CHAPITRE VIII

Ainsi donc la musique augmente ou diminue l'aclivité de i'âm^, y fait naître en un mot ^e& sentiments indé? terminés.

Si maintenant nous passons de ce domaine inconscient qui confine k la sensibilité physique de si près que les animaux eux-mêmes, sous Tinfluenoe de la musique, peuvent être abattus ou excités, devenir gais ou tristes, de la manière que nous le sommes, si nous passons dis-je au domaine plus précis des sentiments conscients, déterminés, nous nous trouvons dans la sphère de Tinteiligence.

Un sentiment, en effet, emprunte son caractère à certaines idées qui complètent le fait simple dont nous venons de parler, Tétat de Tàme plus ou moins active. Or, Tart ne peut produira ce sentiment déterminé que s'il est capable d'exprimer par des signes qu'il s^agitde tel sentiment et non d'un autre.

La peinture et la sculpture ont pour représenter les divers sentiments les signes du langage naturel, l'attitude du corps, l'expression du visage, les circonstances extérieures qui accompagnent les sentiments, qui servent de

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cadre au développement de la passion. Les grandes émotions de rftme ont en général une physionomie pafticulière, facilement reconnaissable. Ne fail-on pas suivre aux élèves, dans les écoles de dessin, des oours d'expression, qui indiquent de quel degré doit être relevé ou abaissé le sourcil, contractée la bouche, quels sont les muscles qui doivent être en saillie pour exprimer TeBroi, la colère, le dédain, Torgueil, etc.? Si la poésie veut rendre un sentiment, outre le mot propre, signe conventionnel qui en donne immédiatement l'idée, mais l'idée vague effiicée, fruste comme l'empreinte d'une monnaie qui a trop couru, elle décrit les diverses circonstances qui accompagnent ce sentiment dans la réalité, les idées accessoires qu'l entraîne à sa suite, les gestes, les traits du visage de celui qui réprouve, et par une personnification audacieuse, elle prête même une physionomie, une expression à la nature inanimée et indifférente. Rappelez -vous ce fameux récit de Théramène où il est question de la tristesse d'Hippolyte; un mot rendait l'idée, mais combien ce mot est faible, comparé au tableau que le poète place sous nos yeux : nous voyons le jeune héros pensif, absorbé, laissant flotter les rênes sur le cou de ses coursiers, ses gardes qui imitent son silence, et ses chevaux eux-mêmes qui semblent se conformer à ses tristes pensées.

La musique pure, non accompagnée de paroles, la musique en elle-même, a-t-elle de semblables ressources pour éveiller dans l'esprit ou dans l'imagination des sentiments déterminés? Si Ton s'en rapportait à l'opinion la plus générale, la question serait bientôt tranchée; la musique langue du sentiment est un jugement passé h peu prèsà l'état d'axiome : mais nous ne nous en laisserons pas imposer par l'autorité de la chose jugée, la questioi> mérite qu'on en appelle.

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§ 1. — La musique exprime-t-elle des sentiments ?

La qualification de langue du sentiment n*a aucune signification si elle ne veut pas dire que la musique dispose d'un ensemble de signes qui peuvent représenter exactement des sentiments.

Une langue, en eifet^ ne peut être qu'un système de signes.

On reconnaît généralement trois espèces de langues, caractérisées par les signes qu'elles emploient: le langage naturel qui exprime des sentiments, des idées par des manifestations extérieures du corps, le langage artificiel dont les signes sont tout à fait de convention et le langage symbolique qui laisse apercevoir l'idée sous des formes concrètes.

Si nous ne considérons le son que dans la voix, nous pouvons dire qu'il est un des principaux éléments du langage nature], parce que les sons de la voix sont liés nécessairement à certains sentiments.

La voix est le son principal du corps considéré comme instrument nerveux ; qu'une commotion violente de l'ordre physique ou moral ébranle notre sensibilité, nous poussons un cri, comme la matière qu'un choc fait vibrer rend un son. La voix est essentiellement l'organe destiné à faire participer nos semblables au spectacle de notre vie intérieure. C'est pour ainsi dire la fenêtre que nous ouvrons sur le monde extérieur et par laquelle l'âme peut être aperçue. Toutes les émotions que nous éprouvons se manifestent à différents degré dans la voix et viennent modifier quelque partie de cet instrument compliqué et délicat. Les cordes se tendent plus ou moins, la glotte se dilate ou se resserre laissant passer

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l*air en quantité variable, la langue frappe cet air à coups inégaux : dans Témotion, les molécules constitutives de Tappareil vocal éprouvent des modifications de cohésion qui font varier le timbre. Ainsi la douleur physique rend la voix plus forte, l'élève ou l'abaisse de plusieurs tons, selon le genre de souffrance et selon le tempérament du patient, la douleur morale la fait trembler, Tétouffe, la brise de sanglots; la crainte la rend plus profonde, l'admiration l'allonge, la colère l'enroue, la joie lui donne un timbre éclatant. Dans les émotions calmes, les sons deviennent doux et faibles. Nous avons une telle habitude de déduire de ces phénomènes extérieurs, les phénomènes intérieurs, que de loin, nous distinguons sans entendre les paroles, à l'intonation seule, les sentiments qui animent des gens qui parlent. C'est pour cette raison que l'orçane en lui-même, abstraction faite des difierences d'articulation qui forment les mots, a un si grand charme chez les orateurs : par leur timbre seul, ils émeuvent l'auditoire et le disposent à la colère ou à la pitié. Dans la déclamation, si nous exprimons des sentiments tristes, notre voix s'abaisse et devient lente,et au contraire elle s'élève et augmente de vitesse pour des sentiments gais. On reconnaît parle tonde la voix la bienveillance, ledédain, la hauteur, la pitié, la colère, etc.; on dirait que chaque sentiment a son accent naturel. La plus grande habitude de la dissimulation a souvent de la peine à contrefaire l'accent des sentiments qui perce sous le masque qu'on croit le plus impénétrable. Cest le ton qui fait la chanson^ dit le peuple avec cette intuition du bon sens qui va aussi profond que l'analyse.

Ajoutons que l'habitude de certains sentiments finit par donner à la voix, comme à la physionomie, un carac-

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86 PHllûâûPHIB DE U MUSIQUE.

tère différeniqui peut nous servir à porter des jugements sur nos semblables. Dans certains pays la nature de la voU est spécifiée sur les passeports. 11 est évident que nous concevrons une opinion bien diffiérente de deux hommes dont Tun aura la voix brève, saccadée et forte, et l'autre la voix faible, lente et lourde, et qui parlera dans un ton sourd et monotone. La relation entre la voix et le caractère est assez fixe pour que les aveugles, chez lequels Touïe est plus exercée, puissent juger du caractère par la voix aussi sûrement que nojs en jugeons par la physionomie. On sait qu*Hippocrate prédisait les maladieSy Id mort même par les sons de cet organe. En attendant qu'il se révèle parmi nous un Lavater de la voix, chacun en particulier se sert plus ou moins de cet indice pour juger le moral d'un homme, ses passions d'habitude. L'homme, en effet, nous l'avons déjà dit, ne se dédouble pas; dominé par 'une passion, tout l'exprime en lui, sa voix, sa physionomie, son geste, de telle sorte que cette expression du sentiment n'est qu'un des caractères du sentiment lui-même.

Ainsi considérés, les sons de la voix, aussi bien et au môme titre que les gestes et la physionomie, sont donc des signes légitimes du langage naturel. Mais peut-on confondre les sons de la voix avec la musique, et tirer cette conclusion que la musique est la langue du sentiment? Voilà ce que nous prétendons impossible à admettre, pas plus qu'en partant de cette donnée que le geste exprime aussi des émotions, des affections et des passions, on ne pourrait dire que la danse est la langue des sentiments.

C'est pourtant sur cette base des sons de la voix, signes du langage naturel , qu'est édifié le système qui met Torigine de la musiaue et en même temps son but^ dans les

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sons inaptieulés des divers sentiments. Nous emppunlerons Texpesé de ce système à la Poétique musrmle de Lacépède, parée que c'est chez lui que nous le trouvons le plus eomplet. On comprendra, dès les premières lignes, à Temphase seule du style, pourquoi on s'étonne de trouver le nom de ce grand naturaliste en tête d'un ouvrage sur la philosophie de Tari :

a Dans ces champs fortunés où régnait un printemps » éternel, où le soleil n'envoyait que des rayons tempérés » par rhaleine des doux zéphirs, la terre, couverte d'une » verdure toujours nouvelle, n'ofifrait aux yeux que des » tapis de fleurs, que des arbres chargés de fruits; des » fontaines y coulaient avec un léger murmure, elles » répandaient une délicieuse fraîcheur au milieu des bois » odoriférants; les parfums les plus doux s'exhalaient dans B les airs. Sous le feuillage épais de ces bois enchanteurs, » les oiseaux faisaient entendre leurs chants mélodieux. » L'homme heureux et content, parcourant avec sa com- » pagne ces champs fleuris et parfumés, enivré de plai- » sirs et de jouissances, célèbre son bonheur. Sa voix » s'anime, la parole ne peut suffire à l'expression de ses » sentiments: des sons fugitifs aussitôt évanouis que pro- » nonces, des nuances trop peu distinctes, des accents » trop rapprochés ne purent point servir de signes à un » long épanchement, à des sensations fortes et vives, à » des transports impétueux. H soutint sa voix, il la pro- D longea avec effort, il Téleva, il la rabaissa avec rapidité: » les cris de la joie se mêlèrent à ses sons; il chanta. Il » anima en même temps sa démarche; il éleva ses pas : » le feu qui le transportait Téleva lui-même ; il s'élança » plusieurs fois de joie et de plaisir : la première danse » fut formée. Pour mêler moins de fatigue à l'expression » de ses transports , il s*éleva et se laissa retomber par

