CHAPITRE PREMIER

La première question à laquelle il s'agit de répondre, on ne Ta pas oublié, est celle-ci : En quoi la musique est-olle la musique et pourquoi ne se confond-elle pas avec les bruits Quelconques qui viennent frapper notre oreille ou avec des sons assemblés au hasard, en d'autres termes quels caractères constituent l'art musical?

Un enfant qui a l'instinct de la mécanique éventre son bébé qui parle pour voir ce qui le fait parler ; plus tard il démonte pièce à pièce sa montre d'argent pour essayer de la refaire. C'est ce que les philosophes ont appelé la méthode analytique.

Nous allons l'appliquer à une production de l'art

BEAUÛUIER. 1

musical, à la plus simple, à la mélodie et, pour que tout le monde ait présente à l'esprit la pièce à démonter, nous prendrons pour exemple une piètre mélodie de Lulli, qui a le mérite d*élre assez connue.... Au clair de la lune!

Mais, avant de commencer notre analyse, il nous faut étudier d'abord la matière que façonne Tari musical, c'est-à-dire le son.

Depuis que la science cherche à expliquer le monde extérieur, elle a observé et recueilli une grande quantité de faits bien distincts entre eux qu'elle a rangés sous ces rubriques générales : lumière^ électricité^ son^ chaleur, etc. Il est facile de distinguer ces difllérents phénomènes les uns des autres; mais quand on veut remonter aux causes qui les produisent, on ne s'entend guèrô fnieulL que sur l'àme et sur le principe vital. L'esprit humain, toujours enclin à généraliser et à considérer l'unité de moyens comme la perfection, est allé jusqu'à assigner à l'électricité, au calorique, à la lumière et au son un principe unique, la vibration agissant sur des organes différents, et Ton a pu prétendre avec une certaine apparence de raison que iesdifférentessensationsne proviennentpas des corpsextérieurs, mais deâ différences dans la composition des nerfs qui constituent les diversorganes. N'est-il pas vrai, en effet, que la lumière qui frappe l'œil peut agir sur la sensibilité comme chaleur et que le son qui frappe l'oreille peut se faire ressentir par la peau comme ébranlement? Au fond, c'est le même phénomène, qu'il s'adresse à un fluide impondérable, ou à l'air, c'est-à-dire, une vibration. Ce qui prouve encore mieux que la différence des sensations provient surtout de la com position môme des organes de perception c'est que vous pouvez soumettre le nerf optique à tous les agents physiques, à tous les ébranlements de l'électricité, dtt calorique, du son, etc. ,

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LE SOK« S

vous n'obtiendrez jamais que la sensation de couleurs. En vous adressant aux nerfs du toucher, vous aurez une Impression tactile, etc.

Si nous allons plus avant, noUs pouvons dire que la matière se manifestant à nous pat tous ces différents phénomènes qui ne sont au fond que des vibrations il en résulte que la vibration est une qualité immanente des corps, leur essence, leur* vie propre.

En effet, pour Pesprit qui voit au delà des apparences extérieures, la matière, par cela seul que nous la percevons d'une façon quelconque, est toujours en mouvement. Si Ton éloigne insensiblement de mon œil une lumière de façon qu'enfin je ne la voie plus, dirai-je, au moment où elle échappe à ma vue, que la vibration de Télher a cessé? Si un son descend d'un ton excessivement aigu à un ton si grave que je finisse par ne plus l'entendre, serai-je autorisé à affirmer que le corps sonore, ou que l'air ne vibre plus ? Évidemment non ; la raison me dit au contraire que le repos est relatif, et non pas absolu et que ce corps vibre toujours. A cause de l'imperfection de notre oreille, nous ne percevons le son que quand cette vibration a acquis une certaine rapidité, et une certaine intensité, quand nous l'avons augmentée par un choc, par un frottement, par un appoint de force quelconque; mais la vibration nori perçue n'en existe pas moins pour cela. Si tout est en mouvement, tout vibre, tout par conséquent résonne, il ne manque qu'un milieu assez subtile pout* transmettre les moindres vibrations à un organe assez délicat pour les percevoir. Qui peut dire, si l'on inventait pour Toreille un cornet acoustique destiné à lui rendre les mêmes services que le microscope à l'œil» que nous n'entendrions pas V herbe pomêer comme dans les contes de fées, et bruire les pierres, et que nous

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à PHILOSOPHIE DE LA MtlSlQUE.

ne vivrions pas au milieu des sons, comme nous vivons au milieu de la lumière, celte autre vibration ?

