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floraison. Mais, soit qu'on la rencontre, comme il arrive le plus souvent^ au centre de la période totale et dans le mince intervalle qui sépare l'ignorance du goût faux, soit qu'on la trouve, comme il arrive parfois quand il s'agit d'un homme ou d'une œuvre isolée, en un point excentrique, toujours le chef-d'œuvre a pour cause une convergence universelle d'effets. A l'appui de cette vérité, l'histoire de la peinture italienne nous a fourni les exemples lesplusvariés etles plus décisifs. C'est à poursuivre cette unité que s'applique tout l'art des maîtres, et la délicatesse de perception, qui fait leur génie, se révèle tout entière par l'opposition de leurs procédés, comme par la cohérence de leur conception. — Vous avez

vu chez Vinci l'élégance suprême et presque féminine des figures, le sourire indéfinissable, l'expression profonde des traits, la supériorité mélancoUque ou la finesse exquise des âmes, les attitudes recherchées ou originales s'accorder avec la souplesse onduleuse des contours, avec la suavité mystérieuse du clair-obscur^ avec les vagues enfoncements d'ombre croissante, avec la gradation insensible du modelé, avec la beauté étrange des perspectives vaporeuses. —Vous avez vu chez les Vénitiens l'ample et riche lumière, la consonance joyeuse et saine des tons relié? ou opposés, le lustre sensuel de la couleur s'accorder

avec la splendeur de la décoration, avec la liberté et la magnificence de la vie, avec la franche énergie ou avec la noblesse patricienne des têtes, avec le voluptueux attrait de la chair pleine et vivante, avec le mouvement vif et aisé des groupes, avec Tépanouissement universel du bonheur. — Dans une fresque de Raphaël, la sobriété de la couleur convient à la force et à la solidité sculpturale des figures, à rarchiteclure

calme des ordonnances, au sérieux et à la simplicité des têtes, au mouvement modéré des allitudes, à la sérénité et à l'élévation morale des expressions. — Un tableau du Corrège est une sorte de jardin enchanté d'Alcîne, où la séduction de la lumière mariée à la lumière, la grâce capricieuse et caressante des lignes ondoyantes ou cassées, la blancheur éblouissante et les rondeurs molles des corps féminins, l'irrégularité piquante des figures, la vivacité, la tendresse, l'abandon des expressions et des gestes, s'unissent pour former le rêve de félicité délicieuse et délicate que la magie d'une fée et l'amour d'une femme arrangerait pour son amant. — L'œuvre entière sort d'une racine principale ; une sensation dominante et primitive pousse et ramifie à l'infini la végétation compliquée des effets; chezBeatoAngelico, c'est la vision de l'illumination surnalurellc, et la conception myslique du bonheur céleste ; chez

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Rembrandt, c'est Tidée de la lumière mourante dans Tobscurité humide, et le douloureux sentiment du réel poignant. Yous trouverez une idée du même ordre qui détermine et accorde Tespèce des lignes, le choix des types, l'ordonnance des groupes, les expressions, les gestes, le coloris, chez Rubens et Ruysdaêl, chez Poussin etLesneur, chez Prudhon et Delacroix. La critique a beau faire, elle n'en démêle pas toutes les suites ; elles sont innombrables et trop profondes ; la vie est la même dans les œuvres du génie et dans les œuvres de la nature ; elle pénètre jusque dans Tinfiniment petit ; aucune analyse ne peut l'épuiser. Mais, dans les unes comme dans les autres, l'observation constate les concordances essentielles, les dépendances réciproques, la direction finale et les harmonies d'ensemble, dont elle ne parvient pas à démêler tout le détail.

Nous pouvons maintenant, messieurs, embrasser d'un regard Tart tout entier, et comprendre le principe qui assigne à chaque œuvre son rang dans l'échelle. — Nous avons posé, d'après

nos études précédentes, que l'œuvre d'art est un système de parties, tantôt créé de toutes pièces^

comme il arrive dans l'architecture et la musique, tantôt reproduit d'après quelque objet réel, comme il arrive dans la littérature, la sculpture, la peinture, et nous nous sommes rappelé que le but de l'art est de manifester par cet ensemble quelque caractère notable. Nous en avons conclu que l'œuvre serait d'autant meilleure que le caractère y serait à la fois plus notable et plus dominateur. Nous avons distingué dans le caractère

notable deux points de vue, selon qu'il est plus

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importapt^c'est-à-dire plus stable et plus élémen* taire, et selon qu'il est plus bienfaisaut, c'est-àdire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe qui le possèdent. Nous avons vu qu'à ces deux points de vue, d'après lesquels on peut estimer la valeur des caractères, correspondent deux échelles, d'après lesquelles on peut évaluer les œuvres d'art. Nous avons remarqué que ces deux points de vue se réunissent en un seul, et qu'en somme le caractère important ou bienfaisant n'est jamais qu'une force mesurée,tantôt par ses effets sur autrui, tantôt par ses effets sur elle-même ; d'où il suit que le caractère, ayant deux espèces de puissance, a deux espèces de valeur. Nous avons cherché alors comment dans l'œuvre d'art il peut se manifester plus clairement que dans la nature, et nous avons vu qu'il prend un relief plus fort, lorsque l'artiste, employant tous les éléments de son œuvre, fait converger tous leurs effets. Ainsi s'est dressée devant nous une troisième échelle, et nous avons vu que les œuvres d'art sont d*autant plus belles que le caractère s'imprime et s'exprime en elles avec un ascendant plus universellement dominateur. Le chef-d'œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand déve-. loppement. En langage de peintre, l'œuvre su-

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périeure est celle où le caractère qui dans la nature a la plus grande valeur possible reçoit de Tart tout le surcroit possible de yaleur — Laissezmoi vous dire la même chose en style moins technique. Les Grecs, nos maîtres, nous enseignent ici la théorie de Fart comme le reste. Regardez les transformations successives, qui peu à peu ont dressé dans leurs temples un Jupiter manstieius, une Vémis de MilOy une Diane chasse-resse, une Junon comme celle de la villa Ludovici, les Parques du Parthénon, et toutes ces images parfaites dont les débris mutilés suffisent encore pour nous montrer aujourd'hui les exagérations et les insuffisances de notre art. Les trois pas de leur conception sont justement les trois pas qui nous ont conduits à notre doctrine. Au commencement, leurs Dieux ne sont que les forces élémentaires et profondes de l'univers, la Terre maternelle, les Titans souterrains, les Fleuves ruisselants, le Jupiter pluvieux, THercule Soleil. Un peu plus tard, ces mêmes Dieux dégagent leur humanité ensevelie dans les énergies brutes de la nature, et la Pallas guerrière, TArténis chaste, l'Apollon Ubérateur, l'Hercule dompteur des monstres, toutes les puissances bienfaisantes forment le noble chœur des figures accomplies que les poèmes d'Homère vont asseoir sur des trônes d'or. Des siècles s'écoulent avant

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qu'elles descendent sur terre ; il faut que les lignes et les proportions, longtemps maniées^ révèlent leurs ressources, et puissent soutenir le faix de l'idée divine qu'elles doivent porter. A la fin les doigts de Thomme impriment dans l'airain et dans le marbre la forme immortelle ; la conception primitive, d*abord élaborée dans les mystères des temples, puis transformée par les songes des chantres, atteint son achèvement sous la main du sculpteur.