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» intervalles égaux ; ses mouvements furent mesurés et )) observèrent une certaine régularité : son chant qu*ac- D compagnait sa danse dut s'en ressentir. 11 dut corn- )) mencer et finir avec la danse; il fut donc régulier; il fut donc divisé en parties égales ; ou pour mieux dire, » il fut très-court et revint souvent : et la chanson naquit » L'homme fortuné dut y appliquer des paroles coupées » aussi avec ordre, pour exhaler sa joie de toutes les ma- » nières possibles, et la poésie vit le jour. »

Nous avons assisté à la naissance de la musique gaie, voici, toujours d'après l'auteur, l'origine de la musique triste : on sépare les deux époux : « Égarés, hors d'eux- » mêmes, les cheveux dressés d'horreur, ils ne peu- )) vent ni parler, ni répandre de larmes; la parole I) ne peut suffire à leur situation cruelle; les accents » de la douleur, et les passions ardentes, voilà leur » langue. Ils la connaissent déjà celte langue sublime : » des sons entrecoupés^ des cris aigus qui partent d'un » cœur qui se déchire, le frémissement de la rage )) impuissante, les sons profonds et terribles de la fureur » qui les transporte, voilà leurs mots et leurs tristes » adieux. Le premier duo pathétique est formé. Tantôt » les yeux fixés l'un sur l'autre pendant que des mains » féroces et sanguinaires les traînent sur le sable, pour » les arracher à la force puissante qui tend k les réunir, » ils se répondent par d'aifreux gémissements : tantôt ne » se possédant plus, agités de mouvements convulsifs, » se roidissant avec eflbrt contre des chaînes dont on » les charge, ils exhalent leur fureur par des cris eflFroya- )) blés; ils mordent la terre dont on veut les arracher, » les liens avec lesquels on veut les retenir; bientôt » ils ne peuvent plus se voir; ils s'entendent encore, » leur désespoir redouble, et leurs cris sont changés en

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)) hurlements. . . Ainsi le premier duo terrible a été formé . a Nous espérons, pour le bon sens de nos lecteurs, qu'ils auront compris de suite le ridicule et la puérilité de telles idées, et que nous n'avons pas besoin, après ce que nous avons déjà dit, de réfuter en détail les pauvres élucubrations esthétiques de i*auteur de V Histoire naturelle des poissons.

Nous nous bornerons à faire observer que dans le système que nous combattons, il s'agit seulement de la voix, et il ne se peut agir que d'elle. Elle seule emploie le son comme accessoire du langage naturel. Mettez à sa place un aulre instrument, et toute la théorie disparaît. Qu'on n'aille pas dire que les instruments ont été inventés pour imiter la voix, et que leurs différents timbres ont pour but de rendre les diverses émotions qui modiûeiit les sons de l'appareil vocal. Si le timbre de la flûte est doux comme la voix de la jeunesse, et celui du violoncelle grave et triste, ces analogies sont purement accidentelles et ne se rencontreraient pas dans d'autres instruments. Qu'on trouve, par exemple, à quel sentiment répond le timbre du hautbois, du basson, du piano, de la guitare! La physionomie sentimentale des instruments peut inspirer un chapitre humoristique, et fournir des prétextes à d'ingénieuses comparaisons; mais il ne faut rien chercher au delà. Les instruments n'ont pas été inventés pour imiter la voix : il est évident, au contraire, qu'ils ont eu pour but principal d'augmenter les ressources de cet instrument borné, en fournissant à l'art une échelle plus étendue de sons, plus de souplesse, des timbres variés, une foule d'éléments, en un mot, qui donnent à la musique une plus grande richesse d^effets et de couleurs.

La valeur du son comme signe représentatif, comme

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signe naturel toujours associé à des sentiments délerminés, n'eiiste donc à proprement parler que dans la voix et dans ee que cet instrument a de plus caractéristique, de plus personnel, dans le timbre. Enlevez le timbre particulier que chaque passion donne à la voix, ces altérations si nuancées de la douleur, du désespoir^ de la tendresse, de Ténergie, etc., si vous n'avez plus que la hauteur et l'intensité, si vous retombea dans les conditions ordinaires des autres instruments, vous faites perdre complètement au son cette faculté significative.

Sans vouloir nier l'aptitude des sons de la voix à servir d'auxiliaire au langage naturel, est-il besoin de démontrer qu'une série de sons inarticulés n'a aucun rapport, ni de près, ni de loin avec l'art musical ? Est-il possible de soutenir sérieusement qu'on formera une mélodie en notant exactement les sanglots d'un homme qui a perdu sa compagne, ou en imitant un éclat de rire? Il y a certainement dans les sanglots et dans le rire une succession de sons, mais une succession de sons quelconque suffit-elle pour faire une mélodie? C'est comme si l'on avançait qu'une succession de couleurs suffit pour faire un tableau.

Et puis les cris inarticulés des fortes émotions ne rentrent pas dans une gamme. Ils sont séparés par des intervalles beaucoup plus petits que ceux que l'art musical, je ne parle pas seulement de l'art moderne et du genre diatonique, mais que ceux que tout espèce d'art a dû choisir comme matériaux à façonner? Se meuvent-ils dans cette échelle régulière des tons qui doivent s'engendrer les uns les autres suivant des lois fixes et inviolables? Ont-ils un rhythme mesuré, cadencé; leur dessin mélodique est-il proportionné, composé de membres égaux, reparaissant à des intervalles à peu près symé-

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LA I|II$IQU^ PN IMf^TKlLIGENGE. H

triques, etq,.? En un mot, obéissent-ils ^ux lois de régularité, de proportion, de tonalité, de rhytlime qui seules peuvent constituer le ii^otif? Évidemment, non. *— Ils n'ont donc rien de musical. Ce sont des moyens d'expression pour le langage naturel^ et pas autre çhoie. Vouloir leur donner un sens musical, c'est comme si Ton soutenait que les pédales et les sourdines constituent des instruments. On comprend que dans un opéra, avec la détermination des paroles, une fois par hasard on puisse employer le cri inarticulé de Témotion, par exemple, le cri d*effroi que pousse Leporello en ouvrant la porte à la statue du commandeur, mais ce n'est qu'un accident, une fantaisie du compositeur, laquelle ne saurait servir de base à une théorie quelconque.

§ 2. — La musique nesl pas née du langage.

Lacépède, comme nous venons de le voir, mettait l'origine et le but de la musique dans l'imitation des cris inarticulés des passions. D'autres sont allés encore plus loin, ils ont prétendu que cet art n'était autre chose que l'imitation des diverses intonations du langage, débarrassées de Tarticulalion des mots, et ils en ont fait par conséquent une langue, bien mieux, la langue par excellence.

Ce système qui a formé la base de la critique musicale jusqu'à nos jours et qui est encore en très-grande laveur, bien qu'au point de vue philosophique il ne mérite pas d'être discuté, nous oblige cependant, à cause de l'autorité historique avec laquelle il s'impose, à étudier les rapports de la musique avec le langage parlé.

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Dans une langue, abstraction faite de Tarticulation qui donne aux mots leur véritable et à proprement parier leur seul caractère de signes, par cela même qu'il s*y trouve des sons, ces sons ont différentes qualités de hauteur, d'intensité, de timbre, etc. Ces différentes qualités, jointes au mouvement, constituent ce qu'on appelle le chant ou Y intonation.

L'intonation se trouve liée la plupart du temps à des sentiments et à des idées. Elle sert d'accompagnement, de surcroît d'expression aux mots, et varie selon le sens qu'ils contiennent. Que cliacun se ra|>pelle ce qu'il entend autour de lui : « C'est un homme épais, lourd, avec un ventre énormCy dit-on, en appuyant lentement et pesamment sur chaque syllabe, et au contraire, a c'est un petit homme sec, pétulant, Vceil vif; » et Ton pi'ononce chaque mol avec toute la sécheresse et la vivacité qu'on peut y mettre. Veut-on indiquer un endroit éloigné, on répète plusieurs fois le mot pour allonger la durée, on traîne et on porte la voix, en Taffaiblissant môme comme pour imiter un son qu'on entend dans le lointain: tf Cest bien loin, bien loin, bien loin, là-bas. »

Ces intonations diverses, qui forment comme un chant dans le langage, augmentent la signification des mots, souvent même elles y suppléent, comme l'accent ironique ou menaçant donné à une phrase qui, au pied de la lettre, n'aurait pas celte signification. Ne peut-on pas mettre dans le même mot une foule de sens par des nuances d'intonations? Ainsi, pour ne citer qu'un exemple, cette simple phrase : « Vous n'irez pas ïi, selon le ton de la voix peut contenir une menace, un défi, une raillerie, une interrogation, etc. C'est ce surcroît singulier d'expression qui fait la supériorité de la langue parlée sur la langue écrite.

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LA MtSIQUE ET L*1NT£LUG£NCE. 93

Outre ces différentes intonations, spontanées, non arbitraires, qui ne sont autre chose que des signes du langage naturel et qui donnent de l'expression au discours, comrae les gestes et la physionomie, il y a encore dans les langues un chant conventionnel qui accompagne les mots et leur donne une signification pour ainsi dire purement grammaticale. Telle est en français l'élévation de la voix sur Tinterrogation. Cette élévation particulière est conventionnelle, car les étrangers qui ne sont pas très-fa miliarisés avec notre langue entendent souvent au positif une phrase interrogative ou dubitative.

