LE RHYTHME

Un corps sonore mis en vibration et abandonné à lui* même rend un son plus ou moins prolongé, selon la force du mouvement qui lui a été imprimé, et à égalité d'intensité selon la rapidité de ses vibrations. Si vous frappez un coup sur une peau de tambour, ou sur une cloche, le son, qui commence par être foFt, s'amoindrit assez rapidement jusqu'à ce qu'il s'évanouisse tout à fait. Il y a dans ce mouvement une durée normale qui pourrait être chiffrée mathématiquement et qui ne varierait jamais pour un même corps. Cette durée naturelle des sons dépendant de conditions physiques, transportée dans l'art, ne produirait qu'une désespérante monotonie. Comprendrait-on une musique qui laisserait cliaque note s'éteindre d'elle-même, avant d'en faire entendre une autre?

Ici encore l'art a dû corriger la nature. Tantôt il égalise la durée entre les notes de différentes hauteurs^ tantôt il maintient la variété naturelle de cette durée^ tantôt il la change à son gré ; il prolonge les sons élevés, qui devraient finir les premiers; il abrège les sons graves; tt donne une nouvelle intensité aux notes

qui allaient s'éteindre^ il transpose les lois du mouvement en commençant par un piano pour finir par un forte, il interrompt brusquement un son qui avait encore de la force, etc.; en un mot, il modifie, il bouleverse à sa fantaisie toutes les règles de la durée, et introduit une variété pleine de richesse où il n'y avait que sécheresse et monotonie.

Mais ce mouvement varié n'est affranchi des lois rigides de la nature que pour être replacé sous celles de Tart, lois beaucoup plus flexibles, il est vrai, mais qui pourtant ne peuvent être impunément transgressées. Cette régularisation de la durée des sons constitue ce qu'on appelle le rhythme.

Avant d'aller plus loin, il faut qu'on se fasse une idée bien nette de ce qu'est le rhythme dans la musique. L'expérience directe va nous le montrer dans noire pièce anatomique : « Au clair de la lune, »

Pour isoler complètement la durée des autres éléments du son et la bien mettre en relief, il suffit, au lieu de chanter l'air, de le tambouriner avec les doigts. Nous réduisons ainsi les différentes hauteurs à un même déno^ minateur, le son du bois §ur lequel nous frappons.

Au premier essai, nous voyons que cette unité organisée que nous avons appelée un chant, simplement réduitp à la durée, peut être décomposée en différentes parties dans lesquelles nous trouvons une symétrie très*saillanta. Ainsi notre air se divise naturellement en huit parties.

Au elair de la lune,

Mon ami Pierrot,

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Prête-moi ta plume,

Pour éerîpe un mot.

U% chandelle est morte,

Je n'ti plut de feu.

Ouvre-moi t4 porte,

Pour Tamour de Dieu.

Ce» parties f^ trouvent ici correspondre exaclemept à chaque vers, mais dans m autre air il pourrait en être autrement.

Si nous recorpmençons maintenant un peu plus attep* tivement à jouer Tair ayeç les doigts, nous remarquons que, sur les huit parties, il n'y a que deux formes de mouvement, et qui alternent Tune avec l'autre. I cor-î respond exactement à III, à V et à VU; Il correspond à IV.iVIetàVllI.

Ainsi Tubservation directp nous montre la durée des différents sons, ayant subi une certaine façon dans l'œuvre d'art. Cette façon c'est ce qu'on appelle rhylhme.

Plusieurs sons perçus dans une journée, sans liaison, sans unité qui les resserre comme dans un cadre, ne constitueraient pas une œuvre d'art. Il faut qu'ils soient entendus dans une certaine délimitation du temps, de

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manière à former un ensemble dont les différentes parties soient liées étroitement entre elles. Si chaque impres* sion durait un temps égal, c'est-à-dire si toutes les notes avaient la même valeur, il y aurait bien un mouvement réglé, mais trop monotone, éveillant trop peu l'attention. Autant vaudrait peindre un tableau tout entier avec la même couleur. Pour que cette notion du temps soit claire et distincte, et ne se perde pas dans Tindétermination, il faut de la variété dans les différentes durées comme il faut dans l'espace des déviations de la ligne droite pour donner l'idée de la forme.

