CHAPITRE m

L'analyse de Tœuvre d'art que nous étudions nous a déj^ donné, comme éléments constitutifs, le son épuré ou son musical et le mouvement régularisé ou rhythme, mais avec ces deux éléments seuls, on ne peut faire une mélodie. Du rhythme et des sons musicaux quelconques, pris au hasard dans Timmense domaine des sons ne sauraient constituer une œuvre d*art. Il reste donc d'autres éléments encore k découvrir.

Nous (ivons trouvé à propos du rhythme que la mélodie pouvait se partager en membres distincts qu'on appelait phrases, par analogie avec les parties du discours. Et nous avons vu dans Au clair de la lune, une régularité architecturale du dessin de ces phrases. Mais si nous y prétons plus d'attention, nous remarquons que nonseulement ces partie? se ressemblent par la charpente, par la structure, par le rhythme, naais encore que pour certaines d'entre elles {es hauteurs sont les mémea^ en d'autres (ermes qu'elles sont composées des mêmes notes.

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Ainsi les quatre premières phrases :

Au clair de la lune, Mon ami Pierrot, Prête-moi ta plume.

Pour écrire un mot...

£Out eD tout semblables aux deux dernières :

Ouvre-moi ta porte.

Pour l'amour de Dieu.

En dehors de ce motif unique répété dans six phrases, il n'y a absolument que

Ma chandelle est morte, Jen^aiplusdefeu...

qui soient différentes. La mélodie tout entière est donc formée de trois phrases distinctes, deux dessins ou deux rhythmes et six notes. En d'autres termes, six sons différents combinés avec deux formes de mouvements ont suffi pour faire un air.

Rien n'est plus simple comme on voit et ne saurait être obtenu plus facilement

Si nous laissons de côté le rhythme^ c'est donc dans le choix et dans la succession de six notes que consiste le caractère particulier de notre mélodie.

Or les notes, il est évident qu'elles ont été choisies; prises au hasard, elles n'auraient produit qu'une cacophonie sans nom.

De même que dans un tableau toutes les couleurs sont subordonnées les unes aux autres et se modifient réciproquement de telle sorte qu'elles sont toutes dans un certain rapport avec le ton le plus vif, de même dans les six notes de noire mélodie, et dans une mélodie quel-

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conque, tous les sons se rapportent à un son fondamental, à la note qui produit la plus vive impression. Ce son d'après lequel tous les autres se proportionnent s'appelle la tonique et l'arrangement des notes le ton.

Avec le ton la musique sort du domaine vague et infini des sons, elle s'incarne, elle prend une forme une unité déterminées par un enchaînement rigoureux La tonalité lui rend le même service par rapport à Téchelle incommensurable des sons que le rhythme par rapport à l'infini du temps.

Avant de choisir les notes spéciales qui doivent former sa mélodie, ' le compositeur, comme un peintre qui fait sa palette avec les couleurs qu'il veut employer, est obligé de choisir un ton, c'est-à-dire une famille de notes, qui devient la matière sur laquelle il opérera. D'où provient cette nécessité du ton, de ces ensembles, de ces groupes de notes issus chacun d'une souche différente mais unis entre eux par les liens de l'affinité ? Il doit y avoir certainement une cause physiologique d'où dépend le ton. On dirait que le tympan, ou si l'on aime mieux, les fibres nerveuses, ayant commencé à être ébranlées dans un certain sens, ne veulent pas être contrariées par des mouvements opposés. N'avons-nous pas vu en effet que certaines parties du système nerveux sont mises en vibration par les sons accessoires des sons principaux? Il en résulte que la sensation est cantonnée dans une partie de l'oreille, dont les différents nerfs vibrent presque tous à la fois mais plus ou moins fortement.

La modulation, c'est-à-dire, le changement de ton n'est qu'un accident, une contrariété qu'on fait éprouver à l'oreille pour qu'elle désire plus vivement le retour au ton.

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34 PHILOSOPHIS; m U lAUSIQUE.