Il faut signaler en outre, pour bien les mettre en dehors de ce qui nous occupe, d*aulres intori3tions qui n'emportent pas toujours avec elles une signification. 11 y a un chant et une cadence particuliers qui ont simplement pour but d'éviter la monotonie dans le débit. Cette hauteur et ce rhythme sont déterminés en grande partie par le mouvement naturel du son de la voix qui s élève, puis s'abaisse, comme le mouvement vibratoire dans les corps, et du reste, comme toute espèce de mouvement. Ainsi les phrases du discours finissent en général sur un ton bas, espèce de ton fondamental qui ne laisse plus rien attendre après lui. C'est pourquoi la ponctuation offre, pour ainsi dire, quelques caractères musicaux. Le point est comme la tonique de la phrase, en admettant que la phrase ait une espèce de tonalité, et c'est sur cette tonique que la voix repose : la virgule, analogue à la sensible, en élevant l'intonation appelle forcément un complément de la phrase; le point et virgule est comme la dominante, le son intermédiaire avant la tonique, etc.

Rien, on le voit d'après ce que nous venons de dire, ne s'opposerait à ce qu'on créât conventionnellement de nouveaux accents, signes de nouvelles intonations expri-

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H PfilLOSOr>Hli DE LA Mt)SIQt)E.

mant des sens plus nombreux. Quels avantages n'en retirerail-ort pas? Ne serait-ce que pour donner le ton aux interprètes des auteurs dramatiques, aux acteurs, et éviter par là de nombreuses répétitions? La musique a bien pour l'expression ses forte^ ses piano, ses decrescendo, pourquoi n'y aurail-il pas des signes analogues dans la littérature? On assure que Molière avait eu cette idée.

Si maintenant nous ne considérons plus les phrases entières, mais les mots en particulier, nous trouverons dans la prononciation du même mot des différences de hauteur, peu accentuées en français mais très-saillantes dans les autres langues, constituant ce qu'on appelle l'accent Ionique, qui entrent aussi comme un élément très-Important dans la physionomie du langage. Cet accent, qui met des différences d'intensité et de durée dans les mots, constitue une espèce de cadence, de rhythme qui dans certaines langues forme une des bases essentielles de la poésie. Tout le monde sait que le principal charme des vers grecs résidait dans les différentes manières d'accentuer les mots, nuances qui se sont perdues dans les organisations plus barbares des peuples du Nord, vainquetirs du monde ancien. Notre système prosodique en France est construit sur un autre plan ; cependant avec un peu d'étude et d'altentionj nous pou, Vons encore aisément nous faire une idée de la cadence dans la poésie ancienne, et de Cette espèce de chjint composé des différentes hauteurs de la voix tnonlant ou descendant selon les accents des syllabes.

Ce qu'on appelle une langue musicale, est celle qui accentue le plus le chant de la phrase. Les langues les plus musicales, nous le savons, sont les langues du Midi. Le caractère tout en dehoi^s des Méridlo-

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LA MUSIQUE Et LlNTiklilOl^CË. 95

naux demande le plus grand luxe d'expression, el leur langage se colore de tous les accompagnements possibles du geste, de la physionomie, et des intonations les plus variées. Ce sont aussi les langues du Midi les moins chargées de consonnes, c'est-à-dire d'articulations, qui emploienl le son en lui-même dans sa plus grande pureté ; les langues désossées pour ainsi dire, où les consonnes, la charpente du discours, ont le tnoins de relief.

Tout le monde sait que Grétry s'amusait à noter, approxinoativement) car la gamnte moderne ne permet pas Texactilude complète^ le tabonjotur monsieur^ de tous ses visiteurs. Si Ton pouvait traduire ainsi en sons musicaux les phrases les plus chantantes, les interroga lions, les menaces, les sens ironiques, etC:, on trouverait cliei les individus d'une même nation une façon à peu près semblable d'accentuer ces phrases. Pour une autre Dation ce chant différerait. L'Italien module beaucoup, l'Allemand un peu moins^ l'Anglais pas du tout. Mais qui seiaitasseE naïf pour s'imaginer qu'en opérant ainsi, il aurait la musique nationale de chaque peuple? De ce qu'on appelle une langue musicale^ il ne s'en suit pas iju'on puisse assirhiler une (elle langue à la musique. C'est une pure métaphort», comme on dit une peinture criarde, sans prétendre par là assimiler les couleurs aux sons;

Le langage qui se rapproche le plus de la musique^ par le plus grand nombre d'éléments communs, c'est sans aucun doute le langage poétique. Que de fois n'a>l^on pas dit de la poésie qu'elle est tme véritable musique? Cette métaphore est pour ainsi dire passée à l'état de chose jugée. C'est pourquoi il convient d'examiner do plus près ce que Tort des vers a positivement de musical.

Dans la poésie» outre rintonaiion^ le chant de la phrase qui lui est commun avec la prose, et que la déclamation

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»6 PHlLOSOPHiE DE LA MUSIQUE.

exagère encore, nous trouvons un élément musical d plus que dans le langage familier, et un élément puissant le rhythme. Ici les sons articulés ne sont plus émis arbi trairement, astreints seulement à une grossière symétrû et à ce besoin de variété que l'esprit humain apporte ei toutes choses, et qui forme le rhythme très-lâche de h période oratoire. Lemouv^nentdu son dans la prose eà trop libre, trop effacé, trop attaché à la pensée pour sufflre à la poésie qui est un art, et dont tous les él& ments par conséquent ont une valeur propre et doivent subir une certaine façon. C'est pourquoi dans les vers, nous trouvons le son articulé soumis à un ajustemeni rigoureux, réglé parla durée, c'est-à-dire possédant un rhythme bien marqué. Grâce à ce nouvel élément, on peut soutenir que la poésie se rapproche de la musique autant qu'une langue peut s'en rapprocher.

Mais par la nécessité même de l'articulation, le rhythme et le mouvement dans les vers sont beaucoup plus limités que dans la musique. On comprend, en effet, que la poésie ne puiwsse employer des durées de sons aussi courtes qu'on les trouve dans la musique, un mouvement trop rapide ferait disparaître l'articulation et avec elle le sens des mots. Aussi, dans les morceaux de musique vocale les roulades se font toujours sur de simples voyelles tenues tout le temps que dure le trait.

Au contraire, toutes les combinaisons du rhythme poétique peuvent être employées par l'art spécial des sons. Prenons pour exemple le vers élégiaque (pentamètre) : les trois premiers pieds sont ainsi composés : deux spondées ou deux dactyles et une césure longue, puis deux dactyles et une césure longue. Il est évident qu'on peut rem-

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U MCSJQUE ET L'UNTELLIGEiNCE. 97

placer ces durées relatives --|--|-|"»v;oj-uu: par celle des notes suivantes :

JJ UJ I J I JJJ i JJJ I è

On peut varier ce rhylhme de quatre fiiçons, et ainsi i pour tous les autres.

Mais il est bien difficile d'imaginer avec les entraves d'un rhythme détaillé d'avance, une mélodie ciiginale. Le rhythme réglant le moavement, et le mouvenjent étant, comme nous le verrons plus tard, la base commune que peut avoir le son avec les sentiments, on comprend que les sentiments et les idées une fois stîîfisamment déterminés par les paroles, en y ajoutant le rhythme on augmente la signification. Aussi chez les anciens, les pieds et les mesures des vers étaient (li:stingués par les divers sentiments qu'ils peuvent exciter dans l'àme, avec le secours des paroles bien entendu. H y en avait de doux, de graves, de sévères, de lâches, de langui.^sants, d'héroïques. Toutes les passions trouvaient à s'exprimer dans cet arsenal de vers iambiqnes, trochaï(j\ies, saphiques, élégiaques, glyconiques, etc. Pour les matières graves, c'était le lourd spondée qu'on employait de prélereiice : l'iambe u — qui représente comme un faut brusque, servait à l'altaquc, à la satire, à la fureur,

Arehiloquum proprio labies armavit ianibo.

Les vers élégiaques, à la cadence inégale, imitaient bien les mouvements entrecoupés de la tristesse, les soupirs et les sanglots. Toutes les analogies du sentinieut avec le mouvement se trouvaient ainsi exprimées.

Le rhythme qui serait le plus transportable dans la

BEAUQUIER. ^

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98 PHILOSOPËIE DE LÀ MtJStQDE.

musique moderne et cjui ofïVIralt les plus nombreuses combinaisons, serait celui du vers hexamètre, le vers du style noble et soutenu.

On comprend que les Grecs, qui possédaient une poésie si rhylhmique, n'aient jamais bien séparé cet art des vers de l*Brt musical. Ils avaient sans doute une manière de prononcer le vers çn appuyant selon les différents accents et en faisant sentir le mouvement, de telle sorte que la poésie simplement déclamée, avait la même valeur que chantée. Et comme le rhythme imprime directement un mouvement à la sensibilité et agit à la façon des passions, on conçoit très-bien qu'ils aient été amenés à donner une valeur morale à la musique, valeur morale qui nous semble aujourd'hui de beaucoup exagérée.

Mais ce que nous disons de l'art ancien ne saurait s'appliquer à Tart actuel. Les modernes ont presque totalement perdu le sentiment dli rhythme dans la poésie. Qui de nous comprend les beautés des différents pieds des vers grecs ou latins? Nous n'avons dans notre prosodie que deux éléments musicaux, la mesure des syllabes et la rime ou assonance qui n'est qu'une variété durhythine qu'elle accentue, plus fortement, à la mode des instruments de percussion. Rien de cette délicatesse qui distinguait le publia ancien n'a passé à nos organisations plus grossières. Notre oreille demande seulement à être fortement frappée. La rime, ce coup de tam-tam à chaque fia de vers, ou l'allitération, n'ont-elles pas quelque chose de sauvage ? c'est un reste de littérature barbare.

