CHAPITRE VIII

MILAN ET ROME. ÉLÉMENTS DONT L’ART SE COMPOSE DURANT TROIS SIÈCLES DE L’ÉPOQUE MODERNE.

En 1386, la cathédrale de Milan reçut sa première’ fondation; Jean-Galéas Visconti avait conçu l’idée de cet édifice, qui, depuis quatre siècles révolus, n’est pas entièrement achevé. En vain l’empereur Napoléon , prompt à créer de vastes projets qu’il exécutait avec la rapidité de l’aigle , avait donné à ce grand travail une impulsion puissante; l’oeuvre demeurait encore suspendue, quand déjà s’était séchée la

main éphémère du conquérant. Grâce aux subventions annuelles de l’empereur d’Autriche , le temple , dit-on , se termine enfin ; mais quelque pierre reste toujours à superposer, et le moment semble fuir qui lui donnera son dernier couronnement.

C’est encore une église gothique que la cathédrale de Milan ; mais quelle est belle , sous sa voûte immense , avec ses trésors d’ogives, de rosaces , de vitraux I comme elle est profonde et mystérieuse , dans la sainte obscurité de ses dômes , dans les merveilles de son portail extérieur , dans ses longues allées où se perd la vue, parmi ses forêts de colonnades et ses quatre mille statues, jaillissant à des hauteurs étranges, perchées sur des aiguilles qui troublent le regard et font frémir ! La cathédrale de Milan est la suprême expresrsion d’une grande époque qui se retire ; l’aii; gothique vient y clore son dernier jour. Cet astre du moyen-âge est arrivé à son occident ; il faut qu’il se couche parmi les feux d’un soir splendide. Il meurt; mais avant d’expirer pour renaître, il résume sa vertu dans une vire

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efflorescence; et là, dans cette œuvre du xiv* au xv e siècle, on trouve en effet, non-seulement re'alisées , mais encore portées à leur plus haute exaltation , toutes les beautés que l'art du moyen-àge avait créées pour la construction des églises chrétiennes.

V oici maintenant une autre cathédrale, Saint- Pierre de Rome , la première basilique de la chrétienté. Celle-ci a remplacé dans les temps modernes l’antique popularité des sept merveilles du monde. Elle s’est associée aux premiers souvenirs de tous ceux qui, n’ayant point vu Rome , ont entendu parler de cette capitale de l’univers. Représentez-vous Saint-Pierre de Rome , ses 600 pieds de longueur sur 500 de hauteur ; ses deux portiques semi-circulaires , noblement couronnés de leurs statues antiques ; son autel de bronze , dont les colonnes torses montent sous la coupole ; sa chaire resplendissante; sa profusion de marbres, de mosaïques, de peintures, d’arceaux, de colonnes régulières, quesais-je enfin! Ne revenons point sur la route frayée par tant de récits et tant de voyageurs. 11 peut nous suffire de rap-

peler la perpétuité d’admiration produite par ce monument, non-seulement sur ceux qui ont la connaissance de l’art , mais encore sur la foule sans nom , qui depuis trois siècles salue Saint-Pierre de Rome, comme la mère des églises , et le centre vénéré du monde chrétien.

Toutefois, si l’on parvenait à s’affranchir entièrement des admirations transmises , aussi bien que de la restauration semi-classique de Vignole et de Palladio , et qu’il fallût choisir entre les deux cathédrales , il me semble que l’on pourrait préférer celle de Milan. Toutes les ressources de l’art gothique , qui paraissent s’être donné rendez-vous dans cette cathédrale, pourraient bien lui prêter un caractère supérieur à celui de Saint-Pierre. Je rapporte ici ce que l’on a souvent remarqué : l’église de Rome est grande, mais elle est de peu d'unité; à sa sublime coupole il manque la hauteur proportionnelle de la voûte; ses croisées élégantes et vastes font regretter l’auguste obscurité du sanctuaire ; ses ornements travaillés par l’art moderne avec un soin si . curieux , ont fait évanouir ce je ne sais quoi d’inconnu qui porte

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au recueillement , cette sainte horreur qui rassure j comme parle Racine, et dont les anciens avaient bien l’idée , mais que la seule architecture gothique savait pleinement reproduire dans la mystérieuse construction de ses enceintes sacrées.