Changer s^ps transition la tonique, c'^st pa«ier k tout un système de vibrations pins rapides ou plus graves ^t ce changement fait souffrir roreille jusqu'à ce qu'elle ait pour ainsi dire pris l'habitude de vibrer dauji un autre sens. Pe \k cette règle, qu'il faut préparer ce changement par une succession de certains intervalles qui amènent graduellement une tension de ôbre$ différentes, ou des niôrnes flbre^ dans un autre §en%

Il est facile de comprendre que chaque note de la gamme peut devenir tonique, c*est-à-direi commander à un groupe de notes qui émanent d'elle, qui sont avec elle dans un certain rapport de subordination* A leur tour, ces groupes, ces familles de notes qu'on appelle tons^ sont soumis les uns aui^ autres par certaines lois sont apparentés entre eux comme les couleurs principale^ avec les couleur^ complémentaires, de telle façon, qu'on passe d'un ton h un autre en faisant entendre à Tpreille les tons intermédiaires, comme en peinture on gradue et Ton fond les couleurs en évitant de les juxta* poser.

Essayons de mieux faire comprendre encore ce qu'il faut entendre par tonalité.

La gamma, ainsi que nous l'avons vu, pouvant être considérée comme une échelle, on peut dire que les tons ne sont que les degrés successifs d'un escalier, sur lesquels cette échelle peut être posée. En d'autres termes, lei ton^ ne »unt autre chose que des gammes avec des bases à diverses hauteurs. Or comme nous avons distin* gué deux gammes, deux échelles de sons, de structure très-ditférente, la majeure et la mineure, nous savons dès à présent qu'il doit y avoir deui^ grandes classes de tons, qui constituent des modes, le mode majeur et le noode mineur.

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LA TOIfALlfË. â5

Cécî étafti Wppelé, flous tous bornerons à constater qae le mode mineur, soit parce que ]a sensation est moins claire, raoifls naturelle, un t)eu douloureuse peutêtre, les deux parties de la gdtnme étant moins bien proportionnées, soit par tout autre motif qu'il n'est pas donné de pénétrer, produit un effet incontestable de tristesâesur rhorame, et ce qui prouverait qu*il s*agit d'une action sur l'organisme, cel effet est appréciable même chez les animaux.

Cette différence remarquable entre ces deux modes quant à l'impression qu'ils produisent repose entièrement sur la structure de leur gamme. C'est pour cela que léS modes musicau5c changent selon les pays, selon les nécessités ou les habitudes physiologiques qui ont fait choisir à un peuple certaines gammes plutôt que d'autres. Les Arabes qui ont 18 degrés de la tonique à l'octave, et les Indiens qui en ont 22, sont probablement insensibles aux charmes de notre musique, comme nous aux charmes de la leur. Il est à supposer que si nous avions encore des gammes différentes en dehors de nos gammes majeure et mineure, l'art s'enrichirait d'une foule d'effets nouveant ou perdus. La musique antique avait des modes Irès-nombreuX, et s'il fâUt en croire les anciens, d'une action très-puissante sur la sensibilité. Le plain-chant avec ses huit modes a gardé pendant longtemps la tradition dé Tantiquilé. Les modernes en ont pris deux seulement, les plus faciles, les plus distincts, les mieux caractérisés. C'est sur ces deux modes que repose toute la musique actuelle.

Très-différents l'un de l'autre, ils agissent énergique* ment sur la sensibilité mais dans un sens opposé, et produisent, l'un un sentiment marqué de bien-être , de clarté, de plaisir, de lumière, l'autre de malaise, de

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demU obscurité. On peut dire, en quelque sorte, quelo' ton mineur n*est que l'ombre du ton majeur, et ne sert ùt qu*à mieux accuser son relief et son éclat. ^|

De cette différence essentielle des deux modes, on ne ^ saurait conclure que chaque ton doit produire des im- ::; pressions morales distinctes^ et servir de signe à des ^ sentiments déterminés. C'est cependant une opinion ( généralement répandue : ainsi le ton de mi bémol ^ selon ^i les uns, correspond au sentiment religieux; celui de ré mineur à la mélancolie; de sol majeur au courage guer- \t rier; de fa mineur au pathétique; de ré majeur, à la 3 joie, etc. Ce sont là des subtilités dignes de TOrient qui a inventé le langage des fleurs. Cei*tainement, le ton dans l; lequel est écrit un morceau, comme la gamme des c6u- tG leurs dans un tableau importe au caractère général de :; l'œuvre : de même qu'un motif peint dans une gamme i claire, éclatante, ne produira pas le môme effet que si t l'artiste avait employé des couleurs sombres et éteintes, -^ de même aussi un morceau écrit dans un ton aigu aura i: un caractère qu'il perdrait dans un ton plus grave. Nous ■ avons déjà remarqué que les notes graves produisent une impression tout autre que les notes élevées, im- i pression moins nette, un peu effrayante même parce qu'elles sont comme la manirestation d'un mouvement plus lent de la matière, qu'elles nous font voir douée i d'une vie laleulc, tout à fail différente de la vie telle que nous avons l'habitude de l'apercevoir.

