CHAPITRE V

La mélodie, nous venons de le voir, est composée de notes qui se succcèdent les unes aux autres avec un certain mouvement. Or, on peut envisager les sons autrement que dans leur succession artistement ordonnée; on peut les considérer lorsqu'ils sont émis simultanément, ce qui produit pour Toreille tout un aulre ordre de sensations. Cette agglomération de sons, qu'on appelle un accord, forme un ensemble distinct des différents sons qui le composent, comme des fleurs réunies en bouquet offrent un autre caractère que celui qu'elles avaient, considérées isolément. Il y a môme là, dans les sons de l'accord, quelque chose de plus, comme un composé chimique, qui ne conserve souvent aucune propriété des éléments qui l'ont formé.

Les lois de la combinaison des sons entre eux se fondent sur le phénomène particulier de la résonnance, dont nous avons déjà parlé.

Nous avons dit, en effet, qu'un son quelconque étaiït émis, il y a dans l'air des particules accessoires qui g'ébrdnlent pour ainsi dire sympftthiquement ; Toreill^

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perçoit alors, d'une manière confuse, plusieurs autres sons très-faibles : tierce quarte, quinte, etc. ; c*est ce qu'on appelle les harmoniques, qui sont comme une émanation du son principal* L'art, ou mieux la science, s'empare de ces sons presque imperceptibles, en augmente l'intensité, les accentue, les rend sensibles à l'oreille et les fait entendre aussi distinctement que le son principal. Ce sont leurs diverses combinaisons qui constituent l'harmonie. Ainsi considérés, les accords qui accompagnent un thème ne sont qu'une riche expansion de la mélodie, un développement luxuriant du motif.

Nous laisserons à l'acoustique le soin de démontrer que les lois de la consonnance sont basées sur des proportions mathématiques de la plus rigoureuse exactitude et qu'il n'y a d'accord qu'entre des vibrations qui se rencontrent à des intervalles réguliers, et qui, hors de là, se développent parallèlement les unes à côté des autres; nous remarquerons seulement que Taccord, ce renforcement des sons accessoires, cette perception augmentée, est une jouissance très-vive pour l'oreille, qui vibre dans une plus grande étendue, et dont les vibrations ayant lieu dans le même sens deviennent plus fortes sans se contrarier. C'est ce qui n'a pas lieu quand on assemble des sons qui ne naissent pas naturellement les uns des autres. Il y a alors contraction douloureuse du tympan, à cause du mouvement irrégulier des fibres qui vibrent à contre-sens. Dans ce cas, il se produit sur la matière organisée de l'oreille, un effet analogue à celui qu'on peut remarquer sur le violon, dont le bois tremble à en éclater, lorsqu'on soutient deux notes qui jurent d'être accouplées ensemble : un accord de seconde, par exemple.

Celte intpression presque douloureuse, produite par

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des sons qui ne s'accordent pas naturellement entre eux est utilisée par la musique comme condiment de la seu* sation, sous le nom de dissonance. Cent un moment de souffrance qu'on impose à Tauditeur pour lui faire désirer et mieux apprécier la sensation calme et pleinement satisfaisante d'un accord harmonieux qui suit.

Il n*y a donc, à proprement parler, d'accord que l'accord consonnant. Lui seul peut être accepté comme un tout fini en lui-même^ tandis que l'accord dissonant n*est qu'une transition, une planche jetée entre deux oonton« nances pour aller de l'une à l'autre, planche pourrie le plus souvent, et sur laquelle on se hâte de passer.

Ainsi la dissonance n'est qu'une supercherie, mais une supercherie qui a son analogue dans tous les autres arts, pour mieux dire, c'est un contraste. Si Ton veut lui conserver son effet, il ne faut pas la prodiguer. Toua ces artifices, en général, qui, employé» sobrement sont du meilleur aloi, ne produisent plus, par leur exagération, quede la fatigue et du dégoût. Dans le principe, la musique usait rarement des dissonances, de là ce caractère simple et clair des vieux compositeurs. Ceux-ci même, très-modérés dans l'usage des consonnances^ n'asseyaient leurs compositions, la plupart du temps, que sur deux ou trois accords, pas davantage, comme les peintres de la même époque n'employaient que quelques couleurs. C'est cette simplicité de moyens qui constitue la naïveté. Qu'un compositeur moderne veuille imiter un vieux chant, il fait sa mélodie avec le plus petit nombre de notes possible — voyez la sobriété des moyens employés dans Au clair de la Inne^ *— et il l'accompagne avec des accords consonnants, deux ou trois tout au plus. De même si un peintre a l'intention d'imiter la peinture archaïque, il se servira seulement de deux ou

