CHAPITRE IX

Nous Tavons donc vu : la musique n'est point une langue qui exprime à l'intelligence ce qui se passe dans Târoe humaine; un solo n'est point un monologue, ni un duo un dialogue, ni une symphonie un roman. La musique n'agit directement que sur l'activité, sur l'essence même de Tàme et ne produit que des situations générales, des diathèses morales, et elle partage cette puissance avec tous les autres arts. La lumière et la ligne dans Tarchitecture, la lumière et le coloris dans la peinture ne produisent-ils pas eux aussi des situations morales dans l'âme du spectateur? Mais cette détermination qui manque essentiellement à la musique, la voix qui est un instrument destiné spécialement à la vie intellectuelle, à l'échange des idées, aux relations des hommes entre eux, la voix peut la lui donner, d'abord par ses diverses modifications générales^ accents, intonations, etc., qui constituent en grande partie le langage naturel, et ensuite par les mots, c'est-à-dire par les sons articulés *émis en même temps que les sons musicaux.

Avec ces moyens d'expression combinés, on a une musique qui, cette fois, est bien une langue significa-

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tive, puisque le son des mots déjà suffisant pour Tintelligence est encore renforcé du langage naturel résultant des diverses inflexions de la voix.

La réunion des paroles à la musique, ce qu'on appelle la musique vocale est un compromis entre la littérature et Tart musical, où comme dans tous les compromis chacune des parties abandonne ses prétentions les plus caractérisées. Tandis que la musique instrumentale est la musique pure, dégagée de tout lien, se mouvant dans le domaine spécial des formes musicales, sans souci de la détermination, la musique accouplée aux paroles, réduite à ce seul instrument, la voix, est condamnée le plus souvent à ne pas sortir de la forme la plus simple de la mélodie pour ne pas nuire à l'expression des sentiments ou des idées.

Si l'on voulait faire une comparaison de ces deux genres de musique avec d'autres arts, on pourrait dire que la musique vocale a de l'analogie avec la sculpture, art resserré, confiné dans les nécessités rigoureuses de l'imitation, se bornant le plus souvent à la forme humaine seule, ou à des groupes peu compliqués^ tandis que la musique instrumentale est la peinture, l'art libre, s'attaquant à toutes les formes, les reproduisant toutes isolées ou réunies, dans le cadre de la nature pleine de variété.

L'infériorité de la musique vocale comparée à la musique sans paroles, réside en grande partie dans la voix ellemême qui ne peut aller au delà de certaines limites de rapidité, de timbre et de sonorité comme instrument musical. Si on lui enlève la valeur qui lui appartient dans la vie de relation, la voix est loin de se trouver au premier rang parmi les instruments, quoique le timbre de ses sons soit celui qui plaise le plus à l'oreille humaine.

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Mais il n'a pas assez de variété, et puis le timbre n'est pa3 tout : sous le rapport de l'étendue, de l'échelle des sous, de leur sonorité, de la rapidité, de la variété, plusieurs autres instruments lui sont supérieurs^ bien que l'art et le travail puissent singulièrement augmenter sa valeur instrumentale. C'est par l'expression, par la qualité sympathique du ton quelle plaît, bien plutôt que par des caractères purement musicaux. La voix réduite à elle-même, aux sons non articulés, ne serait même pas suffisante dans la musique pure. Y a-t-il rien de plus ennuyeux que les vocalises, les morceaux où la voix est traitée seulement comme un instrument? Il serait impossible de supporter l'audition d'une sonate écrite pour la voix seule, comme on en écrit pour le violon ou le violoncelle.