J’ai marqué par ce rapprochement la succession de deux époques tout-à-fait distinctes , l’art du moyen-âge et l’art des temps modernes. Il y a là deux monuments d’architecture qui représentent au plus haut degré ces deux genres, ces deux époques de l’art. Un siècle seulement est entre eux ; et, quoiqu’en beaucoup de points la transition de l’un à l’autre se décèle , il y a presque un abîme qui les sépare. Dans l’oeuvre du Bramante et de Michel-Ange, c’est une autre pensée qui règne, une autre filiation, un autre art. Nés sous une influence étrangère , celle de l’antiquité renaissante , les premiers essais de cet autre art ont été, dans l’église de St-Pierre, ce que l’art moderne depuis trois siècles a su produire de plus accompli.

Dans l’intervalle qui sépare la construction

des deux églises à Milan et à Rome , voilà ce qui était arrivé. Il y avait eu une évolution de la pensée humaine et de l’art qui en est l’expression. Couvé sous la féconde chaleur de la renaissance , l’art moderne était éclos soudainement; aussitôt né, il avait étendu ses ailes , et , brisant toute chaîne , on l’avait vu planer dans l’horizon libre. Ici , il ne faut pas oublier ce que j’ai dit précédemment. Lorsqu’il eut ainsi rejeté le lien qui le captivait au service d’une pensée régulatrice , ce que l’art retrouva en perfection plastique , il le perdit en expression comme symbole; mais, je me hâte de l’ajouter , cela fut surtout sensible à l’égard des arts proprement plastiques, des arts de la forme construite ou sculptée. Tandis que l’inspiration chrétienne se perpétuait , comme nous le verrons tout à l’heure , sous l’abri de l’antiquité dans la peinture des grands maîtres italiens , on voyait cette inspiration décliner de jour en jour dans les autres arts. L’architecture , toute grande quelle resta , étant devenue séculière , déposa le caractère qui l’avait sanctifiée dans les siècles du moyen-âge.

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Léon de Médicis , un pontife profane , veut attacher à son nom l’éclat des arts comme les autres gloires de la terre : à sa voix , l’oeuvre conçue par le belliqueux Jules II s’accomplit ; Bramante a posé les fondements de Saint- Pierre, Michel-Ange jette au milieu des airs sa coupole radieuse. Saint-Pierre sans doute est bien un temple ; une si belle et vaste nef sied bien au culte de Dieu ; mais ce n’est plus un temple qui ne puisse être que chrétien, qui en porte le caractère sur son fronton , indépendamment de la croix qui le rehausse. C’est plutôt une construction monarchique; la façade, du moins, n’est pas un portique silencieux, c’est un palais antique et qui annonce la demeure d’un roi. Une partie du symbole chrétien , celle qui correspond aux sept Béatitudes , si touchantes et si chères à la religion du souffrant , semble s’être exilée de cet art appelé surtout à représenter l’exaltation d’un trône pontifical. Peu à peu même cette empreinte chrétienne se retira de l’architecture des églises, et je ne crains pas d’être démenti par ceux qui ont le sentiment des époques de

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l’art , si je dis qu’après les cathédrales de Milan , de Cologne , de Strasbourg , et d’autres encore du même type, il ne fut plus construit d’e'glises chrétiennes dans la chrétienté.

