de l’une ne tombât pas sur l’autre. Cet amour natif de la clarté, ce goût spontané pour les impressions distinctes, impliquaient une préférence pour les développements en surface, plutôt que pour les dispositions où les figures se massent et se masquent partiellement dans la profondeur. Les Grecs, même après s’être affranchis des naïfs scrupules de leurs premiers artistes, gardaient encore certaines prédilections sorties de cette même source ; elles restent visibles dans leurs frises et dans leurs frontons, figurés en longues bandes étroites ; dans la scène sans profondeur de leurs théâtres. On a remarqué de plus

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que dans les sculptures des métopes parthénoniennes, qui représentent des épisodes guerriers et partant des mouvements violents, les attitudes contrastées du bas et du haut du corps ont été presque toujours évitées. On craignait que les ombres partielles ne fissent confusion avec les principales ; on voulait une ombre d’une seule venue, enlevant avec vivacité la figure entière sur le fond.

Cette dernière remarque touche à l’entente et à l’usage des jeux de lumière. Un peintre hollandais, vivant dans une sorte de chambre obscure naturelle, peut s’intéresser au rayon détaché qui filtre à travers la brume, se réfracte sur la vitre, lutte avec les ténèbres des angles, oppose son or aux lueurs vermeilles du foyer. Ces espiègleries de la lumière sont ignorées du Grec ; il ne la connaît que sous l’aspect d’un faisceau puissant et indivisible, tombant de tout son poids sur des surfaces nettement taillées et projetant des ombres à la fois fortes et transparentes. Quand même la simplicité des profils et des moulures, imposée par les habitudes optiques, n’aurait pas impliqué une simplicité pareille dans l’emploi des ombres et des clairs, il est probable que l’artiste aurait toujours fait de la lumière un usage large et franc. La nature ellemême lui en donnait l’exemple et lui en inculquait le goût

On rencontre de nouveau ici, mais seulement au point de vue étroitement limité de l'optique naturelle et de la tolérance oculaire, la question de la polychromie. Historiquement, on a vu que cette coutume est née de la tradition asiatique. Théoriquement, on verra

qu’elle se justifie par l’esprit même du programme monumental. Pratiquement, son application soulève à son tour une difficulté ; elle contredit, au moins en apparence, la prédilection des Grecs pour les effets de simplicité et de netteté. Les restaurations les plus vraisemblables, celles de Paccard et de Garnier, sont révoltantes pour nos yeux de gens du Nord et d’hommes modernes. On se demande si ces appels pressés, adressés de toutes parts aux yeux du spectateur, ne devaient pas produire un désarroi extrême, une confusion inextricable, et détruire l’impression calme des moulures et des profils. Dans ce genre d’analyses, il faut se garder déjuger une race et un siècle éloignés d’après les exigences ou les intolérances de la sensibilité moderne, et d’appeler contradiction ou inconséquence, dans un domaine d’ailleurs fermé à la logique, un équilibre de facultés sensitives différent du nôtre. Il est possible, il est même vraisemblable que les Grecs aient eu à la fois moins de tolérance que nous pour la complexité linéaire, et plus de tolérance que nous pour le heurt et le choc violent des couleurs. Au reste, il faut bien reconnaître qu’il y a ici brutalité, plutôt que confusion essentielle ; l’impression brouillée que nous ressentons vient de l’éblouissement que produisent toutes ces couleurs voyantes sur des sens trop faibles ; mais on conçoit parfaitement que des sens plus frais et plus dispos aient trouvé dans ces teintes unies, vives, franches, et différentes suivant le membre auquel elles étaient appliquées, un secours de plus pour bien distinguer les parties de la construction. Ce qui devait, bien plus que ces couleurs disposées en damier, tirer

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et fatiguer l’œil, c’étaient ces placages métalliques d'or, d’airain, de bronze doré, figurant les armes, les baudriers, les parures des personnages. Quoi qu’il en soit, et à quelque parti qu’on appartienne dans la controverse touchant la polychromie, on est bien forcé de reconnaître qu’il y a eu chez les Grecs, sur ce point particulier, une manière de sentir qui n’a rien de commun avec la nôtre.

Un caractère non moins frappant de l’impression sensible, telle que les Grecs l’aiment et la goûtent, c’est l’exquise mesure. Les formes humbles et discrètes de la nature que j’ai essayé de dépeindre n'attiraient pas seulement l’esprit au ‘dehors; elles lui inculquaient le goût de cette humilité et de cette discrétion. Le paysage était une école de tempérance ; il enseignait à chaque heure la beauté du calme et de l’harmonie dans un champ étroitement limité. De là cette frappante médiocrité des dimensions monumentales, plus d’une fois signalée par les critiques d’art. Entre les temples, palais ou colosses de l’Égypte ou de l’Assyrie, et les édifices ou statues gigantesques des empereurs romains, laGrèce, avec ses monuments, fait l’effet d’un cabinet de réductions et de miniatures. Lisez VAttigue de Pausanias après avoir parcouru en esprit la Rome Néronienne, il vous semblera être entré dans un musée en plein air, formé des modèles en petit des monuments de la vraie ville. Les trèsgrands temples, celui de Diane à Éphèse, de Jupiter à Sélinonte et des géants 5 Agrigente, l’Hèræum de Samos, le temple de Cybèle à Sardes, le Mausoléum, sont hors de la Grèce proprement dite. Le seul

monument religieux de l’Hellade qu’on puisse leur comparer, le Jupiter olympien à Athènes, quoiqu’il ait été conçu dès l’origine sur une très-vaste échelle(l), n’a peut-être pris qu’au temps d’Antiochus ou d’Adrien les dimensions qu’on observe dans ses ruines. Le Parthénon, qui paraît aujourd’hui d’une grandeur trèsordinaire, est appelé par Pausanias le grand temple de Minerve. Généralement le siècle de Périclès s’en tient à des hauteurs et à des superficies moyennes, et je ne sais s’il y a un édifice de cette époque qui ait approché, pour la masse, d’un édifice comme la Madeleine. Ce n’est point par des effets absolus que l’artiste cherche à émouvoir le spectateur, mais par des effets relatifs. Il n’est indifférent aux dimensions que parce qu’il est extrêmement sensible à la beauté des rapports ; pour la première fois, devant cette nature tempérée, l’homme n’a pas subi le prestige accablant de l’énorme et du démesuré; la dimension ne lui a pas caché la proportion ; aussi le Grec a-t-il été le premier à s’apercevoir que la puissance de l’impression n’est pas absolument en raison de la grandeur mathématique. Il a vu, pour ne citer qu’un exemple, que la répartition des pleins et des vides concourt bien plus efficacement à l’air de majesté d’un édifice que son élévation. Combien le Parthénon', presque deux fois moins haut que la Madeleine, n’est-il pas plus noble que cette pédante imitation du temple grec! L’une des plus grandes découvertes de la Grèce dans les arts a été cette substitution du comparatif au positif.

(1) Dicéarque.

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Le positif pur, dans la langue des formes, n’est pas autre chose que l’indéterminé ; c’est ainsi que Delacroix disait qu’il n’y a pas de couleur réelle, mais seulement une couleur locale, définie et caractérisée par les teintes qui l’avoisinent. En présence de ces paysages harmonieux et équilibrés, où aucun trait ne tire à lui toute l’attention, la Grèce n’a pas tardé à reconnaître que, surtout dans les limites où l’art est renfermé par la faiblesse de l’homme, la différence de quantité n’a pas par elle-même d’effet sensible, et que tout ce qui agit sur les sens n’est qu’un effet de relation. Le déplacement de l’idéal, passant de la nature à l’homme, changeait déjà le culte des masses et de la richesse exubérante en un goût raisonné de l’appropriation et de l’harmonie ; l’éducation des sens par le paysage a agi dans une direction parallèle, en démontrant, dans de petits cadres naturels, les secrets puissants de la mise en valeur, en découvrant, dans toute son étendue, l’efficacité des rapprochements et des contrastes, et en rattachant toute beauté sensible à la vertu des rapports.

La profonde étude que les artistes grecs ont faite des proportions n’a point d’autre cause. Ce qu’on trouve dans Yitruve à l’état de théorie froide et rigide, suppose toute une longue période de recherches souples et sinueuses autour des effets de grandeur, de masse, de relief. « Ce temple est trop étroit pour sa longueur ; cette colonne est trop maigre pour sa hauteur; ces solides veulent entre eux de plus amples lacunes ; l’agrément se fait trop attendre sur ces parties lisses » : voilà les réflexions que je crois lire à tout in-

stant dans la pensée de l'architecte. Les Grecs ont approfondi avec ferveur et raffiné avec un tact exquis ces rapports abstraits, qui sont comme la grammaire générale de Tarchi lecture. C’est au point qu’on s’est autorisé de leur exemple pour prétendre que la beauté n’était pas autre chose que la fidélité aux proportions, ce qui revenait à confondre le style avec la correction, l’éloquence avec le génie de la langue. Winkelmann considérait déjà les jeux de la physionomie comme un principe de corruption pour le type sculptural ; on s’est plu à penser que le type architectural avait échappé en Grèce aux atteintes du besoin d 'expression, et que les prédilections des sens, réduites en formule, avaient seules déterminé ses formes et réglé ses dimensions. Assurément aucun jugement n’est plus inexact. Les architectes grecs ont su mettre la beauté expressive à son rang, qui est le premier ; dans l’art monumental comme en littérature, ils n’ont pas ignoré que la grammaire n’est pas tout ; que les grands effets naissent d’une expression individuelle et spéciale , créée sur place par une émotion intense ; que, bien loin de dépendre de la règle inférieure qui gouverne les rapports généraux et extérieurs de la forme avec les exigences des sens, ils sont souvent dus à une violation locale et justifiée de cette règle. Mais il est vrai que les Grecs ont commencé par déterminer, avec toute la perfection que donne une sagacité spéciale et native, la structure élémentaire de la langue architecturale, et qu’ils ont fini par porter partout les scrupules de puriste contractés dans ce premier travail. En ce sens, et par leur respect des proportions abstraites, ils s’opposent nettement

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aux Gothiques, auxquels ils ressemblent par tant d’autres points de leur méthode.

