CHAPITRE XII

La musique vocale, comme nous Tavons dit, est resserrée par la nécessité de se subordonner aux sentiments qu'elle exprime : de là l'obligation pour elle de s'en tenir presque exclusivement à la mélodie et à la mélodie la plus simple, la plus facile à saisir, la mieux caractérisée. Dans la musique dramatique, dans l'opéra, l'action, la mise en scène, les décors, le libretto, les convenances de rôles et de situations, sont autant d'entraves qui empêchent l'art des sons de se développer librement. Là le compositeur n'a pas le droit de faire de longues répétitions de plusieurs phrases, de parties même entières de l'œuvre reproduites dans un autre ton, comme un tableau qu'on peindrait avec d'autres couleurs et de nouveaux détails; il faut qu'il marche devant lui, se bornant tout au plus à faire entendre deux fois le même chant avec des paroles différentes. La musique dramatique n'a que le point d'orgue où la voix puisse se donner carrière, suivre sa fantaisie et agir en instrument, et encore cet agrément est-il d'un goût assez contestable. De plus, la nécessité de faire comprendre les paroles empêche les

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formes purement musicales de se développer librement, sans règle qui enchaîne leur caprice.

Outre ces entraves, la musique vocale est encore restreinte par la voix elle-même, considérée comme un instrument, dont récbelle limitée oblige le compositeur à écrire trop souvent dans les mêmes tons.

Pour toutes ces raisons, cette forme de Fart est véritablement insuffisante. Il a donc fallu imaginer des moyens artificiels pour donner à la musique la liberté qui lui manquait et pour lui permettre d'user de toutes les ressources qu'elle peut trouver dans la variété des timbres^ dans Tacuité, la gravité, la sonorité, dans la rapidité du mouvement, etc. Ce fut ainsi qu'on arriva à la musique instrumentale.

La musique pure, la musique instrumentale, se déve>loppe dans Tinfini des sons. C'est l'art libre, abstrait, qui n'imite rien, qui n'a de signification qu'en lui-même. Tandis que la musique vocale reste simplement humaine, ne se comprend pas en dehors de l'homme qu'elle ex*prime dans sa vie sensible et intellectuelle, la musique instrumentale est extérieure à l'homme; son domaine c'est l'infini, c'est la matière qui vibre animée d'une vie spéciale, qui rend des sons^ lesquels se combinent et se développent selon les lois imposées par la nature et par l'intelligence.

Cette forme de l'art, la plus pure, la plus idéale, est d'invention relativement moderne, comparée à la musique vocale. Dès le principe les paroles ont été accompagnées de chant, mais on est resté longtemps avant de com- . prendre l'art des sons pour lui-même. L'éducation a été laborieuse, et depuis Platon, qui considérait la musique en dehors de la voix, la musique instrumentale, comme « un pur charlatanisme D, jusqu'à Beethoven, le chemia a été long à parcourir.

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L'histoire de tous les arls, du reste, est à peu près semblable. Us ont tous commencé par fournir des formes arbitrairement symboliques à la pensée, avant d*étre considérés pour eux-mêmes comme moyensd'exprîmer chacun une espèce particulière de beauté. Aux époques primitives, les statues, les bas-reliefs peints, les personnages des enluminures ou des tableaux ont des légendes dans la bouche indiquant l'action à laquelle ils prennent part, leur état, leur condition, ou le sujet représenté ; les arts plastiques ne se séparent pas de Tidée. Dans ces âges naïfs un lien étroit, indissoluble, réunit aussi la musique avec les paroles.

Il était réservé seulement à notre temps de dégager Tart musical de ses langes, de ses lisières, et de le poser dans sa forme pure et essentielle, dans la musique instrumentale.

Ce développement a été très-lent, plus lent que celui de tous les autres arts, sauf un peut-être, le paysage, qui, lui aussi, est un art romantique.

De même que le paysage chez les anciens maître n'apparaissait que comme un accessoire, comme fond du tableau ou du portrait, de même la musique d'instruments n'a été longtemps que le fond, Tempâtement sur lequel saillait en relief le chant de la voix avec des paroles. De ce rôle subalterne la musique instrumentale passa insensiblement à un rôle plus important. L'accompagnement devint de plus en plus riche, de plus en plus accentué, il alterna avec la mélodie, puis bientôt ce fut la mélodie qui souvent descendit dans l'orchestre, jusqu'à ce qu'enfin les instruments ayant conscience de leur personnalité, voulurent parler tout seuls et chassèrent la voix de leur domaine.

Le paysage, en même temps, passait à peu près par

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les mômes phases. Ces petites montagnes bleues en pain de sucre, ces rivières serpentant au milieu de prairies couvertes de fleurs et d'animaux étranges, ces châteaux crénelés, ces moulins, ces ruines, tout cet amas d'objets sans perspective qui forment chez les peintres primitifs les fonds de tableau, finissent par prendre de plus en plus de développement aux dépens des portraits ou des personnages, qui se rapetissent d'autant. Bientôt les montagnes, les bois, les maisons, envahissent la UÀ\e, luttant d'importance avec les figures, puis un jour enfin tout cet appareil de fabriques qui semblaient indispensables au paysage disparait, et la nature fait irruption dans le cadre, la nature pure, libre, indépendante des constructions humaines, la nature pour elle-même^ avec ses rochers, ses prairies, ses forêts et ses vastes horizons. L'homme a disparu, ou s'il se montre encore, ce n'est qu'un accessoire, sans plus d'importance qu'un bœuf, un chien ou un cheval, et même, la plupart du temps, c'est une simple touche de couleur, un point blanc ou rouge, une note vive dont se sert le paysagiste pour relever la monotonie des tons verts.

De même que le paysage prit naissance comme art indépendant en Allemagne, en Hollande, de même aussi la symphonie vient du Nord : et ce fut précisément à l'époque de ce grand mouvement dans les idées qu'on appelle le romantisme, mouvement qui eut une éclosion plus précoce en Allemagne, où l'on comprit que tous les arts en général doivent avoir une existence propre en dehors des fins et des moyens étroits qu'on leur avait assignés jusque-là.

La musique instrumentale et le paysage sont donc à ce point de vue deux arts essentiellement romantiques et de découverte moderne. Nous ne voulons pas dire pour cela

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que la musique instrumentale n'existait à aucun degré avant les grands symphonistes allemands du xvm*' siècle. Elle existait, maison ne la comprenait encore que comme accessoire de la danse. Vous retrouvez dans l'ancienne musique de chambre des noms qui trahissent cette origine grossière : gavottes^ mmueis^ allemandes^ courantes, passe-pieds, chaccones, etc. Il est vrai de dire qu'autrefois on considérait la danse comme chose sérieuse et que cette . musique n'avait par conséquent pas tout à fait le caractère frivole qu'on pourrait lui supposer. Néanmoins, la mi;h sique instrumentale ne formait pas encore Tart pur que nous avons maintenant : elle était un moyen et non un but, un accessoire du mouvement corporel et non un art indépendant. Il a fallu bien des années et une révolution dans les arts, comme nous l'avons dit, pour dégager la musique instrumentale, pour la faire arriver à cette conception idéale que nous en avons maintenant.

La musique d'instruments, considérée pour elle-même, ayant comme principale expression la symphonie, est la dernière venue des créations artistiques, et dans le cycle immense de progrès que parcourent toutes les choses humainea, ce sera la dernière forme de l'art.