En cherchant ses effets dans la sphère instrumentale, on peut dire que la voix est en dehors du but qui lui est assigné par la nature même. Nous ne pouvons, nous empêcher d'associer les sons de la voix à l'expression des sentiments ou des idées, lors donc qu'ils se font entendre pour eux-mêmes, nous sommes comme trompés dans notre attente, mal à l'aise, et nous réclamons cette détermination intellectuelle à laquelle nous sommes habitués. En admettant même que la voix pût lutter avantaj^eusement avec les autres instruments, la nécessité de conserver leurs sens aux paroles, en maintenant l'articulation distincte, serait une gêne, une entrave à la liberté absolue exigée par l'art.

La musique vocale est la première en. date dans l'histoire de l'art, par le fait bien simple que l'homme a dû faire usage de sa voix avant de découvrir tout autre instrument.

Au début, elle se montre si intimement liée à la parole,

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lao PHtLOSOPHIE DE LA MUSIQUE,

qu'on peut à peine les distinguer Tune de Tautre. Elle n'est guère alors qu'un degré plus perfectionné des éléments matériels de la poésie, un rhythrae plus sévère, une tonalité plus rigoureuse que celle de la déclamation ordinaire, un moyen d'augmenter l'intensité des paroles pour les porter au loin, dans ces immenses théâtres de l'antiquité. A ce moment de son histoire, sa première forme est le récitatif, la mélopée, une espèce de déclamation qui est un peu plus que la parole, mais qui pourtant n'a pas encore les formes accentuées du chant. Puis la forme musicale peu à peu prend plus de relief; la régularité, la symétrie, s'introduisent dans le rhythme, et nous avons la mélodie simple avec fort peu de modulations d'abord, mais enfin la mélodie. Les progrès sont lents. Ainsi dans l'art Je la statuaire, le bloc de pierre d'abord informe se modèle en tète grossière, le reste du corps demeurant simplement une gaine sur laquelle on trace une raie pour indiquer la séparation des jambes : puis les jambes sont sculptées, avec les deux pieds de profil, ce qui est déjà une indication de mouvement, et enfin petit à petit, à la suite de longs tâtonnements, l'artiste finit par faire une œuvre d'art. C'est en suivant une aussi lente évolution que la musique vocale passe du simple récitatif à la mélodie, tout en restant soumise à la poésie à laquelle elle ajoute seulement un surcroit d'expression, une couleur générale, au moyen des différentes tonalités et du rhythme.

La mélodie seule, sans accompagnement instrumental, obligé, avec des paroles, constitue la romance ou la chanson. Les paroles expriment d'ordinaire les différentes phases d'un môme sentiment, ou un petit récit dont l'amour le plus souvent est le fond. Quant à la musique, si elle exprime quelque chose, ce n'est que le caractère le plus

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Musique vocale. iU

général de la poésie : elle est gaie ou triste, violente ou tranquille, mais toujours dans une généralité tellement abstraite qu'on supporte, sans en être choqué, que la mélodie reste la môme malgré la différence souvent considérable du sens des paroles dans les strophes et dans les couplets variés de la chanson. La seule modification que le chanteur puisse introduire au milieu de ces sens si divers réside dans l'expression, c'est-à-dire dans l'augmentation ou dans la diminution de l'intensité du son ou du mouvement.

Si la musique vocale a été dès le principe la compagne inséparable de la poésie lyrique, elle n'a pas tardé non plus à se mêler à l'action dramatique, à cette forme de l'art qui consiste à représenter la vie dans sa plus complète manifestation. D'abord, pour ne pas gêner l'action du drame, ni le sens des pensées exprimées par les vers, elle ne constitua qu'une espèce de mélopée, et encore seulement dans les passages où l'exaltation des sentiments autorisait la poésie lyrique, elle se bornait à accompagner servilement les paroles. Bientôt elle commença à prendre plus de développement et ne s'inquiétant plus du sens des paroles qu'en ce qui concernait le mouvement général et la situation, juste pour ne pas faire de contraste trop heurté, elle chercha sa base en elle-même et se mil au-dessus de la partie littéraire de l'œuvre.