Mais abandonnons ces hauteurs abstraites de Thypothèse et disons seulement que si les différents phénomènes dont nous venons de parler, la lumière, Télectricité, le son, etc,, peuvent être ramenés à une cause générale, unique, ils se séparent profondément aussitôt qu'ils arrivent à être perçus par l'organisme humain, et qu'à rétat de sensations^ on ne saurait plus les assimiler les uns aux autres qu'en violant le plus vulgaire bon sens.

L'analogie entre le son et la lumière a été pourtant bien souvent exploitée. Elle a donné naissance de toute antiquité à des milliers de comparaisons entre les tons musicaux et les couleurs, entre la musique et la peinture. C'est encore aujourd'hui un thème qui sert à exercer la verve des parleurs académiques, comme le parallèle entre César et Pompée ou entre Démosthène et Cicéron.

Cette analogie certes est incontestable, mais il faut bien se garder de l'étendre plus qu'elle ne le comporte; qu'on s'en serve comme d'une source de métaphores, rien de mieux, mais qu'on ne s'imagine pas qu'elle ait une valeur scientifique quelconque. Si pour le son comme pour la lumière la rapidité des vibrations marque la différence entre les tons musicaux et les couleurs, si l'on peut trouver eu considérant le nombre des vibrations que le rouge correspond à ut, l'orangé à re, le jaune à mt, et ainsi de suite dans toute la gamme (1), qu'on n'aille pas pour cela, comme le père Castel, — les savants vraiment ne doutent de rien, — faire de celte simple ressem-

(1) Les vibrations les plus rapides pour Tœil donnent le violet et le bleu; les moyennes le vert et le jaune; les plus lentes le rouge.

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blance une identité complète, suffisamment démontrée, et imaginer un clavecin de couleurs avec lequel on jouera des airs pour les yeux. C'est absolument comme si l'on prétendait chauffer quelqu'un en lui tirant un feu d'artifice. Pourquoi ne pas proposer d'arranger VArmide ou YAlcesie en chromatropes et de transformer les symphonies d'Haydn en devanture de marchand de couleurs?

Voilà pourtant où conduit l'abus du raisonnement analogique^ ce sophisme, père de tant d'erreurs, et que nous retrouverons encore plus d'une fois dans le cours de nos recherches.

Nous demandons pardon au lecteur d'avoir insisté si longtemps sur une erreur aussi grossière, mais on a fait un tel abus des comparaisons entre les sons et les couleurs qu'il n'était peut-être pas inutile de s'y appesantir au risque de paraître enfoncer des portes ouvertes.

Laissons là le son considéré en lui-même, et voyons-le tel qu'il se présente à nous dans la mélodie que nous nous proposons de disséquer.

Si nous chantons Au clair de la lune, nous n'avons pas besoin d'aller plus loin que la quatrième note pour re« marquer que les sons diffèrent par leur hauteur.

Mais ce n'est pas là leur seule différence, nous savons fort bien que deux sons semblables peuvent se distinguer l'un de l'autre par leur force, par l'impression plus ou moins nette qu'ils font sur le tympan. Npus avons donc un second caractère du son avec la hauteur : l'intensité.

Est-ce tout? ne saurons-nous pas reconnaître encore si notre air est joué par une clarinette ou chanté par une voix humaine, el ne ferons-nous aucune différence entre les sons sortant d'un frais gosier de jeune fille et la voix éraillée d'un vieux chanteur des rues? Il y a donc un troisième caractère du son, caractère plus intime, qui

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est comme sft physionomie, sa couleur, son parfum et que le lecteur a déjà nommé : le timbre.

Nous avons maintenant tous les caractères du son. Deux sons à la même hauteur^ de la même intensité^ du même timbre, seront complètement identiques.;

§ 1 . — Im hauteur.