11 ne faut chercher dans la musique instrumentale aucune des déterminations qu'on demande à un opéra. La symphonie est une construction arcbitectonique de sons, avec des formes en mouvement, et ne signifie absolument rien dans le sens littéraire. Si l'on objecte que quelques musiciens, comme Haydn par exemple, prenaient pour sujet de leur symphonie un petit drame à développer, c'est là simplement un procédé pour donner un peu d'unité au sujet, pour régler une fougue qui aurait pu être trop capricieuse. Dans ce cas, la charpente, bien loin de déterminer la forme, a tout au plus l'importance de

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ces morceaux de fer que les sculpteurs mettent dans leur statue d'argile pour en soutenir les membres. Certains musiciens, exagérant l'importance de ce canevas dont la majorité des compositeurs sait fort bien se passer, ont voulu indiquer à Tauditeur, dans un programme, les différents sentiments ou les idées exprimés par la sympho* nie. Nous n'avons pas besoin de prouver encore une fois que c'est là une imagination puérile; dans tous les cas, les compositeurs seuls auraient le droit d'en agir ainsi : s'ils ne le font pas, c'est qu'ils seraient la plupart du temps fort embarrassés de dire ce qu'ils ont entendu exprimer. Ils ont arrangé des formes musicales, combiné des sons, mais sans chercher plus loin. Pour une œuvre purement instrumentale qui porte un titre signifiant quelque chose, comme la symphonie pastorale^ combien d'autres ne sont et ne peuvent être désignées que par le ton dans lequel elles sont écrites. Et encore la symphonie pastorale aurait pu sans inconvénient porter tout autre nom. Si l'on retranche, en effet, le chant du hautbois dont le timbre s'associe naturellement pour nous à l'image de la campagne, rien n'y appartient particulièrement à la nature et ne la peint à l'imagination. A considérer au fond la musique, dans les formes qu'elle emploie, il lui serait aussi difficile d'être pastorale que financière, je suppose.

Cette thèse, qui peut paraître paradoxale, n'est pourtant que l'expression de la vérité la plus banale pour ceux qui auront pris la peine de nous lire jusqu'ici, il ne faut point chercher dans la musique instrumentale ce qoS ne s'y trouve pas, des idées comme celles que contiennent les mots. Un programme, aussi vague soit-il, est encore trop précis pour elle. Ce qui lui conviendrait le mieux, si Ton voulait à toute force lui adjoindre quelque chose

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dVxpiicatifen dehors d'elle, ce serait le geste, parce qu*il est une manifestation du rhythme, et que nous nous accommodons très-bien de percevoir le rhythme par Toeil et par Voreille en même temps, et parce que la musique agit sur notre organisation d'une manière très-souvent analogue aux arts du dessin. Rien ne s'harmonise mieux que les sons et les formes, surtout lorsque les formes sont en mouvement, comme dans la danse. Au point de vue de l'art musical pur, le ballet est donc un genre supérieur à l'opéra.

La symphonie n'est pas le moins du monde un opéra muet. Si Ton dit qu'un trio, un quatuor, etc. , forme comme un petit drame, dont chaque instrument est un acteur, chaque instrument ayant en effet sa physionomie particulière et comme son rôle tracé par sa nature même, c'est une agréable métaphore et rien de plus. Nous arrivons à cette analogie parce que le son qui nous est le plus familier, celui de la voix, est ordinairement pour nous signe d'idées, et de là nous voyons dans une symphonie autant de personnages que de voix différentes. L'image serait bien plus juste si Ton considérait chaque instrument comme une couleur spéciale et le compositeur comme un peintre qui combinerait les tons ou les emploierait séparément pour donner du relief à son dessin et pour en colorer diversement les différentes parties.

La division, l'espèce descénario du quatuor ou de la symphonie, basée d'ordinaire sur les mouvements, andante^ adagio^ menuet y etc, n'est qu'une charpente, un cadre destinera guider le compositeur et à lui fournir des oppositions, des contrastes qui sont une condition essentielle pour la musique. On aurait tort d'y chercher une signification intellectuelle, comme font les sentimentalistes qui prétendent que la sonate, par exemple, se pro-

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pose d'exprimer les diverses situations de l'âme dans un sentiment fondamental. Ne seraient-ils pas bien embarrassés si on leur demandait de préciser ces diverses situa* tions? L'ordre des mouvements dont nous venons de parler n'est même pas nécessaire, on pourrait l'intervertir ; pourvu que l'opposition subsistât entre les diffé* rentes parties, il n'en faudrait pas davantage. Cependant il est évident qu'une certaine logique demande qu'à un auditeur non encore lassé on présente les morceaux lents, travaillés, compliqués, et qu'à la fin on réveille son attention par un finale rapide, un scherzo impétueux. La nature même des choses indique cette marche : la division des œuvres instrumentales en andante, menuet, rondo, adagio, presto, etc., n'a pas d'autres sens que celui-là.

Si la musique d'instruments avait une signification précise comme la littérature, il est évident qu'on ne se bornerait pas à diviser une œuvre seulement par la différence des mouvements ou à la spécifier par cette désignation si vague de la tonalité, désignation qui n'est intelligible que pour les hommes du métier. Vous ne verrez jamais indiquer une sonate de Mozart ou de Beethoven par le sentiment qu'elle exprime. Si en dehors de la tonalité on veut préciser davantage, il faut accumuler des caractères qui portent toujours, non pas sur le sentiment de tel ou tel passage, mais sur le mouvement, le rhythme, les accidents de modulation, etc. Pourrait-on arriver à s'entendre, si Ton voulait indiquer un morceau instrumental par le sujet? dire, par exemple, que telle sonate représente la moisson, telle autre la vendange, une autre l'espoir trompé, l'amour heureux, etc.? La musique instrumentale ne répond pas du tout à des idées qui puissent se transmettre par des mots. Les critiques musicaux, qui n'ont pas Tair de se douter de cette vérité

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DE U MOSIQOE INSTRUIMERTALE. 163

si simple^ essayent toujours de décrire une œuvre symphonique à un lecteur qui ne l'a pas entendue. U n'y a rien d'amusant comme de les voir patauger dans Timpos* sible et appeler à leur secours tout l'arsenal des comparaisons, le vent, la mer, Tamour, les pleurs, le ciel et ses étoiles, etc. Prenons au hasard une de ces pages que nous empruntons à un critique musical quelconque :

a La première partie — - il s'agit d'une sonate de Bee- » thoven -^ se compose d'un tlième original (3/8 la » bémol) suivi de cinq variations... Le dessin mélodique » du thème nous a rappelé ces jours d'automne qui, r^u- » mant les trésors de la belle saison, ont pour fond le 9 regret de la voir passée, pour horizon l'espoir de la » voir renaître. Rochlitz y reconnut une histoire de vii- » lage, toute la vie d'un jeune cœur, éclose sous le » chaume, cachée sous les épis, bercée par les molles » brises. Astéroïdes de la douce étoile du thème, ces » variations nous semblent plus haut placées que \es » villageoises amours de Rochlitz. Si la campagne est » leur théâtre, elles ne chantent, ni un curé comme le » veut Rochlitz, ni un village, si charmant qu'il pût être, » mais bien tout ce qui respire, tout ce qui aime dans la )> nature. La dernière variation surtout est empreinte » d'un calme qui n'est plus de celte terre. Elle amène » vers la fin une phrase mélodique qui, pour ne pas être » le thème, lui appartient cependant comme les deux » appartiennent à la terre. Cette phrase ineffable égale » les lettres passionnées de la Nouvelle Héloîse. Elle est » simple et vraie comme la grande nature qui inspira » Jean-Jacques ! » (Lenz, Beethoven et ses trois styles.)