Mais bornons là dette étude de la langue au point de vue des éléitients rtiusidaux. Aussi bien nous a-t-elle entraînés un peu loin. Ge qui ittiporteà Mite sujet, c'est de constater qu'une langue cotti prend, en effet, en dehors de l'articulation j des sons dont la hauteur, l'intensit S

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U MUSIQUE ET L'INTËIUQENGE. â9

le timbre et le rbythme varient suivqpt les différentes idées que les mots exprimant. Mai^ les sons pris pinsi en eux-mêmes, peuvent-ils avoir un sens précis, peuvent-ils exprimer des sentiments ou des idées? Poser la question c'est la résoudre : qu'on essaye de se faire comprendre sans articuler les mots, et l'on verra ce qu'un simple chant p^ut signifier.

Si l'on a été convaincu de la puérilité de la doctrine de Lacépède qui plaçait l'origine de la musique dans les cris inarticulés des passions, à fortiori devra-t-on reconnaître la fausseté de cette autre théorie ne différant de la première que par une nuance et qui consiste à mettre l'origine et le but de la musique dans l'imitation des intonations dq langage. Avons-nous besoin de le répéter : ce qui constitue l'art musical, c'est surtout la tpnalité, la liaison, la dépendance des sons entre eux par rapport à un son fondamental , conditions qui ne se trouvent pas dans les sqn^ d'une langue, lesquels, déformés par l'articulation^ n'ont en eux-ménies rien de musical. Dans l'articulatjon, en effet, les dents, la langue, les lèvres, présentent au son des obstacles, le brisent, l'étranglent, contrarient son émission naturelle, pour lui donner cette grande quantité de caractères différents qui forment les mots et en font des véhicules d'idées.

Vouloir établir un rapprochement autre que métaphorique entre la musique et une langue, c'est un enfantillage. Il n'y a rien à conclure de ce que la nuisique ainsi qu'une langue emploie des sons qui différent par la hauteur, l'intensité et le timbre, ces caractères appartiennent à la nature même du son. Il n'y a rien à condure non plus de ce qu'il y a sept sons dans une gamme, comme sept voyelles dans une langue. Je ne parlerai pas de ceux qui prétendent que chaque lettre de l'alphabet

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iO» PHILOSOPHIE DE LÀ MUSIQUE.

représente une note d'une gamme enharmonique, et que par conséquent on pourrait écrire musicalement un mot «iu?lcoïique. Raisonner ainsi c'est se montrer par trop (.iMiai^^noux du sens commun.

Qu'importe encore que nous ayons la mémoire des soï)> musicaux comme celle des mots , la mémoire des airs comme colle des phrases, que nous imaginions des f< rmes nmsicales, c'est-à-dire, que nous puissions combiner inlérieurement des sons comme nous combinons des idées, cela ne prouve pas que la musique soit une langue. Une théorie qui s'appuie sur de pareilles erreurs est condamnée à l'impuissance, à la stérilité. Gluck, Uousseau et Rameau n'ont échappé au ridicule qu'en violant les lois qu'eux-mêmes avaient posées, de l'analogie do la musique avec une langue et delà nécessité d'appliquer à l'art musical les règles de construction du langage.

E«t-il possible d'appeler la musique une langue quand !(.' moindre effort de réflexion nous montre la vérité de la détinilion de Condilhic , que les langues sont des Méthodes d'abstraction et de généralisation. Quoi! la musique analyserait les opérations de la pensée, la musique exprimerait des idées abstraites? Et puisqu'une langue se confond tellement avec la faculté intellectuelle, qu'on ne peut les distinguer l'une de l'autre, on pourrait dire qu'on pense en musique, qu'on écrit des livres de philosophie en musique? C'est le comble do l'absurde, et pourtant cela a élésoutenu, ^w/a absurdum sans doute. Une foule de critiques ont vu dans les compositions de Beethoven, des poëmes cosmogoniques et phi!oso|)hiques : Wagner ne prétend-il pas qu'où finit la parole l«n musique commence et exprime à l'inteliigonoe les mystères les plus abstrus de la création. Certains écrivains allemands parlent avec le plus inal-

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térable sérieux des problèmes psychologiques, dont Beethoven se propose la solution dans ses symphonies et mettent le compositeur de Bonn, comme philosophe, sur la mênne ligne que Hegel et que Kant, Ils proposent naïvement aux musiciens modernes de s'attaquer à l'histoire , comme Beethoven s'est attaqué à la philosophie, et ils leur présagent d'abondants lauriers à moissonner dans ces champs encore inexplorés par la musique instrumentale. Il nous arrivera donc bientôt d'outre-Rhin des symphonistes historiens. Je comprends encore la bataille de Prague sur le piano, où les notes, frappées dans les octaves inférieures, ont pour but de rappeler les coups de canon , mais je me fais difficilement une idée de ce que serait une symphonie présentant le tableau du moyen âge ou du siècle de Léon X.

H est évident que, puisqu'on peut former une langue conventionnelle avec toute espèce désignes, on pourrait aussi en former une avec la musique, faire signifier à si ré du pain, à sol la du vin, etc., ou convenir que tel chant, telle phrase musicale aura un sens déterminé. C'est là un moyen télégraphique qui en vaut un autre, pour transporter à une grande distance des avertissements ou des commandements, lorsque la voix articulée ne saurait être employée. Les airs de chasse, le lièvre^ le chevreuil, le lancé, V hallali sur pied ^ V hallali par terre, sont des exemples que tout le monde connaît: il en est de même des sonneries dans les régiments de ligne et de cavalerie, sonneries qui portent chacune un nom caractéristique : la soupe, le boute-selle, la diane, V extinction des feux, etc. Un régiment de cavalerie a une trentaine d'airs difierents qui constituent une véritable langue conventionnelle. C'est un procédé mnémonique qui peut être très-utile, mais il n'y a aucun rapport entre

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i02 PB(|40S0PBIB DE U M^SIQIJB.

Vair d^ trompette et la chose qu'il signifie. La soupe aurait avisai bien auBonoé Yextincéim des feux si Ton avf^it voulu. Je ne suppose pas, du reste, que ce soit d^un tel système de signes arbitraires que veulent parler ceux pour lesquels la musique est une langue.

% Z. Du symbolisme musical.

Ainsi donc la musique n'est pas une langue comme celle que nous parlons, et elle n'est pas née non plus du langage humain, les notes ne peuvent être des signes comme sont les mots. On ne saurait dire non plus qu'elle soit un langage naturel, celte qualification s'appliquant uniquement au geste et à la voix, et non pas à un art qui se conçoit très-bien tout à fait en dehors de la voÎK humaine.

Mais il existe encore une autre espèce de langage ; le langage symbolique, et ceux qui nomment la musique une langue se réfugient derrière ce dernier retranchement pour soutenir leur opinion. C'est de )à qu'il s'agit de les débusquer.

Une langue symbolique est celle qui exprime à l'intelligence des idées au moyen de signes, ou conventionnels ou liés par un rapport nécessaire, aux choses qu'ils représentent. Il y a donc un symbolisme conventionnel et un symbolisme naturel. Comme exemple du premier, nous citerons le langage des fleurs, qui est de pure convention. Ce n'est pas de ce symbolisme, je pense, qu'il a pu être question pour la musique ; jamais on n'a convenu que telle phrase d'un thème instrumental, telle modulation, telle tonalité, signifierait la vertu, Dieu, une plante, etc. Il ne reste donc que le symbolisme naturel,

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U MUSIQUE ET [i'INTEIJLieiSNGE. lÛS

c'est-àrdire une langue peigUftnt les idées qu'elle veut exprimer par des signes qui les rappelleni nécessairement.

Or, il s'agit de voir en quoi les sons, eonsid^rés en dehors de la voix, qui a son rdie spécial comme org<ine destiné à la vie de relation l^ien plutôt que comme instrument musical, peuvent exprimer à rinleUigenoe des sentiments ou des idées.

Le son pris en lui-même, en tant que phénomène per^u par un des organes des sens, n*est pas représentatif, pas plus que Todeur ou la saveur. Il est presque exclusivement affectif.

La hauteur ne fournit aucune idée à Tintelligence, pas même celle du nombre des vibrations qui demeure imperceptible à Touïe. Sans doute les sons, selon leur hauteur, ont une action générale sur les sentiments, nous disposent à la joie ou à la tristesse, à ^activité ou à la langueur, mais ils ne sauraient nous donner des notions précises. Pourrait-on dire ce qu'exprime un son élevé? En cherchant bien, peut-être trouverait-on qu'il fait naître en nous un sentiment de sérénité, comme les sons graves produisent un sentiment d'inquiétude ou de mystère. Quand elle entend un de ces derniers sons Toreille, nous l'avons déjà dit, est comme surprise de percevoir des vibrations aussi lentes : il semblerait qu'elle a la vague intuition du mouvement latent qui anime la matière, qui en forme pour ainsi dire l'essence, et cette vue rapide jt^tée sur l'infini nous cause une certaine terreur.

Noustrouvonsunsentimentàpeuprèsanalogueexprimé par Vintensité, cette seconde qualité que nous avons distinguée dans le son. Comme le son représente la force, la matière dans son essence^ il est naturel qu'un son d'une grande intensité nous effipaye, parce qu'il senibleanifiou-

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cer que cette force latente peut faire irruption tout d*un coup et mettre en danger notre existence. Les sons légers, in^lécis, faiblement murmurés, souvent interrompus, les bruissements mystérieux de l'orchestre inspirent de l'inquiétude par leur indétermination même. On sent la force qui couve, qui d'un instant à l'autre peut éclater, et le sentiment éprouvé ressemblée celui que fait naître pour l'œil une lumière étouffée, la brume ou le clair de lune, en noyant les contours des formes dans une atmosphère mystérieuse qui laisse le champ libre à l'imagination.

Aussi, dans les mélodrames, quand la situation dramatique est sur le point d'atteindre son maximum (le tension, quand l'auteur veut inspirer au public cette inquiétude palpitante, cette crainte vague qui le disposa h l'émotion, l'orchestre joue un trémolo en sourdine, en môme temps que les lumières de la rampe s'abaissent. Les deux moyens sont équivalents.