Tout la monde sait que la hauteur du son dépend du nombre des vibrations du corps sonore dans un temps déterminé, dans la seconde par exemple. Le son le pluft élevé est celui qui résulte du plus grand nombre de-vibrations et par suite de Tébranlement le plus rapide des nerfs auditifs,

Comme nous Vavons déjà dit, la sensibilité de l'appareil nerveux est bornée. Les vibrations ^doivent être d'un mouvement moyen pour être perçues comme sans» Trop lentes ou trop rapides, elles nous échappent* Les sons les plus graves que nous puissions saisir doivent avoir cinq à sept vibrations par seconde, ils ne sont bien distincts qu*à soixante-quatre. Les sons les plus aigus ne peuvent dépasser trente mille, œ qui fait une impression trèsdésagréable sur Toreille, je ne parle pas des sons qui atteignent jusqu'à soixante-sept mille vibrations par seconde, outre qu'on les obtient tiès-diffieilement, ils sont à peu près imperceptibles, du moins à la généra* lité des oreilles humaines. Certains animaux organisés autrement que nous, les chats par exemple, perçoivent des sons beaucoup plus aigus que ceux que nous pouvons entendre et d'une bien moins grande intensité.

Si nous nous en tenons aux sons qui ne sont pas désagréables à Toreille ou qui ne demandent pas un trop grand effort d*attention, aux sons qui peuvent servir de^

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LE soif. f

matière à Tart, aux soqs musicaux en un mot, noua trouvons que leur hauteur moyenne se meut, à peu près dans six octaves seulement.

Ce n'est pas tout: s*il y a des sons qui échappent à roreille à cause de la lenteur ou de l'excessive rapi« dite de leurs vibrations, c'est-à-dire qui sont trop graves ou trop aigus pour être perçus, il faut observer, encore que cette méma imperfection de l'organe ne lut permet pas de distinguer deux sons qui ne différeraient entre eux que par un petit nombre de vibrations; bien qu'absolument parlant l'un fût plus aigu que l'autre. Si vous ébranla? une corde et qu'en même temps vous la tendiez de plus en plus par un mouvement insensible et continu, vous rendez les vibrations de plus en plus rapides et ces sons s'élèvant^ mais par degrés inapprécia-, blés. Entre le point de départ que nous supposons, la corde l&cha et le point extrême de tension, il y a eu bien des sons, mais que l'oreille n'a pu nettement distinguer les unf des autres, tant la gradation a été insensible, de même que l'cail ne peut distinguer dans le prisme le point précis où une couleur commence à différer d'une autre. 11 a donc fallu établir pour la commodité de la perception une ligne de démarcation tranchée entre les sons, négliger ceux qui servent de transition et s'en tenir à ceux qui, réunissant les qualités les plus saillantes, donnent par conséquent l'impression la plus distincte el la plus agréable.

I^'échella arbitraire formée de cette façon s'appelle la gamme.

La gamme n'est donc qu'un choix de certains inler« valtes. te nom particulier donné à chaque échelon de cette échelle indique le moment où un son diffère sensitt Wement d'un autre,

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Dans une gamme tous les sons qui se succèdent ne produisent pas la même sensation de plaisir. Les uns satisfont pleinement Toreille en imprimant à la sensibilité un mouvement ample et régulier, les autres exci* tent, inquiètent, laissent désirer une sensation plus claire, plus facile, et demandent invinciblement à être complétés par un des premiers. Comme nous le verrons plus tard, c'est précisément dans Theureuse combinaison de ces intervalles différents, que réside le charme de Tœuvre artistique par excellence, de la mélodie.

Les sons qui font l'impression la plus sensible et la plus agréable sur notre oreille s'expriment par des nombres de vibrations qui sont dans un rapport simple, 2, 3, 5, etc., les autres rapports appartiennent à des sons moins clairs : l'oreille ne saisit pas aussi bien des proportions plus compliquées. L'intervalle le plus satisfaisant est Yoctave, formé par le double des vibrations ; vient ensuite la quinie qui est le degré le plus facile d'une note à son octave, aussi est-ce après l'octave l'intervalle le plus important : de la note initiale à la quinte il y a un saut brusque mais aisé qui donne un grand mouvement à la sensibilité.

La tierce tient le milieu entre la note tonique et la quinte, elle diminue le saut par un degré intermédiaire pour qu'il ne soit pas si violent, mais cet échelon n'est pas stable, on ne peut pas s'y arrêter, il faut revenir à une base plus certaine, à la quinte ou la tonique. Quand un morceau finit sur la tierce, on éprouve un sentiment de désir inassouvi mais qui parfois n'est pas sans charme. Comme l'oreille suppose après cette tierce la tonique, c'est de la part du compositeur comme une habile réticence, une flatterie à l'adresse de l'auditeur obligé de rétablir mentalement la note absenta.