J'arrête là cette critique extravagante entassant comparaisons sur comparaisons, vain exercice de rhétorique qui fait cliqueter des mots^ et je prends un autre passage

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du même livre, plus technique, mais qui tout ea visant à une plus grande précision, nen est pas moins inintel* ligible.

Il s'agit d'une fantaisie de piano de Beethoven : <( Au » début, une gamme à travers tout le clavier vous conduit » à quelques mesures d'adagio, sol mineur, dont se dé- » tache un allegro d'une pastorale allégresse 6/8 s/ bémol ; » à peine commencé, un tourbillon de gruppetti à cinq D triples croches l'emporte, et jette le 6/8 dans un allegro B con brio à deux temps, ré mineur, espèce de toccata » obligée à son tour de revenir à l'adagio de quatre me- » sures proposé alors en la bémol majeur. A peine les » sons graves ont-ils jeté leur note plaintive qu'il s'en > échappe un presto indomptables! mineur. Ce presto, où M la bordée d'octaves, entre le premier et le second point D.d'orgue, est d'une grande ditiiculté d'exécution, a été » fort imité. Weber et Mendelsshon l'avaient pour ami. » Dans le Erlkœnig de Schubert , dans le Mazeppa de » Lœwe, partout où piaffa un cheval , ce presto le » nourrit, l'étrilla, le pansa. C'est là un presto pur sang, }) primitif, trop bref seulement, et l'adagio de quatre » mesures de revenir, de l'arrêter au milieu de sa course, )) de lui jeter son exhortation. Les quatre mesures d'à- D dagio qui sont la clef de voûte de cet édifice reviens )) nent à trois fois, comme la conscience qui se prendrait » à parler. Il s'en élève à la fois un hymne de reconnais- D sance, allegretto 2//i si majeur, qui promet de durer. D II module en ut majeur, tant il prêche le presto et » tant celui-ci est contrit et repentant de ses écarts; )) mais le failli n'y tient pas, son mauvais génie l'em- B porte; il aime mieux succomber aux rhytbmes les plus » étranges, aux notes les plus barrées. Le petit adagio )) l'y suit pourtant. Une dernière fois il pousse son

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» soupir, mais pour pleurer cette fois Tami perdu à » jamais. Ces pieux accents disparaissent enfin dans la » dernière ondée de cette mer pleine d'orages, qui des j> basses monte rapide à la tonique de si majeur, et cldt » cette scène qu'on croirait être quelque légende du » moyen âge racontée par Beethoven, n

Est-ce la peine de discuter une pareille critique? Peut-il 3e rencontrer un homme de bonne foi qui afBrme qu'elle lui a donné l'idée de la sonate? Eh bien, c'est pourtant la manière habituelle de procéder de ceux qui ont à parler de la musique instrumentale. Gela ne prouve* t-il pas jusqu'à la dernière évidence qu'il est impossible de faire comprendre la musique avec des mots?

Ils ont du moins l'excuse de la modestie, ceux qui, dans un feuilleton qui doit élre lu par tout le monde, rendent compte d'un opéra en racontant le libretto; mais quand il s'agit d'une symphonie, d'un quatuor ou d'une sonate, il n'y faut pas songer. Même une critique qui serait un procès-verbal technique resterait incom* prise des musiciens, s'ils n'ont pas la partition sous les yeux. A propos d'une œuvre instrumentale on ne peut exprimer que des jugements.

La musique instrumentale, nous l'avons vu, ne s'est d'abord produite que dans l'accompagnement de la musique vocale, ou associée aux mouvements du corps^ à la* danse, par conséquent sous une forme qui n'avait pas toute l'indépendance qu'elle devait conquérir dans les trios, les quatuors, les symphonies, etc. Encore maintenant, à côté de la musique instrumentule pure, nous

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iM PHILOSOPHIE DE U MUSIQUE,

avons des genres inférieurs et subalternes, où T'instrument pour l'ordinaire n'est que Thumble esclave de la voix, à laquelle il sacrifie complètement sa personnalité, devant laquelle il s'eiface, mettant tous ses efforts à mieux la faire valoir. La guitare, la harpe, le piano, semblent presque exclusivement destinés à ce rôle domesUque. Les accords qu'ils frappent sous la mélodie, ces dessins monotones de rhythmes répétés pendant toute la durée de l'air, ressemblent aux draperies, aux moulures décoratives, aux fonds chauds ou clairs que les peintres placent derrière leurs portraits pour mieux faire ressortir la tête. Un auditeur inexpérimenté saisit à peine l'accompagnement dans son existence propre, Il n'en aperçoit que l'effet.

Mais la musique instrumentale concourant avec la musique vocale, n'a pas toujours cette infériorité, cette insignifiance qu'on peut remarquer dans les romances et dans les opéras du siècle dernier et même du commencement de celui-ci. Les progrès du goût musical se rapprochant toujours de plus en plus de l'art pur, de l'art instrumental, ont amené une modification sensible dans les rapports de Tinstrument et de la voix. La voix n'a plus été considérée elle-même que comme un instrument sut yeneris^ n'ayant pas plus de valeur qu'un autre, ne s'en distinguant qu'en ce qu'elle porte des paroles qu'elle doit rendre intelligibles, et par conséquent elle a perdu le monopole delà mélodie. Ainsi chez les Allemands^ chez ce peuple qui a inventé» on peut le dire, la musique instrumentale, et qui mieux que tout autre goûte Fart pur, voyons-nous ce qu'on est convenu d'ap(^ler l'accompagnement^ dans les lieder^ prendre un développement souvent bien supérieur au rôle de la voix. Nous ne citerons pour exemple que les célèbres mélodies de

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DE LA MtlStQDE tKSTRUMENTALS. 167

Schubert, dans lesquelles le piano et la voix sont liés par des rapports si intinoes qu'on ne saurait séparer la partie instrumentale de la partie vocale sans détruire Tœuvre presque coniplétement.

De même les opéras des compositeurs modernes ne sont le plus souvent qu'une espèce de grande symphonie avec un sujet littéraire, et où la voix, en dehors de son rôle de véhicule intellectuel, n'est qu'un instrument qui fait sa partie, instrument dont le rôle est presque toujours dominant, mais qui souvent aussi laisse l'orchestre occuper des scènes entières et prendre une part active à l'ensemble du drame, avec toutes les ressources dont il peut disposer pour en accentuer le sens. Les instruments ne prêtent plus leur concours soumis à la voix seule, mais ils collaborent avec elle sur le pied de l'égalité et travaillent originalement dans le sens indiqué par le iibretto. S'il faut dessiner le lieu de la scène, l'instrumentation prête son secours au ^machiniste pour exprimer dans la ressource de ses moyens tout ce qui peut être un peu plus accentué par le mouvement. C'est ici que l'imitation éloignée des sons de la nature peut trouver place, avec les paroles ou les décors qui lui donnent le sens précis qu'elle n'aurait pas seule. L'accompagnement devient alors non-seulement un renfort d'expression pour le sentiment, mais un accessoire décoratif. C'est dans ce sens que l'ouverture d'un opéra doit être pour ainsi dire le péristyle du temple qui fait pressentir l'ordre d'architecture auquel il appartient : et c'est pourquoi elle devrait concourir avec les décors et être jouée la toile levée; on se prive, en agissant autrement, d'un moyen de plus de se faire comprendre.