il suit de là, naturellement, que tous les tons graves, comprenant un ensemble de notes plus graves que les autres, sont tristes et plus sombres que les tons aigus qui correspondent aux couleurs vives et gaies, à cause de l'activité qu'ils impriment par leurs vibrations rapides à la sensibilité.

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La tonalité n*est, au fond, qu'un ensemble de vibra* tiens plus ou moins rapides dans de certaines proportions. Si nous comparons ce mouvement particulier des tons à cet autre mouvement du rhylhme, tout l'avantage comme puissance restera au dernier. Les vibrations qui caractérisent la tonalité sont si rapides qu'elles ^happent à la conscience, et restent des sensations, tandis que le rhythme, en précipitant les impressions, transporte le mouvement dans le domaine du sens intime, et en double par conséquent l'effet.

Cette base commune au fond, du rhythme et de la tonalité, établit pourtant un certain rapport entre ces deux éléments si différents en apparence. Un mouvement très-rapide et un rhythme sautillant n'iront pas avec un ton mineur et grave : les perceptions seraient embrouillées, confuses. Quand je vois la contre-basse entre les mains de Bottesini, aborder les variations les plus rapides, malgré le talent admirable de l'artiste, s'il ne joue pas constamment près du chevalet, c'est-à-dire dans les tons aigus, je ne puis m'empêcher de songer à un vieillard asthmatique qui s'essouffle à courir. Les instruments graves ne doivent se permettre que des chants larges et lents, tandis que dans les instruments aigus la musique prend une allure ailée et rapide. La petite flûte, par exemple, qui se tient toujours dans les registres élevés, ne pourrait jouer un adagio : il lui faut des triples-croches, des traits qui éclatent comme une gerbe de fusées, des coups d'aile, des gazouillements d'oiseaux ....

En résumé, nous le répétons, si l'emploi des divers tons n'est pas indifférent pour le caractère de l'œuvre, on ne saurait pourtant attribuer une signification spéciale à chaque ton, surtout une signification morale. Ce qui est incontestable et bien tranché dans le mineur et le ma-

BEAUQUIER. 3

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SS PHILOSOPHIE DE LA MtSIQUË.

jeur, ne saurait s'appliquer aux tons respectifs de ces deux modes Ce qui est vrai du mode ne l'est pas des tons dans chaque mode.

Le ton joue, par rapport à l'ensemble du motif musical , le même rôle à peu près que le timbre par rapport au son. C'est la couleur d*un morceau, la disposition de la lumière qui en éclaire les différentes parties. Le passage d'un ton dans un autre, la modulation, servent à mieux caractériser les thèmes différents entre eux, et les musi* ciens coloristes savent tirer un merveilleux parti de l'emploi ingénieux des différents tons pour nuancer richement leurs œuvres et éviter ainsi la monotonie q\x*on n'a pas faite sans raison synonyme de TennuL

Le ton n'étant donc que la couleur, le changement de tonalité pour un morceau peut être effectué sans rien déranger à la succession des notes entre elles, ni au dessin du rhythme. En écrivant la mélodie dans un autre ton, on en modifie certainement beaucoup l'effet, mais on n'altère pas son essence, sa structure, les traits qui la caractérisent. C'est comme le même motif de tableai^ qu'on peut peindre en changeant les couleurs ou même dessiner, ou graver, et qui reste toujours reconnaissable à tous les yeux. De même on chantera : Au clair de la lune^ en commençant par la note la pi us grave ou par la plus aiguë, dans le mode majeur ou mineur, sans qu« l'auditeur cesse un instant de reconnaître l'air.

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