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LE SON. d

La gamme dont les intervalles sont le plus rapprochés s'appelle chromatique^ d'un nom emprunté à la grada* tion des couleurs, celle où les intervalles sont plus distants et mieux caractérisés s'appelle diatonique. C'est la gamme moderne qui a donné son caractère spécial à notre musique si différente de l'ancienne, et du plain-chant*

Nous n'avons pas la prétention d'apprendre à personne les noms des notes, ni les nombres de vibrations qui distinguent les divers intervalles, ni l'existence de deux espèces de gammes différant par la disposition de leurs échelons — gamme majeure et mineure — toutes ces notions sont de la technique delà musique et importent peu du reste au but que nous poursuivons.

D'après ce que nous avons dit des motifs physiologiques qui ont présidé à la formation de la gamme, et bien que la science ait démontré que les différents tons à partir du son initial se composent de vibrations dont les proportions sont mathématiques, on est obligé de reconnaître que ce procédé de la gamme est purement arbitraire, d'invention humaine^ et qu'on ne saurait rien rencontrer d'analogue dans la nature. Nous n'avons pas besoin de qualifier l'idée de Kircher qui imagine que l'homme a trouvé la gamme actuelle dans le cri du singe d'Amérique, le paresseux, lequel pousse six notes dans l'ordre diatonique. Nous restons persuadés que Mozart et Beethoveen ne doivent rien à la découverte du nouveau continent.

La logique, à d^aut de l'histoire, suffirait pour démontrer que ce procédé de la gamme, base essentielle de la musique, a dû varier selon les époques, les climats, les organisations, les habitudes des différents peuples, et qu'on n'est arrivé que progressivement, par étapes succès* sives, à la gamnae diatonique,'ma]eure ou mineure, tell^

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que nou9 Tavons aujourd'hui. La choix da certaiQâ rapports dans les sons dépend en effet de circonstances pby-* Biologiques qui peuvent changer selon les temps et selon les lieux. Pendant fort longtemps on a employé des gammes et des tons qui sont maintenant complètement tombés en désuétude et qui nous paraîtraient discordants, lies Chinois ont une musique dont ils sont très-fiers, qu'ils cultivent avec amour, qui fait partie de leur religion, dont les traditions sont soigneusement conservées, et sur laquelle ils ont écrit des milliers de volumes, une musique enfin aussi étudiée, aussi savante, aussi respectable que la nôtre, et qui ne nous semble pourtant qu'un horrible charivari* La musique européenne que nous trouvons si belle, les couvres les plus exquises de Mozart et de Rossini leur font se boucher les oreilles comme au grincement du liège sous le couteau.

La musique des Indiens, celle des Égyptiens, diffèrent aussi complètement de la nôtre.

Dans le monde infini des sons chaque peuple a choisi les intervalles qui allaient le mieux à son organisme. Les uns, dont Toreille est fine et déliée, comme celle des chats, font des gammes dont les intervalles croissent par quarts de tons, les autres se contentent de demi-tons, d'autres veulent un mélange datons et de demi-tons, etc.

Il faut dire, à la louange de la musique européenne, que sa gamme est la plus convenablement choisie pour l'art, abstraction faite du point de vue physiologique. Ses notes, séparées par des intervalles réguliers, constituent un système mieux ordonné, qui répond aux grandes lois de régularité de Tintelligence, un système plus dégagé de la sensibilité, plus spirituel, plus indé<pendant du bruit, de la vibration grossière de la ma-*

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LE 80M. ii

tiàp#» plu9 «mprdint di volonté» plus ariistiquo en un mot. hm GbinoiSj av6G leurs gammes progressant par petits intervalles, en sont restés à peu près au seul bruit. Leur musique, enchaînée à la matière, n'a pas pu s'élever, se développer dans les formes abondantes et variées delà musique moderne. Aussi, chez eux, les instruments de percussion jouent le premier rôle, tandis qu'ils tendent à disparaître de plus en plus de nos orchestres,

§ 2. — Intensité,

L'intensité du son résulte de l'amplitude des vibrations. En d'autres termes, l'intensité est la quantité de force avec laquelle est ébranlé le corps ; et, oomme la vibration ae transmet à l'oreille, il faudrait, au point de vue de la sensation, définir l'intensité^ le degré de tension du tympan, ou d'ébranlement des faisceaux nerveux, Un son très^faible est impuissant h tendre ou à agiter les neris de l'oreille, tandis qu'un son très-violent, un coup de canon, parenemple, peut les briser ou produire des désordres graves dans l^ur constitutiout Mais, entre ces deux extrémitési il y a place pour une foule de sensations agréables, que la musique peut nuancer h Tinfini, et qui lui fournissent de grands moyens d'aotion sur les audi^ teurs.