Ainsi éclairée et formée, épargnée et ménagée par la nature, la sensation avait chez l’Hellène une puissance de vibration et une subtilité extraordinaires. En effet, il semble que la nôtre soit émoussée et grossière au regard de la sienne. Sa sensation est subtile, c’està-dire que dans un geste quelconque, la main levée, par exemple, il distinguera vingt impressions quand nous n’en sentirons qu’une ; elle est vibrante, c’est-àdire que, pendant que notre impression nous laissera calmes et presque indifférents, les siennes seront accompagnées d’une jouissance ou d’une souffrance trèsvives. Aussi le voit-on dès l’origine attacher une grande importance à la forme, et dans la forme, aux plus délicates nuances. Dans l’action oratoire ou dramatique, il n’a pas besoin de grands mouvements ; Périclès parlait la main enveloppée dans les plis de son manteau ; jusqu’à Cléon, tous les orateurs gardèrent cette môme attitude ; le célèbre démagogue fut le premier à « tenir la main dehors » (c’est le mot de l’historien); et le peuple flétrit du nom de singe le premier acteur qui s’avisa de faire des gestes imitatifs. Et pourtant, dans ce débit si paisible et si dépouillé, ils goûtaient le prestige de l’éloquence, l’émotion tragique ou comique. Nous ne pouvons pas nous empêcher d’ôtre surpris lorsque nous lisons que le tétramètreiambique était vif et passionné, le tétramètre anapcstique héroïcomique, le tétramètre trochaïque allègre et dansant. Nous ne sentons plus aujourd’hui la valeur expressive de ces différentes mesures, et nous n’avons, dans les

108 PHILOSOPHIE DE L’ARCHITECTURE EN GRÈCE, langues modernes, que des réminiscences fort altérées de ces distinctions, qui agissaient avec tant de force sur les sens et sur l’esprit des Grecs. Dans l’éducation, ils n’attachaient pas moins de prix à la forme. De même que la beauté leur paraissait une partie de la vertu, la pureté de la diction leur semblait une partie de la sagesse ; on prenait le plus grand souci d’apprendre aux jeunes Grecs à bien prononcer, à mettre de la puissance et de la variété dans le débit, à donner à chaque syllabe l’intonation, à chaque mot l’accent, à chaque phrase le rhythme convenable. Souvent ils s’accompagnaient avec la lyre ; une sorte de piété envers la beauté humaine avait fait proscrire la flûte, dont l’usage aurait pu altérer les traits de la face. On ne s’attachait pas moins soigneusement à marquer la place de la voix ordinaire sur la portée , le nombre des notes sur lesquelles elle pouvait se promener, et l’ordre des intervalles. On peut affirmer en gros qu’il n’y avait dans la musique grecque qu’une seule gamme, aussi étendue que le champ même des vibrations perceptibles; la différence essentielle entre les modes venait de la place delà note initiale, de la tonique. Ce peu suffisait toutefois pour constituer des systèmes musicaux absolument séparés, et ces systèmes avaient un effet si puissant et si distinct sur les sens délicats des Grecs, qu’on faisait une affaire de savoir lequel aurait place dans l’éducation, ou môme serait admis dans la cité. Aussi put-on croire à une révolution sociale, à voir l’émoi des gouvernants et l’insistance des philosophes, lorsque Timothée ajouta quatre cordes à la lyre et essaya certaines altérations du son. A Sparte, les éphores eux-

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mômes s’en mêlèrent, firent couper les quatre nouvelles cordes sur l’instrument du chanteur, et partout les sages crièrent à la corruption des mœurs, comme s’il suffisait d’une nuance de plus ou de moins dans l’impression sensible pour altérer la belle attitude morale que les Grecs souhaitaient à leurs enfants. Voyezvous de nos jours le Sénat conservateur mettre là même chaleur qu’il a dépensée dans la qnestion de l’enseignement libre , à décréter la suppression du mode mineur dans les opéras ! Nous en ririons sans doute, et non sans sujet, aujourd’hui que nos sens émoussés opposent tant de résistance aux impressions extérieures. Pour les sens tins de la noble race, la forme sensible faisait souverainement vibrer à l’unisson le fonds moral de l'homme; la vertu, le beau maintien, les pures sonorités n’étaient point séparés. Au lieu de s’adresser directement à Pâme, l’éducation prétendait l’atteindre à travers les sens, et elle y réussissait. Elle remplaçait toute discipline morale abstraite par une atmosphère d’ordre, d'harmonie, de beauté. L’enfant, vivant au milieu d’attitudes nobles, de gestes décents (1), d’inflexions de voix mesurées, sentait peu à peu les

(1) Cette appréciation semble contredite par les obscénités d’Aristophane, par les sarcasmes intempérants des fêtes de Déméler. Mais il semble précisément que les Grecs fissent en gros et en une fois la part de la folie, afin que le reste de leurs jours appartint sans mélange au décorum et à la juste mesure. Ils épuisaient d’un seul coup la veine de gaieté grossière que nous laissons filtrer lentement et au hasard dans notre vie. Aristote dit expressément que l’État doit bannir, non moins que toute parole inconvenante, les statues et les tableaux indécents, sauf dans le culte des Dieux qui président , aux termes de la loi, à l’allégresse insolente. Il interdit d'ailleurs aux jeunes gens d’assister soit à des ïambes, soit à des comédies (Pol., VII, 15).

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qualités que ces formes expriment pénétrer du dehors jusqu’à son cœur. Instinctivement, il mettait son for intérieur d’accord avec ces impressions si fines et si pénétrantes. Comme on règle involontairement son pas sur la musique qu’on entend auprès de soi, il réglait son allure morale d’après le rhythme de cette pure et grave harmonie dont ses yeux et ses oreilles étaient continuellement bercés. Il ne faut pas moins qu’une extrême subtilité des sens, qu’une prodigieuse divisibilité de la sensation pour justifier cette prépondérance de la forme dans l’éducation, et pour expliquer comment un geste de plus dans un orateur, une corde de plus à la lyre, une attitude nouvelle dans un simulacre divin, faisaient l’effet d’une affaire d’Èlat ou d’un dogme nouveau, et devenaient le sujet d’une polémique passionnée.

Ce tact supérieur a laissé son empreinte dans l’art monumental des Grecs. 11 y a dans leurs édifices des recherches et un raffinement qui n’ont rien du caractère des époques de décadence, et qui indiquent seulement une étonnante délicatesse de sensibilité. Les moindres détails portent l’empreinte de cette subtilité, qui n’a d’égale que la franchise et la simplicité de l’artiste dans les grands partis. S’agit-il de régler en plan le tracé des cannelures, le Grec se garde bien de les évider à l’excès, solution vulgaire; mais il les compose de trois arcs de cercles de rayons différents, et creuse davantage les deux arcs extrêmes, afin de faire ressortir, par le voisinage d’un approfondissement dans l’ombre, l’acuité lumineuse de l’arête. Le Romain remplacera par un banal demi-cercle cette complexité savante. Les