Si maintenant nous examinons le troisième caractère (lu son, le timbre, nous voyons qu'il est presque exclusivement alîectif. A l'imagination, il ne représente absolument que l'instrument qui résonne, en admettant toutefois que cet instrument dans sa forme matérielle nous soit déjà connu, comme l'odeur nous rappelle la forme de la fleur, ou la saveur celle du fruit. Le timbre ne correspondant comme signe qu'à la forme de l'instrument, il n'y a donc aucun parti à tirer de cet élément du son pour le symbolisme.

li n'en est pas de même du mouvement et du rhythme d'unesériedesons. Ces caractères en effet sont généraux, et l'on peut leur trouver une foule d'analogies dans la na» tureet dans l'homme. Il s'agit seulement de savoir si ces analogies sont assez constantes, assez exactes pour servir de symbole, en d'autres termes, si par le mouvement

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façonné des sons/on peut représenter nettement à Tintelligence, à rimagination, des émotions, des passions ou des objets qui dans la nature sont animés de mouvements.

La passion ne se conçoit pas sans un mouvement de la sensibilité nerveuse : elle se confond tellement avec lui qu'on pourrait l'envisager comme le mouvement luimême. La colère, l'amour, le désir, l'espérance, sont autant d'agitations de l'âme qui se traduisent matériellement dans le sang qui afflue au cœur, capables même dans leur paroxysme de produire des congestions de certains organes et d'y occasionner des lésions mortelles. Sentiments et mouvements ont donc une analogie naturelle. Dans ce cas, ce que les spiritualistes appellent l'âme, forme avec le corps une alliance si étroite qu'il est bien difficile de distinguer les deux principes qu'ils veulent séparer par un si profond abîme. L'homme dans le sentiment est un tout : Le mouvement intérieur qui l'ébranlé se révèle extérieurement par le geste et par la physionomie. C'est ainsi que l'esprit s'est habitué à associer ccrtainssentimentsàcertains mouvements, bien qu'ils ne soient pas toujours unis par le lien de la cause à l'effet.

Mais nous allons voir que le mouvement, est trop général pour servir de symbole transparent à l'idée. Aussi est-ce plutôt comme simple métaphore que comme signe précis qu'il peut être utilisé.

L'homme primitif, en contact avec la nature qu'il ne connaît pas encore, jeté sur cette scène mystérieuse au milieu de personnages muets qui vivent de leur vie propre, qui jouent un rôle auquel il se trouve tout à fait étranger, ne connaît que lui-même, n'a que la conscience de sa personnalité, et ne pouvant rien supposer au delà

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de cette notion étrpite, il prête h tout ce qui est en dehors de lui, la même vie que celle qu'il sent bouillonner en son sein. Il humanise tout : le torrent qui roule avec fracas est /wnewa:, Tanimal qui dévore sa proie, cruel, Tagneau, doux,\a mer, perfide, etc., non content de cette métaphore perpétuelle qui lui fait transporter sa vie, ses idées, ^es sentiments dans le monde OKtérieur, il généralise les faits mystérieux qui le frappent, les mouvements de la matière en dehors de lui, et il arrive progressivement de la métaphore à la divinisation : le fleuve qui fertilise devient un dieu, la source intarissable une nymphe, la force végétative est personnidée dans les dryades et les hamadryades, etc.. Ces puissances inconnues qui semblent si ditférentes de lui reffrayent, le jettent dans un mystérieux étonnement, il les adore, et c'est ainsi qu'il crée une religion qui n'est qu'une immense et splendide métaphore, le polythéisme.

Le polythéisme ou au moins l'anthropomorphisme se trouve au début de toutes les civilisations. C'est la première étape de l'intelligence. À tout ce qu'il ne connaît pas, rhpmme prête sa forme ou sa nature intime, ses idées et ses sentiments.

Mais à mesure que la science fait des progrès, c'est-àdire à mesure que la vérité laisse tomber ses voiles, l'esprit humain se débarrasse de ces formes égoïstes à travers lesquelles il apercevait la nature et commence à la considérer plus en dehors de lui. Après cettp vue superlicielle qui ne lui donnait que des analogies sans consistance, il analyse, et c'est alors que se perd dans les arts cette fraîcheur naïve qui est le principal charme de l'antiquité, d'un Hésiode ou d*un Homère.

Cette lente évolution du subjectif à l'objectif, par laquelle l'homme est arrivé à se dégager du monde

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U MUSIQUE ET L'INTELLIGENCE. i07

extérieur et qui a sa trace bien marquée dahs tous les arts, s'aperçoit surtout dans la musique.

L'impression des sons sur la sensibilité étant très-vive et excitant les mouvements du corps, d'un autre côté, la passion le poussant aUx mômes manifestations extérieures, les hommes ont établi dès le principe des comparaisons entre la musique et les passions^ et ont fait de Tart musical une langue symbolique qui exprime des sentiments.

Ces métaphores étaient naturelles. On ne pourrait nier que nous n'associons sans efforts des sentiments trislesà un mouvement lent ou à des sons graves, et des sentiments gais à un mouvement rapide ou à des sons élevés. Mais si les sons, comme nous l'avons vu, peuvent signifier assez aisément à l'intelligence des situations générales, parce qu'ils les produisent directement dans ht sensibilité, l'art musical ne fournit pas ces caractères nécessaires qui précisent ces situations et leur donnent la physionomie de sentiments particuliers. Pour qu'il en fût autrement, [il faudrait que le mouvement pût exprimer nettement les idées accessoires des sentiments généraux. Malheureusement, cette représentation, cette signification exacte lui est impossible.

De ce qu'il se manifeste un mouvement rapide du sang et de la matière nerveuse dans la colère, avancer qu'un mouvement vif des sons exprime la colère, c'est dépassol* les limites de l'induction. Pourquoi un tel mouvement ne rendrait-il pas aussi bien la tempête, une bataille* les bonds d'un lion, le cours d'un torrent, etc.? Je sais bien que tous ces faits, tous ces mouvements ont pour base quelque chose d'analogue âii sentimen t de la colère* mais cette analogie n'est que dans la violence, dans la rapidité^ et c'est de cette généralité seule que la musique

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peut donner une idée. La déternaination ne pourra venir que d'autres causes en dehors de la musique même. Alfirmer le contraire, c*est donner raison à Hatteson soutenant que la sarabande exprime le respect, et la courante l'espérance : c'est tomber dans la subtilité de la mubique chinoise dont les différents modes représentent l'Empire, la majesté, le ministre et son intrépidité à exercer le pouvoir, la soumission et le respect aux lois, ou bien encore la célérité des affaires du gouvernement, etc.

Avec le mouvement dans les sons, on n'exprime ni des idées ni des seniiments, nous venons de le voir; Uir.is peut-on représenter des objets? C'est ce que nous allons examiner.

Il semble, au premier abord, que rien tie soit plus facile que de rappeler à l'imagination au moyen des sons les mouvements de la nature. Mais on ne songe pas, encore tme fois, que la musique ne peut imiter le mouvement qu'à l'état d'abstraction, et que par conséquent dans les objets en mouvement ilyauratoujourslaforme, c'està-dire ce qui constitue l'objet lui-môme dont la musique sera impuissante à donner l'idéa Comparer entre eux des faits de l'ordre physique et moral, parce qu'ils offrent les mêmes mouvements, c'est comme si l'on voulait établir des analogies entre les objets de la même couleur. Quelle plaisante erreur! On arriverait, comme certain commandeur espagnol fort connu jadis de Paris, lequel avait pour l'histoire naturelle une passion malheureuse, à mettre dans le même genre le léopard et la grive, parce qu'ils sont tachetés tous les deux.

C'est le rêve d'un cerveau malade que celte imitation des choses par la musique. Le mouvement ne parle pas suffisamment à l'intelligence, parce qu'il n'exprime

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qu'un caractère trop général, une analogie trop éloignée avec la chose même imitée dont il ne peut par conséquent donner une idée précise.

Mais, dira-t-on, supposons un musicien qui aurait à rendre le lever du soleil : Il peut se proposer d'exprimer d'abord les vapeurs de Taube par des sons légers et un peu confus; au milieu d'une harmonie bien fondue dans cette légère atmosphère de sons, court une mélodie sereine et fraîche comme la brise matinale : peu à peu les instruments de Torchestre s'animent et viennent dialoguer les uns après les autres ; ils expriment le réveil de la nature vivante. Puis un crescendo commençant par des sons graves et à peine murmurés, et s'élevant, s'élevant toujours, en croissant d'intensité jusqu'à ce qu'il éclate en un tutti formidable, peindra le soleil qui rougit l'horizon d'une légère bande de pourpre, colore de couleurs de plus en plus vives une plus grande partie du ciel , et se montre enfin dans toute sa splendeur, inondant les campagnes de sa vivifiante lumière.

Nous sommes persuadé que le lecteur a accepté de bonne foi, habitué au style ordinaire de la critique musicale, ce tableau que nous venons d'esquisser. Il suffit pourtant d'un moment de réflexion pour voir que c'est là un artifice littéraire, une métaphore prolongée, un jeu de l'imagination.