Nous avons pu remarquer, comme un caractère presque universel , qu’à chaque phase de l’art , la prédominance d’un art sur les autres a coutume de varier. Ici l’architecture , malgré ses nouvelles beautés , cède le premier rang à la peinture. Cela, au reste, était dans la nature des arts et dans leur destination. La peinture est l’art particulièrement fait pour représenter une société compliquée, inquiète, pleine de variété et de mouvement ; or, voyez comment se passe l’histoire contemporaine au xvi* siècle. Sans parler des révolutions qui remuèrent alors le sol européen , surtout en Italie, observez ce mélange confus de rudesse primitive et d’élégance raffinée , de vice et de vertu , de christianisme ancien et de paganisme nouveau , ces idées de liberté germant parmi la bassesse des cours, et tout cela au nom de la réforme naissante, et au bruit renaissant des auteurs classiques, soudainement éveil-

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lés de leur poussière séculaire. Devant une telle multiplicité de faits et d’idées; quand le principe du variable et du fini gagne du terrain , se répand de proche en proche , brise et renouvelle les institutions, les lois, les caractères , les moeurs ; c’était une nécessité , par une loi d’esthétique parfaitement établie dans le Laocoon de Lessing, que la peinture se dégageât des voiles obscurs du moyen-âge , et qu’elle se montrât vivante et agrandie , pour présider à l’expression artistique d’un âge nouveau.

C’était le temps aussi où, par l’impulsion d’un Shakespeare ou d’un Lope de Véga , avec des proportions inconnues au drame statuaire des anciens, se développait le drame moderne, appelant toute vie humaine à comparaître sur la scène, avec ses reflets, ses nuances , sa mobilité pareille à des flots dorés qui se croisent dans le bassin d’un lac profond. Telle aussi la peinture se transforma ; d’heureuses découvertes aussi y contribuèrent : le procédé de peindre à l’huile sur toile , et l’invention de la perspective aérienne , furent, pour s’orienter

dans l’art de cette époque , ce que fut l’invention de la boussole pour agrandir la domination de l’homme sur l’oce'an. Ainsi la peinture, transmise au pinceau d’un Michel-Ange , se montra bientôt à son apoge'e , quand ce grand homme jeta sur les parois d’une voûte au Vatican , rien moins que la race humaine entière, attendant la sentence de Dieu , au dernier jour du monde , au premier jour de l’e'ternité (1).

J’ai dessein d’e'tablir ici , en les puisant soit dans la psychologie invariable de l’homme , soit dans les accidents multiples de la civilisation , les éléments dont se compose l’art moderne , à le prendre depuis le xv" siècle , jusqu’à celui qui précède le nôtre ; je montrerai comment chacun de ces faits divers a tour à tour prévalu , et d’une manière plus ou moins exclusive , en raison de l’esprit de chaque peuple et des nuances de l’esprit contemporain. Or , tout se ramène aux trois caractères que

(l) Il y a au Campo Sanlo de Pise un Jugement dernier peint parPisani, disciple d'Orgagna , et mort en 1S89, près de deux siècles avant Michel- Ange ; on admire le génie bizarre mais imposant et terrible de cette composition.

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voici : 1° élément chrétien, mélancolique, grave et touchant ; 2° élément national , vif, individuel et enjoué : c’est la variété opposée à l’unité , la réalité prosaïque à la poésie de l’idéal; 3° élément antique, c’est-à-dire, étude et reproduction du beau plastique transmis par les Grecs. Dans cette distinction, il y a, à proprement parler, trois écoles, dont il convient d’indiquer le développement à travers trois siècles , et parmi trois peuples principaux , Tltalie , les pays de langue germanique , et la France.

On a coutume de classer les écoles de la peinture moderne à l’aide de divisions assez indécises , que la mémoire ne retient pas toujours, et qui ont l’inconvénient de ne regarder que la peinture, et encore celle de l’Italie. La division si usitée dans ces trois siècles , entre les écoles florentine , romaine , lombarde , vénitienne, repose sur des diversités réelles, quant au dessin , au relief, au coloris. Toutefois , ces distinctions , sensibles dans les principaux maîtres , deviennent d’une application difficile et assez obscure , quand elles sont trop généra-