Liée aux mouvements du corps , à la marche ou à la danse, la musique instrumentale est déjà beaucoup plus

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libre que dans raccoropagnement du chant. Ici, en eff( elle n^obéii plus qu'à des nécessités de rhythme et d^ mesure, et dans ce rhythme et dans cette mesure donnés] le compositeur peut se livrer à toute sa fantaisie. Aussj voyons-nous que les premiers d'entre les musiciens n'oni pas dédaigné de se servir de cette forme. Les Mozart, le^ Weber, les Chopin^ ont fait des marches, des valses, des mazurkas, etc.

Il faut reconnaître cependant que , quand la musique a spécialement pour but d'être dansée^ elle doit obéir à certaines nécessités qui en diminuent nécessairement la valeur artistique. Toutes les finesses , les modulations savantes qui n'échappent pas à l'auditeur au repos, s'effacent et sont perdues pour le danseur, dont elles gênent même l'action au lieu de l'exciter. Pour faire danser^ il faut une musique un peu grossière , un rhythme rigoureusement maintenu, régulier et bien marqué. Il faut, en un mot, de la grosse musique. Aussi la musique de danse est-elle le vin bleu de l'art, l'art populaire , la forme ou prédomine le bruit, où se développe l'élément matériel aux dépens de l'élément intellectuel. Les maîtres qui ont composé dans ce genre ont produit de charmantes œuvres, mais de mauvaise musique de danse. Strauss est de beaucoup supérieur à Chopin pour faire valser, quoique ses valses ne puissent être sérieusement comparées à celles du compositeur polonais.

La musique instrumentale s'associe aussi très-bien à la marche militaire, aux défilés , aux processions , à toutes les évolutions en général qui demandent un mouvement réglé et pour lesquelles la voix ne saurait être employée, soit à cause de sa monotomie , soit à cause de sa faible intensité. On a souvent essayé de faire danser à la voix, mais toujours sans grand succès. Rien ne peut remplacer

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pour la danse les riches variétés des timbres d'un orchestre et la sonorité de certains instruments , tels que les cuivres.

§ II. — Zc5 instruments.

Maintenant que nous avons examiné la musique instrumentale, nous devons, pour être complet, dire quelques mots d^^instruments.

A les consrtérer dans leur but, les instruments ne sont que les moyens imaginés pour donner différentes vibrations à Tair, vibrations qui, changeant selon la disposition moléculaire des corps en mouvement, engendrent des timbres, c'est-à-dire des sensations dilférentes pour Toreille, comme les diverses vibrations de la lumière engendrent les couleurs. .

C'est donc le timbre, c'est-à-dire la façon dont l'air est en mouvement, qui différencie les instruments.

Or Tair peut êlre mis en vibration directement ou indirectement. De là deux grandes classes d'instruments, 1** les instruments à vent; 2° les instruments de percussion et à cordes.

Les instruments de percussion, les plus simples, sont naturellement les premiers en date. Exclusivement rhythmiques, ils ont été inventés tout d'abord pour satisfaire à un sentiment musical grossier qui se con* tentait à peu près du bruit. N'ayant qu'un timbre assez désagréable, dont le son fondamental est presque couvert par les sons partiels inharmoniques, réduits au rhythme et à l'intensité , ne pouvant varier la hauteur, ils sont condamnés forcément à accompagner le mouvement, la marche, la danse, ou bien à accentuer le rhythme des autres instruments. La forme propre de

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Tart^ la mélodie, se refuse à être exprimée par eux.

Certains instruments de percussion, tambours, cymbales, castagnettes, etc., malgréleur origine barbare, sont restés dans la musique moderne. Ils sont surtout usités pour la danse ou bien comme signaux d'une espèce de télégraphie par le son, comme les cloches, par exemple, dont le son est si pur, et qui ne valent que par le sens que notre imagination donne à leur voix. Leur signification est toute symbolique. De même qu'un clocher dan;s]a campagne est le signe visible au loin des habitatioîis, lé son des cloches est la voix du village, il annonce le voisinage des hommes. Elles jouent dans le paysage le même rôle que la fumée des toits, et si nous leur prêtons cette poésie qui nous charme, elles la doivent simplement à cette association d'idées. Le son de la cloche accompagne bien les actes de la vie, c'est une espèce de langue symbolique de convention : baptême, fête, mort, prière, cette voix dit toujours quelque chose, c'est pour cela qu'elle nous plaît tant, c'est pour cela qu'elle est le plus élevée dans la hiérarchie des instruments de percussion.

La seconde place appartient au tambour, qui de chorégraphique qu'il était primitivement sous le nom de tambourin, est devenu guerrier. Les castagnettes, les cymbales, sont comme lui purement rhythmiques.

Les instruments de percussion, sauf la cloche, sont presque toujours associés à des mouvements, et à juste titre, puisque leur effet étant purement rhythmique, ils n'ont d*autre but que d'augmenter l'activité et de la ré* gler en matérialisant le temps dans lequel doit être exé* cuté le mouvement.

Ils sont notamment indispensables dans la dansci où le corps a besoin d'être soutenu, excité, et de sentir à chaque instant le rhythme. Sans les castagnettes et le tambour

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de basque, où serait la furia ardente des danses méridionales, et que deviendraient les quadrilles convulsionnés des bals de l'Opéra, sans le tam-tam, les cymbales et la grosse caisse?

Le grand défaut des instruments de percussion, c'est que le son chez eux n'est pas continu, mais interrompu à chaque instant.

Dans la môme catégorie des instruments rudimentaires il faut ranger les instruments à cordes frappées ou pincées.

Ici nous avons un nouvel élément qui manquait presque entièrement aux instruments de percussion dont nous venons de parler, la hauteur, dans ses différents degrés; élément qui rend ceux-ci capables d'exprimer la mélodie et l'harmonie. Ils sont donc beaucoup plus artistiques, mais^ comme les premiers, ils ont aussi l'énorme défaut de ne pas donner des sons soutenus. De .là leur peu de valeur esthétique. Comme il est impossible de nuancer leurs sons avec le souiDe ou avec l'archet, ils restent par conséquent extérieurs à l'homme : la matière qui constitue l'instrument, une fois mise en mouvement, le musicien n'en est plus maître et la vibration s'effectue sans qu'il puisse la modifier. D'un autre côté, la brièveté des sons qui s'éteignent presque aussitôt, les empêche d'exprimer toute une catégorie d'effets musicaux. La musique calme et sereine, les andante, les adagio, leur sont interdits. Jouez donc sur la guitare la prière de Zampa^ ou Y Adieu de Schubert. Il faut aux sons de ces instruments un mouvement rapide, et par suite ils ne peuvent rendre que la force, la violence, la fougue, ou la légèreté ; et cette pauvreté de ressources les condamne à ne s'employer que pour les accompagnements.

Le piano, instrunftnt à cordes et de percussion, le plus

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in PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE,

perfectionné du genre, rachète ces défauts capitaux par l'intensité du son et par l'avantage de rendre l'harmonie. Malgré tout ce qu'on a pu faire avec les pédales pour lui donner l'expression, il ne.peut ôlre comparé, sous ce rapport, aux instruments à sons continus que l'artiste anime de son souffle ou de son archet, ces deux moteurs susceptibles de tant de modifications subtiles et qui ont si bien asservi la matière qu'elle semble incorporée à l'artiste et obéir comme ses muscles à la même volonté.

Ce qui caractérise le piano et en fait un instrument à part, c'est que la mélodie et l'harmonie y marchent ensemble et qu'il se suffit à lui-même. Certainement on peut objecter, contre l'opinion généralement répandue, qu'il n'est pas un orchestre, car ses timbres ne sont pas assez dissemblables, ce qui lui rend diflicile de faire saisir en même temps des chants différents ; mais s'il n'a pas une grande variété de titubres pour exprimer les cou leurs, il donne complètement le dessin de l'œuvre musicale, avec ses ombres et ses clairs, absolument comme ferait une gravure, laquelle avec du noir et du blanc seulement rend en quelque sorte la couleur du tableau par la différence de valeurs des lumières.