L'âme, brusquement excitée par des impressions qui contrastent, a le sentiment plus net, plus vif et par conséquent plus agréable de son activité; d'un autre côté, tenue en éveil par l'attente du retour périodique du rhythme, elle est distraite de la fatigue que lui donnerait Tuniformité.

Or, puisque l'essence de l'art est d'imposer aux choses extérieures l'ordre et la régularité, de mettre l'harmonie dans le désordre apparent de la nature, il faut que cette apparence de désordre existe pour qu'on jouisse du plaisir de la voir se résoudre dans la régularité.

C'est pour ce motif que le lien de la durée qui rassemblera les différentes perceptions des sons ne doit pas être trop apparent. Il faut qu'il se dissimule un peu, comme le fil qui rattache les différentes parties d'un bouquet; mais il faut éviter aussi qu'il ne soit trop lâche, et que les sons ne se détachent les uns des autres et ne retombent de nouveau dans le vague et l'indéterminé.

Pour obtenir cette unité harmonieuse du rhythme, il y a deux choses ii considérer : d'abord les valeurs des

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notes entre elles, leur diffiârente durée, en second lieu Tarrangemenl symétrique de certaines parties^ le retour périodique des membres semblables. Ces deux éléments pourraient être comparés à ce que sont par exemple en poésie la valeur des syllabes dans chaque vers et un ensemble de vers régulièrement disposés comme la strophe. Ce sont ces deux symétries, Tune plus particulière, Tau- Ire plus générale, qu'il faut observer dans le mouvement, et c'est par leurs différentes combinaisons qu'on obtient ces variétés innombrables de rhythraes, qui sont la charpente, le squelette, la forme, le dessin de la mélodie.

Par son action sur la sensibilité, le rhythme est l'élément le plus important de la musique. Les anciens disaient: le rhythme est le mâle, la mélodie est la femelle. Il a sa base en effet dans notre nature intime.

Pour ressentir le plaisir de cette régularisation du mouvement dans le son, l'éducation artistique n'est pas nécessaire, le système nerveux sufBt. Les sauvages, les enfants, les animaux même sont sensibles au rhythme, car il n'est autre chose que l'ordre et la symétrie apportés dans les sensations, dans l'ébranlement de la sensibilité, dans le mouvement des fibres nerveuses.

Les sons agitant les nerfs par des commotions lentes ou rapides, c'est un mouvement de la matière que le corps humain s'assimile. Le rhythme accélère ou ralentit ainsi, comme à son gré, la circulation du sang : il devient uu . agent de la vie, puisqu'il est mouvement ; il agit à la façon des passions. Comme la passion il emporte, il entraîne, il électrise, et le sentiment se mêlant à cette action physique, il pousse l'homme à la joie, au courage, à l'enthousiasme. Lent et doux, il berce mollement, il endort comme le balancement régulier d'un hamac; il

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2S PHILOSOPËIË bt LA MUSIQUE.

calme, il apaise. Voyez <|uand tin régiment passe dans lu rue, musique en tète, et que tous les échos répètent un air vigoureusement rhythmé^ tout le monde se jette aux fenêtres pour entendre : on bat la mesure avec la tête, avec les mains, avec les pieds, les enfants trépignent dans les bras de leurs nourrices, et les gamins se mettent à suivre les musiciens en marquant le pas comme les plus vieux troupiers. Au théâtre, quand un rhythmé bien accentué s'est emparé du public, vous voyez les plus grossiers auditeurs réussir à marquer extérieure^ ment le mouvement dont Ils sentent les secousses au dedans d'eux-mêmes. Le rhythme matérialisé dans le son pénètre tous les membres et tes secoue comme le fluide de Gavaltii agite les grenouilles.

