CHAPITRE IV

lE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS

Après avoir considéré les caractères en eux* mêmes, il nous reste à les examiner quand ils se transportent dans Poeuvre d'art. Non seule* ment il faut qu'en eux-mêmes ils aient la plus grande valeur possible, mais encore il faut que, dans l'œuvre d'art, ils deviennent aussi dominateurs qu'il se pourra. C'est ainsi qu'ils recevront tout leur éclat et tout leur relief; de cette façon seulement, ils seront plus visibles que dans la nature. Pour cela, il faut évidemment que toutes les parties de l'œuvre contribuent à les manifester. Aucun élément ne doit rester inactif ou tirer l'attention d'un autre côté; ce serait une force employée à contresens. En d'autres termes, dans un tableau, une statue, un poème, un édifice, une

symphonie, tous les effets doivent être conver^ /

cents. Le degré de cette convergence marque la place de l'œuvre, et vous allez voir une troisième échelle se dresser à côté des deux premières^pour mesurer la valeur des œuvres d'art.

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Tart des grands écrivains est infini ; leur tact est d'une délicatesse extraordinaire, et leur inven^ tion d'une fertilité inépuisable : on ne trouve point chez eux un rythme, un tour, une construction, un mot, un son, une liaison de mots, de sons et de phrases^ont la valeur ne soit sentie et dont remploi ne soitToulu. Ici encore l'art est supérieur à la nature ; car, par ce choix, cette transformation et cette appropriation du style, le personnage imaginaire parle mieux et plus conformément à son caractère que le personnage réel. — Sans pénétrer ici dans les finesses de Part et sans entrer dans le détail des procédés, nous voyons aisément que les yei:s sont une sorte de chant et la prose une sorte de conversation, que le grand vers alexan^ drin élève la voix jusqu'à l'accent soutenu et noble, et que la courte strophe lyrique est encore plus musicale et plus exaltée ; que la petite phrase nette a le ton impérieux ou sautillant, que la longue phrase périodique a le souffle oratoire et l'emphase majestueuse; bref, que toute forme de style détermine un état de l'âme, la détente ou

I la tension, l'emportement ou la nonchalance, la lucidité ou le trouble, et que, partant, les eOets de la situation et des caractères sont diminués ou accrus, selon que les effets du style vont dans le sens contraire ou dans le même sens. — Sup-

. posez que Racine prenne le style de Shakspeare, et

Shakspeare le style de Racine ; leur œuvre sera ridicule, ou plutôt ils ne pourront pas écrire. La phrase du xvii* siècle si claire, si mesurée, si épurée, si bien liée, si bien appropriée à des entretiens de palais, est incapable d'exprimer les passions crues, les éclats d'imagination, la tempête intérieure et irrésistible qui se déchatne dans le drame anglais. D'autre part, la phrase du XVI* siècle, tantôt familière et tantôt lyrique, hasardeuse, excessive, heurtée, décousue, ferait tache,si on la mettait dans la bouche des personnages polis, bien élevés, accomplis, de la tragédie française. Au lieu d'un Racine et d'un Shakspeare, vous auriez des Dryden, des Otway, des Ducis et des Casimir Delavigne. — Tel est le pouvoir et telles sont les conditions du style. Les caractères que les situations manifestaient à l'esprit ne se manifestent aux sens que par le langage, et la convergence des trois forces donne au caractère toute sa saiUie. Plus l'artiste a démêlé et fait converger dans son œuvre des éléments nombreux et capables d'effet, plus le caractère qu'il veut mettre en lumière devient dominateur; l'art tout entier tient en deux paroles : manifester en concentrant.