lisées , et que l’on veut expliquer par leur moyen tout ce qui est essentiel au génie des artistes. Il est vrai qu'il y a toujours la elasse des e'clectiques (par exemple, en peinture l’école des Carraches), que l’on ne désigne par aucune des dénominations locales si souvent employées dans l’histoire de l’art moderne ; la qualification d'éclectique , en général , est une facile ressource pour les classificateurs. Là , sous un jour douteux , sous une clarté de compi’omis, sont placés les sujets qui échappent à l’arbitraire des divisions absolues. C’est qu’en effet aucune des sciences ne procède, comme la géométrie , par des résultats exacts ; il faut se résigner à trouver partout, en matière de théorie et de classificatien , l’exception sur son chemin. Si donc des divisions artistiques , puisées dans les variétés de la forme et de la couleur, ne sont pas toujours incontestées ou parfaitement claires , il ne faut pas tant se récrier sur le vague des divisions philosophiques qui prennent pour base les propres fondements de l’esprit humain. C’est pourquoi, sans contredire la division usitée pour les écoles

moderne.

de la peinture italienne au xvi“ siècle , je puiserai dans l’essence même de la philosophie de l’art une division plus générale. Des trois éléments que je viens d’énumérer et que je ramènerai aux trois principes constituants de notre esprit et de toute société moderne , je fais sortir aussi trois écoles permanentes , nonseulement de peinture, mais de tout art , nonseulement pour l’Italie , mais pour toute autre nation.

Élément chrétien. — Par le rapprochement établi, en commençant ce chapitre, entre deux célèbres monuments d’architecture, j’ai montré quel changement au préjudice du symbole chrétien s’etait opéré dans l’art. J’ai aussi ajouté qu’il ne fallait pas abuser de cette assertion , laquelle regarde surtout l’architecture , en méconnaissant l’influence que le christianisme continua d’exercer dans la peinture , après la renaissance des arts en Italie. Il faut dire au contraire que la pensée chrétienne se manifesta chez les peintres italiens avec unç

grandeur sans rivale ; les types du moyen-âge, si pauvres d’art , si riches de sentiment , se couvrirent soudainement de l'auréole d’une beaute' plastique inconnue ; l’art chrétien eut son grand jour, il eut son épiphanie.

Il y avait alors dans l’Europe entière une lutte de la double pensée , réformatrice et classique , contre le sentiment religieux , parvenu aussi lui à son plus haut point d’exaltation. Dans beaucoup de pays ce sentiment fut vaincu ; en Italie même il reçut de rudes atteintes ; la matière put croire qu’elle avait enchaîné l’esprit. Cependant le christianisme ne se retira pas de la peinture. Tandis que le goût de l’antique lui donnait la pureté idéale de la forme ; tandis que le mouvement de l’esprit moderne dilatait la puissance de ses moyens d’exécution , la peinture encore , dans son fonds intime et mystérieux , demeurait chrétienne. L’esprit chrétien avait seul constitué l’art dans l’époque précédente ; maintenant il n’ était X plus seul , mais il dominait les éléments nouveaux , et soutenait son vol dans les régions les plus hautes. Il ne repoussa plus

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les principes retrouve'» de la beauté antique ; mais , loin de s’en laisser asservir, il les assouplit , les soumit h sa loi , il les appela ses serviteurs , il en fit les instruments de sa volonté.

En marquant ainsi d’une manière générale la grande peinture du xv* au xvi* siècle , comme représentant l’ère moderne tout-à-fait distincte de l’époque antérieure, tant pour l’art que pour l’état de la société, nous nous gardons bien de nier la transition qui se fit entre les peintres gothiques et les illustres peintres du siècle de la renaissance. Le xm* et le xiv* siècle furent pour la peinture une grande époque, bien digne d’être étudiée; et c'est par cette école intermédiaire ou de transition que l’élément chrétien entra dans l’art proprement moderne avec cette splendeur que j’essaie de caractériser dans ce moment.