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cannelures des triglyphes sont plus éloignées de l’œil que celles de la colonne ; la lumière, arrêtée parle surplomb du larmier, ne les éclaire le plus souvent que par reflet. Au lieu de les arrondir suivant une courbe concave très-ouverte, l’artiste les entaille en bizeau, étroitement et profondément; la rainure garde ainsi toute sa valeur, môme dans l’ombre de la corniche. Dans les effets concertés et dans les effets d’ensemble, il y a la même dépense de finesse et de subtilité que dans ces effets locaux et spéciaux. Voici, je suppose, une transition à ménager entre deux organes très-différents. Il s’agit de passer de la colonne dorique à l’architrave, celle-là étant verticale et cylindrique, celle-ci étant horizontale et rectangulaire. On sait en quoi consiste la transition et par quels caractères elle se distingue de la séparation; dans la seconde, l’œil est arrêté et retenu; dans la première, il ne trouve nulle part une station et un repos; et, soit impétueusement, soit lentement, mais d’un mouvement continu, il avance vers les parties auxquelles il importe de le conduire. Le fin procédé par lequel le musicien change une à une les notes d’un accord, les autres se prolongeant, de façon à rendre imperceptible le changement total de ton, est aussi celui où l’artiste grec s’est montré maître dans la transition du fût à l’entablement. Un premier trait horizontal, la rainure, essaye de limiter l’élancement vertical des cannelures; elle y échoue, et les cannelures se prolongent au delà ; des traits plus nombreux, les annelets, leur résistent de nouveau et les arrêtent enfin ; formés de fines entailles, la rainure et les annelets laissent dans l’œil une première impression encore dis-

crête, et pour ainsi dire un commencement d’habitude de l’horizontalité. Au-dessus, Yéckinus (1), rappelant encore par sa forme arrondie le cylindre du fût, se rattache d’autre part à l’architrave par l’arrangement de ses dimensions, c’est-à-dire par la supériorité de sa largeur sur sa hauteur. Son profil, assez voisin de la verticale, et lié continûment à celui -de la colonne, commence néanmoins à douter* à s’infléchir, à revenir sur Iuiméme, de façon à effacer sans heurt l’impression de rigidité laissée parles cannelures. L'abaque {T) n’est que la moitié du tailloir primitif et intégral, l’échinus représentant l’autre moitié dont on a abattu les angles inférieurs. L’œil passe donc aisément de l’une à l’autre de ces parties. Il trouve dans la dernière une forme parallélipipédique et un rapport de dimensions tout û l’avantage de la largeur: ce sont les deux conditions géométriques essentielles de l’architrave, qui succède immédiatementà cette sorte d’exemplaire réduit d’ellemême, dernier terme d’une transition extraordinairement étudiée. Quand on analyse de près cet enchaînement d’effets si savant et si délié, on s’étonne que certains juges compétents aient trouvé quelque chose de brutal et de heurté dans le chapiteau dorique. Peutêtre après tout était-ce au dorique sicilien, ou même au dorique romain, si différent du dorique athénien, que s’adressait cette critique. Le collier saillant de la colonne latine, son quart de rond géométrique n’ont rien en effet qui ressemble à une transition fine. Au contraire, quelle gradation plus étudiée et plus coulante

(1) C’est le cône tronqué qui s’évase sous l'architrave.

(2) C’est la tablette qui supporte l'architrave.

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que celle de la colonne parthénonienne. Les chapiteaux ioniques et corinthiens, si justement admirés à d’autres titres, sont bien loin de cette délicatesse presque subtile, jointe à une parfaite sobriété.

Chose frappante : il semble que l’œil en Grèce soit un sophiste comme l’esprit; consommé dans l’art de subordonner les effets, l’artiste se plaît souvent à mêler et à fondre, par la vertu des fleurs relatives, deux caractères absolument contradictoires. C’est ainsi qu’on voit agir ensemble et de concert, dans le Parthénon, deux tendances entre lesquelles nous ne savons plus qu’opter : un goût passionné pour ce qu’il y a de net dans les formes géométriques, et une horreur profonde pour ce qu’il y a de brutal dans ces mêmes formes. Considéré de loin et légèrement, le Parthénon offre, dans son ensemble et dans toutes ses parties, des solides réguliers, de véritables cristaux; toutes les surfaces planes ont un périmètre régulier; on ne voit partout que ligures à génération simple, triangle, carré, rectangle, paralléiipipède, cylindre. Pas une forme veule ou douteuse, compliquée et difficile à définir. Que l’on approche davantage et qu’on regarde avec plus de soin, on verra que de ces innombrables lignes droites il n’y en a pas une seule qui soit vraiment droite. L’horizontale du soubassement est courbe ; les génératrices des colonnes sont courbes, les rampants des frontons sont parfois courbes. En un mot, tandis que l’impression générale et sommaire est celle d’une netteté parfaite, géométrique, cristalline, l’impression plus profonde et plus intime qui se mêle ü la première et qui arrive aux sens comme enveloppée, est celle d’une sorte d’élasti-

cité, d’une grâce flexible. Sensible sans être perceptible, ignorée de l’esprit au moment même où nos yeux en jouissent, elle ne soulève aucune contradiction, et elle suffit pour changer la raideur minérale des formes rectilignes en une fermeté vivante et souple du plus puissant effet (1).

Un autre exemple entre mille des exigences de ce tact si délicat, c’est cette pratique particulière aux Grecs que je ne saurais mieux nommer que « la contradiction préventive ». Quand on veut juger de l’effet d’une forme ou d’une combinaison de formes sur des sens fins , le meilleur moyen est d’étudier ce même effet sur des sens raffinés ou exaltés parla maladie. Voici un névropathique regardant une poterie posée, bien à plat d’ailleurs et solidement, sur le bord d’une terrasse. Cette poterie peut tomber; mais le névropathique ne pensera pas qu’elle peut tomber, il sentira qu’elle va tomber ; un degré d’exaltation de plus, et il croira voir qu’elle tombe. Cette hallucination se retrouve, à un moindre degré, dans une sensibilité saine , mais trèsdélicate. En présence d’un désordre simplement possible, elle éprouve une sorte de malaise instinctif ; une obscure inquiétude erre autour de sa jouissance. De là le procédé si finement imaginé par le Grec ; il contredit d’avance le mouvement qu’on pourrait craindre, en commençant imperceptiblement juste le mou-

(1) Il y a des lignes qui sont un monstre : la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles. Quand l’homme les établit, les éléments les rongent. Les lignes régulières ne sont que dans le cerveau de l’homme. De là le charme des choses anciennes et ruinées ; la ruine rapproche l’objet de la nature. (Pensée de Delacroix, recueillie par M. Ph. Burty sur l’un des carnets du grand peintre).

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vement contraire. Grâce à ce correctif, la sensibilité s’apaise, et l’anxiété vague qui la troublait se dissipe. Voici par exemple le fronton qui vient reposer sur la colonne d’angle, où aboutit déjà l’entablement latéral. On sent instinctivement que ces charges poussent sur cette colonne, et qu’une action s’exerce pour la déverser en dehors. L’artiste grec ne se contente pas de la grossir, il la déverse sensiblement en dedans; par là il nous rassure. En accentuant dans un sens le mouvement de la colonne réelle, il redresse la colonne imaginaire, inclinée en sens opposé, que notre appréhension nous faisait entrevoir. Le même artifice a été employé pour les murs de la Cella. Il n’est pas moins distinct dans le portique des Errhéphores, au temple d’Érechtée. Chaque caryatide raidit en effet la jambe qui regarde l’extérieur et fléchit celle qui regarde la ligne médiane de la façade. Il n’y a point ici, que je sache, d’inclinaison réelle en dedans; mais l’attitude des statues en éveille discrètement la sensation, et par là elle refoule l’appréhension d’un déversement en dehors, qui naît spontanément à l’aspect d’un support angulaire.

On pourrait, à la rigueur, expliquer par un calcul du même genre la courbure que le Grec a imprimée à son entablement. On sait, en effet, que cet entablement est légèrement convexe dans le plan vertical. Or ses extrémilés sont fortement arc-boutées par deux colonnes inclinées d’un plus fort diamètre que les colonnes intermédiaires. Au contraire, son milieu, soutenu par des appuis plus grêles et plus espacés, paraît supporter le poids des grandes figures du fronton. Une appréhcn-

sion naturelle tendra donc à faire fléchir en apparence cette longue ligne à sa partie médiane. C’est pourquoi le Grec l’aurait, suivant une interprétation plausible, redressée légèrement; en esquissant une déformation inverse de celle que pressent l’instinct secreL du jeu des forces, il aurait voulu écarter la vague inquiétude qui pénétrait de malaise la sensibilité du spectateur. Cette explication, que nous avons longtemps professée, est aujourd’hui, à nos yeux, plus spécieuse que vraie. Il est suspect qu’elle ne puisse rendre raison que d’un petit nombre de faits voisins de celui qu’elle éclaire. Elle doit céder la place à une autre conjecture qu’on verra tout à l’heure prouver sa justesse en donnant la clef de tout un vaste ensemble de formes et de caractères. Elle n’en reste pas moins un exemple plausible et délicat de l’artifice que nous avons appelé la contral'iction préventive. On peut mesurer, par les analyses qui précèdent, quel degré de finesse ce procédé suppose dans la sensibilité oculaire. Avec nos sens émoussés, notre imagination lente, nos yeux qui, à force de savoir, ne daignent plus voir les choses, nous ne comprenons pas plus le correctif que nous n’éprouvons le malaise dont il nous délivre ; les fines exigences du goût et les effets délicats qui les contentent nous échappent également.

On voit en quoi consiste ce qu’on peut appeler le goût ou le sentiment chez les Grecs. Il est plus subtil que fécond, plus pénétrant que vaste; il est, par avance, intellectuel. Dans le domaine du pur instinct , l’Oriental est très-supérieur à son disciple. Avant que l’esprit hellénique ait pris possession de lui-même,

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quelle pauvre figure fait son voyant étalage, cligne de paysans enrichis ou de matelots pillards, auprès des magnificences royales de l’Assyrie ou du luxe dynastique des marchands deSidon. Les sens si déliés des Grecs ne sont point par eux-mémes créateurs d'ensembles; ils ne savent que se mettre au service de l’esprit et compliquer ses problèmes de leurs fines exigences. C’est dans des beautés élémentaires ou fractionnaires, dans des harmonies aisément décomposables qu’on les voit à l’œuvre sous l’empire de la raison, siège ç entrai de la génération artistique, il nous reste maintenant à suivre dans son évolution cette faculté maîtresse. Naître, grandir, lutter, vaincre et abuser de la victoire, voilà les étapes du progrès rapide accompli par l’intelligence, cl l’art grec en porte la profonde et multiple empreinte.