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HARMOlilB. 47

de trois couleurs : rouge bleu et jaune, qu*il emploiera presque cruai^ comme faisaient les artistes primitifs.

Les modernes sont loin de cette simplicité. H ne faut pM s'en plaindre, puiiqu*ils ont élargi le domaine de nos jouissanoes artistiques. Hais certains compositeurs, pour se faire un nom par leurs audacieuses tentatives, sont allés si loin dans l'usage de ces épices, qu'on ne sait vraiment plus où ils s'arrêteront. Ils sont partis de ce principe qu'en osant, on habituerait l'oreille aux combinaisons de sons les plus désagréables, et l'on finirait par lui faire accepter toutes sortes de dissonances. Il faut reconnaître qu'en effet, Thabitude est pour beaucoup dans le plaisir qu'on éprouve à entendre certaines espèces d'accords, et que les œuvres de Mendeissohn ou de Schumann offenseraient singulièrement le goût des anciens admirateurs de Lulli ou de Grétry. L'harmonie s'adressant surtout à l'organe matériel, un accord consonnant ou dissonant pouvant être très-bien comparé à une saveur douce ou forte, on comprend qu'on habitue l'oreille à des combinaisons de sons analogues à l'aleool ou à la fumée de tabac pour le goût. D'après le succès de certaines tentatives, qui pourrait assurer qu'un jour nous n'arriverons pas à prendre plaisir à ce que nous appelons maintenant d'horribles charivaris ? G est cette intuition qui a porté sans doute Wagner à donner à sa musique le nom de musique de l'avenir.

L'harmonie est la partie scientifique de l'art musical; elle pourrait même occuper une place entre Varithmétique et la géométrie, la science des nombres et la science des grandeurs. L'accord se trouve la plupart du temps par un procédé, et n'écl6t pas spcmtanément dans l'imagination du musicien, comme un trait de chant. Nous ne voulons parler

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Ad PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE,

que des accords compliqués, de ces combinaisons savantes, de ces rflgoûts réfléchis que nous servent les maltres-queux de l'art, car pour l'harmonie simple non relevée de dissonances , elle est presque aussi naturelle que la mélodie. Il n'est pas rare, en efiet, de voir des pianistes qui ne connaissent rien de la composition, trouver des accords et accompagner instinctivement un chant. L'harmonie étant lissée sur la résonnance de la matière, notre corps lui-même doit subir ces lois, il n'est donc pas étonnant que nous en ayons comme une conscience obscure. Ce qui, du reste, suffirait à le prouver, c'est qu'après le travail du savant, du conlre-poinliste, après ses combinaisons cherchées, notre oreille, du premier coup, se pose comme juge de la légitimité des accords avec autant de sûreté que ferait notre palais pour la sauce la plus savante et la plus compliquée.

Les mêmes règles que nous avons reconnues dans le chapitre de la tonalité, pour la succession des sons,, se retrouvent dans l'harmonie pour la succession des agglomérations de sons qu'on appelle les accords. Ainsi les notes émises simultanément sont subordonnées à la note la plus grave qui est la fondamentale, la tonique. — Mais nous ne nous appesantirons pas sur ces notions qui appartiennent à la technique de l'art.