Or, cette inspiration religieuse, si touchante et si haute , qui se trouve chez les peintres du xv* et du xvi* siècle , ils l’avaient empruntée aux types venus du moyen-âge, et transmis par les peintres des deux siècles précédents. En

général on oublie trop, en matière d’histoire de l'art moderne, les deux siècles de la peinture avant Raphaël. Autant vaudrait , quand on traite de la littérature italienne, faire éclore la poésie moderne avec le Tasse ou l’Arioste , au lieu de placer son origine deux siècles auparavant , à l’époque où le Dante vécut et chanta son divin poème. Il est vrai qu’entre le Dante et le Tasse, il se passa près de deux siècles d’efforts avant la lumière qui fut jetée par les poètes de la renaissance. La même chose arriva quand l’art moderne, échappé aux entraves de l’époque précédente , naquit sous Cimabuë , le premier des grands peintres florentins, et se perpétua dans Florence par une généalogie parfaitement exacte, avant d’éclater dans les chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël (1). Le type général de cette période consiste à faire tout l’usage qu’il était

(l) Cimabuë , né en 1240 ; Giotto , mort en 1334 ; Orgagna , en 1389; Piftaui, même date; Masar.cio, en 1443; Brnnelleschi , en 1440 ; Léonard de Vinci, né en 1445 ; Pérugin, en 1440 ; Mantegna, en 1451 ; Michel-Ange, en 1404; Fra-Bartholomeo, en I4C9 ; Raphaël , en 1483.

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possible des éléments de l’art gothique ravivé par le sentiment renaissaut du beau antique, et par les faibles inspirations provenues dos artistes de Byzance.

Sans doute , sous le rapport de l’art , ce n’était pas encore la beauté ; les figures n’avaient ni perspective ni anatomie ; le dessin était froid , anguleux et borné à des lignes sans profondeur ; le coloris uniforme, sans nuance, sans fusion , se relevant seulement par la richesse matérielle de la couleur, argent, or et azur , pour suppléer à l’impuissance de l’exécution. Et cependant il y a encore une grande beauté dans les peintres de ce temps ; elle consiste dans le sentiment religieux et le commencement d’idéalisation poétique qui se montre h travers la réalité des types , et la vulgarité des airs et des costumes fournis par les traditions prosaïques du moyen-âge. Déjà même dans Cimabuë , mais surtout dans plusieurs de ses successeurs , vous trouvez des parties d’un très-grand fini , des conceptions pleines de mystère , de belles têtes cln’étiennes , respirant cette effusion de l’amour, telle que plus

tard un art plus perfectionné les porta au plus haut degré de l’idéal.

Ce fut Raphaël : fils de l’art moderne, par la puissance avec laquelle il sème sur la toile des détails infinis , héritier des anciens (1 ) , par la perfection de son dessin et de sa ligne radieuse , Raphaël est surtout un peintre chrétien. Les types du moyen-âge demeurent , mais ils se transfigurent dans son imagination, et sont ramenés par ce maître, purs et sereins, à la plus grande clarté de la vie humaine. A prendre dans Raphaël ce qui fait son idéal auprès delà postérité, c’est surtout l’expression divine de ses figures , expression qu’il n’avait eu garde de puiser dans les souvenirs antiques ,

(1) Surtout dans sa première manière un peu carrée et symétrique, comme on peut le voir dans l'école d' Athènes et plusieurs saintes familles. C’est à l’égard de ses affinités avec l’antique , que l’on a attribué à Raphaël l’éloge que Pline a fait de Tiinanthe. « Dans ses ouvrages, ce que l'artiste laissait comprendre était bien au-dessus de ce qui était représenté sous les yeux; et, si l'art était porté au plus haut point, le génie de l’artiste s’élevait encore au-delà. » In omnibus operibus ej us intelligilur plus semper quàtn pingilur ; et , cùm art summa sit, ingenium lamen ultra artem est... Plin. Uist. nat. lib. 35, cap. 10. C'est bien là ce que nous avons établi dans l’introduction sur l’idéal de l'art.

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et que pourtant il n’avait pas crée'e. Ce ne sont pas précise'ment les images des catacombes ou ' des basiliques que ce peintre a voulu reproduire ; c’est plutôt une empreinte générale et idéalisée de la pensée chrétienne , un souvenir ineffable de l’âge antérieur , quelque chose de surhumain et toutefois d’incarné dans la vie; c'est enfin le christianisme en auréole, qui est venu déposer son parfum mystérieux sur la palette enchantée du peintre d’Urbin.