Entre les intensités, les mouvements divers des sons dont nous venons de parler et le lever du soleil, il n'y a qu'une analogie très-éloignée et que personne ne saisira à moins d'être prévenu. En quoi, par exemple, des sons légers et un peu confus expriment-ils plutôt Taube que le crépuscule; ne rendraient-ils pas aussi bien le mystère de la nuit^ le langage indécis d'un cœur qui parle pour

BEAUQUIER. 7

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110 PttlLOSOPHiË De la MUStQUË.

la première fois, le murmure du vent dans les herbes, ou le doute philosophique, etc.? Pourquoi un crescendo peindrait-il plutôt le lever du soleil que celui de la lune? Pourquoi ne ferait-il pas voir aussi bien les eaux d'un torrent qui déborde, un incendie dont la fureur augmente à chaque instant, la recherche patiente d'un mathématicien qui arrive pas à pas à la solution d'un problème, etc.? Au fond de ces diverses interprétations, il n'y n jamais que l'idée d'une forcecommençant faiblement pour arriver insensiblement à toute son expansion^ l'idée abstraite du mouvement augmentant progressivement ou déclinant. La musique que nous avons décrite h propos du lever du soleil pourrait s'appliquer à tout ce qui dans la nature ou dans l'homme peut avoir un mouvement de crescendo.

Il faut au préalable, si l'on veut employer ce moyen intellectuel, faire appel directement à Timagination, ce complaisant décorateur, et lui fournir un sujet. C'est ainsi que lorsqu'on joue la symphonie pastorale, on donne souvent au public un programme indiquant les différentes phases du poëme musisal, le lever du soleil, la danse des bergers, Torage, etc.; alors seulement l'auditoire ne risque plus de se tromper. Si, dans un programme de celte sorte le musicien annonce qu*il va imiter une tempête, aussitôt votre imagination se représente la mer : vous entendez le mugissement des vagues dans les rumeurs sourdes de l'orchestre; un trait rapide qui se détache en sons aigus sur la masse de l'harmonie signifiera suffisamment un éclair; le roulement des timbales, le tonnerre; les dissonances chromatiques rendront le silflement du vent : vous croirez entendre les voix des naufragés en détresse lançant dans l'espace le dernier appel à une voile qui s*enfuit.*... Le tableau parait

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LA MUSlQtJE ET L'iNTELLlGEÎiCË. 114

complet : vous applaudissez et vous déclarez un homme de génie le musicien qui a si bien su peindre cette tempête. Et pourtant tout cela, encore une fois, n*est que pure illusion, un jeu, une fantasmagorie de votre imagination. Qu'on ne vous avertisse pas, et dans ce morceau qui vous paraît un tableau si exact aveo le programme, vous ne verrez rien de tout cela; ou bien si par hasard vous y reconnaissez une tempête, votre compagnon y verra une bataille, on autre la peinture de la haine, do la colère, de la jalousie, ou la représentation symbolique delà lutte du génie contre l'infirmité humaine,, etc..

En eflfet, qu'est-ce qui constitue essentiellement une tempête? C'est la mer. Et en quoi la musique pourrat-elle nous donner l'idée de la mer? Il faut au tableau un cid noir de nuages : comment nous peindra-t-elle, de façon que nous l'imaginions, un ciel d'abord, et de plus, noir de nuages? Comment la musique représentera-t-elle le sillon rouge de l'éclair sur ce fond obscur, la couleur de l'eau, les vagues blanches d'écume, etc.? Tout ce que la musique pourra exprimer, ce sera la violence du mouvement, et cette violence du mouvement, elle nous la présentera dans une telle généralité qu'elle s'appliquera aussi bien à mille autres choses qu'à une tempête.

Il faut se garder de cet entraînement de l'esprit vers l'analogie. L'histoire des sciences et de la philosophie nous apprend que c'est là une des sources les plus abondantes de l'erreur. Il suffit d'un léger effort de l'intelligence pour trouver à une chose quelconque des analogies nombreuses avec des faits, des idées, des mouvements, des formes, etc. Rien n'est facile à imaginer comme un . symbole : on croit que c'est une explication et l'on s'en contente* Que n'a-t-on pas symbolisé? Qu'un auteur se

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112 PUILOSOPHlIi; DE LA MUSIQUE.

serve de ces aperçus sans consistance pour enrichir son style de métaphores, rien de mieux, mais vouloir prendre ces analogies sérieusement, au pied de la lettre, c'est delà pure barbarie. Le moyen âge^ dans ses puérilités pédantesques, ne faisait pas pis que ceux qui donnent à la musique ce pouvoir de peindre et d'exprimer, quand il enseignait que pour élre brave il faut boire du sang de tigre, et que pour mettre les ennemis en déroute, il faut se servir d'un tambour fait avec la peau d'un lion.

- Mais, objectera-t-on, dans une tempête il y a du mouvement, et ce mouvement est accompagné de sons; donc la musique peut nous en donner une idée en imitant ces sons; et en généralisant, on dira que la musique, si elle n'imite pas des objets, peut du moins imiter les sons de la nature et les représenter à Tintelligence.

Ici nous tombons dans une théorie fort connue, qui met l'origine et le but de tous les beaux-arts dans l'imitation non plus éloignée, mais directe de la nature, qui fait naître l'architecture, par exemple, de l'imitation du croisement des branches ou des dômes de feuillage, et la musique de l'imitation du chant des oiseaux. C'est surtout au xviii* siècle que cette profonde philosophie de l'art a fleuri.

On dirait que l'homme, aux yeux des Encyclopédistes, ne peut rien trouver par lui-même. Ils ne le supposent doué d'aucune initiative : c'est seulement un singe habile cherchant à reproduire tout ce qu'il aperçoit autour de lui; et dans leurs efforts pour rabaisser l'intelligence humaine, il leur paraissait plus naturel do donner k l'oiseau la faculté d'émettre spontanément une espèce de chant qu'à Thomme, qui^ selon eux, ne la possède

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que parce qu'il a imité Toiseau. Sans doute ils devaient soutenir aussi que nous avons appris de Tliirondelle à bâtir des cathédrales.

Pour moi, je ne vois pas bien ce qui dans la nature aurait pu servir à l'homme pour créer l*art des Mozart, des Beethoven et des Rossini. Je ne suis pas de ceux qui croient au concert de la nature. L'habitude de les entendre souvent répéter a fait prendre à ces gens les plus hardies métaphores des poêles pour paroles de l'Évangile, et ils ont créé une philosophie de Tart, d'après ces formes du discours, comme les poètes primitifs ont créé la mythologie en abusant des mots : numina nomina, dit le proverbe.

Nousnenous arrêterons pas à démontrer que la nature ne présente que des sons discordants, bons à entrer dans un charivari, et que son prétendu concert n'est qu'une colossale exagération. Il n'y a d'un peu musical que les bruissements des sapins ou les sifflements des roseaux^ quand le vent, semblable à un archet immense, passe sur ces plantes sonores. Tous les autres bruits ne forment qu'une cacophonie qui peut avoir un certain charme poétique, mais à coup sûr un charme bien distinct du plaieir musical. Si parfois sur cet ensemble de bruits se détache un son clair et pur qui rentre dans j'échelle des sons agréables à l'oreille, ce n'est jamais qu'un phénomène isolé.

A ne considérer même que les êtres organisés, le chant du rossignol, beaucoup trop vanté, n'a rien de musical. Chez aucun oiseau on ne trouvera trace d'une mélodie quelconque. Ils ne font entendre que des bruits, qui se rapprochent plus ou moins des sons musicaux, voilà tout.

Si les lois de la vibration des sons ont leur principe dans la nature, on n'en saurait dire autant de l'art musi-

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iU PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE,

cal. Cest une création de Thomme qui suppose l'oreille et l'intelligence de Thomme, et qui n*a pas de réalité en dehors de lui. Dans la nature, vous trouverez des sons et des mouvements associés, mais rien de ce qui constitue la musique. Ce qu'on appelle le chant de l'oiseau ne mé* rite pas cette qualification; tandis que l'homme, s'il chante, que ce soit un garçon de charrue ou qu'il se nomme Mozart, produit toujours quelque chose d'artistique, c'est-à-dire des sons musicaux^ un arrangement combiné par son intelligence et approprié à son organisation. La chanson que nos paysans crient à pleine voix le soir en ramenant leurs bœufs n'est pas naturelle^ ce n'est pas l'effet d'un mécanisme de leur larynx comme ce qu'on est convenu d'appeler le chant de l'oiseau. C'est de l'art, naïf, il est vrai, mais de Tart.

Par cela même que l'homme vit dans la nature, qu'il en fait partie, qu'il a un corps, des organes en rapport avec le monde extérieur, il est évident qu'il ne peut rien faire tout à fait en dehors de la nature. Hais de ce qu'il combine pour une œuvre artistique les éléments matériels autour de lui, des sons et du mouvement, par exemple, il ne s'en suit pas qu'il imite la natura L'art nimite pas la nature : bien au contraire, puisque la nature pour valoir quelque chose à nos oreilles doit ressemblera l'art. Ne dit-on pas en parlant d'une jolie voix : «C'est une vraie musique?» La musique est donc bien l'idéal auquel ou compare la réalité.

Nous n'ajouterons plus que quelques mots sur ce sujet.

Imiter des formes et des couleui*s par des sons, nous l'avons déjà vu, c'est tenter une chose impossible : la musique ne peint pas : on ne fait pas un portrait au piano, contrairement à ce que prétendait Félicien David, j'aime à le croire, par pure plaisanterie.

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Il semble plus facile d'imiter avec des sons les mouvements dans les objets; mais, comme nous Tavons vu, le mouvement est un caractère trop général pour suffire à donner une idée assez claire de ces objets.

Quant à imiter les sons mêmes de la nature, avec les sons et les formes de la musique, l'art en a le pouvoir jusqu'à un certain point, mais à condition de transformer la réalité, s'il veut en faire quelque chose d'acceptable, qui ne soit pas grossièrement ridicule ou bouffon. Dans tous les cas, ce ne sera jamais qu'un jeu comme en poésie l'onomatopée. De telles imitations peuvent être spirituelles, employées de loin en loin, mais on ne saurait les donner comme bases à l'art.