Le mouvement réglé du sort fournit ainsi des stimulants à la volonté, agit comme elle, et par suite augmente la force et provoque l'action. Aussi le tolt^on heureusement employé pouf faciliter certains efforts en les réglant. Le tambour, le grand excitateur du courage comme dit Shakespeare, Instrument exclusivement rhythmique pousse le soldat en avant par le mouvement entraînant de la charge. Les ouvriers qui manœuvrent le cabestan ou qui tirent la corde de la grue, s'animent par une chanson. Cet effet du rhythme est si incontestable, qu'on peut regretter de ne pas le voir utilisé dans tous les états manuels qui occupent le corps et laissent en repos l'esprit : si dans les manufftctures, dans les chantiers de travailleurs, à la fin de la journée, des airs fortement rhythmés étaient joués par des Instruments do cuivre on pourrait prolonger les heures de travail^ ou du moins singulièrement alléger les plus pénibles. Le rhythme a une telle puissance sur le corps humain, pour le mettre en mouvement qu'il a créé un art complet» la danse.

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La danse ti*est en effet que la mfltérialiSAtidn du mou" vement rhythmé, le geste de la musique. Ce mouvement que ie son imprime intérieurement à Torgânisme, on est porté à le manifester extérieurement par le geste, soit en se bornant à n*accuser régulièrement que certaines parties, les plus accentuées du rhythme, soit en reproduisant avec plus de détails le dessin particulier du mouvement, ce qui distingue la dnnse du théittre, la danse artistique de la danse ordinairCé En effets dans un ballet le rhythme de la musique est détaillé par les jambes et les bras de la danseuse, par tous les mouvements de son corps, tandis que dans un salon les danseurs se bornent à marquer les accents les plus forts du mouve-* ment.

On peut dire que la danse est la traduction de lA mu-^ sii[ue faite pour rœil^ non plus par la couleur comme le voulait le jésuite Castel, mais par la forme, ce qui est une traduction plus exacte. L'espace est en effet Féqui^ valent du temps^ et le mouvement est une notion oom-* mune à l'œil et à l'oreille. Ce que la musique exprime dans le temps, la danse l'exprime dans l'espace.

Le rhythme ainsi considéré, dans son action maté-^ rielle, n'a pas besoin d'être accompagné d'un son bien musical. On peut même dire qu'un rhythme trop accentué nuit à l'effet de la musique, sort de son domaine et provoque dans l'esprit des images de mouve^ ments, de gestes ou de pas. Aussi la musique où le rhythme domine, par cela seul qu'elle donne la première place à un élément qui n'est pas purement musical, est un genre très*-inférieur* Les Anglais, si peu musiciens, sont grands amateurs du rhythme, et les Chinois ne comprennent guère que cet élément de Fart. 11 faut remarquer encore que les inatrumeûts rbytbmiquea sont les plus gros-

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siers ; ils se contentent d'un son musical fort, mais h plupart du temps d*un timbre discordant. Ils n'ont da reste d'autre but que de faire du bruit, d'augmenter l'ébranlement nerveux : la plupart sont employés pour la danse ou pour la musique militaire. Tout le monde sait quel. secours les castagnettes ou les tambours de basque prêtent aux danseuses. Les cymbales, le chapeau chinois, le tambour, n'ont d'autre but que d'accuser plus fortement le rhythme en augmentant l'intensité du son. Ce que nous venons de dire du rhythme suffit à montrer que cet élément est bien en effet le plus essentiel de la musique. Le mouvement dans les sons doit donc être régulièrement façonné, mais il ne faut pas pour cela qu*il donne à l'édifice musical ces formes massives et pesantes, cette symétrie pour ainsi dire géométrique, cette lourdeur grossière qui trahit l'art dans son enfance. Le plain^hant n'est pas rhythme, et certains airs de nos paysans se développent lentement, sans mesure comme au gré du clianteur qui s'arrête sur les sons et semble s'y endormir. Cette absence d'un rhythme apparent se fait sentir aussi dans le récitatif, cette autre forme inférieure de l'art. La plupart des airs de danse ou les refrains des rues, ont au contraire un rhythme trop marqué, trop violent, et cette sorle de musique n'exerce plus qu'un effet physiologique sur la sensibilité. Il faut que le mouvement dans les sons trouve le milieu entre les deux extrêmes, qu'il soit régulier, mais de cette régularilé artistique qui ne saurait se passer de la liberté.

