W. Bfirger, Musée* de la Hollande , 2i

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vous laisser senlir par vous-mêmes la beaulé originale des villes et du paysage. Le rouge des briques, le blanc luisant des façades, sont agréables à voir, parce qu’ils sont adoucis par l’air grisâtre. Sur le fond émoussé du ciel, s’allongent en file des toits aigus, écailleux, tous d’un brun intense, çà et là un chevet gothique, un beffroi gigantesque, coiffé de clochetons ouvragés et d’animaux héraldiques. Souvent la bordure crénelée des cheminées et des faîtes se réfléchit en se lustrant dans un canal, dans un bras de fleuve. Hors des villes comme dans les villes, tout est matière à tableau; on n’aurait qu’à copier. Le vert universel de la campagne n’est ni cru, ni monotone; il est nuancé par les divers degrés de maturité des feuillages et des herbes, par les diverses épaisseurs et les changements perpétuels de la buée et des nuages. Il a pour complément ou pour repoussoir la noirceur des nuées qui, tout d’un coup, fondent en ondées et en averses, la grisaille de la brume qui se déchire ou s’éparpille, le vague réseau bleuâtre qui enveloppe les lointains, les papillotements de la lumière arrêtée dans la vapeur qui s’envole, parfois le satin éblouissant d’un nuage immobile, ou quelque fente subfte par laquelle perce l’azur. Un ciel aussi rempli, aussi mobile, aussi propre à accorder, varier et faire valoir les tons de la terre, est une école de coloristes. Ici, comme à Venise, l’art a suivi la nature, et la main était forcément conduite par la sensation que recevait l’œil.

Mais si les analogies de climat ont donné à l’œil du

Vénitien et de l’homme des Pays-Bas une éducation analogue les différences de climat lui ont donné une éducation différente. — Les Pays-Bas sont situés à trois cents lieues au nord de Venise. L’air y est plus froid, la pluie plus fréquente, le soleil plus souvent voilé. De là une gamme naturelle de couleurs, qui a provoqué une gamme artificielle correspondante. La pleine lumière étant rare, les objets ne portent pas l’empreinte du soleil. Vous ne rencontrez point ces tons dorés, ces superbes rousseurs si fréquentes dans les monuments de l’Italie. La mer n’est point glauque, semblable à une soie, comme dans les lagunes de Venise. Les prairies et les arbres n’ont pas le ton solide et fort qu’on voit dans les verdures de Vérone et de Padoue. L’herbe est mollasse et pâle, l’eau blafarde ou charbonneuse, la chair blanche, tantôt rosée comme celle d’une fleur élevée à l’ombre, tantôt rougeaude lorsqu’elle a été exposée aux intempéries et enflée par la nourriture, plus souvent jaunâtre, flasque, parfois pâlotte, inanimée en Hollande et d’un ton de cire. Les tissus de l’être vivant, homme, animal ou plante, reçoivent trop d’eau, et la cuisson du soleil leur manque. — C’est pourquoi, si l’on compare les deux peintures, on y trouve une différence dans la teinte générale. Suivez dans un musée l’école vénitienne, puis l’éçole flamande; passez de Canaletto et Guardi à Ruysdael, Paul Potter, Hobbema, Adrien Van den Velde, Teniers, Van Ostade; de Titien et Véronèse à Rubens, Van Dyck et Rembrandt, et consultez la sensation de vos yeux. Des premiers aux seconds, le

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coloris perd une portion de sa chaleur. Les tons ambrés, roussis, feuille morte, disparaissent; on voit s’éteindre la fournaise ardente qui enveloppait les Assomptions; la chair prend une blancheur .de lait ou de neige ; la pourpre intense des draperies s’éclaircit, les soies plus pâles ont des reflets plus froids. Le brun intense qui imprégnait vaguement les feuillages, les puissantes rougeurs qui doraient les lointains ensoleillés, les tons de marbre veiné d’améthyste et de saphir dont les eaux resplendissaient, s’alanguissent pour faire place aux blancheurs mates des vapeurs épandues, aux clartés bleuâtres du crépuscule humide, aux reflets d’ardoise de la mer, aux tons bourbeux des fleuves, aux verdures pâlies des prés, à l’air grisâtre des intérieurs.