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magne où le yieux fonds national n*a pas été écrasé par rétablissement ecclésiastique, par la Divine eomédie^ en Italie où Dante, par un suprême effort de travail, d'exaltation et de génie, trouve, dans un poème mystique et savant, l'alliance inespérée des sentiments laïques et des théories théologiques. — Quand Fart renaf t au xvi' siècle, d'autres exemples nous montrent le même manque de convergence aboutissant d'abord à la même insuffisance. Le premier dramatiste anglais, Mario we, est un homme de génie ; il a senti, comme Shakspeare, la fureur des passions effrénées, la sombre grandeur de la mélancolie septentrionale, la sanglante poésie de l'histoire contemporaine ; mais il ne sait pas conduire le dialogue, varier les événements, nuancer les situations, opposer les caractères ; son procédé n'est que le meurtre continu et la mort sans phrases ; son théâtre puissant, mais fruste, n'est connu que des curieux. Pour que sa tragique idée de la vie éclose enfin aux regards de tous et en pleine lumière, il faut qu'après lui un génie plus grand, muni de l'expérience acquise, couve une seconde fois les mêmes ftmes; il faut que Shakspeare, après avoir luimême tâtonné plus d'une fois, fasse entrer dans les ébauches de son précurseur la vie variée, pleine et profonde, à laquelle l'art primitif n'avait pas suffi. D'autre part, à la fin de tout âge littéraire, on

remarque une période de décadence ; Fart est gâté^ vieillot, refroidi par la routine et la convention. Là aussi la convergence des effets manque ; mais la faute n'en est pas à Tignorance. Au contraire, on n*a jamais été si savant; tous les procédés ont été perfectionnés et raffinés ; même ils sont tombés dans le domaine commun ; qui veut en user peut les prendre. La langue poétique est faite : le moindre écrivain sait comment on construit une phrase, comment on accouple deux rimes, comment on ménage un dénoûment. Ce qui abaisse Tart, c'est la faiblesse du . sentiment. La grande conception qui avait formé et soutenu les œuvres des maîtres languit et se délabre ; on ne la conserve que par réminiscence et par tradition. On ne la suit plus jusqu'au bout; on l'altère en y introduisant un autre esprit ; on croit la perfectionner par des disparates. — Telle fut la situation du thé&tre grec au temps d'Euripide, et du théâtre français au temps de Voltaire. La forme extérieure subsistait la même qu'auparavant; mais l'âme qui l'habitait avait changé, et / ce contraste choque. Euripide garde l'appareil, les chœurs,, le mètre, les personnages héroïques et divins d'Eschyle et de Sophocle. Mais il les rabaisse jusqu'aux sentiments et aux ruses de la vie ordinaire, il leur prête des discours d'avocat et de sophiste, il se complaît à montrer leurs travers,

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leurs faiblesses et leurs lamentations. Yollaire accepte ou s'impose toutes les bienséances et toutes les machines de Racine et de Corneille, les confidents, les grands prêtres, les princes, les princesses, Famour élégant et chevaleresque, Talexandrin, le style général et noble, les songes, les oracles et les dieux. Mais il y introduit une intrigue émouvante empruntée au théâtre anglais; il essaye d'y ajouter le vernis historique, il y fait entrer des intentions philosophiques et humanitaires, il y insinue des attaques contre les rois et les prêtres ; il y est novateur et penseur, à contresens et à contretemps. Chez Tun et chez l'autre, les divers éléments de l'œuvre ne concourent plus à un même effet. La dnqierie antique gêne les sentiments récents ; les sentiments récents crèvent la draperie antique. Les personnages restent incertains entre deux rôles ; ceux de Yoltaire sont des princes éclairés par V Encyclopédie; ceux d'Euripide sont des héros affinés par l'école du rhéteur. Sous ce double masque, leur figure flotte ; on ne la voit plus ; ou plutôt ils ne vivent pas, sinon par accès, de loin en loin. Le lecteur laisse là ce monde qui se détruit lui-même et va chercher les œuvres dans lesquelles, à l'exemple des créatures vivantes, toutes les parties sont des organes qui conspirent à un même effet.

On les trouve au centre des âces littéraires :

c'est le moment où mi art fleurit; anparaTantîlest en germe ; on psn plus tard.il est fané. A cet instant la conT^^ence des dTets est complète, et une harmonie admirable équilibre entre eux les caractères, le style ei Inaction. Ce moment se rencontre en Grèce au temps de Sopbode, et, si je ne me trompe, encore mieux au temps d^Eschyle, quand la tragédie, fid^e a ses iMigines, est encore un chant dithyrambique, quand le sentiment religieux de Tinitié la pénètre tout entière, quand les figures gigantesques de la légende héroïque ou divine ont tonte leur taille, quand la fatalité, mattresse de la vie humaine, et la justice, gardienne de la vie sociale, tissent et coupent les destinées, aux sons d^une poésie obscure coname un oracle, terrible comme une prophétie, sublime comme une vision. Yous pouvez voir dans Radne la concordance parfaite des habiletés oratoires, de la diction pure et noble, de la composition savante, des dénoûments ménagés, de la décence théâtrale, de la politesse princière, des délicatesses et des bienséances de cour et de salon. Yous trouverez un accord semblable dans Tceuvre complexe et composite de Shakspeare, si vous remarquez que, peignant Thomme intact et complet, il a dû employer côte à côte les vers les plus poétiques, la prose la plus familière, tous les contrastes du style, pour manifester tour à tour les hauts et les

