DEUX ÉCLAIRCISSEMENTS CONCERNANT L'HISTOIRE ET L'ESTHÉTIQUE

Le rapport entre désirs et actions, et deux problèmes d'Histoire et d'Esthétique. — L'histoire et l'art. — Le concept d'existentialité dans l'histoire. — Origine de ce concept dans la Philosophie de la pratique : l'action et l'existant, les désirs et l'inexistant. — L'histoire comme distinction entre actions et désirs, et l'art comme indistinction. ~ Le fantastique sincère et le fantastique imaginaire. — L'art en tant que lyrisme ou représentation de sentiments. — Identité entre réalité ingénue et sentiment. — Les artistes et la volonté. — Les actions et les mythes. — L'art comme représentation pure du devenir, et lavorine artistique de la pensée.

De la considération de l'activité pratique dans sa dialectique, et, en particulier, de la théorie concernant le désir et l'action, jaillit, si nous ne nous trompons pas, lapleine lumière que l'on aura peut-être, auparavant, invoquée en vain, sur quelquespoints capitauxde l'Histoire et de l'Esthétique, points que nous avons été forcé, en étudiant ces sciences, ou bien de toucher à peine ou bien de développer d'une façon inévitablement inadéquate. La raison en était qu'un développement adéquat, c'est-à-dire tel qu'il soit persuasif, réclamait comme présupposition une exposition détaillée de la nature, des rapports et de la constitution de l'activité pratique, toutes choses dont nous ne pouvions parler incidemment.

L'Histoire ou récit historique a, comme on le sait, à la différence des sciences abstraites, une très étroite parenté avec l'art, puisque l'histoire et l'art ne construisent pas des concepts de classes, mais représentent des faits concrets et

CROCB

L'ACTIVITÉ PRATIQUE EN GÉNÉRAL

individués. Mais l'histoire n'est pas purement et simplement ail; elle se distingue de celui-ci en ce que chez elle, la représentation artistique est continuellement éclaircie par la distinction critique entre le réel et le possible, entre ce qui est arrive et ce qui est imagine', entre l'existant et l'inexistant, avec les déterminations conséquentes, qui s'y joignent, concernant tels ou tels autres modes particuliers de réalité, d'événement et d'existence qui ont eu lieu. Dans tout récit historique on trouve toujours, exprimées ou sous-entendues, ces affirmations : que cerécitest réel, qu'un récit différent serait imaginaire, que la réalité dece cas rentre, proprement, dans tel ou tel autre concept de politique, de droit, de guerre, de diplomatie, d'économie, etc. Tout cela manque complètement à l'art, qui, de sa nature, est ingénu et exempt de discernement critique, à tel point que, dès que ses représentations deviennent objet de réflexion, elles se dissolvent en tant qu'art et reparaissent sous un aspect différent (non plus juvénile, mais viril ou senile), comme histoire.

Mais si, au point de vue gnoséologique,, cette distinction entre art et histoire est déterminée d'une façon précise quand on a dit que, dans l'histoire, s'ajoute à la pure représentation le prédicat d'existentialité (et, par là, tous les autres prédicats qui conviennent au cas et se rapportentaux diverses formes de l'existence), et que, par conséquent, la forme représentative et artistique de l'histoire inclut en elle, comme antécédent, le procédé rationnel et philosophique, il reste toujours ce problème philosophique ultérieur: quelle est l'origine de ce prédicat de réalité ou d'existentialité sur lequel s'appuient tous les autres? Nous avons déjà démontré qu'il était totalement inadmissible de le faire dériver d'une mystérieuse faculté appelée Foi, ou de le considérer comme l'appréhension de quelque chose d'étranger à l'esprit en général, comme quelquechose de donné ou comme nue position. Et nous avons indiqué aussi que l'Esprit, s'il reconnaît l'existence, ne peut en prendre le critérium ailleurs qu'en lui-même; critérium qui n'était autre que la première réflexion sur l'activité pratique de l'esprit même, qui donnait lieu à la division en réalité arrivée et en réalité seulement désirée, ou en réalité et irréalité, existant et inexistant.