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Il suffit de parcourir un chant d’Homère pour y observer l’énergique déploiement du sentiment de la réalité. Le poète aime la nature ; il la goûte jusque dans l’extrême détail. Le moyeu d’une roue, une barque, un sceptre, sont conçus et décrits avec une précision de commissaire-priseur. De petits paysages comme l’île de Calypso ou celle du Cyclope révèlent un amour curieux des choses extérieures. Mais les comparaisons, surtout, trahissent en quelques mots une profonde étude des choses extérieures. Quand les servantes infidèles d’Ulysse sont pendues en rang dans la cour, le poète les compare à des colombes ou à des grives prises dans des rêts : « Elles agitent un instant leurs pieds et bientôt cessent de respirer et de vivre. » Dans le palais d’Alcinoüs, un grand nombre de femmes sont occupées à broyer le froment et à d’autres travaux domestiques; leurs mains, dit le poète, sont perpétuellement agitées comme les feuilles du peuplier. Je ne sais où, un guerrier étant tombé, Homère voit les battements du cœur

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soulever encore et faire trembler le trait enfoncé dans la poitrine. On ne saurait pousser plus loin l’aptitude à bien voir et à distinguer le détail.

Avec l’art de dépeindre les formes naturelles, le Grec en a le goût. Pour ses sens fermes et dispos, la description pure et simple d’un objet quelconque est déjà une œuvre d’art. L’exactitude est à elle seule une beauté. Il faut descendre jusqu’à la Renaissance pour retrouver ce simple et franc amour de toutes les formes sensibles.

Dès l’origine, cependant, on reconnaît que ce sentiment si vif de la réalité n’est pas seul. Il est dans le voisinage et dans la dépendance d’un penchant bien autrement énergique, j’entends le goût du classement et de l’ordonnance, ou plus précisément l'esprit distributif et analytique. A les étudier de près, ces descriptions môme, si exactes, ne sont pas celles que produit une vue toute passive de la réalité; on y sent moins l’empire de la sensation que l’intervention active et façonnante de l’esprit diviseur et classificateur. Prenez par exemple ce petit tableau flamand, si délicieusement rentoilé par le traducteur Jamyn :

Télémaque ouvrit l’huis de sa chambre bien faicte,

Se mit sur son séant, sur sa couche bien nette;

Sa robe simple et molle à l’instant despouilla Et de la sage vieille es mains il la bailla,

Qui, l’ayant nettoyée et l’ayant bien pliée,

La pendit à la perche auprès du lit clouée,

Puis sortit de la chambre et tira de son doigt

Avec l’anneau d’argent la porte quant à soy

Et avec la courroie aux deux côtés pendue

11a la barre fermante en travers estendue. (Odyssée.)

II est impossible de voir plus clair et de dire plus net. Pas une lacune, pas un enjambement d’un trait sur un autre, pas une ombre ou un ton brouillé. Tous les objets sont éclairés avec la même force, comme s’ils étaient sur un même plan ; tous les moments de la sensation ont la même importance et ne diffèrent que par leur rang dans la procession ordonnée où ils s’espacent. Mais peut-êlre, au sein même de cette perfection, manque-t-il celte hiérarchie des détails, ce reculé des plans, celte fuite de la perspective qui sont le caractère d’une vision absolument naturelle et normale. Il y a dans ces dix vers quelque chose de plus remarquable que la puissance originelle de la sensation, c’est le besoin de connaître et la perfection de la méthode. Voir pour savoir est la meilleure expression de cette nuance. Ces détails égaux entre eux, qui occupent des cadres secondaires régulièrement distribués dans le grand cadre, font penser à ce treillis géométrique, que l’artiste novice trace sur son modèle, aün de savoir au juste la place et les proportions de chaque partie. On ne sent pas l’homme qui prononce avec l’accent que lui dicte son émotion , mais plutôt l’enfant prodige qui trouve à lui seul l’art d’épeler, et qui épèle avec attention et netteté. Ici, ce n’est pas la réalité telle quelle qui s’impose à l’esprit ; l’esprit déborde sur elle, il la découpe afin de la connaître. Le plaisir du classificateur remplace l’ivresse simple de l’homme sensible, et le goût de l’ordonnance et de l’enchaînement s’accuse, avec une énergie supérieure, à côté du sentiment de la réalité.

Ce qu’on observe dans l’arrangement des sensations

L'INTELLIGENCE

ne s’observe pas moins nettement dans l’arrangement des idées. L’un des traits les plus frappants de la phrase homérique, c’est que l’omission et le sousentendu y sont sans exemple. Je ne crois pas qu’on puisse signaler dans l’Iliade ou dans l’Odyssée une ellipse ou uneenthymême. Bien mieux, quand le poète hésite entre deux hypothèses contradictoires, il ne manque jamais de les exprimer toutes les deux. Un personnage moderne, se préparant à revoir son père après un long exil, dirait avec Ulysse : « Je veux voir si mon père me devinera et me connaîtra avec les yeux » ; préoccupé surtout d’un désir et d’une espérance, il n'aurait nul besoin d’énumérer tous les cas possibles et de voir se balancer sous ses yeux une alternative logique irréprochable; il n’ajouterait donc pas, comme le fait Homère : «ou s’il ne me reconnaîtra pas, à cause de ma longue absence ». Ce besoin de distribuer les idées dans une ordonnance régulière et sans lacune, et de les déployer en quelque sorte sur un même plan, est l’un des caractères les plus frappants de la langue homérique.

On tient ainsi le premier terme et la clef de l’évolution la plus profonde qui se soit accomplie dans le génie grec. Si nous avions eu à faire l’histoire de la sculpture, nous aurions suivi, à partir de la période fabuleuse, les progrès du sentiment de la réalité individuelle; nous aurions vu ce sentiment refouler, circonscrire, remplacer les créations imaginaires. Mais, presque en même temps, nous aurions pu distinguer, même dans cet art essentiellement imitatif, une autre puissance toute intérieure qui survient et dispute l’em-

pire aux images reçues du dehors : c’est l’esprit distributif, tel que nous venons de le définir. Visible et actif dans toutes les formes d’art, il s’accuse nettement et profondément en architecture. Le sentiment de la réalité recule à son tour devant ce penchant énergique qui se développe sans interruption, revêt à chacun de ses progrès une physionomie nouvelle et plus complète, façonne et ordonne la sensation passive, découpe et échelonne la conception créatrice, pénètre par ses déductions jusqu’aux plus humbles particularités, et en remonte jusqu’à un système étroit et puissant auquel tout se rattache par des liens visibles, et où s’enchaîne pour jamais la faculté génératrice des grandes œuvres.

Il y a dans l’architecture grecque un caractère qui répond très-justement au premier terme de cette évolution spirituelle, c’est-à-dire à l’aptitude proprement analytique : c’est celui qui ne peut être mieux désigné que par ce mot : spécialisation des organes. En physiologie comparée, on compte parmi les perfèctions d’un type qu’il y ait un organe pour chaque fonction, qu’il n’y ait pas plus d’un organe pour chaque fonction, et qu’il n’y ait pas plus d’une fonction pour chaque organe. Ce principe a été appliqué avec rigueur par l’artiste grec. Premièrement, on voit qu’il s’est proposé de créer autant de parties distinctes qu’il y a de rôles différents dans son édifice ; secondement, on voit qu’il cherche incessamment à différencier ces parties pour l’œil du spectateur; troisièmement, on voit qu’il s’efforce d’écrire lisiblement la nature de chaque fonction dans les formes propres à chaque organe. Pour peu

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qu’on étudie un édifice comme le Parthénon, on sera doublement frappé, et de ce que les divisions y sont nombreuses, et de ce qu’il n’y en a pas une seule qui ne réponde à une différence dans les fonctions mécaniques. Quel contraste avec les monuments romains, où, dans un môme membre (l’unité du membre étant déterminée par l’unité de l’expression ou du travail matériel), les moulures les plus variées se multiplient en vue d’une simple impression de richesse ! Le Grec divise autant qu’il peut, mais non arbitrairement; il y a une limite à la divisibilité de l’organe, c’est l’indivisibilité de la fonction. Inversement, il ne fait jamais remplir deux rôles mécaniques différents par le môme membre architectural ; il n’y a guère dans son édifice d’instrument à deux fins. Ainsi s’explique la façon dont il a traité le mur. Quoique le mur serve parfois de support intermédiaire, il est essentiellement pour le Grec un organe de séparation et de clôture, et il n’y a d’organe propre de soutènement que la colonne. La curieuse construction du soubassement cellaire (1), formé de deux parements que sépare un vide (2), serait un contre-sens, si le mur était autre chose qu’une simple cloison. C’est le môme point de vue qui dirigeait encore les architectes postérieurs, lorsque, dans leurs temples pseudopériptères, reportant le mur de la cella à l’aplomb de la retombée du toit, ils ont néanmoins conservé les colonnes à l’état de fûts engagés. Ils in-

(1) La cella est la chambre fermée qui se trouve à l’intérieur du portique.