L'opéra, de création relativement moderne, n'est que l'association plus ou moins heureuse de ces deux arts différents, la musique et la poésie dramatique. Mais au point de vue musical, ce n'est qu'une forme composite et bâtarde. On dispute encore dans quelle proportion doivent s'y combiner la lillérature et la musique. Les Gluckistes, comme nous Tavons vu avec leur idée de langue musicale, étaient plus littérateurs que musiciens. Ils

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voulaient que la musique et les paroles concourusse] absolument au même but, et par suite ils ne considéraiei la musique dans Topera quecomme un renfortd*expressic apporté à l'élément liltéraire. Il leur paraissait inconv( nant de la traiter comme un art à part. Tout, selon eui dans un drame lyrique, sert à l'expression de la pen sée, le ton, le rhythme, Tharmonie, la mélodie, ie gestes même de la danse..., et ils faisaient le compti rendu d'une telle œuvre mêlée comme ils auraient fai celui d'une simple tragédie. Nous ne savons plus leque déjà des Gluckistes passionnés, Tabbé Ârnault peut-être, trouvait dans un chœur d'esclaves très-compliqué d'harmonie, dans le labyrinthe de mots et de tons d'où le« chanteurs semblaient ne pas pouvoir sortir, l'expression du sentiment de l'esclavage. N'est-ce pas là de la mauvaise allégorie, de celle qui habite un palais opaque? Comme rigueur de déduction, j'aime autant, pour ma part, le langage des fleurs.

Marmontel, dans les vers suivants, assez mauvais comme forme, a bien saisi le côté ridicule du système de Gluck :

Sur son passage un nombreux auditoire^

Environnait l'opérateur toscan,

Qui sur le pont^ théâtre de sa gloire.

Les deux bras nus, armé d'un pélican.

Allait d'un rustre ébranler la mâchoire.

« — Oh, oh, dît Gluck, sans aller plus avant,

n Je trouve ici le tragique en plein vent.

» Écoutez-bien comme il faut que l'on chante.

» Ici messieurs, la nature est sans fard,

» Vous allez voir qu'elle en est plus touchante,

» Et que les cris sont le comble de l'art. »

Sur le tréteau la viclime tremblante,

fS^

Le front couvert d'une froide pâleur, >0l];4 En frissonnant attendait la douleur»

{jj^l Au râtelier le pélican s'attache,

Le manant crie et la dent se détache.

« Vous entendez cet accent douloureux,

» S'écriait Gluck, voilà du pathétique !

» Voilà le chant, le vrai chant dramatique. »

^^- Cette subordination complète de Tart à la pensée ame- ^^ ttait chez les musiciens Gluckistes la fréquence et la Ion- Igueur des récitatifs, les interminables mélopées, ces déclanoations qui n'ont à peu près aucun sens musical, "'^puisqu'elles ne peuvent exister sans les paroles qui leur ^" ^rvent de sanction.

'^^ On comprend quel talent il a fallu à Gluck et à ses imi- ^' tateurs pour ne pas faire des œuvres inacceptables en par- Jf^ tant d'un point de vue aussi faux, et quelles caricatures - musicales produiraient les disciples fanatiques qui exa- ' " gèrent toujours les défauts du maître. Et cependant, ces théoriciens inconséquents ont voulu justifier leurs idées ^^ en se donnant comme beaucoup plus près de la vérité > que les autres. Comme si les arts avaient affaire avec le réel ! Ils réprouvent le duo, le trio, tous les morceaux d'ensemble au nom du vrai, parce que, disent-ils, il n'est pas rationnel de faire parler plusieurs personnes à la fois. Leur erreur provient précisément de la fausse opinion qu'ils se font de la musique, et de ce qu'ils s'imaginent qu'elle est une langue comme la langue que nous parlons. Certainement s'il en était ainsi, tout morceau d'ensemble serait absurde; mais pourquoi partir d'un principe opposé aux faits? Le fait, c'est que les duos, les trios, les quatuor?, excitent à un haut degré un sentiment de plaisir chez les auditeurs; ce n'est donc pas l'art qui est illogique, mais bien leur théorie.