Tout cela devient maintenant simple conséquence du rapport, que nous avons élucidé, entre désir et action. L'esprit cognitif, quand il saisit et refait idéalement ce rapport, a, en l'énonçant, énoncé en même temps et pour la première fois les couples de termes que nous avons déjà mentionnées et qui expriment diversement le critérium de l'existence. Distinguer des actions les désirs équivaut à discerner du réel l'irréel, de l'existant l'inexistant, et penser l'acte pratique équivaut à penser le concept d'existence et de réalité effective. Pour la détermination du rapport entre désir et action, et seulement pour cette détermination, le critérium de l'existence n'est pas nécessaire, car ce rapport est lui-même ce critérium. Dire : «ceci est un désir » signifie : « cela n'existe pas »; dire: «ceci est une action » signifie : « cela existe ». Les désirs sont la possibilité; l'acte résolutif et volitif, ou action, est l'actualité. Et il est évident, d'ailleurs, qu'existant et inexistant ne sont pas séparables comme si l'inexistant était hétérogène à l'existant; l'inexistant existe à sa façon, de même que la possibilité est réalité possible : le fantôme existe dans l'imagination, et le désir dans l'esprit qui désire. De sorte que poser l'un des termes est en même temps poser l'autre, comme corrélatif. Ce qui est incohérent et contradictoire, c'est d'introduire un des termes dans l'autre, ce qui a lieu, par exemple, quand dans la narration historique se mêlent, comme n'étant qu'une seule chose, réalité arrivée et réalité désirée ou courtisée, et lorsque l'histoire se transforme en légende.

On peut dire que l'histoire représente toujours les actions ; et en cela se trouve impliqué qu'elle représente en même temps les désirs, mais seulement en tant qu'elle les distingue des actions : par là, l'histoire est perception et souvenir de perception, et, en elle, les fantaisies et les imaginations sont aussi perçues comme telles et mises à leur place. Et l'on pourrait dire aussi que l'art représente seulement les désirs et que, par là, il n'est que fantaisie et jamais perception, réalité possible et jamais réalité effective. Mais, l'art n'ayant pas de critérium pour distinguer entre désirs et actions, il représente, en vérité, les actions comme des désirs et les désirs comme des actions, le possible comme réel et le réel comme

L'ACTIVITÉ PRATIQUE EN GÉNÉRAL

possible; aussi serait-il plus correct de dire que l'art est en deçà du possible et du réel, qu'il est exempt de ces distinctions et que, par conséquent, il est pure imagination ou pure intuition. Désirs et actions sont, comme nous le savons, de la même étoffe ; et l'art prend cette étoffe dans son identité, sans s'occuper de la nouvelle élaboration qu'elle aura à subira un degré ultérieur de l'esprit, élaboration qui, du reste, est impossible sans cette première élaboration purement fantaisiste. Même quand l'art s'empare d'une matière historique, il lui enlève précisément le caractère historique, les éléments critiques ; et, par ce seul fait, il la réduit de nouveau à la pure intuition.

Il faut prendre garde, d'autre part, à ne pas confondre le fantastique sincère, qui est représentation d'un désir, avec la combinaison mécanique d'images que l'on peut faire pour occuper ses loisirs, pour se divertir ou pour des fins pratiques. Cette opération (analogue à celle que fait l'intellect sur les concepts purs et sur les représentations, qu'il combine arbitrairement en des pseudo-concepts) est secondaire et dérivée; et elle présuppose la première, laquelle lui offre les matériaux qu'elle découpe et combine. Rien n'est plus étranger, plus contraire à la poésie que cette artificielle façon d'imaginer, précisément parce qu'elle est étrangère et contraire àia réalité. Aussi serait-ce une vaine objection que celle de celui qui, combinant froidement et capricieusement les images les plus différentes, demanderait qu'on expliquât tout cela en s'appuyant, comme nous le proposons, sur le désir. De même que de telles combinaisons n'appartiennent pas à la poésie, de même elles sont vides de contenu psychique réel.

Mais, si le rapport entre désir et action est la raison dernière de la distinction entre art et histoire, et si cette distinction est le reflet théorique de ce rapport réel, la conception de l'art comme représentation de faits volitifs pris dans leur nature tout à fait générique et indéterminée, de faits volitifs dans lesquels le désir est comme action et l'action comme désir, nous révèle pourquoi l'art s'affirme comme étant représentation de sentiment, et pourquoi une œuvre d'art ne semble avoir et n'a de valeur que par son caractère lyrique