On ne peut imiter des sons non musicaux qu'avec des sons du même genre, mais non avec de la musique. Si des farceurs d'atelier s'amusent à tirer un feu d'artifice en reproduisant avec la bouche le bruit de toutes les pièces dont il se compose : fusées, soleils, chandelles romaines, etc., ils font là une imitation par à peu près, dont le côté plaisant est précisément dans l'insuffisance de l'imitation : mais en employant des sons musicaux la chose serait complètement impossible, ou du moins si elle était tentée, ce ne pourrait jamais être que dans la musique la plus bouffonne, et l'imperfection même de la ressemblance deviendrait une cause de rire. Ce serait de la charge, de la caricature musicale ; telle est la symphonie de carnaval d'Haydn, par exemple ; tels sont ces morceaux, œuvres de prédilection des chefs de musique militaire, dans lesquels ils introduisent le bruit de la locomotive, du fléau qui bat le blé, du tic-tac du moulin, le chant de divers oiseaux, et qui ont le don de faire ébahir les enfants et leurs bonnes. Jamais un musicien de quelque valeur n*a consenti à employer une telle imi-

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tation de la réalité^ si ce n'est par jeu et comme on ferait un trompe l'œil en peinture, et encore cette expression ne trouverait-elle guère son analogue en musique, car il n'y a pas de trompe-V oreille possible, le bruit étant la négation môme du son musical et de l'arr.

§ h, — Résumé.

La musique n'est donc ni une langue naturelle, ni une langue conventionnelle, ni une langue symbolique. Le son non articulé qu'elle emploie n'étant pas lié nécessairement à telle ou telle signification, n'a aucune valeur en dehors de la voix pour servir de symbole à l'intelligence. Tout ce qu'il est capable de faire, c'est de jeter presque physiologiquement Tesprit dans une certaine situation où il lui devient plus facile d'être déterminé dans un sens ou dans l'autre. Les cordes nerveuses frémissant à vide pour ainsi dire, des formes vagues et indécises peuvent s'accentuer et il peut naître des idées et des sentiments par une espèce d'éclosion spontanée, mais qui a sa cause en dehors de l'action directe de la musique. Si la musique est triste, toutes les douleurs latentes que contient notre âme se réveilleront et prendront une forme accusée dans ce sens : si elle est gaie, toutes les forces expansives qui sont en nous se déchaîneront poussant devant elles mille pensées gracieuses ou bouffonnes, mille imaginations chaudes et colorées. L'intelligence cherchera d'autant plus à donner aux situations générales de l'âme une physionomie distincte, que l'état d'incertitude lui pèse. Ainsi, quoique les différents mouvements ouïes rhythmes ne puissent imiter les objets avec quelque précision, il arrivera néanmoins que l'intelligence ou

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plutôt rimagination mise en action sympathiquement leur prêtera des formes. Nous ne pouvons guère entendre un air bien rhythmé et rapide, sans penser à des figures qui se meuvent dans le mouvement, à des danseurs dont les gestes détaillent le rhythme. Mais c est là un phénomène particulier, sans constance, qui ne se présente pas nécessairement et qui n*est autre chose que le résultat d'une association d'idées accidentelles.

Le peintre ou le poëte à l'audition d'une œuvre musicale, peut sentir se réveiller en lui toutes les forces créatrices de son imagination, et trouver un sujet de vers, un motif de tableau. Cette agitation générale de la sensibilité joue pour lui le rôle de café, de vin, d'un agent excitateur quelconque qui développe l'activité du système nerveux. Il y a toute une classe de dilettantes qui s'en tiennent là : ce sont les fumeurs d'opium de l'art. Le charme de la musique pour eux consiste en ce qu'elle les plonge dans une demi-rêverie où leur âme, emportée dans les espaces aériens, assiste à un spectacle de formes et d'idées des plus variées. Ils voient le monde réel et le monde confus des sentiments et des conceptions fuir devant eux : il semble que du haut d'une des montagnes de la Suisse, quand la mer de nuages est sous vos pieds, tout à coup le voile se déchire et que vous voyez à travers l§s trous faits par le vent passer dans une course fantastique les lacs, les prés, les villages, les forêts. La musique déroule ainsi un panorama mobile sous les yeux de l'esprit. C'est ce qu'on pourrait appeler l'action alcoolique de l'art. En dehors, il n'y a rien de certain. Et ce serait à tort qu'on donnerait à la musique le pouvoir d'éveiller des idées étrangères à sa nature essentielle.

De ce que le parfum d'une espèce de rose nous rappelle

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en traits vifs et nets dans les moindres détails toute une scène de notre existence, on ne saurait prétendre que les odeurs agissent d'une façon déterminée sur Timagination. Il en est de même de la musique ; elle produit Teffet des nuages, chacun y voit à peu près ce qu'il veut. Prenez au hasard un morceau de Beethoven ou de Mozart qui n'ait pas un de ces caractères encore assez rares dans la musique instrumentale, de tristesse ou de gaieté bien marquée, et demandez à plusieurs personnes ce qu'exprime ce morceau. Celles qui n'avoueront pas naïvement qu'elles n'en saventrien, répondront peut-être l'une, le printemps; l'autre, le regret; l'autre, l'espérance; l'autre, la mélancolie. Si l'un de ces auditeurs déclarait sérieusement que cette musique exprime la pudeur alarmée de la chaste Suzanne sw^prise au bain, ne soulèverait-il pas un immense éclat de rire? Qu'on jette les yeux sur un catalogue de morceaux de piano, on y trouvera des Adieux, des Nuits d'été, des Perles , des Pluies de fleurs, des Matins, des Soirs, etc., tous titres qui peuvent sans le moindre inconvénient être substitués les uns aux autres. A qui arriverait-il de réclamer si tel morceau appelé primitivement, par exemple, la Bienfaisance, était nommé ensuite la Forêt d* Amérique? On voit donc bien que la musique n'offre pas un sens précis môme pour les sentiments. Quel est l'homme de bonne foi qui ne confessera que telle œuvre musicale qui a semblé d'abord faire naître en lui la mélancolie, ne Ta pas égayé dans une autre circonstance ?

La musique réduite à elle-même, à ses formes propres, a si peu de signification que le même air que vous avez entendu chanter h l'Opéra dans une situation dramatique bien caractérisée, vous le retrouvez souvent sans étonnement faisant marcher des soldats au pas, ou sauter

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LA MOSIfttlÊ ET l/INTELLIGENCE. H9

des danseurs. Et puisque nous parlons de la musique de danse, ne sont-ce pas les mômes retrains, les mêmes quadrilles, qui après avoir provoqué les exeen* tricités impudiques des bals publics, règlent les mouvements composés des dames du monde ?

C'est précisément cette indifférence que nous voulons constater, qui permet à la musique de se faire entendre dans tous les événements de la vie, ce qui serait impossible si elle avait un sens déterminé. Pourvu qu'elle observe simplement le mouvement, la situation générale commandée par les circonstances, elle peut se présenter partout : musique aux mariages, aux baptêmes, aux enterrements; elle semble comme le son des cloches, tantôt gaie, tantêt triste selon nos dispositions intérieures. Ce n est pas parce qu'elle les exprime tous qu'elle va bien avec les sentiments, mais parce qu'elle n'en exprime aucun spécialement. De tous les arts, la musique a le moins de rapport avec l'imitation et se distingue le plus par sa liberté.

Cette indifférence, cette indétermination que nous soutenons contrairement à l'opinion qui considère la musique comme une langue, était déjà aperçue par les Piccinistes. Ceux-ci, en effet, dans leur fameuse querelle avec les Gluckistes prétendaient que l'art musical, même dans le drame, est un art libre existant par luimême ; tandis que les Gluckistes soutenaient qu'il imite les passions, qu'il les exprime et qu'essentiellement il n'a pas d'autre fin.

Le débat avait pris naissance surtout à l'occasion de la musique dramatique. D'après les Gluckistes, il fallait, le but étant la clarté de la pensée, subordonner complètement les sons aux paroles, autant du moins que les exigences de la mélodie le permet. Et dans le réci-

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tatif, OÙ le compositeur n'est pas forcé comme dans la mélodie de s'occuper de la forme architectonique en elle-même, de la figuration des sons, il devait chercher à reproduire le caractère particulier des mots.

Le temps et le bon sens ont fait justice de ces erreurs et pour que rien ne manquât à leur réfutation, Waguer est venu montrer à quel degré de ridicule on arrive quand on met ces théories rigoureusement en pratique. Si en effet on adopte ce principe que la musique doit aspirer à être une langue, on est conduit à sacrifier complètement la mélodie, le seul élément vraiment artistique, il ne faut pas loublier, et Ton amène le triomphe du récitatif, c'està-dire de la forme qui s'éloigne le plus de l'art proprement dit pour se rapprocher du langage. De là, chez les compositeurs du système de Gluck ces cadences interminables interrompant sans cause la mélodie, quand ils veulent bien concéder au goût du public quelque mélodie; de là, ces récitatifs démesurés où l'auditeur ne saisit absolument rien des intentions qu'ils y ont mises, et qui ne provoquent d'autre sentiment que celui de l'ennui.

Disons encore avant de terminer ce sujet que si la musique était une langue avec un sens précis, dans un morceau de poésie mis en musique, il y aurait super^ position de deux langues que le chanteur parlerait à la fois : or, parler deux langues en même temps me semble un problème aussi difficile que de chanter en s'accompagnant de la flûte. De plus, s'il en était ainsi, comment pourrait -on supporter dans nos opéras les mômes mots répétés plusieurs fois sous des notes différentes? tout le monde n'y verrait qu'un insupportable rabâchage. Il est constant aussi que des paroles d'un sentiment tout opposé peuvent être chantées sur le même air comme on l'entend journellement dans

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les duos d'opéras, où les deux chanteurs sont animés par des émotions et des passions tout à fait contraires. Cela ne saurait évidemment se produire si la musique avait un sens déterminé.