(2) A Égine, il semble que ce soit le mur tout entier qui soit formé de deux parements distincts, (Voy. Garnier, Restauration.)

cliquaient par cette disposition que les colonnes seules avaient fonction de support, et que le mur était un simple écran rigide dressé entre les étais sur lesquels venait reposer le comble. Le Grec ne distingue pas seulement au fond les membres de son édifice, il les différencie rigoureusement par la forme. C’est ainsi que, dans le Parlhénon, les parties qui travaillent et celles qui n’ont aucune fonction mécanique reçoivent deux genres très-différents de décoration. A celles-ci la statuaire, aux autres les moulures architecturales. L’Hindou n’hésite pas à creuser une niche dans ses piliers et à y poser une statue. Le Gothique, dans le même but, évide son mur de façade, creuse les voussures de ses portes, ajoure ses pinacles. Le Grec n’admet point que la statuaire se répande ainsi sur les parties qui concourent à la solidité; il n’applique à ces parties d’autre décoration qu’une mouluration plus ou moins variée et agrémentée, et il réserve à la statuaire les vides qui s’ouvrent entre les membres solides de l’édifice. Nulle part, dans le temple grec, les statues ne se creusent une place dans un plein. Elles occupent le tympan du fronton, c’est-à-dire l’intervalle des arbalétriers et de l’entrait; elles remplissent la métope, c’est-à-dire l’intervalle des extrémités des solives , ou, mieux encore, le vide des hautes baies de l’édifice primitif. Mais les parties de la construction sont respectées; elles conservent leur accent propre, leur ordre spécial de formes, et, par là, elles restent distinctes dès le premier coup d’œil. .

Enfin ces formes ne sont pas seulement différentes, elles sont caractéristiques; elles indiquent à l’esprit la

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fonction de l’organe qu’elles revêtent. On saisit ici le nouveau principe plastique qui remplace la copie plus ou moins arbitraire. A l’imitation succède l’appropriation. Voyez la colonne égyptienne ! celle-ci est vraiment une copie fidèle, une reproduction aveuglément servile. L ’apophyge, c’est-à-dire l’étranglement du fût à sa base, figure le rétrécissement que les plantes bulbeuses affectent au sortir du sol; les feuilles recouvertes qui enveloppent Capophyge représentent les imbrications d’où sort le tronc ; elles se reprod uisent à la base du chapiteau, à l’instar des bractées qui soutiennent la corolle. Souvent la colonne est côtelée, comme si elle était formée d’un faisceau de tiges; pour les tenir réunies, des liens épais, semblables à des cercles de tonneau, s’étagent en haut du fût. Les chapiteaux sont de deux sortes; ils figurent, soit la fleur conique en bouton, soit la fleur évasée par l’épanouissement. Avec un point de départ semblable, que devient la colonne grecque? Les considérations de stabilité font disparaître l’apophyge. Les cannelures ne sont plus les reliefs d’un tronc côtelé ou des nervures rondes représentant des tiges en faisceau : destinées à indiquer avec force par un môme trait répété et comme par un écho multiple la direction verticale de l’effort, elles esquissent des creux où s’approfondit l’ombre, derrière des arêtes vives qui accrochent le jour. Le dessous du chapiteau n’a plus l’aspect enrubanné qu’on observait dans la colonne égyptienne ; le Grec se contente d’une suite de fines entailles qui n’ont aucune ressemblance avec des liens et qui n’ont d’autre rôle que de faire pressentir la terminaison des cannelures. En redressant

le profil de l’échinus, en le rendant camard, en le ramenant sur lui-même à la partie haute, le Grec est infidèle à l’analogie florale; mais c’est qu’il cherche à rendre plus net, plus dégagé, plus visiblement efficace, le geste que semble faire la colonne, en s’approchant de l’architrave, pour en diminuer la portée. Jamais le Grec n’aurait tracé des figures verticales sur l’architrave, à l’exemple de certains architectes égyptiens; il sait trop bien que ce membre architectural est une sorte de soubassement supérieur, destiné à unir entre eux des membres espacés, et qu’une telle fonction ne comporte que des accents horizontaux. Les ciselures verticales montrent de même le sens de la tension du triglyphe. Partout enfin, la direction des forces est marquée aussi nettement que lorsqu’on indique par des flèches, sur les cartes marines, la direction des courants. Toute l’organisation intérieure et pour ainsi dire le jeu dynamique de l’édifice devient visible dès le premier regard. Ainsi, dans toutes les parties, on voit décliner à vue d’œil l’étroite religion de la ressemblance littérale pour faire place à une préoccupation d’un autre ordre, celle qui se propose d’inscrire, dans les formes extérieures, la fonction mécanique de chaque organe. L’artiste n’imite plus, il invente d’après certaines données; il n’est plus l’esclave d’une fantaisie aventureuse, il est le ministre d’une appropriation savante, il raconte à l’esprit dans un seul regard le rôle essentiel de chaque membre architectural. Ainsi se complète cette spécialisation des organes, commencée par l’esprit analytique, et les analogies symboliques de l’ürient achèvent de s’y effacer sous la pression d’une logique créatrice.

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Par ce dernier mot, nous louchons au second terme de l’évolution spirituelle. La raison, en effet, ne s’arrête pas à ce premier degré de maturation que nous avons appelé l’esprit analytique. En se développant elle prend une physionomie et des allures nouvelles; elle devient l’esprit logique. L’habitude de voir distinctement et de mettre en rang tous les éléments d’une question est en effet ce qu’il y a de plus propre à faire découvrir l’ordre et l’enchaînement par excellence, je veux dire l’ordre et l’enchaînement dialectique. Cette aptitude était restée étrangère à l'Orient. Les idées de l’Oriental sont mêlées les unes aux autres; chaque groupe monte séparément et en gerbe du sein d’une émotion dominante. Comment démêlerait-il les divisions, les oppositions, les analogies de ses pensées ? La marche de son esprit lui échappe, parce qu’elle ne figure pas une évolution suivie et saisissable, mais un mouvement ramené sur soi-même et inextricablement entre-croisé. Le Grec, au contraire, toujours maître de lui-même, commence et achève sans interruption l’étude du monde intérieur; sur cette trame qui se déroule sans lacune sous une lumière immobile, il distingue aisément tous les fils qui rattachent les idées entre elles, les accouplent ou les séparent. De toutes ces observations, il fait un art; il compose et raffine cette marche savante de la pensée qu’on appelle la dialectique. Substituer le procédé logique au procédé intuitif, telle a été l’œuvre caractéristique de la Grèce en Tant qu’opposée à l’Orient.

L’énergie et la prépondérance de l’esprit logique se montrent dans toutes les œuvres du génie grec ; elles

vont croissant à mesure que ce génie se développe. Quand Aristote promulgue le syllogisme dans ses Analytiques, il ne fait que mettre en loi une habitude qui, suggérée par un instinct vivace, fortifiée par une longue pratique, faisait depuis longtemps partie des mœurs de l’intelligence. L’omniprésence, la présence en excès de la déduction sont le caractère commun de toutes les branches du développement spirituel en Grèce. Ici le raisonnement tient la place que devrait occuper l’expérience. Le scolastique, dont le trait essentiel est le déclassement du procédé d’observation, ne date point du moyen âge ; ses ancêtres sont Platon et Aristote. Là, le syllogisme empiète sur le domaine réservé du sentiment. Dans les tragédies grecques, s’il y a une large part faite à la peinture exacte des caractères, que de fois une glaciale prolixité nous transporte du théâtre sur les bancs d’une école de rhétorique ! « Jamais pour mes enfants, si j’avais été mère, dit Antigone à Créon, jamais pour un époux, si j’avais eu à pleurer sa mort, je n’aurais tenté, malgré les défenses publiques, la démarche que j’ai faite pour mon frère Polynice. Quel est donc le motif qui a dicté ma conduite? Après la perle d’un époux, j’en pourrais trouver un autre ; mais quand mon père et ma mère sont descendus chez Plulon, la perte d’un frère n’est plus réparable. » Dans la même tragédie, Hémon et Créon discutent dans le langage le plus abstrait, d’abord en se répondant vers par vers, puis en se mettant à l’aise dans deux longs alinéas, les droits de la royauté et du peuple. Le chœur écoute, juge, décerne la palme au meilleur dialecticien, ou, plus fidèle encore à son rôle de rhéteur scep-

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lique, il repartit l’éloge entre les défenseurs habiles de deux thèses probables. Il sourit à Gréon en ces termes : « Si notre jugement n’est point affaibli par l’âge, il nous semble que tes paroles sont dictées par la sagesse ». Il n’est pas moins favorable à Ilémon : « O roi, il est juste de l’écouter, s’il ouvre un bon avis, et toi mon fils, écoute ceux de ton père ; car des deux côtés vous avez bien parlé. » Ainsi le plaisir que cause un raisonnement bien fait est assez vif pour qu’on interrompe, pour l’introduire, la peinture suivie des âmes et le mouvement de l’action vers la crise. Un syllogisme ne saurait être déplacé nulle part, môme en plein pathétique, et nul ne s’avise de trouver que cette rhétorique abstraite, sans lien avec les sentiments du héros, fasse à la fois un vide et une tache dans la trame des caractères dramatiques.