Dans les instruments à vent^ la matière est à peu près indifférente. L'instrument, simple récipient, vibre peu par lui-même; il n'intervient que pour déterminer la forme de la masse d'air mise en vibration, son degré de cohésion, son dessin moléculaire , si nous pouvons nous exprimer ainsi.

L'instrument à vent est beaucoup plus perfectionné en général que l'instrument de percussion, même que Tinstrument de percussion à cordes, quoiqu'il ait ce désavantage de ne pouvoir produire plusieurs sons à la fois et qu'il soit par conséquent confiné dans la mélodie simple.

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DE LA MUSIQUE INSTRUMENTALE. 17d

Depuis le mirliton, qui n'a pas de son, mais qui sert à enfler celui de la voix, — c'est pour ce motif qu'on rappelait autrefois flûte brehaigne (stérile), — jusqu'au cornet à piston et à la clarinette, il y a toute une nombreuse série d'instruments à vent. Leur caractère spécial est de ressembler à la voix^ c'est pour cela qu'ils sont surtout capables d'expression ; mais leur infériorité à l'égard des instruments à cordes consiste d'abord, comme nous l'avons dit, en ce qu'ils ne peuvent émettre les sons que successivement, de plus, en ce que l'échelle de leurs tons est moins étendue, et enfin en ce qu'ils ne peuvent atteindre une aussi grande netteté. Mais aussi ils ont cet avantage sur les instruments à cordes qu'ils sont plus personnels, moins extérieurs à l'homme qui les fait parler par son souffle, et que par conséquent étant plus soumis à sa volonté, ils traduisent plus immédiatement les émotions de l'artiste.

Leur timbre est agréable, et plaît pour lui-même : un son pur du cor a une beauté intrinsèque tout à fait indépendante du passage où il est employé. Cette beauté du son agit directement et produit une sensation de plaisir comme celle d'une pure et brillante couleur. Les instruments de cuivre ont les plus beaux sons. Aussi les Allemands, coloristes en musique, c'est-à-dire harmonistes, estiment beaucoup plus que nous ne le faisons les instruments à vent, les cuivres surtout, et chez eux le cor et le trombone sont au premier rang dans l'orchestre.

Mais, pour que cette beauté intime du son puisse être appréciée, il faut que les intervalles des notes que ces instruments font entendre soient assez distants les uns des autres, c'est-à-dire que les sons qu'ils émettent soient séparés par un assez grand nombre de vibrations, au moins par un ton tout entier. Le genre chromatique ne

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peut aller qu'aux instruments plus maniables, plus souples. Aussi ne sont-ils guère employés que dans les mélodies simples, où il n'y a presque pas de modulations, et encore mieux dans l'orchestre, pour le remplir, pour faire masse, pour y mettre la force, la plénitude que les autres instruments possèdent à un moindre degré et pour relever les tons quelquefois un peu effacés de riiarmonie des cordes, par quelque note éclatante ou par un trait vivement coloré.

Le roi des instruments à vent est sans contredit Torgue, dont les sons purs et pleins peuvent acquérir tous les timbres dans les différents registres, et qui ébranle notre sensibilité avec plus d'énergie qu'aucun autre. Il met en vibration des quantités d'air énormes, et l'auditeur, entouré comme d'une atmosphère de sons» sent vibrer sa tôte et tout son corps sous une action continue. Aussi est-ce l'instrument par excellence, organum, comme son nom l'indiqua. Il peut remplacer tout un orchestre, car il a de plus que le piano l'avantage de la diversité des timbres et de la continuité des sons. C'est aussi le plus puissant des instruments, en ce sens que ce ne sont plus les muscles et les nerfs, mais une force mécanique qui le met en mouvement Les sons bas, dans les autres instruments toujours feibles et insuf^ fisants, ont ici une sonorité, une rondeur, une ampleur merveilleuses. L'orgue, par sa puissance, donne aussi l'idée du sublime dans le son. Il va comme intensité bien au delà de la réalité ordinaire, et c'est pour cela qu'il est l'instrument religieux par excellence. Avec cette masse abondante de vibrations qui met en mouvement tout Tair contenu dans les grandes nefs, l'instrumentiste improvisateur, disposant des ressources de timbre, des intensités variées et de toutes les différentes

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DE LÀ MUSIQUE lN»TRUMeNTAL£. 175

hauteurs, semble à son tour construire dans Tédiflce de pierre une œuvre architecturale, une immense cathédrale de sons.

En général, les instruments à vent, par la force et Téclat de leurs sons, donnent beaucoup mieux que les autres Tidée du grandiose et du sublima, parce qu'ils peuvent devenir effrayants. Qu'on suppose le Dies irœ de Gherubini remplaçant par des violons son terrifiant appel de trombones, Teffet du morceau sera complètement manqué.

Les instruments à cordes ébranlés par Tarcbet sont les plus parfaits de tous, mais ils ont le défaut d'être un peu maigres et de ne pas avoir la môme ampleur, la même intensité de sons que les instruments à vent.

De plus, le son produit par Tarchet est plus extérieur que dans les instruments à vent, moins lié à la personnalité que produit par le souffle. Mais les cordes ont une valeur artistique peut-être plus grande, par cela môme qu'elles sont purement artificielles. Les instruments à vent ne sont pour ainsi dire que des instruments naturels perfectionnés : le berger en a eu Tidée en soufflant dans un roseau ou dans toute autre tige de plante. L'instrument à cordes pincées est tout aussi naturel sans doute^ mais celui dont on joue avec l'archet, celui-là est bien un digne produit du génie de l'homme. Grâce à Tarchet, qui obéit docilemept à In volonté, Texlériorité des instruments à cordes a disparu, l'homme se les est assimilés. L'archet, c'est la baguette magique qui a transformé le corps sonore, tout à l'heure étranger à nous, en un organe qui nous est complètement soumis. C'est le pont jeté entre le monde intérieur, l'àme de l'instrumentiste, et le monde extérieur : c'est le médium, le médiateur

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plastique de Cudworih, cette substance dans laquelle viennent se fondre Tcsprit et la matière. C'est à l'archet que les cordes doivent d*occiiper le premier rang dans la hiérarchie des instruments.

Malgré cette supériorité des instruments à cordes, il faut reconnaître cependant que, longtemps entendus, leurs timbres doux et étouffés fatiguent Toreille et semblent monotones. C'est pour ce motif que la musique de chambre, où ne sont employés que des instruments de ce genre, demande Tintimité, comme sa qualification Tindique, et pour être appréciée, un publicd*élite à l'oreille exercée, au sentiment musical assez développé pour jouir de cette forme si immatérielle de Tart, dans laquelle le son ne platt plus par lui-même, mais par ses dispositions ingénieusement variées et par ses savantes combinaisons. Il faut au public ordinaire, pour relever ces teintes froides, cette espèce de grisaille musicale, quelques tons vifs, des sons dans toute leur pureté, comme ceux des instruments à vent La symphonie n'est une œuvre si complète que parce que les instruments à vent s'y allient aux instruments à cordes, dont ils rompent la monotomie par des notes plus vives, plus claires, plus vigoureuses. C'est pour cela aussi que les voix sont très-bien accompagnées par les cordes.