BEAUQUIER. 8

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iZà PfilLOSOPHlE D£ LA MUSlQtË.

Du reste, si Ion se place au point de vue des Gludiisles, rien ne peut plus se soutenir dans l'opéra. Un pareil assemblage d'éléments disparates, de danses, de décors^ de musique et de paroles, est contre toutes les règles de la vraisemblance. Mais est-ce donc la vraisemblance qu'on vient chercher au théâtre? Et cet axiome ne fait-il pas loi pour tous les arts : eœ voluptcUe fides nascitur. S'il en était autrement, il faudrait ratifier le jugement de la Société académique de Saint-Pétersbourg repoussant l'opéra, « parce qu'il faut étrtt fou pour se divertir à un spectacle où l'on pleure en chantant ». L'imagination fait aisément des concessions pourvu qu'on ne la heurte pas trop maladroitement, et puisque notre oreille admet que deux, trois, sept acteurs chantent à la fois des parties différentes, bien qu'il fût tout à fait ridicule de les entendre parler tous en même temps, nous ne voyons pas pourquoi, sous prétexte de vraisemblance, on s'interdirait les morceaux d'ensemble, qui sont l'un des plus grands charmes des opéras. A ce compte, pour ne pas nuire à l'effet des paroles, pour être plus vrai, il ne faudrait employer que les récitatifs ou les chœurs populeux, parce que ces derniers représentent les bruits confus delà foule. Mais du moment qu'on sort de la déclamation et qu'on admet léchant avec des paroles, fût-il aussi simple, aussi pur que possible, on a franchi la barrière du réel, on est dans le domaine de l'invraisemblance, et il est difficile de trouver une raison pour s'arréler en chemin et ne pas aller jusqu'au bout. Sous prétexte de vraisemblance, il faudrait bannir alors les vers du théâtre, car dans la vie réelle on ne s'exprime jamais en alexandrins.

Encore une fois, les paroles d'un opéra sont indépendantes des formes musicales. Le drame lyrique n'est pas une œuvre une, homogène, fondue dans tous ses élé-

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MU8IQDE VOCALE. 135

ments, qu puisse être considérée comme d'une essence à part : Les paroles s'adressent à la raison, la musique à une autre faculté; chacune a son domaine distinct. La seule préoccupation du librettiste doit être de trouver des situations variées, c'est-à-dire qui permettent au musicien dé changer ses tonalités, sesrhythmes, de passer du récitatif à la mélodie, de la mélodie à Tharmonie et réciproquement, d'employer enfin toutes les ressources de son art. Il ne faut pas poursuivre la fusion complète de la partie littéraire avec la partie musicale, et prétendre avec Wagner, que le compositeur pour que l'union soit plus intime, doit faire lui-même son poème. C'est comme si Ton soutenait que le sculpteur doit aller extraire de ses propres mains la pierre dont il dégagera sa statue, ou le peintre fabriquer sa toile et ses couleurs.

Ce système de la musique littéraire, combattu par les Piccinistes, a eu pendant fort longtemps ses partisans, et les a même encore. Cette musique expressive et sans couleur soumise humblement aux paroles a été jadis ce qu'on appelait la musique française. Il serait facile d'é- ^ tablir que même aujourd'hui ce préjugé, ou plutôt cette habitude^ de jugement subsiste en grande partie. Nous nous préoccupons trop des paroles, du sens littéraire d'un opéra, ce que ne font pas les autres peuples. En effet, ailleurs qu'en France, on comprend l'opéra comme un assemblage de morceaux de musique dont toute la liaison doit consister dans des alternatives de contrastes, mais dont on peut fort bien entendre un ou deux sans se préoccuper de ce qui précède ou de ce qui va suivre. Ainsi en Italie on vient écouter un morceau, on cause dans les récitatifs, on se rend des visites, on sort même, puis on revient pour entendre un autre air.