Quand il s'agit des matériaux deoboix que le musicien est appelé à mettre en œuvre, c'est-à dire des sons musicaux, c'est donc encore dans la moyenne que doit rester rintensité. Cet élément, ainsi que nous le verrons plus tard, est une qualité très-imporlante pour Tart qui en tire de merveilleux effets ; o'est un puissant modificateur de la sensibilité, Ce qu'on appelle Yexpm9m, sauf quelques

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moyens empruntés au timbre, consiste presque exclusivement dans les nuances de Tintensité. Elle compte aussi comme un élément considérable du rbythme.

§ 8. — Ze timbre.

Si les deux caractères du son que nous venons de considérer se trouvent facilement expliqués par la vibration de Tair^ il n'en est pas de même du timbre. On comprend très-bien, en effet, comment une vibration plus ou moins rapide, plus ou moins violente^ produit des sensations différentes sur le tympan, mais il est assez difficile de concevoir ce que le sou peut emporter avec lui qui donne la sensation du timbre.

Puisque, jusqu'à présent, nous n'avons considéré que la force et la rapidité de la vibration, il nous reste encore à examiner sa forme, et la n^son nous d^i que ce doit être là que nous trouverons l'explication du timbre.

Les différentes molécules dont les corps sont composés ne sont pas toutes disposées de la môme façon. Le microscope fait apercevoir dans un corps diverses lignes, des couches superposées de matière, inégalement réparties, un dessin pour ainsi dire. A l'ébranlement sonore, toutes ces molécules entrant en mouvement, tout en conàervant leur arrangement, s'impriment et se moulent dans Tair éminemment compressible et élastique, qui transmet cette forme à l'appareil vibratoire, à la sensibilité.

Si l'on fixe un crayon perpendiculairement à une des branches d'un diapason^ et qu'on fasse vibrer cet instrument » le crayon dessinera sur une feuille de papier qu'on promènera au-dessous, une ligne ondulée de certaine façon, qui présentera des ondulations différentes

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LE SON. Id

pour un autre instrument. On peut donc dire que chaque instrument a son dessin spécial, qui ne peut résulter évidemment que delà disposition particulière des molécules dans le corps mis en vibration.

En vertu même de cette disposition variée des mole* cules, qui permet à une certaine quantité d'entre elles de vibrer, de s'ébranler les unes fortement, les autres faiblement, tandis que certaines restent tout à fait en repos, il arrive qu'un son est toujours, ou très-ordinairement du moins, mélangé de sons accessoires qui disparainsent dans le son principal. Si vous pincez fortement une corde de violon, ou si vous Tébranlez avec un archet, pour peu que vous ayez Toreille exercée, vous entendez en même temps, et comme une légère émanation du son fondamental, la tierce, la quinte, l'octave, etc. Ces sons, éléments simples, qu'on appelle les harmoniques, l'habitude finit par les isoler, et des moyens fournis par la physique sont arrivés à les séparer tout à fait et à les rendre très-distincts. Un son, d'ordinaire, est donc un tout complexe comme la lumière blanche où le prisme fait apercevoir différentes couleurs. Or, dans l'oreille se trouvent une infinité* de cordes nerveuses, dont les unes sont ébranlées fortement par les vibrations principales et donnent les sensations du ton, tandis que d'autres, plus faiblement agitées par les sons partiels changent seulement l'impression totale, de façon à produire une impression particulière, celle du timbre. Que les harmoniques soient perçues ou non, elles n'en modifient pas moins la sensation principale, et c'est pour cela que tout le nH>nde, sans avoir l'oreille bien délicate, reconnaît le timbre. Le son qui n'a pas d'harmoniques, qui n'est pas composé (s'il en existe de tel), est mou, sourd, vide pour ainsi dire à côté de ceux qui sont composés.

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H PHILOSOPHIE DE U MDSIQUE.

On peut donc défiuir l6 timbre commQ la résultat des sous accessûirea (harmoniques dans les sons musicaux, etinharmoniquesdans les bruits),, et dire qu'il varie selon leur nombre et leur hauteur. L'ei^périence a démontré que lorsque les sons partiels changent, le timbre change également. Or, comme nous l'avons dit tout à l'heure, on n'aura plus les marnes sons accessoires, si Ton modiOa la composition moléculaire, soit de la matière dont est fail l'instrument, toit de la colonne d'air qui entre en vibration, paFce que, encore une fois, le timbre n*est autra chose que la forme de la vibration de Vair se reprodui* sant ei^actament dans la matière nerveuse de l'oreille.