Le rhythme étant la forme, c'est lui qui diversifie les genres, qui fait la barcaroUe, la marche, la berceuse, la valse, etc. C^est surtout lui qui, dans un même système de tons, donne aux musiques des peuples leur caractère national, car il est une résultante de l'organisation

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physique, et prend par conséquent des formes diverses selon les tempéraments. Pour ne citer qu*un exemple, ce qui distingue principalement la musique italienne de la musique allemande, c'est, dans la première, un rhythroe plus accentué, des membres de phrases dont Tarrangement symétrique est plus régulier, des valeurs de notes plus disparates, le tout formant un dessin franc et vigoureux. Ces caractères qui agissent principalement sur l'organisme donnent à la musique italienne ces formes matérielles, et sensuelles qu'on lui a souvent reprochées.

C'est grâce à cette netteté du rhythme que les phénomènes un peu vagues du son réussissent à se graver dans la mémoire. Le rhythme est ce que nous retenons le mieux dans un air, comme la composition et le sujet dans un tableau.

En dehors de l'art musical, si nous considérons le langage, nous voyons que le retour réglé des forte et des piano^ les contrastes d'intensité, le façonnement régulier des membres de phrase, le rhythme en un mot constitue la déclamation et le débit oratoire. Dans la poésie, c est le rhythme en grande partie qui fait du vers une forme distincte de la prose, qui donne la période poétique, la strophe, la stance, etc. C'est son action énergique sur la sensibilité qui a permis aux hommes primitifs, ignorant l'écriture, de fixer leurs pensées en aidant le souvenir, et de transmettra par la tradition orale des poèmes entiers.

§ 1. — Mesure.

Nous avons vu que le rhythme n'est que le inouvement dans le son, le mouvement ordonné : mais il y a une autre manière de concevoir le mouvement qui n'est point,

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à proprement parler, le rhylhme : c'est ce qu'on appelle la mesure.

Quand les soldats s'avancent précédés de tambours ou de clairons sonnant une fanfare^ leurs pieds se meuvent avec une régularité mécanique; s'ils observaient les dé* tails du rhythme, ils danseraient ; ils se contentent d'en accentuer seulement les points saillants, et ils marchent au pas, c'est-à-dire ils marquent la mesure.

Les différentesduréesdessonsentreeux sont trop Variées pour être bien et complètement saisies. Elles ont besoin d'être ramenées dans leur diversité à une unité particulière, qui fasse apparaître une régularité plus saillante dans le mouvement, et avec laquelle elles doivent être dans un rapport immuable. Le mouvement ayant pour équivalent le temps, l'unité choisie a été l'unité de tetîlps. Nous n'avons pas besoin de dire qu'elle s'appelle en musique la noire, et qu'elle n'a pas une valeur absolue, mais une valeur dépendant du mouvement. Il s'agit donc quand on mesure des notes de savoir combien de fois l'unité de temps ou ses multiples et âous-multiples, considérés à leur tour comme unités, sont cotupris dans une valeur donnée. La mesure d'un air il'est donc autre chose que la régularisation matérielle et îfiathématique du rhythme ayant pour but de le contenir dans des limites inflexibles. C'est un retour pour ainsi dire aux lois du mouvement dans la nature.