Cette intempérance même révèle l’intensité et l’activité sans bornes de Y esprit logique. Prépondérant en architecture comme ailleurs, il est le plus fécond des principes plastiques qui règlent le choix et l’invention des formes. Assurément il serait présomptueux de dire que toutes les parties de l’œuvre d’Ictinus sortent d’un travail intellectuel conscient, d’un raisonnement dont tous les joints sont visibles. Il y a en effet des déductions rapides et comme enveloppées qui ont l’aspect de jugements intuitifs; l’important n’est pasqu’elles aient été réduites en syllogisme dans la tête de l’artiste, mais qu’elles y soient réductibles. En ce sens il n’y a pas un seul détail dans le Parthénon qui ne soit, sinon raisonné, au moins raisonnable. L’art où le Grec excelle et où il est sans rival, est celui de subordonner les idées.

Il s’agit par exemple de régler le tracé des deux verticales convexes qui figurent latéralement le profil de la colonne. Créer une impression d’élasticité sans affaiblir l’impression de fermeté, de légèreté et de stabilité qui convient à un support, tel est le problème délicat agité et résolu par l’artiste. D’une part les courbes seront des hyperboles, de telle sorte que leur convexité diminuera à mesure qu’elles s’élèvent; ainsi elles paraîtront d’autant plus fermes et plus résolues, qu’elles seront plus près du point où commence leur effort pour soutenir les parties hautes ; de plus, si convexes qu’elles soient, elles ne sont jamais fuselées, c’est-à-dire que leur diamètre maximum est toujours à leur base, ce qui est la condition et le signe d’une parfaite stabilité. De même, dans la colonnade intérieure qui a fonction de mener l’œil jusqu’à la statue, l’artiste, décidé à opposer une double ordonnance de colonnes à l’unité du jet de la statue, avait à régler au juste le degré d’intensité de cette opposition délicate. Évidemment, la sensation essentielle est celle de l’avenue étroite qui détermine- le courant du regard vers l’idole. Le doublement est une idée accessoire, une beauté de surcroît, dont l’effet doit rester faible; c’est en outre une fiction, puisque, dans le Parthénon du moins, il n’y a pas deux étages correspondants .aux deux ordonnances, et cette fiction fût devenue choquante si elle eût été trop accentuée. Semblable au musicien qui étouffe sous son doigt la vibration de la corde qu’il touche avec l’archet, le Grec semble, en traitant les détails de sa colonnadeà deux étages, n’avoir d’autre objet que d’atténuer et d’assourdir l’impression qu’il a

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volontairement cherchée. Il fait les deux ordonnances de même style; il les sépare seulement par une mince architrave; il donne à la seconde ordonnance, pour diamètre inférieur, à peu près le diamètre supérieur de l’ordonnance du bas. Ainsi on croirait voir une seule colonne en deux sections. L’idée de doublement subsiste ; mais elle se subordonne et s’efface dans sa forme ; de manière à ne pas attirer l’attention sur elle-même, et à n’agir que de côté, par un discret mélange qui ne retarde ni ne détourne le courant de l’impression principale.

Appliqué à l’ensemble de l’édifice, l’art de subordonner les idées prend un autre nom ; il devient l’art de composer. Si l’on rapproche en effet l’une de l’autre les déductions partielles découvertes à la racine de chaque forme particulière, on voit qu’elles s’agencent de manière à former une sorte de hiérarchie dialectique, qui offre, au sommet, les grands partis du programme, tandis qu’au-dessous s’étagent les dispositions secondaires, puis les arrangements accessoires, et enfin les purs détails. C’est comme une suite de figures, dont la première et la plus étendue contient les premières données de celle qui vient immédiatement après, et ainsi de suite, de sorte qu’à la fin, le premier cadre se trouve entièrement et richement rempli. Il est de mode aujourd’hui de croire que le génie est par essence intuitif, qu’il tombe au rang de talent dès qu’il raisonne, qu’il perd sa force plastique dès qu’il devient conscient, qu’il ne travaille efficacement qu’en pleine masse et sur un fouillis primitif d’où il dégage par degrés l’image définitive, qu’enfin il ne

saurait descendre d’idées très-générales à des idées de plus en plus particulières, sans perdre dans cette marqueterie d'abstractions l’unité de ton et les etlets d’ensemble qui sont le but le plus élevé de l’art. Si nous en croyons les indices, à la vérité toujours récusables, qui nous révèlent la manière de composer des Ictinus et des Mnésiclès, cette méthode condamnée est celle qu’ils ont suivie avec un succès sans égal. Jamais la beauté et la grandeur de l’impression générale n’ont été plus frappantes, quoiqu’elles semblent le résultat d’une longue et multiple déduction. Le Parthénon, le plus parfait des édifices, est une superposition de syllogismes. On peut écrire à la base du fronton: nul n’entre ici s’il n’est dialecticien!

Ce caractère, qui n’est ici qu’indiqué, sera mieux éclairci et justifié par la monographie du temple grec qui doit être le couronnement et la conclusion de ces études. En ce moment il convient de poursuivre jusqu’au bout l’évolution de l’esprit grec et ses conséquences. La raison, en effet, n’en reste pas à la forme saine et substantielle de l’esprit logique; elle s’aiguise, se raffine, se perd dans le détail, s’égare dans de vainesenlreprises. Poussée en avant par une sorte de vitesse acquise, elle sort de la région moyenne où elle ne faisait qu’un avec le bon sens; elle s’enivre de ses propres procédés, et comme elle a passé de la simple analyse à la dialectique, elle passe de la dialectique à la sophistique.

On sait en quoi consiste la sophistique ; elle n’est pas seulement l’habile maniement du subtil et de l’ingénieux ; elle est la poursuite pour ainsi dire friande

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du spécieux, l’art de rendre probable ce qui n’est pas, de donner à l’apparence les caractères de la réalilé. Découvrir, non le vrai, mais le vraisemblable, prouver le pour et le contre, se jouer de la raison par le raisonnement, telle a été, au temps de Socrate, la prétention commune des sophistes. Cette prétention se retrouve en architecture; elle s’y est annoncée d’abord par l’extrême raffinement, elle s’y accuse enfin par la recherche du pur spécieux, du prestige, de l’illusion. L’artiste ne se contente pas de multiplier ses effets en proportion de la vigilance et de la délicatesse de la sensibilité à laquelle il s’adresse; il a encore la prétention de tromper cette sensibilité, et de produire, non plus une impression solide et vraie, mais une hallucination subtile et attrayante. Héliodore de Larisse a fait en quelques mots la théorie de ces sophismes optiques, si goûtés de ses concitoyens. « La fin de l’architecte, ditil, est de mettre son œuvre en harmonie avec les exigences des sens, et d’inventer des procédés pour duper la vue dans la mesure où cela est possible, en se posant pour but, non la symétrie et l’eurhythmie réelles, mais la symétrie et l’eurhythmie apparentes. » Assurément, rien n’est plus puéril et plus inefficace que cette recherche de l’illusion oculaire. Une simple remarque la condamne : c’est qu’il est presque impossible de tromper la vue sur tous les points à la fois; il reste toujours quelque sensation non transformée qui, rompant l’unité du mensonge, trahit à la fois la vaine prétention et l’humiliante faiblesse de l’artiste. Vous annulez, dans les dimensions, la fuite d’une perspective, mais vous n’annulez pas la dégradation de la lumière

et l’assombrissement des couleurs, et cette contradiction suffit pour détruire l’illusion en démasquant l’artifice. Toutefois, on ne peut nier que les Grecs n’aient eu à un haut degré l’ambition et le talent de faire des trompe-l’œil. C’est à cette tendance, résultat de l’enivrement dialectique et premier symptôme de décadence, que se rattachel’un des artifices les plus remarquables qui se rencontrent dans le Parthénon : je veux parler de l’artifice augmentatif , qui a pour objet de faire paraître, par tous les moyens possibles, l’édifice plus grand et plus spacieux qu’il ne l’est réellement. Supposons qu’un édifice comme le Parthénon ait cent fois ses dimensions réelles en hauteur, en largeur et en longueur: il se produira un certain nombre d’elîets de perspective trés-sensibles et faciles à noter. Par exemple, les colonnes parallèles paraîtront se rapprocher l’une de l’autre à mesure qu’elles s’élèvent; les génératrices de chaque colonne produiront la môme illusion, les jambages des portes pyramideront ; quant aux lignes horizontales, leurs extrémités étant vues obliquement paraîtront s’abaisser par rapport au centre qui sera vu perpendiculairement; d’autre part, les intervalles successifs soit des fûts, soit des triglyphes sembleront plus étroits en raison de leur éloignement, et se resserreront d’une manière indéfinie. Eli bien, tous ces effets, l’artiste grec les a reproduits artificiellement et accentués à dessein dans son édifice de moyenne grandeur. Il n’a point laissé la perspective agir seule ; il l’a secondée en faisant dévier réellement les directions qu’elle fait dévier en apparence. C’est ainsi qu’il a incliné l’un