Un son qui rentre dans l'échelle de la gamme et d'une intensité qui ne dépasse pas les bornes de ce que peut supporter l'oreille, s'il n'est pas d'un timbre pur et clair, ne pourra être employé comme élément de l'art. Il faut que les sons grossiers, rudes, mélangés, tais que les donne la nature, soient modifiés, affinés, rendus aptes à flatter la sensibilité : le musicien ne travaille quQ sur des matériaux de choix, comme le sculpteur sur la pierre du grain le plus fin et le plus homogène.

Or, voyons ce que doit être le timbre pour former un son musical.

Le son est clair et pur, à condition que les harmoniques, les sons accessoires, soient beaucoup plus élevés que la note initiale et beaucoup moins forts qu'elle. Ce que nous appelons bruif^ c'est-à-dire la négation du son musical, est une vibration des corps accompagnée de vibrations accessoires, inharmoniques, presque aussi fortes souvent que le son initial et toujours très-rapprochéesdelui.

Ajoutons que le son pour ôtre pur doit être formé de vibrations dont le jeu soit régulier, toujours le même,

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dessinant dansTair une forme dont les lignes ne s'entrecroisent ni ne se coupent jamais. Le son musical fVappe Toreilie comme un tout plein, harmonieux, d*un équi^ libre persistant, tandis que le bruit complexe, variable, perdant des notes harmoniques qui s'éteignent subitement par suite de l'irrégularité de sa vibration change à chaque instant Timpression. Ce qui produit le grincement, la raucité dans un instrument, ce sont les interruptions de la vibration normale^ interruptions provenant la plupart du temps de Tinstrumentiste, de la façon dont il attaque la note, c'est-à-dire dont il commence la vibration. La matière de instrument, si elle vibre directement, y est également pour beaucoup, la douceur et la dureté du son dépendant, comme nous venons de le dire, de la facilité et de la régularité avec laquelle s'accomplissent les vibrations. Si donc les molécules ne sont pas homogènes, ou si, dans les corps fibreux, les fibres se contrarient, le timbre ne sera pas pur. C'est pour ce motif, par exemple, que pour le violon , les luthiers recherchent les longues nervures longitudinales, en ayant soin de les couper le moins possible par des pièces de rapport dont les fibres seraient transversales.

Le timbre, que les Allemands appellent poétiquement la couleur du son, est excessivement important pour Fart. C'est en lui que réside un des plus grands moyens d'expression. Ne dit-on pas d'un timbre qu'il est tendre, sévère, ému, sombre, amoureux, etc. Les passions diverses qui émeuvent l'homme, agissent sur l'organisation de l'instrument vocal et modifient par conséquent la nature des sons. La trachée artère dilatée ou comprimée produit un son différent. La colère, la pitié, la joie, la douleur timbrent Fa voix chacune à sa manière et d'une façon si bien caractérisée que, quand même le sens des paroles

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échapperait, le son seul en iuUméme parlerait quelquefois assez clairement. L'amour donne à la voix un timbre d'un charme étrange : elle devient plus douce, plus souple et plus élevée. Aussi n'est-ce pas arbitrairement que les ténors au théâtre jouent toujours les amoureux, et sont invariablement les rivaux heureux des bassestailles ou des barytons que leur organe rude et grave condamne aux fureurs de la jalousie et aux désespoirs de Tamour méconnu.

La nature elle-même semble indiquer ces rôles. Certains oiseaux ne chantent qu'au printemps, les mâles surtout, et leur voix acquiert alors un éclat et une étendue inaccoutumée. Chez l'homme même, n'est-ce pas à l'époque de la puberté que la voix change et se timbre définitivement?

Ces rapports indirects du timbre avec les sentiments dont il est te reflet sont utilisés par la musique vocale, qui en tire un de ses plus puissants moyens d'expression. Quant à la musique instrumentale, le timbre y joue un rôle tout autre, mais d'une plus grande importance encore. C'est lui, en etfet, qui forme le caractère des instruments, leur personnalité, qui fait autant de voix distinctes de toutes les voix qui chantent dans un orchestre, et donne à chaque acteur de ce drame musical un type par^ ticulier.

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