Si nous chantons Au clair de la lune, nous remarquotis que, malgré nous, nous appuyons davantage sur certaines notes; nous leur donnons une plus grande intensité, comme, par exemple, dans la première phraseau mot lune, et à la derinère syllabe du mot Pierrot Ces pulsations plus fortes qui se font sentir dans le rhythme dés sorts, se retrouvent dans toute espèce de mouvements, car un

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mouvemant qqal qu'il soit a uo moment de plus grande intensité, pnis il décroit et s'éteint. C'est comme une loi de la matière de tendre sinon au repos absolu qui n'eiiste pas, mais à un mouvement moindre. Ces différences d'intensité, partout pà ^lies se rencontrent, peuvent par analogie avec le son être nommées Vaccent. Ainsi on dira très-bien des ïor mes accentuées, pour indiquer les saillies, les angles ou les courbes de la ligne qui, dans Tespace, indiqua je mouvement. En musique, c'est au moyen de ces différences naturelles dans Tintensité des sons, qu'on est parvenu à donner au rhytbme une division uniforme et régulière, um mesure.

Cette généralisation du rhytbme, làmesurcy s'accomplit sans le concours de la volonté : c'est là une de ces opérations analytiques comme nous en faisons tant et dont nous n'avons pas conscience.

Mais on peut demander maintenant pourquoi tel cbant ce divise par deux temps, tel autre par trois pour ne parler que des temps simples.

Nous ne nous dissimulons pas la difficulté de répondre à une telle question, qu'on a toujours laissée de côté faute de pouvoir donner une explication satisfaisante.

3*il nous faut pourtant dire notre opinion, nous croyons que cette division est déterminée par la nature même du cbant. Certames notes plus vibrantes, plus agréables à roreille, telles que la quinte, la tierce, etc., à cause du nombre de leurs vibrations, se trouvent appeler des ac* centuations plus vigoureuses, des temps forts, et c'est le rapport des temps forts avec les temps faibles qu'exprime la mesure à deux temps ou à trois temps, et leurs subdivisions.

Cette mesure du mouvement est pour ainsi dire d'ordre général, on la retrouve partout.

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Si nous considérons Tbomme, la circulation du sang, la respiration, s'accomplissent selon des mouvements réguliers et différents d'intensité. Le cœur et le poumon battent la mesure à deux temps, avec un temps fort et un temps faible; la diastole et la systole sont comme les mouvements d*un métronome intérieur.

Si nous étendons nos regards plus loin, la natuœ tout entière, comme nous Tavons déjà remarqué, obéit à ces lois de régularité, à cette musique dans le sens des anciens : on dirait qu'elle a établi partout , dans le temps et dans Tespace, pour nous éviter de la fatigue, comme des divisions, des retours périodiques, des arrangements, des gi*oupes analogues à ces constellalions que les astronomes ont distinguées dans le ciel pour que rœil sût où s'attacher au milieu de cette infinie multitude des étoiles. Le cours régulier du soleil et des astres qui gravitent autour de lui; ce grand rhythme^ cette cadence de la mer qu*on appelle le flux et le reflux, tous ces mouvements de la nature où Ton retrouve Taccent suffisent et au delà à expliquer cette nécessité pour rhomme de régulariser le mouvement dans le son.

Mais sans nous arrêter à ces considérations purement théoriques, nous pouvons dire au point de vue pratique que si la mesure n*existait pas, il faudrait l'inventer. Un des grands charmes de la musique résidant dans la simultanéité des sons, jamais les instrumentistes ou les chanteurs ne pourraient venir à bout d'exécuter une œuvre polyphonique, s'ils n'avaient un procédé qui simplifie le rhythme. Ce procédé, c'est la mesure. Grâce au geste^ le mouvement des sons pouvant être traduit à l'œil, il en résulte un moyen de contrôle de la plus grande utilité, A chaque instant les musiciens en regar-

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