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vers l’autre les jambages des portes, les montants des fenêtres, les axes des colonnes; il a tracé suivant une direction oblique les génératrices de la colonne, de telle sorte que celle-ci représente un tronc de cône; il a fait fléchir réellement les extrémités des lignes de l’entablement, qui ont déjà l’air de fléchir par l’effet de la perspective; il a courbé de môme le soubassement, parce que, le temple étant fort surélevé par rapport au reste de l’Acropole, sa surface d’assiette est au-dessus du niveau de l'œil et d’elle-môme paraît déjà convexe. Les abaques de la façade ont été tenues plus larges que celles des flancs, celles du flanc nord ont été faites décroissantes de l’est à l’ouest, afin que le côté, qui mesure la profondeur du temple, parût avoir une fuite plus rapide et partant une longueur plus grande. Enfin, si l’on considère avec Penrose les métopes de la façade principale, on voit que celles des extrémités varient pour la Iargeurentreà,050etû,150, tandis que celles du milieu varient entre à, 282 et à, 375. C’est la diminution naturelle de la perspective accentuée et exagérée. Ces faits ont un sens parfaitement net et défini. Quoiqu’on puisse trouver à la rigueur un petit nombre de faits explicables en sens contraire, on ne saurait douter qu’il n’y ait eu là un parti-pris général d’imiter artificiellement les effets de perspective qui se seraient produits dans un monument beaucoup plus étendu. Sans doute l’indication est discrète, elle n’en est pas moins positive et assez marquée pour frapper les yeux, pour les pénétrer de l’impression fictive d’une grandeur supérieure à la grandeur réelle. Un tel artifice nous donne la mesure, non-seulement de l’extrême raffinement de

l’artiste, mais aussi de la prodigieuse subtilité de sensation du spectateur qu’on entendait satisfaire par de tels procédés.

Enfin, l’évolution rationnelle dépasse même les limites de l’esprit scolastique; elle parvient à une forme nettement définie qui en est comme le terme extrême, celle de l’esprit systématique. Le Grec n’éprouve pas seulement le besoin de raisonner tout ce qu’il fait, de le raisonner sur place et en tenant compte des circonstances, de le rattacher aux vérités moyennes, aux règles du sens commun. Il a la passion de tout mettre en théorie, de tout réduire aux formules générales les plus simples. Ce penchant se traduit, dans les sciences, par une recherche prématurée et exagérée de l’unité ; dans les arts , par l’abus et l’omnipotence de la règle. Quoi d’étonnant? Si l’Orient est l’enfance maladive de l’humanité, la Grèce n’en est-elle pas l’adolesceuee saine, florissante, ambitieuse, pleine d’une foi qui va jusqu’à la présomption? C’est le propre de cet ûge. L’enivrante sensation de force que produisent les principes généraux la première fois qu’on les découvre, qu’on les manie, qu’on les fait rayonner dans le chaos des faits, engendre chez le jeune homme le désir impérieux d’en trouver en tout de semblables, et alors de tout régler par eux, de faire dépendre d’eux jusqu’aux moindres détails, en môme temps qu’il les combine, les résume, les relie à des principes plus élevés et moins nombreux : de telle sorte qu’à la fin d’un seul axiome souverain on puisse descendre sans interruption jusqu’aux plus humbles faits, jusqu’aux plus lointaines particularités. Ramener les ensembles à des for-

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mules générales nettes et précises dans la science, pratiques et infaillibles dans l’art, rattacher toutes ces formules à une seule : telle a été l’ambition perpétuelle et la prétention croissante du génie hellénique.

A la vérité, il n’y a rien de semblable aux origines. L’esprit n’a encore d’autre chaîne que la tradition ; quand il s’en dégage, il se montre libre, souple, aisé; l’ordre parfait dans lequel il se tient indique quelque chose, non de réglé, mais de régulier par nature. Le fin jugement de M. Egger sur le style d’Hérodote, «grammatical avant la grammaire», s’applique aux premières œuvres du génie grec. Mais, dès que ce génie prend conscience de lui-même, le courant qu’on vient de signaler apparaît et s’accuse. On le reconnaît dans les sciences, à la poursuite impatiente, prématurée et présomptueuse d’un principe unique. En philosophie naturelle, une seule substance nous donnera le dernier mot de l’Univers : ce sera l’eau ou le fluide pour Thalès, le feu pour Héraclite, l’air pour Anaximène, le nombre pour Pythagore. En philosophie morale, après une rapide classification des penchants humains et des fins qu’ils se proposent, une seule question restera debout , celle de la fin suprême, du souverain bien, du bien unique. Pour les uns, ce sera Yanesis, c’est-à-dire le relâchement délicieux de l’âme au sein de la volupté; pour les autres, le tonos, c’està-dire la tension vibrante d’une âme maîtresse d’ellemêmc, insensible à tout autre plaisir que celui de se dominer et de dominer la fortune. Ainsi, la riche variété des penchants humains est méconnue ; le goût de la simplification à outrance produit une théorie étroite

où la vérité se déforme, où la vie s’appauvrit et se dépouille, où l’Ame étoulfe et se glace. Dans les arts , le même abus de l’esprit logique se révèle par le goût de la réglementation , par l’intempérance législative. Voyez la politique. La Grèce est le pays des constitua tions idéales : la république de Platon est le meilleur exemple de ces chartes de papier, de ces cadres généraux tracés d’avance et loin de la réalité, où l’on prétend ensuite faire entrer et fonctionner sans accident cette chose ondoyante et complexe, cette gerbe de contradictions, ce flot gros d’actions et de réactions qu’on appelle l’homme.

Mais c’est surtout dans les arts proprement dits, j’entends dans les arts de la forme , qu’il est intéressant de suivre ce penchant régulateur, ordonnateur et simplificateur. Cela commence par l’art oratoire. C’est une date funèbre que celle de la 78 e Olympiade (A66 av. J. C.). Cette annéc-là paraît le Manuel de rhétorique du Syracusain Corax, le premier livre connu où il soit traité théoriquement d’un art quelconque. C’est le premier exemple de ces classifications sommaires, de ces règles roides et sans souplesse, sans chaleur plastique, qui, avec la prétention d’aider l’inspiration, l’ont gênée, refroidie, étouffée et, à la fin , ensevelie, comme une plante étiolée à l’ombre d’un buisson de tuteurs. C’est la première collection de ces cadres tout faits qui, par degrés, sc sont agrandis et enrichis au point que le fond , la toile, a pu disparaître sans qu’on s’aperçût qu’il n’y avait plus de tableau. De là date la funeste théorie des topiques, c’est-à-dire des lieux communs généraux où l’orateur va puiser quand il est

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à court, au lieu de presser le sujet lui-même. En ce sens, on peut dire qu'après avoir légué au monde les plus admirables modèles littéraires, les Grecs lui ont légué, en finissant, le principe le plus délétère, le plus destructeur de toute beauté vraie. Ce môme goût de la règle à outrance se montre en effet dans tous les autres domaines; comme il a enchaîné l’éloquence dans la rhétorique, il enchaîne la sculpture dans la symétrie et le canon; dans l’art dramatique, il engendre le principe des trois unités, et son rayonnement vient, à deux mille ans de distance, refroidir notre xvn® siècle. En architecture, enfin , il rédige par degré toute cette législation spécieuse, à la fois rigide et incohérente, qui, après avoir étouffé l’œuvre d’art véritable, a fourni un cadre magnifique à la pauvreté pompeuse des Romains et aux contre-sens de la Renaissance.

Vitruve, qui n’est que l’édition latine des architectes de l’époque d’Alexandre, nous révèle en effet le curieux travail dont ces derniers ont consigné les résultats. De tout temps l’esprit grec, en s’appliquant au problème d’art, s’est efforcé de le simplifier, de le ramener à une formule moins complexe et plus générale , c’est-à-dire facile à appliquer et applicable à tous les cas possibles. Le premier symptôme qui révèle cette tendance, c’est la substitution de Véquation de la colonne à l 'équation du temple. « Construire un temple » est une expression excessivement vague, et ainsi énoncé, le problème comporte les solutions les plus variées. Le théoricien grec, en parcourant la série de ces solutions, fait comme le mathématicien qui, ayant à résoudre des équations à plusieurs inconnues, les écrit

toutes en fonction d’une seule inconnue. Il écrit tout en fonction delà colonne ; il classe tous les genres par rapport à la colonne. Gonsidère-t-on le plan des temples, on voit paraître le prcstyle, l’amphiprcstyle, le périptère, le pseudopériptère, le diptère, le pseudodiptère, qui ne diffèrent entre eux que par la disposition de la colonnade, ici limitée à la façade, là développée sur tout le pourtour; ici simple, là double; ici largement espacée, là serrée contre le mur cellaire. Abordez-vous un autre chapitre, vous rencontrez, soit les édifices hexaslyles, octastyles,décastyles, etc... ainsi nommés d’après le nombre des colonnes de façade, soit les temples systyles, eustyles, diastyles, aréostyles, qui sont caractérisés par la distance des colonnes entre elles. Un peu plus loin vous trouverez les ordres qui se distinguent surtout par la forme des colonnes, si môme il ne se trouve pas que cette forme soit leur unique différence, comme pour le corinthien et l’ionique. Il semble qu’au lieu de considérer, et partant de remanier chaque fois le type en son entier, le Grec ait cru pouvoir atteindre aussi sûrement le but, en ne considérant et ne faisant varier qu’un seul élément. Ne garder qu’un terme du problème en éliminant les autres, telle est la préten tion, digne d’un algébriste, qu’il n’a pas tardé à concevoir; et c’est ainsi qu’un fait aussi secondaire que le déplacement et le changement de forme de la colonne en est venu à mesurer et à limiter en entier le champ d’évolution du type architectural.