et par l'empreinte de la personnalité de l'artiste. L'œuvre d'art qui raisonne ou instruit sur les faits arrivés et qui trouve dans les raisonnements et les connexions historiques le substitutif des connexions intimes et lyriques, est universellement et justement condamnée comme froide et fausse. On ne demande à l'artiste ni un système philosophique ni des informations de faits (si tout cela se trouve dans son œuvre, c'est per accidens), mais un rêve rêvé par lui ; on ne lui demande que l'expression d'un monde désiré ou abhorré, ou dans lequel se mêlent désirs et aversions. Qu'il nous fasse revivre ce rêve, dans le ravissement de la joie ou dans le cauchemar de la terreur, dans l'orgueil ou dans l'humilité, dans la tragédie ou dans le rire : cela nous suffit; les concepts et les faits, et comraent la réalité est constituée métaphysiquement, et comment elle s'est développée dans le temps, ce sont là choses que nous demanderons à d'autres.

Il peut sembler que, de celte façon, le domaine de l'art se trouve assez resserré et que l'ingénue représentation du réel en soit exclue. Mais cette représentation ingénue est précisément la représentation de la réalité sous la forme du rêve. Car la réalité (nous le savons désormais) n'est que devenir, possibilité qui passe à l'actualité, désir qui se fait action, action d'où renaît et pullule de nouveau le désir non rassasié. L'artiste qui la représente ingénument en donne, par cela même, le lyrisme. Il n'a pas besoin de le lui ajouter du dehors, comme un nouvel élément : s'il le fait, c'est un mauvais artiste, que l'on blâme et à qui l'on reproche de rechercher l'émotion, d'être emphatique, convulsé, fastidieusement sentimental ou d'une gaieté affectée et contrainte, ou bien encore d'introduire son propre caprice dans lacohérence de l'œuvre, de confondre sa propre personnalité empirique avec la personnalité artistique qui est dans l'individu empirique, mais qui ne lui est pas égale. Le sentiment que décrit le véritable artiste est celui des choses, lacr y mœ rerum ; et comme, ainsi que nous l'avons déjà démontré, il y a dans la Philosophie de la pratique identité entre sentiment et volition, puis entre volition et réalité, ce sentiment est les choses mêmes. Le caractère, que Schelling et Schopenhauer reconnurent à la musique, de reproduire non pas les idées, mais

L'ÀCÎIVITÊ PRATIQUE EN GÉNÉRAL

te rythme idéal de l'univers, et d'objectiver la volonté môme, appartient également à toutes les autres formes d'art, car c'est L'essence môme de l'Art, c'est-à-dire de l'intuition pure.

Une confirmation banale de cette théorie se trouve dans celto observation empirique, faite bien souvent, que les hommes qui se perdent en désirs sont des poètes plutôt que des hommes d'action, des rêveurs plutôt que des « acteurs » ; et, respectivement, que les poètes dont l'esprit semble déborder d'énergiques résolutions, d'amours magnanimes et de haines farouches, sont les plus incapables sur le terrain de l'action et constituent de très^mauvais capitaines dans les luttes pratiques; car ces résolutions, ces amours et ces haines sont, non pas volonté, mais désirs, et des désirs déjà affaiblis en tant que désirs, parce qu'ilsne sont plus en processus de synthétisation volitive, mais sont devenus objets de contemplation et de rêve. Lorsqu'on lit des biographies d'artistes ou qu'on fréquente des artistes dans la vie quotidienne, on a presque toujours l'impression que leurs tempêtes passionnelles ne sont autre chose que poésie sur le point de jaillir, comme le germe vert qui s'ouvre en brisant la motte de terre brune. Et si ce processus est douloureux, c'est parce qu'est douloureux tout travail d'enfantement. En fait, on voit que tout, d'habitude, « finit par des chansons » *. Une belle poésie, et l'âme souffrante est rassérénée.

Par là s'explique aussi que les actions individuelles et les mouvements pratiques collectifs soient accompagnés d'espérances, de croyances et de mythes. Ceux-ci n'ont aucune vérité logique ou historique; mais, d'autre part, il est impossible de les critiquer, car ce sont, non pas des erreurs, mais une projection fantastique de l'état d'âme des individus et groupes d'individus agissants, et ils attestent l'existence de désirs tout près de se transformer en volonté et en action. Les utopies sont des poésies, et non pas des actes pratiques ; mais, sous ces poésies, se trouve toujours la réalité d'un désir, qui est un facteur de l'histoire future. C'est pourquoi aussi les poètes sont souvent considérés comme des voyants, l'utopie d'aujourd'hui devenant la réalité de demain. L'utopique et semi-poé-