Nous en avons assez dit pour qu'on puisse comprendre maintenant le lien qui unit l'harmonie à la mélodie. Tandis que la mélodie est la musique en mouvement la vie, la forme, l'harmonie est la musique au repos, symétrique, basée sur des lois scientifiques de proportion, une espèce d'architecture enfin par rapport à la mélodie qui serait un dessin. Tandis que la mélodie existe par elle-même, l'harmonie n'e^t qu'un moyen dont

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on doit se servir pour mieux accentuer la forme mélodique. C'est comme l'ombre qui met en relief le trait. Certainement une succession d'accords sans mélodie appréciable est souvent agréable en elle-ménie, comme on peut faire voir à Fœil un bel assemblage de couleurs sur une palette sans un dessin qu'elles recouvrent, mais c'est là une production à peu près en dehors de l'art proprement dit, puisqu'elle manque de l'unité, du lien essentiel. Pour qu'elle acquière ce caractère d'une œuvre d'art, il faut qu'à cet enchaînement des accords entre eux, selon les lois de la tonalité, s'ajoute le rbythme. Alors l'accord peut être considéré comme une unité composée sur laquelle on agit comme sur une unité simple en la faisant servir à construire un chant. On a dans ce cas de l'harmonie mélodique. C'est avec une telle harmonie que sont écrits les chœurs.

Tandis que te compositeur ordinaire se borne à trouver sa mélodie et à l'habiller ensuite plus ou moins richement d'harmonie par des procédés empruntés presque exclusivement à la science : le compositeur de génie au contraire a dans la tôte comme un cerveau-orchestre : Il invente tout à la fois mélodie et harmonie. Il combine en même temps par une conception spontanée les deux effets pour l'impression qu'il veut produire. Son œuvre est à tel point une^ l'harmonie s'y fond si bien avec la mélodie^ qu'on ne peut les séparer par le souvenir et donner l'idée d'un passage de cette musique, si l'on n'a pas plus d'un instrument à sa disposition. L'œuvre est sortie pour ainsi dire tout organisée, complète, du cerveau de l'auteur comme Minerve de la tête de Jupiter.

Parfois l'harmonie suit le chant, et renforce la mélodie. Ce n'est alors qu'une seconde mélodie elle-même qui a pour but de faire ressortir la première et de lui prêter

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plus de force et de relief en d^geant et en accentuant tous les éléments qu'elle contenait à Fétat latent. Ce procédé est ce qu'on appelle généralement le contre-point. L'oreille éprouve un plaisir tout particulier à suivre ces deux dessins mobiles qui se courront l'un après l'autre, sans jamais se heurter, et les compositeurs trouvent des ressources infinies dans ce procédé pour varier les effets de la musique et pour enrichir son harmonie. Mais ils doivent se garder d'un écueil, celui de sacrifier l'inspiration à ces moyens qui souvent sont du ressort de la science seule et qui rendent la musique froide et lourde lorsqu'ils sont employés pour eux-mêmes et non pour mieux faire ressortir une idée.

Où l'harmonie est le plus fréquemment employée, c'est à accompagner simplement la mélodie, c'est-à-dire à la mettre en relief, à lui donner plus d'expansion, des formes plus riches et plus vivantes, en groupant sous les notes des accords. Avec ses voix nombreuses qui semblent autant d'échos des sons simples de la mélodie, l'harmonie est alors comme l'expression multipliée de la même idée sous mille formes différentes. Elle évoque, autour de la mélodie, le monde infini des esprits de la matière, tout l'immense cortège des sons dont le chant, l'air, n'est qu'une faible partie façonnée par l'homme,' appropriée plus spécialement aux lois de son organisme et de son intelligence. Tandis que la mélodie ne donne qu'une forme précise, mais souvent sèche et nue, l'harmonie est l'atmosphère qui baigne cette forme, le ciel bleu sur lequel elle se profile, le paysage tout entier qui lui sert de cadre, la couleur, la lumière.... Mais il ne faut pas oublier que par suite de son indétermination même, elle doit se subordonner à la mélodie, à l'œuvre d'art proprement dite qu'elle a principalement pour objet de

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mettre en relief, de faire valoir, comme le coloris fait valoir le sujet ou la composition d*un tableau. Mais souvent aussi elle déborde le thème, elle Tenvahit et le relègue au second plan. Elle forme un tout avec la mélodie qui n*est alors qu'un trait plus fortement indiqué de l'ensemble, comme entre les mains d'un peintre coloriste, le sujet peut devenir simplement un prétexte à des combinaisons savantes de couleurs.

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