Elle a si peu un sens déterminé, que c'est une nécessité pour elle de répéter deux ou trois fois, souvent davantage les mêmes passages, la même mélodie ou des parties tout entières de Tœuvre comme dans les symphonies^ trios, quatuors, etc. Pourrait-on dans un drame ou dans une comédie répéter la même scène plusieurs fois, ou une phrase d'un dialogue, ou un acte tout entier?...

De plus, dans une langue, pour que la perception soit nette, possible, nous ne pouvons entendre plusieurs mots à la fois. Dans la musique, au contraire, la simultanéité des sons est une source de plaisir. Quelle singulière langue est-ce donc que celle où sept à huit personnes peuvent parler ensemble et dire des choses différentes, comme dans un septuor ou un ottettd.

Mais nous n'insisterons pas davantage sur cette puérilité, malgré la faveur dont elle jouit. Nous avons suffisamment démontré que la musique n'est point une langue, que les notes ne sont point des mots, ni les phrases mélodiques des phrases comme celles que la logique analyse et où elle doit trouver le sujet, le verbe et l'attribut. Le compositeur ne peut donc se proposer de faire un discours aux auditeurs, de leur prouver une vérité philosophique ou scientifique, ou de leur raconter une histoire. S'il veut absolument éveiller dans leur esprit des pensées étrangères à celles de l'art musical, il devra s'adresser alors à cette faculté spéciale qu'on appelle l'association des idées. Ainsi, pour faire songer aux champs, aux frais ombrages^ il introduira dans sa

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musique un rhythme cadencé régulièrement comme le murmure des ruisseaux^ il emploiera le haut-bois, il fera entendre des mélodies naïves, un peu semblables à celles que chantent les paysans. Si dans le cours de son œuvre il veut rappeler le sentiment de la liberté, Tair de la Marmllaise lui fera l'office de tout un programme; mais la musique en elle-même n*aura été ni champêtre ni républicaine, elle n'aura été employée que comme moyen indirect de rappeler la campagne ou la liberté.

Napoléon P' voulant donner du courage et de la patience à ses soldats, écrivait à l'armée du Caire : ce Tous » les jours à raidi, il sera joué sur les places, vis-à-vis » des hôpitaux, parla musique des corps, différents airs » qui inspirent de la gaieté aux malades en leur retraçant » les plus beaux moments des campagnes passées. »

La musique peut directement, nous l'avons vu, inspirer de la gaieté; mais pour retracer le souvenir d'une expédition militaire, elle doit avoir recours à l'association des idées. Elle pourrait, par exemple, si telle marche avait été jouée à l'entrée de l'armée dans une villed'Italie, rappeler en la jouant encore ce triomphe. Hais si ce souvenir n'est pas présent à l'idée du soldat qui écoute, jamais la musique ne lui fera entendre qu'il s'agit de guerre d'Italie ou de victoire.

L'effet du Ranz des vaches sur le Suisse ne réside pas dans l'arrangement intimedesnotes, dans leur succession ou dans le ton, mais en ce que la physionomie de cet air est liée intimement à la silhouette des pics, aux images des Alpes vertes et des glaciers. Le sens, les idées qu'on rattache à certaines productions musicales dépendent toujours des circonstances, des temps et des lieux. Vous préférez tel air à tout autre, non pas souvent parce qu'il est le plus beau, mais parce qu'il vous rappelle votre

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LA MUSIQtE ET L'INTELLIGENCE. 123

enfance, le pays où vous l'avez entendu, l'être aimé qui le chantait. En dehors de la valeur musicale qu'ils peuvent avoir en eux-mêmes, les airs nationaux empruntent leur plus grand charme aux idées accessoires qu'ils évoquent même pour ceux qui ne sont pas du pays. Quand on nous joue un boléro espagnol, c'est comme un voyage en Espagne qu'on fait faire à notre imagination. Nous sommes charmés par la vivacité du rhythme et par le dessin original de la mélodie, et en même temps nous voyons dans une cour de posada rayée d'ombre et de lumière les danseuses aux flères allures, cambrer leur torse exubérant, et il nous semble que nous sentons courir dans nos veines la chaleur du soleil andaloux. Il n'y a pas longtemps, au milieu des dernières manifestations du sentiment patriotique en Hongrie, les jeunes gens de Raab découvrirent que Berlioz avait fait entrer dans son Faust une de leurs marches nationales. Ils lui écrivirent aussitôt une lettre de chaleureuse sympathie en lui envoyant une couronne d'or. Cet air représentait pour eux la patrie avec ses mœurs et ses traditions, luttant contre l'étranger. Mais si la contexture de cette marche. L'ensemble qu'elle peut offrir de rhythme et de tonalité exprimaient nécessairement le sentiment patriotique hongrois, cet air n'aurait pu prendre place dans l'œuvre du compositeur qui ne se proposait pas le moins du monde d'appeler la Hongrie à briser le joug autrichien. On eu peut dire autant de leiMarseillaise, qui ne rappelle évidemment le sentiment de la liberté française que parce qu'elle a été le chant des armées de la république.

Grâce à celte tendance naturelle à l'analogie, combinée avec l'association des idées, des accords de certaine nature, des phrases musicales particulières ébranlent en nous toute une chaîne d'idées et de sentiments. C'est

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12d PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE.

de là en grande partie qu'a pris naissance cette opinion erronée qui qualifie la musique de langue du sentiment. L'impression physique seule, mettant en branle le système nerveux, Tait qu'il se dégage en nous, au hasard des différentes individualités organiques et morales, comme une poussière d'idées et de sentiments. Le fait du reste est commun à un grand nombre de sensations. Certaines impressions des sens, saveurs, odeurs, couleurs, etc. , se trouvent liées souvent à des phénomènes moraux qui n'ont que des rapports accidentels avec elles.

En dehors de ces associations d'idées habituelles dont nous avons parlé et dont le nombre pour la musique est assez restreint, le compositeur qui se mettrait à avoir des intentions ne ferait plus que des logogriphes. Je n'en veux pour preuve que l'aventure qui arriva à Gossec sous la république, en 1795, à la fête commémorative de la mort de Louis XVL A cette date, bien que les vertus farouches des jacobins se fussent considérablement adoucies, cependant on détestait encore cordialement le souvenir du tyran^ puisqu'on fêtait officiellement le jour de sa mort. Pour donner plus d'éclat à cette solennité, l'Institut national de musique (depuis, le Conservatoire), s'était réuni dans la salle des séances des députés. Il commença par un morceau dont le caractère était d'une extrême douceur. Aussitôt les députés entrent en fureur et interpellant les musiciens, leur demandent' s'ils déplorent la mort du tyran. Pour les apaiser, ceux-ci ne crurent mieux faire que de jouer le fameux : Ça ira. Après cette preuve de civisme, Gossec ne voulant pas rester cependant sous le coup de la première inculpation, éleva la voix pour dire que l'intention de sa musique avait été d'exprimer le bonheur d'être délivré d'un tyran. Nous aimons à croire que cette épreuve' ébranla quelque peu

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chez le directeur de llnstitut national ses opinions sur la clarté de l'art musical comme langue.

Mais, dira-t-on peut-être, si Ton nie que le compositeur puisse à l'avance, de parti pris, rendre des idées déterminées et les faire comprendre aux auditeurs, on est obligé de reconnaître que malgré lui, instinctivement, selon les sentiments qui l'animent, il se mettra dans son œuvre et fera connaître Tétat de son âme exprimé par les sons.

Si l'on admettait ce principe, il s'ensuivrait que le compositeur amoureux exprimerait l'amour dans ses mélodies, orgueilleux, l'orgueil, charitable, la charité, etc. Pourquoi ne montrerait-il pas aussi bien qu'il est bossu ou camard? Certainement si un homme furieux compose un chant, il ne le fera pas comme l'homme amoureux, mais la différence des deux chants résidera dans des caractères généraux qui se manifesteraient aussi bien dans tout autre art que dans la musique. La lenteur du mouvement, un ton d'une hauteur moyenne, des modulations faciles, voiià tout ce que pourra mettre dans son chant le compositeur amoureux; la vivacité du rhythme, les tons aigus, les modulations heurtées et fréquentes, voilà ce que pourra y mettre le compositeur furieux. Maintenant si le public veut à toute force chercher là une intention, il comprendra peut-être que le compositeur amoureux a voulu peindre le départ pour la promenade, et l'autre une course au clocher de gentlemen-riders, ou un sujet quelconque qui n'aura pas le moindre rapport avec l'amour ou avec la colère, sinon celui du mouvement. Et nous ferons remarquer cependant que nous avons choisi l'amour et la haine, deux contrastes, deux grandes passions bien accusées, aux caractères tout à fait différents : que serait-ce si le mu-

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sicien devait exprimer, de façon à les distinguer de

ramour,de la colère, Tamitié, le désir, la mélancolie,

l'ambition , le courage, etc., pour ne parler que des

sentiments.

La musique, encore une fois^ ne peut pas caractériser, et l'auditeur ne saurait pas dire plus exactement du compositeur quel sentiment le dominait au moment où il a écrit, qu'il ne saurait le dire d'un architecte en voyant le palais ou la maison qu'il a construite. Il n'y a pas d'architecture amoureuse ou haineuse, et cependant il est évident qu'un architecte amoureux ne composera pas comme un architecte furieux.

Que conclure de là? Que nous nous mettons certainement dans nos œuvres, mais plus ou moins, selon que la nature de l'art le comporte. Dans la poésie lyrique, nous y sommes tout entiers, puisque c'est l'expression de nous-mêmes; dans la peinture, un peu moins; dans la sculpture moins encore, et dans la musique, je le répète, nous ne laissons apercevoir que nos situations générales, et non nos sentiments particuliers.