II y a là certainement un abus : un grand opéra, à ne le

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considérer môme qu'au point de vue musical est une vaste symphonie, où toutes les parties se balancent harmonieusement et qu'on ne peut bien juger que si on l'entend tout entier. Mais il ne faut pas s'exagérer cette unité et cette cohésion.

Dans toute œuvre musicale qui porte des paroles, il n'y a ni fusion, ni mélange de la musique avec le sens littéraire, il n'y a qu'une simple superposition de deux arts tout à fait distincts : Ils se côtoient, ils peuvent se prêter un mutuel secours, mais ils diffèrent autant entre eux que l'architecture diffère de la peinture, bien que ces deux derniers arts puissent aussi se rendre des services. Grâce aux paroles, le musicien ne court plus le risque, ayant voulu par exemple imiter le désordre d'un violent amour, de rencontrer des auditeurs qui comprennent qu'il s*agit d'une tempête : Les paroles sont là comme les garde-fous de ces abîmes, qui empêchent le public d'y tomber.

Sans les paroles, la musique vocale ne signifie plus rien littérairement parlant ; quel sens peut avoir un morceau de chant sans la poésie? Il est du reste de la plus vulgaire expérience qu'on peut changer du tout au tout les paroles d'un morceau sans rien lui enlever pour cela de sa beauté, ni de son effet : C'est ce qui arrive la plupart du temps dans les traductions d'opéras d'une langue dans une autre, et dans les duos où souvent les deux personnages chantent le même air, animés cependant de sentiments tout à fait contraires.

Si nous cherchons en quoi la musique peut directement servir l'art dramatique, nous voyons que son action dans le même domaine que la littérature, c'est-à-dire dans le domaine de l'entendement, est fort limitée. Elle ne peut guère être utile qu'à Taction en accentuant le mouvement par le rhythme. La partie instrumentale

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d'un opéra accompagne bien les marches, les processions, les défilés, la représentation d'une scène de la nature ; elle intervient là à titre de décor. Elle est aussi Taocessoire naturel et obligé de la danse.

Sous le rapport plus littéraire des différents caractères des personnages qui concourent à Taction, la musique peut être d'un certain secours aussi à la poésie. Elle accentue un peu plus fortement les acteurs, en leur donnant une physionomie plus marquée comme fait le costume. Et c'est surtout au moyen du timbre, cette couleur du son.

La voix humaine en effet, chez les hommes et chez les femmes dispose de trois timbres principaux qui correspondent à peu près à Tâge, et qui assignent leur rôle aux artistes chanteurs. Le ténor dont le timbre est plus élevé, par conséquent plus idéal, puisque l'élévation du son indique une activité plus développée, le ténor a la voix de la jeunesse; c'est le chantre de l'amour. Dans l'opéra, il représente toujours le personnage aimé, le héros.

Le baryton qui a la voix de l'âge mûr, remplit des rôles plus sérieux : c'est l'homme fait, l'ambitieux avide de richesse ou de pouvoir ; il est travaillé par les passions du déclin de la vie et c'est en tout état de cause le rival sacrifié du ténor.

Enfin la basse est la voix de la vieillesse désillusionnée, la voix des passions sombres, infernales et tristes, du Commandeur dans Don Juan^ du fondeur de balles du Fretchûtz^ de Méphistophélès , de Bertram dans Robert le Diable y de Marcel dans les Huguenots^ etc.. Ces trois sortes de voix se retrouvent chez les femmes, correspondant aux passions de ces trois âges différents.

Les différentes voix dont nous venons de parler, ser-

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vent à distinguer entre eux les acteurs du drame, comme les traits du visage et le costume gai ou sombre, distinguent Tamoureux, le traître ou le vieillard.