Entre ces tons nouveaux s’établit une harmonie nouvelle. — Tantôt la pleine lumière frappe les objets; ils n’y sont pas accoutumés; et la campagne verte, les toits rouges, les façades vernissées, les chairs satinées où le sang affleure, ont alors un éclat extraordinaire. Ils étaient faits pour le demi-jour de la contrée septentrionale et humide; ils n’ont pas été transformés, comme à Venise, par la lente brûlure du soleil; sous cette irruption de la clarté, leurs tons deviennent trop vifs, presque crus ; ils vibrent ensemble comme une sonnerie de clairons, et laissent dans l’âme et dans les sens une impression de joie énergique et bruyante. Tel est le coloris des peintres flamands qui aiment le plein jour ; Rubens vous en fournira le meilleur exemple ; si ses tableaux restaurés du Louvre nous représentent son

œuvre telle qu’elle était au sortir de ses mains, on peut affirmer qu’il ne ménageait pas les yeux; en tout cas, son coloris n’a pas l’harmonie pleine et moelleuse des Vénitiens; les extrêmes les plus forts y sont rapprochés ; la blancheur neigeuse des chairs, le rouge sanglant des draperies, le lustre éblouissant des soies, ont toute leur force, et ne sont point reliés, tempérés, enveloppés, comme à Venise, par cette teinte ambrée qui empêche les contrastes de se heurter et les effets d’être rudes. — Tantôt, au contraire, la lumière est terne ou presque nulle; c’est le cas le plus fréquent, surtout en Hollande; les objets sortent péniblement de l’ombre ; ils se confondent presque avec leurs alentours ; au soir, dans un cellier, sous la lampe, dans une chambre où glisse par une fenêtre un rayon mourant, ils s’effacent et ne sont que des noirceurs plus intenses dans la noirceur universelle. L’œil est conduit à remarquer ces nuances de l’obscur, la vague traînée de jour qui se mêle à l’ombre, les restes de lumière accrochés aux derniers luisants des meubles, un reflet de glace verdâtre, une broderie, une perle, quelques paillettes d’or égarées dans un collier. Devenu sensible à ces délicatesses, le peintre, au lieu de rapprocher les extrêmes de la gamme, n’en prend que le commencement; tout son tableau, sauf un point, est dans l’ombre ; le concert qu’il nous donne est une sourdine continue, où parfois se fait -un éclat. Il découvre ainsi des harmonies inconnues, toutes celles du clair-obscur, toutes celles du modelé, toutes celles de l’âme, harmonies pénétrantes,

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infinies; avec un barbouillage de jaune sale, de lie de vin, de gris brouillé, de noirceurs vagues çà et là piquées d’une tache vive, il parvient à remuer la partie la plus intime de notre être. En cela consiste la dernière des grandes inventions pittoresques; c’est par elle qu’aujourd’hui la peinture parle le mieux à Pâme moderne, et tel est le coloris que la lumière de la Hollande a fourni au génie de Rembrandt.

Vous avez vu la graine, la plante et la fleur. Une race d’un génie tout opposé à celui des peuples latins se fait, après eux et à côte d’eux, sa place dans le monde. Parmi les nombreuses nations de cette race, il en est une en qui son territoire et son climat spécial développent un caractère particulier qui la prédispose à l’art et à un certain genre d’art. La peinture y naît, elle dure, elle devient complète, et le milieu physique qui l’entoure, comme le génie national qui la fonde, lui donnent et lui imposent ses sujets, ses types et son coloris. Tels sont les préparatifs lointains, les causes profondes, les conditions générales qui ont alimenté cette sève, dirigé celte végétation et produit la floraison finale. Il ne nous reste plus qu’à exposer les circonstances historiques, dont la succession et la diversité ont amené les phases successives et diverses de cette grande floraison.

TABLE DES MATIERES

TABLE DES MATIÈRES

—Préface r