Si nous cherchons à déterminer ce qui fait la supériorité des divers instruments, nous trouvons que ce doit être en première ligne un caractère bien tranché, puisqu'ils ont pour but d'obtenir une grande variété d'effets. Dans cette petite troupe qui forme un orchestre, chaque personnage doit avoir son rôle, il ne faut pas qu'on y rencontre d*inutilités. Or le principal caractère d'un instrument consiste, nous l'avons vu^ dans son timbre,

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donl les sons doivent être non-seulement de telle nature qu'on ne puisse les confondre avec d'autres, mais encore purs, agréables, pleins, susceptibles d*une certaine intensité et d'une certaine durée, etc. EnQn, pour que l'instrument avec les qualités précédentes puisse donner la plus grande variété d'eifets, il faut qu'il puisse parcourir du grave à l'aigu une grande distance, en d'autres termes, que l'échelle de ses sons soit très-étendue.

Toutes ces conditions étant nécessaires pour faire un bon instrument, il n'y a plus lieu de s'étonner que dans notre siècle, où l'on invente cependant tant de choses, on trouve si peu d'instruments nouveaux. Pour former la petite phalange que nous avons, il a fallu mettre à contribution des matières de toutes sortes, t)ois, cuivre, peaux, cordes, verre, etc., et encore le nombre des instruments à caractère bien tranché est-il fort restreint. Aussi dans l'orchestre, où les nuances ne peuvent pas être facilement saisies, bien des instruments perdent leur caractère, les altos et les bassons par exemple, qui ne sont guère que des violons et des clarinettes à d'autres octaves, jouent pour ainsi dire le rôle de doublures, ou, à un autre point de vue, d'empâtements mélodiques.

Le petit nombre des instruments-types permet de les diviser par grandes familles présentant des traits communs de physionomie. Ainsi le violon, l'alto, le violoncelle et la contre-basse ne sont à vrai dire qu'un seul instrument, des variétés de la même espèce : ce sont des multiples du violon, comme la clarinette et le basson sont des multiples du haut-bois, et la petite flûte une fraction de la flûte. La clarinette est au haut-bois, ce que l'alto est au violon ; la même équation pourrait être établie entre le basson et le violoncelle, ce sont des variétés de

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types uniques. Les instruments typiques se réduisent à un très-pelit nombre^ le violon, la ilûle, le baut-bois, le cor, etc.

Le caractère tranché de certains d*entre eux a fait qu'ils ont été consacrés plus habituellement à l'expression d'un sentiment déterminé. Le timbre ayant un rapport plus ou moins direct avec les sentiments, on comprend jusqu'^ un certain point cette analogie. Ainsi il y a des instruments qui expriment plutôt la tristesse, d'autres la joie. On en a|fait une symbolique complète, une espèce de langage des instruments^ comme le langage des fleurs. Dans un tel jeu d'esprit, le violon et la flûte voudraient dire amour, le violoncelle douleur, la trompette et le tambour gloire, le cor chasse, le flageolet gaieté rustique, la harpe chant céleste, etc. Nous avons déjà parlé assez longuement de ces galantes imaginations, dignes de faire pendant à la carte du Tendre, pour n'avoir pas à y revenir. Nous nous contenterons de répéter que si les timbres pouvaient être comparés à quelque chose en dehors des sons, ce serait bien plutôt à la lumière ou aux couleurs. Ainsi le son de la trompette a un peu l'éclat et la vivacité de la couleur rouge, le son du cor, étoufie, mystérieux, rappelle la lumière douce du clair de lune, dans l'effet mélancolique et poétique qu'il produit.

Nous ne voulons pas dire, en refusant à chaque instrument un sentiment déterminé, que tous les instruments peuvent être indifféremment employés pour jouer un chant quelconque dans un orchestre. De ce seul fait que chacun d'eux a sa physionomie spéciale, provenant soit du timbre, soit du registre, et de ce que certaines notes résonnent plus agréablement chez^les uns que chez les autres, il est évident que le compositeur devra considérer soigneusement à quelle partie de son orchestration con-

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vient tel instrument et quels sont ceux qui doivent être associés pour rendre Teifet qu'il veut produire. Il n'y a pas plus de règle à prescrire au musicien, dans de semblables cas, qu'au peintre pour le choix de ses' couleurs. Affirmer que la flûte représente la joie n'a pas plus d'importance en musique que d'affirmer qu'en peinture le rouge exprime le même sentiment. Le seul conseil qu'on puisse donner au compositeur, c'est d'employer ensemble les instruments les plus hétérogènes, pour que les caractères de chacun d'eux soient plus saillants: comme on recommanderait à un auteur dramatique d'accuser fortement tous ses types. Si l'on fait accompagner la voix par un instrument à vent, on ne produit pas d'effet, de même si l'on accouple des instruments de registres semblables. Il faut mettre en présence les voix élevées avec les basses et toujours rechercher des contrastes, en opposant les uns aux autres des timbres bien tranchés.

Nous recommanderons aussi au compositeur ou plutdt à l'instrumentiste de conserver à chaque instrument son caractère propre et de ne pas forcer les bornes qui lui sont assignées par la nature du timbre.

Les anciens employaient scrupuleusement un mode et un rhythme pour chaque instrument. Il y avait certaine^ ment là de l'exagération, mais de nos jours on est malheureusement trop porté à l'exagération contraire, et les instrumentistes enquête d'originalité ne se font pas scrupule de dénaturer complètement les instruments* C'est ainsi qu'on demande à la contre-basse les effets du violon, et qu'on n'en obtient que la caricature; c'est ainsi que le grave trombone s'essouffle après des triples croches^ que la guitare, avec ses sons grêles et étriqués, se transforme en chanteuse de solo, etc. Les instruments de cuivre offraient des variétés très-caractérisées, le cor, le

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trombone, la trompette^ etc. ; on leur a appliqué un système uniforme, le système Sax, pour en obtenir de la vélocité ; ils se ressemblent tous maintenant par le timbre : ils font des traits plus difficiles, mais combien n'ont-ils pas perdu sous le rapport de Toriginalité!

§ III. — Les instrumentistes.

Par eux seuls les instruments ne sont rien, il faut une intelligence qui les complète, Tinstrumentiste, qui a fait une étude spéciale de pouvoir exprimer les idées des autres avec un organe particulier : Thomme et la matière sonore se fondent pour ainsi dire Tun dans Tautre et forment cette personnalité complexe qui est Tinstru* ment.

La musique est peut-être le seul art, il faut cependant excepter la poésie dramatique, où l'artiste, le compositeur, lé créateura besoin absolument d'un intermédiaire pour faire connaître son œuvre. De là aussi l'importance de ces instruments intelligents auxquels le compositeur doit avoir recours.

La faculté de composer est toute spéciale^ elle suppose un esprit un peu mathématique joint à une grande sensibilité et à l'imagination particulière des formes musicales. La masse des hommes est bien accessible au sentiment de la beauté dans les œuvres d'art , c'est-à-dire susceptible d'en recevoir des impressions , mais comme il y a loin delà à la faculté de combiner des formes musicales ! Quand un auditeur ordinaire, fût-il extraordinairement ému, se sent poussé par l'instinct d'imitation, et, prenant son admiration pour de l'inspiration, veut composer, c'est alors qu'il sent la stérilité de son émotion môme la plus forte. L'admiration n'est féconde que

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dans les intelligences spéciales, aptes à la création. Si vous n'êtes pas né compositeur, votre impressionnabilité aura beau être délicate, vous ne produirez pas la plus petite mélodie originale... mais vous pourrez faire un excellent exécutant. Pour l'exécution, il ne faut, en effet, que cette façon vive de sentir la musique jointe au travail mécanique» si long et si pénible^ il est vrai, qui consiste à s'assimiler l'instrument et à faire de cet objet extérieur comme une partie organique de soi-même.