Outre cette détermination par le timbre, la musique au théâtre peut encore caractériser les personnages par la nature de leur chant, doux ou violent, lent ou rapide, c'est-à-dire par le rhythme et par le genre des mélodies claires ou compliquées, faciles ou savantes qu'ils font entendre. C'est ainsi que dans le Prophète par exemple, les trois anabaptistes sont annoncés toujours par la môme phrase musicale qu'ils chantent, ou que l'orchestre joue quand ils paraissent, laquelle devient ainsi un trait de leur physionomie.

Mais encore une fois^ la musique dans l'opéra, malgré la place considérable qu'elle y tient, ne saurait donner à une telle œuvre l'unité qui lui manquera toujours. L'opéra ne sera jamais, quoi qu'on fasse, qu*une oUapodrida de tous les beaux-arts. Pour être raisonnable, il faut renoncer à une homogénéité illusoire, et n'y voir qu'une œuvre de fantaisie qui réunit par un lien grossier et de convention la poésie, la musique vocale, la musique instrumentale, la danse, et de plus la peinture et Tarchitecture dans les décors. A ce point de vue l'art du compositeur, ou plutôt des compositeurs, car ici la collaboration est de toute nécessité, consistera à combiner le plus harmonieusement possible tous ces éléments disparates et à faire qu'ils ne hurlent pas trop de se voir accouplés.

Hais il faudra laisser autant que possible à chacun d'eux son caractère propre et ne pas trop le défigurer en le mutilant. Ainsi au lieu de l'aire la musique serve de la poésie, puisque c'est un art général, abstrait, qui ne gène en rien la précision des autres, pourquoi ne pas lui lais-

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ser étendre ses ailes? Puisqu*en aucune façon la raison et la vraisemblance ne sauraient être satisfaites par l'alliance de la nousiqueavec la littérature, pourquoi ne pas adopter franchement la forme la plus artistique et la plus intéressante, dût-on être un peu moins logique. Le récitatif n'est pas plus vraisemblable en somme que la mélodie. Le seul genre d'avantage qu'il ait sur elle, c'est d'être ennuyeux. Si la musique devient un accessoire, une dépendance des paroles, un moyen, au point de vue de l'art pur, ce n'est plus rien.

Dans l'opéra tel qu'il devrait être, il faudrait que lé sujet littéraire ne fût autre chose que le lien d'ensemble, la grosse charpente de cette œuvre bizarre. La poésie développerait l'action, le conflit des sentiments formerait l'intérêt dramatique, et les airs, les mélodies, seraient comme des intermèdes que le spectateur pourrait entendre à son aise; les paroles de ces airs étant assez vagues et assez générales pour n'intéresser en aucune sorte l'action. Quant au récitatif, ce serait le bain de plâtre et de chaux reliant les pièces, la maçonnerie de cet édifice compliqué.

Une telle conception de l'opéra n'est pas de pure fantaisie. La plupart des meilleurs libretti, ceux de Métastase entre autres sont conçus dans ce plan. On peut parfaitement les jouer sur une scène dramatique en supprimant les arie, qui ne sont là que des ornements à part, qu'on enlève comme des décors sans rien ôter au sens de l'œuvre littéraire.

Il est facile de prévoir dès à présent qu'en France même nous en arriverons bientôt là. Le théâtre italien n'est-il pas aussi fréquenté par les vraies dilettantes que le grand opéra? Et tous les spectateurs sont loin de comprendre l'italien. La vague indication de l'action et des

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sentiments des personnages par le geste suffit le plus souvent au public. Du reste, dans Topera français même, rémission musicale du son étant tout à fait contraire à Tarticulation, la plupart du temps on n'entend pas les paroles..., et Ton s'en passe fort bien. Il suffit pour que 1 attention soit soutenue et dirigée qu'on devine à peu près la nature du sentiment qui anime l'acteur.

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