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bas de la nature humaioey la délicatesse exquise les caractères féminins et la yiolence intraitable des caractères yirilSy la mdesse crue des mœurs populaires et le raffinement alambiiiué des façons mondaines, le baYardage de la conversation courante et Texaltation des émotions extrêmes, rimprévu des petits incidents vulgaires et la fatalité des passions démesurées. — Si diflerents que soient les procédés, toujours, chez les grands écrivains, ils convergent; ils convergent dans les fables de La Fontaine,comme dans les oraisons funèbres de Bossuet, dans les contes de Yoltaire, comme dans les stances du Dante, dans le Dan Juan de lord Byron^comme dans les dialogues de Platon, chez les anciens, comme chez les modernes, chez les romaiitiques^commechez les classiques. L'exemple des maîtres n'impose à leurs successeurs aucun style, aucun arrangement, aucune forme fixe. Si tel a réussi par une voie, tel peut réussir par la voie contraire ; un seul point est nécessaire, c'est que son œuvre entre tout entière dans la même voie; d faut qu'il marche par toutes ses forces vers an seul but. L'art, comme la nature, coule ses créatures dans tous les moules ; seulement, pour que la créature soit viable, il faut, dans Fart comme dans la nature, que les morceaux fassent un ensemble, et que la moindre parcelle du moindre élément y soit une servante du tout.

Il nous reste à considérer les arts qui manifeslent rhomme physique, et à démêler leurs divers élémeats, surtout ceux de la peinture, le plus riche de tous. — Ce qu'on remarque d'abord dans un tableau, ce sont les corps vivants qui le remplissent, et, dans ces corps, nous avons déjà distingué deux parties principales : la charpente générale osseuse et musculaire, c'est-à-dire récorché, et le revêtement extérieur qui couvre l'écorché, c'est-à-dire la peau sensible et colorée. Vous voyez tout de suite que ces deux éléments doivent être en harmonie. La peau blanche et féminine du Corrège ne peut se rencontrer sur les musculatures héroïques de Michel-Ange . — Il en est de même pour un troisième élément, Tattitude et la physionomie; certains sourires ne vont

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qu'à certains corps; jamais un lutteur surnourri, une Suzanne étalée, une Madeleine charnue de Rubens n'aura l'expression pensive^ délicate et profonde, que Vinci donne à ses figures. — Ce no sont là que les concordances les plus grossières et les plus extérieures ; il en est d'autres bien plus profondes et non moins nécessaires. Tous les muscles, tous les os, toutes les articulations, tous les détails de l'homme physique ont une vertu significative ; chacun d'eux peut exprimer divers caractères. L'orteil et la clavicule d'un docteur ne sont pas ceux d'un combattant ; le moindre fragment du corps contribue, par son ampleur, sa forme, sa couleur, sa dimension, sa consistance, à ranger l'animal humain dans telle ou telle espèce. Il y a là un nombre énorme d'éléments dont les effets doivent converger ; si l'artiste en ignore quelques-uns, il diminue sa force; s'il en fait agir un à contresens, il détruit partiellement l'effet des autres. Voilà pourquoi les maîtres de la Renaissance ont si fort étudié le corps humain, pourquoi Michel-Ange a disséqué douze ans. Ce n'élait pas pédanterie, minutie de Tobservation littérale. Le détail extérieur du corps humain est le trésor du sculpteur et du peintre, comme l'âme est le trésor du dramatiste et du romancier. La saillie d un tendon est aussi importante pour l'un que la domination d'une

habitude pour Tautre. Non seulement il faut qu'il en tienne compte pour faire un corps viable, mais encore il peut en tirer parti pour faire un corps énergique ou charmant. Plus il s'en est imprimé dans l'esprit la forme, les diversités, les dépendances et Fusage, plus il est maître de l'employer éloquemment dans son œuvre ; et, si vous étudiez de près les figures du grand siècle, vous verrez que^ depuis le talon jusqu'au crâne, depuis la courbure du pied arqué jusqu'aux plis de la face, il n'y a pas une dimension, une forme, un ton de chair qui ne contribue à mettre en relief le caractère que l'artiste veut exprimer.