Dans tous les arts, il y a de ces praticiens qui s'en tiennent à la partie matérielle et qui ne composent jamais: en peinture, ils font des copies de tableaux; en littérature ils déclament où ils sont acteurs; en musique, ils forment k grande classe des instrumentistes.

Mais Tart musical se distingue des autres arts en ce que Texécutiou vivante et animée de Tœuvre a lieu sous les yeux mêmes du public. Cest une seconde création, pour ainsi dire» L'œuvre a l'air de sortir tout entière de l'instrumentiste, de son inspiration. Cette exécution poé» tique est un des plus grands charmes de la musique, et si rioterprète du compositeur ne se mettait pas dans ce qu'il reproduit, nous serions loin de prendre le même plaisir au morceau même exactement exécuté. Voilà pourquoi les instrumentistes habiles^ qui ont des doigts ou des lèvres^ mais qui n'ont pas le sentiment des nuances, le coloris de l'expression ne sont pas supérieurs aux bottes à musique ou aux orgues de Barbarie. Les dilettantes, les amateurs qui prennent toujours l'art du côté le plus faible, dans ce qu'il a de plus infime, de plus facile, se bornent d'ordinaire à cette reproduction méca* ni4ue, parce que pour eux, le moyen même est un but ; mais le véritable artiste apporte sa part de création dans ce second travail : il agit là comme un acteur qui crée

BEAUÛUIER. il

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un rôle, c'est-à-dire qui , de lui-même, sans précédent, interprète le rôle de sa façon à lui, en combinant sa propre originalité avec celle du type qu'il représente, de manière à lui donner une physionomie particulière.

Cette création en sous-œuvre, Tinstrumentiste Taccomplit principalement par lVa:/?re«#ton, qui est la vie intellectuelle de l'instrument et que jamais aucun mécanisme, aussi parfait soit-il, n'arrivera àrendre. L'expression n*est en partie que la traduction faite au public par l'instrumentiste, des sentiments généraux que lui inspire la musique qu'il joue. Dans la voix , l'homme se traduit aisément, sans effort, c'est l'organe destiné spécialement à ce but : mais dans la musique instrumentale, il ne peut plus s'exprimer directement par des sons dont les difiérents sens soient connus de son auditoire , l'instrument ayant en dehors du virtuose une individualité à part, un caractère, une physionomie qui doit être conservée : il faut donc que l'exécutant, malgré cette physionomie spéciale de l'instrument qui le distingue de la collection des instruments de l'orchestre , qui en fait comme un être indépendant, s'en rende maître au point de s'en servir pour donner au public Timage de ce qui se passe dans une âme humaine, le spectacle de sa situation intérieure^ des modifications générales de sa sensibilité.

La sourdine , les notes harmoniques^ le staccato^ le trémolo^ les coups de langue^ les coups d'archet ^ etc. , tous ces procédés d'exécution sont des moyens matériels de varier l'expression, mais qui se réduisent tous à ces deux effets, modification du timbre et modification du rhy thme par le mouvement ou par l'intensité.

L'instrumentiste doit disposer avec art ces contrastes de timbres et de rhythmes, plaçant les forte à côté des piano^ opposant les uns aux autres, différenciant par le

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Î)Ë LA MUSIQUE LNSTRUMENTALË. 183

timbre ou par l'iniensité les membres similaires d'une mélodie, anéantissant graduellement, éteignant ia sensation physique, laissant mourir le son, pour le lancer Tinstant d'après plus sonore, plus énergique, plus éclatant, mettant en un mot la vie, c'est-à-dire la variété, la diversité avec toutes ses alternatives, toutes ses nuances de force, dans une œuvre qui, sans cela serait froide comme tout ce qui est artificiel et comme tout ce qui se meut selon des lois réglées d'avance. Il y a la même différence entre un morceau exécuté mécaniquement par un orgue de Barbarie, ou par une boîte à musique, et le même morceau exécuté par un artiste, qu'entre nn automate aussi parfait qu'on puisse l'imaginer et un être vivant. L'automate se meut pourtant, mais cette vie factice ne trompe personne et ne pourra jamais être comparée à ces mille nuances de mouvement, depuis les frémissements légers des muscles de la physionomie jusqu'aux grands mouvements du corps, qui constituent la vie chez un être animé. Or, l'instrumentiste, le virtuose, celui qui est maître de son instrument, qui l'a organisé pour ainsi dire, qui en a fait sa chair et son sang, celui qui, tout en reproduisant une œuvre faite, semble la créer par la vie spéciale qu'il répand dans chacune des parliesqui la composent, celui-là ne joue plus d'un instrument, mais il est devenu l'instrument luimême.

L'expression est abandonnée pn'sque tout entière à l'exécutant, mais elle n'est pas pour cola complètement arbitraire. A défaut des indications du compositeur, on peut déterminer les règles auxquelles elle doit se conformer. C'est la nature du morceau lui*méme,sacontexture, son dessin, qui indiquera où devront être placés les forte et les pianoy à peu près comme les ombres et les clairs

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lft& nmiOSOPHtE DE LA liDSlOt3Ë.

dans un tableau. Cela est si vrai qu'on ne comprend pas l'expression en dehors de la mélodie, dans une série d'accords, par exemple. Pour que l'expression trouve place, il faut qu'il y ait des lignes, des formes qu^on puisse mettre en relief, ou noyer dans la pénombre, faire courir en constrastes heurtés, ou se développer en doux contours. C'est, nous le répétons, la nature de ce dessin qui détermine les effets d'opposition que doit rendre l'expression. Ainsi on sent instinctivement que dans une progression de notes ascendantes il faut que l'intensité du son aille crescendo, dans une progression dcsc3ndante^ diminuendo. Dans les sons les plus élevés, il y a en effet une quantité de mouvement beaucoup plus considérable, par conséquent ils signifient un degré de vitalité et de force bien supérieur aux sons graves qui expriment la vibration la moins rapide. Il en est de même du mouvement, de la rapidité d'un morceau qui ne devra pas être la même dans un ton élevé que dans un ton grave, pour cette autre raison encore que les sons graves, au moment où ils deviennent trop rapides sont confus.

S'il s'agit d'un ton isolé, soutenu pendant longtemps, on sent qu'il doit être d'abord enflé progressivement, puis diminué. C'est la loi de la vibration elle même, et du reste de tout ce qui a un mouvement.

En dehors de ces règles dont il serait facile de formuler un plus grand nombre, mais qui n'ont rien de rigoureux , l'artiste est guidé par quelques signes que marque le compositeur relativement au mouvement, à l'intensité, et même au timbre : allegro^ an-dante^ forée, piano, pizzicato, changements de cordes, notes harmoniques, etc.. Le soufflet est la formule complète de l'expression d'intensité. Outre cela, on a encore l'indication naturelle, mais trop régulière des temps forts

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DE U MUSIQUE INSTRUMENTAIS. 185

Bi des temps faibles de la mesure. Au delà de ces signes, toute latitude est laissée à Texéculant. C'est à lui de comprendre la façon dont il doit éclairer son dessin pour le mieux faire valoir. Là il ne relève plus que de la grande loi des contrastes qui s'impose si impérieusement à Tart musical. La beauté de l'expression résidera précisément dans l'habileté à les opposer les uns aux autres.