Dans l’ordre d’apparition des grands styles et dans le caractère qui les distingue, on reconnaît la trace du passage de ce sophisme algébrique. Le dorique est le

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style vraiment et purement grec ; il domine pendant toute la période archaïque ou au siècle de Périclès. L’ionique, emprunté à l’Assyrie, le corinthien qui ne s’est complété qu’entre les mains des conquérants latins, ont surtout fleuri au temps d’Alexandre et pendant la période romaine. Or, dans le dorique, la colonne est encore un membre subordonné, l’entablement reste la partie dominante ; c’est ce que montrera tout à l’heure l’analyse du Parthénon. Porté sur une colonnade basse et sobrement ornée, prodigieusement étendu en surface, l’entablement dorique déroule près de l’œil la décoration animée et pleine de sens de sa frise et de son fronton. Mais, de bonne heure, cette puissante conception est délaissée ; Vitruve n’en a plus la clef; il n’en sait plus que le nom et il le cite comme celui d’un système depuis longtemps passé de mode. Dans l’ionique et dans le corinthien, qui, dès lors, supplantent le dorique, la colonne n’est plus un membre secondaire; elle devient le grand trait monumental. Une base élégante la sépare de la terre ; son opulent chapiteau, plus semblable à une terminaison qu’à une transition, la sépare de l’entablement. Ainsi détachée et isolée entre ses deux extrémités, elle s’élève indépendante et comme pour elle-même; elle n’est plus un support, mais un édicule complet et parfait. Au-dessus d’elle les parties supérieures s’effacent par le niveau même où les reporte la hauteur plus grande de la colonne; en outre, elles se subdivisent et leurs dimensions réelles s’amoindrissent ; leur décoration perd enfin, en cultivant des ornements arbitraires qui ne s’adressent qu’aux sens, sa valeur morale et son

vif intérêt dramatique. Que disent désormais à l’esprit cette architrave amincie, avec ses moulures agrémentées, cette frise à bucranes ou à rinceaux, cette corniche surchargée de feuillages et de joyaux? Le chapiteau corinthien qui s’allonge, merveilleusement décoré de ses feuilles d’acanthe, écrase de son voisinage la frise privée de ses grands épisodes héroïques. Que disje? c’est ce chapiteau, c’est cette suite magnifique de grandes vasques fleuries qui est la frise véritable, et le reste est réduit au rôle de simple couronnement. Quand Vilruve appelle omamenta , ornements de la colonne, les membres de l’entablement, il caractérise d’un mot la révolution préparée par l’esprit réducteur et algébriste de l’artiste grec, je veux dire le triomphe de la colonne, ramenant tout à elle et résumant en un seul terme toute la complexité du programme monumental. L’élude des différents styles, dans leur succession historique, ne lait donc que confirmer l’intéressante conclusion qui ressortait déjà à demi de la classification vitruvienne, et où s’accusent à la fois l’aptitude et le défaut les plus caractéristiques de l’intellect grec.

Le théoricien va plus loin ; non-seulement il substitue au problème développé un problème réduit à un seul terme ; mais il méconnaît les conditions individuelles et locales qui seules peuvent engendrer une œuvre d’art vivante, pour chercher des solutions typiques qui conviennent, non plus à un seul cas particulier, mais à tout un genre. C’est ainsi qu’il réduit à trois ou plutôt à deux modes déterminés (car le corinthien est à peine grec), les moyens généraux d’expression dont dispose l’artiste. Les styles dorique , ionique.

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corinthien forment une échelle qui va de la gravité à la délicatesse (1). On n’a rien à chercher en dehors de ces cadres définis ; point de solution intermédiaire; ce sont comme les modes majeur et mineur en musique; il faut nécessairement qu’une mélodie appartienne à l’un ou à l’autre. Je ne doute pas que ces trois styles soient restés plus flexibles entre les mains des Grecs qu’entre celles de leurs disciples; néanmoins ce sont les Grecs eux-mêmes qui, de très-bonne heure, ont clos la période créatrice et remplacé l’invention par l’option entre ces types fixés d’avance : le dorique, l’ionique, le corinthien, sont en architecture ce que les topiques, les lieux communs sont en rhétorique ; les uns et les autres sont nés du même penchant spirituel qui, après avoir passé de la libre inspiration à la méthode, passe de la méthode à la recette.

L’idée que l’orateur emprunte à tel ou tel topique peut revêtir les formes les plus variées ; les théoriciens grecs n’ont pas toléré cette indétermination en architecture. Le dorique, l’ionique et le corinthien ne sont pas restés des styles ; ils sopt devenus des ordres , c’està-dire des systèmes dont toutes les parties sont d’avance définies dans leur forme et fixées dans leur proportion. Avec un fémur, Cuvier reconstruisait un vertébré paléontologique : un tronçon de colonne suffirait pour retrouver l’élévation d’un temple. Si le dessin des cannelures indique le style ionique, c’en est assez pour prévoir à la suite les formes de tous les membres monumentaux, de la base, de l’architrave,

(1) Vitruve, I, 16.

i H PHILOSOPHIE DE L'ARCHITECTURE EN GRÈCE.

de la corniche. Le diamètre du fût prédit de même, à lui seul, toutes les dimensions des parties. C’est ce diamètre qui est le module, c’est-à-dire l’unité, ce qu’il faut entendre en ce sens que toutes les longueurs sont dans des rapports numériques exacts et fixes avec cette grandeur unique, et qu’il suffit qu’elle soit déterminée pour que tout le reste le soit non moins strictement. Qu’on donne à deux architectes, travaillant séparément, le texte de Vitruve, un chiffre exprimant le module, et le nom de l’ordre qu’on préfère, ils aboutiront à deux figures monumentales identiques et pour ainsi dire superposables. Sans doute, les artistes de la grande époque ont échappé à cette servitude ; leurs œuvres en font foi. Ils ne subissaient pas la grammaire, parce qu’ils la faisaient; ils n’en ont pas moins forgé des chaînes pour leurs descendants et pour leurs imitateurs. La tyrannique théorie des proportions est issue de leurs libres et heureux tâtonnements, dirigés, limités, réduits à une régularité machinale par le penchant systématique. L’excès naturel de l’esprit d’analyse et sa prétention de tout ramener à des règles générales ne se sont jamais mieux trahis que dans ce formulaire, que l’artiste suit aveuglément, et qui construit à lui seul tout l’édifice autour d’une première forme donnée. Un barême tient lieu d’inspiration et de génie.

Un homme d’esprit qui avait beaucoup étudié l’architecture orientale, accusait formellement le style grec de stérilité. Il eût été plus juste de dire que son admirable fécondité n’a pas duré longtemps. Après avoir créé avec une sûreté de logique qui n’ôtait rien

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à la fraîcheur de l’inspiration, le type le mieux approprié à son grand programme idéal, l’artiste a cédé la place à l’algébriste; possédé de l’esprit d’analyse, il s’est avisé de décomposer son œuvre ; il y a poursuivi, non pas seulement l’unité profonde et la vaste hiérarchie que nous allons essayer d’y retrouver, mais une unité artificielle et superficielle, où l’idée disparaît derrière le désir de faciliter l’œuvre pratique. Réduire l’œuvre d’art à une œuvre de science, engendrer le beau par une évolution de chiffres, voilà la seconde ambition que l’esprit grec a conçue, après que la première avait été satisfaite par le réussi des œuvres du siècle de Périclès. Il y a eu là un curieux changement d'attitude. Une prodigieuse finesse, une flexibilité sans limite avaient abouti à un exemplaire irréprochable ; ce résultat atteint, l’exemplaire a servi de point de départ à une analyse d’un tout autre caractère ; il a semblé que sa perfection consacrait tous les rapports et donnait l’efficace à toutes les recettes qu’on pouvait y découvrir. On a cru qu’en rédigeant la grammaire d’un poëme admirable, né d’une inspiration spontanée, on parviendrait à saisir la beauté et le style, et à les enfermer dans des formules. C’est cette erreur qui a causé l’arrêt de développement du style grec. Ses destinées étaient écrites d’avance dans le génie de la race. En voyant l’esprit logique régner si souverainement au Parthénon, on pouvait presque pressentir l’abus inévitable qui, sous la forme de l’esprit systématique , allait arrêter la création spéciale et originale, et réduire l’effort des artistes postérieurs à un travail de raffinement sur un type à jamais fixé.

ÉM. BOUTMÏ. 9