Ici se présentent des éléments nouveaux, ou plutôt les mêmes éléments se présentent à un autre point de vue. Les lignes qui tracent le contour du corps, ou qui, dans ce contour, marquent les creux et les saillies, ont une valeur par elles-mêmes ; et, selon qu'elles sont droites, courbes, sinueuses, cassées ou irréguUères, elles font sur nous des effets différents. Il en est de même des masses qui composent le corps ; leurs proportions ont aussi, par elles-mêmes^ une puissance significative ; selon les divers rapports de grandeur qui unissent la tête au tronc, le tronc aux membres, les membres entre eux, nous éprouvons des impressions diverses. Il y a une architecture du corps, et, aux liaisons organiques

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pale, ou simplement égale à celle du reste, il D'eu est pas moins visible qu'il est une puissance distincte et que, pour exprimer le caractère, son effet doit s'accorder avec les autres effets.

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magne où le vieux fonds national n*a pas été écrasé par rétablissement ecclésiastique, par la Divine comédie^ en Italie où Dante, par un suprême effort de travail, d'exaltation et de génie, trouve, dans un poème mystique et savant, l'alliance inespérée des sentiments laïques et des théories théologiques. — Quand l'art renaît au xvi' siècle, d'autres exemples nous montrent le même manque de convergence aboutissant d'abord à la même insuffisance. Le premier dramatiste anglais, Marlowe, est un homme de génie ; il a senti, comme Shakspeare, la fureur des passions effrénées, la sombre grandeur de la mélancolie septentrionale, la sanglante poésie de Thistoire contemporaine ; mais il ne sait pas conduire le dialogue, varier les événements, nuancer les situations, opposer les caractères ; son procédé n'est que le meurtre continu et la mort sans phrases ; son théâtre puissant, mais fruste, n'est connu que des curieux. Pour que sa tragique idée de la vie éclose enfin aux regards de tous et en pleine lumière, il faut qu'après lui un génie plus grand, muni de l'expérience acquise, couve une seconde fois les mêmes ftmes; il faut que Shakspeare, après avoir luimême tâtonné plus d'une fois, fasse entrer dans les ébauches de son précurseur la vie variée, pleine et profonde, à laquelle l'art primitif n'avait pas suffi. D 'autre part, à la fin de tout âge littéraire^ on

LE DEGRÉ DB GONVERGEâvCE DES EFFETS. 389

un rectangle, un arc de voûte, bref un pan d'espace.dans lequel Tassemblage humain fait un édifice. Considérez dans les estampes le Martyre de saint Sébastien par Baccio Bandinelli ou ÏÈcole d'Athènes par Rapbaèl, et vous sentirez ce genre de beauté que les Grecs, par un nom tout musical, appelaient l'eurythmie. Regardez le même sujet traité par deux peintres, VAntiope de Titien et YAntiope de Corrège, et vous sentirez les eflfets différents de la géométrie des lignes. Nouvelle puissance qu'il faut tourner dans le même sens que les autres et qui, négligée ou mal dirigée, empêche le caractère d'avoir toute son expression.

J'e» viens au dernier élément, qui est capital^

la couleur. — Par elles-mêmes et en dehors de leur emploi imitatif, les couleurs, comme les

lignes, ont un sens. Une gamme de couleurs qui ne figurent aucun objet réel, comme une arabesque de lignes qui n'imitent aucun objet naturel, peut être riche ou maigre, élégante ou lourde. Notre impression varie avec leur assemblage; leur assemblage a donc une expression. Un tableau est une surface colorée, dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont répartis avec un certain choix ; voilà son être inime ; que ces tons et ces degrés de lumière fassent des figures, des draperies, des architectures,