Cet art de savoir bien disposer les contrastes constitue le style. Ce n'est que la façon que reçoivent les sons, le souffle dévie que l'artiste leur donne qui leur fait signifier quelque chose estliétiquement. Un môme morceau exécuté par deux musiciens, les nuances étant marquées à l'a* vance, se distinguera pourtant par des caractères bien saillants, comme deux portraits ressemblants d'un même individu pourraient cependant singulièrement différer, selon le genre de talent de deux peintres. On s'explique donc la place élevée que l'instrumçntiste occupe à côté du compositeur, quoique celui-ci lui demeure de beaucoup supérieur. Sans Tinstrumentiste, la musique serait une lettre morte pour l'immense majorité de ceux qui ne savent pas lire dans une partition comme dans un livre. Hais pour que l'œuvre musicale produise tout son effet, il faut que l'artiste soit tellement maître de l'instrument, qu'il n*y trouve plus de difficultés d'exécution et que les développements de„la plus exubérante fantaisie lui soient comme naturels. Tant que l'instrument n'est pas dompté à ce point, je parle surtout de l'instrument qui doit ôtre joué seul, il faut travailler sans relâche et vaincre tous les dégoûts : c'est une lutte corps à corps que l'artiste engage avec la matière, une lutte incessante, de tous les jours, où il faut vaincre, ou renoncer à ôire l'idole de la foule.

Le mécanisme à conquérir, quel cauchemar effrayant I

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Quoi de plus rebutant que cetle gymnastique des doigts ou des lèvres qui a pour but d'assouplir les muscles et do constituer à la matière organique une espèce de vie scientifique plus élevée ! Tous les efforts de Tartisle n*onl en effet d'autre but que d'arriver à établir entre les doigts et les yeux^ c'est-à-dire entre Tintelligence et le corps, une communication si rapide que le mouvement soit exécuté en môme temps que le signe est perçu. Quelle patience pour arriver à surmonter les obstacles qui s'opposent à celte spiritualisatiou de la matièrel II ne faut pas plus de travail pour désarticuler le corps d'un clown. Le violoniste qui cherche la justesse, le moelleux, l'ampleur du son, poursuit un idéal qu'il n'atteindra jamais complètement : le but recule toujours à mesure qu'on avança

Ces derviches de l'instrument nous ont toujours inspiré une sincère commisération! Dès l'aube jusqu'au soir exercer ses doigts à danser légèrement sur les cordes, ou à monter et à descendre comme un écureuil tous les échelons du piano, et se réduire pendant des années à ce rôle mécank|ue, quoi de plus triste, ou à un autre point de vue, quoi de plus digne d'admiration! C'est le public, le public insatiable, le public féroce, celui qui jadis condamnait les gladiateurs à apprendre l'art de s'égorger gracieusement, c'est lui qui oblige les instrumentistes au mécanisme forcé. La foule aime la difficulté vaincue, les tours de force de toute espèce. Dans l'admiration qu'elJQ témoigne à l'arliste qui vient dépenser devant elle en dix minutes la somme de talent qu'il a mis quinze ou vingt ans à conquérir, qui joue sa réputation, son succès, son avenir, sur un passage périlleux, sur une voltige pleine de dangers, il y a le même sentiment qui lui fait applaudir le toréador esquivant un coup de corne furieux en

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sautant par-dessus la tête du taureau. Il faut avouer aussi que le goût pour la musique acrobatique a peut-, être été un peu imposé par les artistes. Ces merveilles gymnustiques qui n'ont lieu le plus souvent qu'aux dépens de la musique du compositeur, les exécutants les cherchent par vanité. On n'a pas consacré une partie de S9 vie à acquérir la souplesse et la rapidité pour ne pas en faire parade : il faut les montrer quand môme. Tous ces airs de bravoure, ces concertos, ces morceaux dits bril-lants sont des concessions faites à un sentiment qui n'a rien de commun avec la modestie. Plusieurs compositeurs qui étaient en même temps instrumentistes distingués, ont eu le tort de flatter cette faiblesse en composant beaucoup trop de cette musique funambulesque. Le piano étant l'instrument le plus cultivé, et par conséquent les pianistes pour se distinguer les uns des autres étant obligés à des hardiesses de plus en plus étonnantes, il s'en est suivi qu'une grande partie de la musique de piano ne peut plus être considérée que comme le tremplin, la corde roide ou le cheval de voltige sur lequel les exécutants viennent montrer ce dont ils sont capables. La comparaison est si vraie qu'on désigne la plupart de ces morceaux sous le nom de casse-cous.

Quel plaisir peuvent procurer ces variations pyrotechniques dont les notes s'enchevêtrent les unes dans les autres , au milieu desquelles on entend le grincement de l'archet sur les cordes ou le soutfle haletant dans les cuivres, où tout, jusqu'à l'attitude tourmentée du musicien donne l'idée d'un travail pénible? Il semble qu'on voit ces hercules de foire qui soulèvent un poids énorme et dont les veines du bras et du front se gonflent comme si elles allaient éclater. Il y a des limites qui ne sauraient être dépassées et qui sont tracées par la

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nature même de Tappareil auditif. Les notes trop précipitées finissent par ne plus rien offrir de distinct à IV reille : car il ne faut pas s*imaginer qu'on puisse émettre des sons aussi rapides que possible et qu'ils formeront une impression toujours nette sur le tympan. De même que l'œil devant lequel on agite vivement un tison enflammé ne voit qu'une bande de feu continue, de même l'oreille ne distingue plus les notes les uns des autres dans une trop grande rapidité. Ceci est surtout remarquable pour les notes basses où les cordes des instruments ont des vibrations harmoniques bien prononcées : le son devient tout de suite confus. C'est pour cela que la contre-basse et le violoncelle doivent toujours rester dans un certain calme sous peine de sortir de leurs limites naturelles, des caractères qui constituent leur individualité.

Nous avons aujourd'hui des clov^ns si merveilleux -sur les instruments, qu'il faut s'attendre nécessairement à une réaction, à ce que les musiciens finissent par ne plus chercher le tour de force quand même, convaincus que la meilleure manière d'employer leur talent^ c'est d'exécuter la musique des maîtres avec toute la précision, la délicatesse et le fini qu'elle réclame. Au lieu de se réduire à ce rôle de machines à égrener des notes, les instrumentistes appliqueront leurs loisirs à cultiver leur inteUigence qu'ils ont trop Jongtemps laissée en fridie pendant leurs longues éludes mécaniques. Comment veut-on en effet, avec les difficultés toujours croissantes de l'exécution, que l'artiste puisse s'instruire, développer ses facultés intellectuelles^ absorbé qu'il est par le travail matériel, par cette gymnastique qui ne demande aucun effort à l'intelligence, mais qui prend tant de temps? On demandait à Ravina, à l'issue d'un concert^ comment

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il était possible d'acquérir une exécution comme la sienne. c< Mon Dieu, c'est bien simple, dit-il^ il faut seulement faire des gammes dix heures par jour et pendant quinze ans ! >

Dans les arts du dessin, la science du procédé s'acquiert par l'observation, tandis que, pour la musique, Fobservation ne peut rien jusqu'à ce qu'on ait vaincu l'instrument Aussi voyez-vous les peintres, d'ordinaire beaucoup plus intelligents que les musiciens, leur œil est un instrument d'analyse qui leur a doni^é de bonne heure les habitudes de cette méthode et comme une vue plus nette des choses intérieures. Mais qui osera dire que lacuUure intellectuel le n'est pas nécessaire àl'exécutantmusicien? Par elle il se rapprochera , comme nous l'avons dit, du compositeur; il saisira mieux ses intentions , il sera apte à reproduire sa pensée , et la part d'originalité de création qu'il apporte dans Texéculion sera par conséquent plus considérable.

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