C’est pourquoi , malgré les affinités que le disciple du Perugini soutient avec l’antiquité , quant à ce qui regarde les trois mérites extérieurs de la peinture , le dessin , le modelé , la composition , c’est un peintre chrétien dont la généalogie remonte à ti’avers le même Pérugini jusqu’à Giotto et Cimabuë , et va se perdre dans la nuit demi-éclairée du moyenâge , alors que les peintres contemporains du Dante faisaient descendre sur leur toile, comme le Florentin dans ses vers, tout ce que l’art d’une époque tumultueuse réfléchissait d'énergique et de passionné ( J ).

(I) U serait intéressant de comparer la poésie du Dante arec

époque

Ce que nous venons de dire du peintre d’Urbin s’applique d’une manière assez générale aux écoles d’Italie , particulièrement à Florence et à Rome. Sans doute la renaissance classique fut bien intense dans la patrie des Médicis; elle fut deux siècles entiers la passion dominante des Italiens ; pour elle les rois et les ducs oublièrent leur tyrannie, les poètes firent taire leur muse , et les amants leurs soupirs. Toutefois la renaissance influa moins sur l’art de ce pays que sur celui de la France ; peut-être pourrai -je en donner la raison.

Avant que fût venu l’effort de la lente et patiente érudition, la langue italienne était déjà formée ; elle avait jailli toute guerrière sous

la peinture de Cimabuc et de Giolto ; on trouverait des affinités entre celte peinture et cette poésie. Le Dante avait connu et jugé les grands artistes de son temps et de son pays :

Credcttc Cimahuë nella pittura Tcner lo campo ; ed ora ha Giolto il grido Si che la fama di colui oscura.

Purg. h , vers 94.

Dans un Tableau de la poésie européenne publié récemment, j’ai essayé de caractériser les grands poètes italiens et l'époque qui les vit naître ; mais il faudrait montrer leurs rapports avec l'art contemporain.

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l’inspiration du chantre de l’Enfer. On n’ignore pas l’influence que ce grand homme exerça sur la poe'sie , et en général sur l’art de l’Italie, jusqu’au moment où son imposante image sembla disparaître sous le nuage doré des études antiques. Grâce à la divine Comédie , il ne fut donc point donné à l’esprit grec de corrompre ou d’altérer le christianisme de l’art italien. La domination de l’église , la splendeur pontificale, les magnificences pittoresques du culte , contribuèrent aussi à faire prédominer l’esprit religieux dans la peinture romaine. Le catholicisme faisait de son Vatican un Capitole chrétien , du haut duquel , luttant \ avec énergie contre la réforme qui s’étendait vers le nord, et redoublant ses pompes divines, il perpétuait en Italie le sentiment de la religion, et dans l’art italien , dans la peinture surtout, le maintien de la vérité chrétienne, et l’idéale représentation de ses plus saints mystères.

Des causes analogues , sous ce rapport, firent de la monarchie espagnole une annexe de l’Italie. La ferveur catholique, au xv c et au

xvi* siècle, y fut plus ardente, plus effrénée, en présence des bûchers allumes de l’inquisition , que dans aucun temps ou dans aucune nation de l’Europe. La renaissance classique, qui s’introduisit aussi en Espagne sous Charles- Quint , avec Garcilaso , Boscan , Mendoza , demeura subordonnée à l’esprit religieux. On peut en juger par les célèbres tragiques Lope de Véga et Caldéron , ces prêtres qui sont les rois du théâtre espagnol. On sait quelle place occupe l’effusion chrétienne dans l’oeuvre de Caldéron. Il en fut de même pour la peinture; et quelles que soient les diversités particulières au talent des peintres , diversités qu’il ne m’appartient pas de considérer ici, le sentiment de la piété exaltée est celui qui règne dans les compositions des peintres de l’Espagne, entre lesquels s'élève le suave et mélodieux Murillo.

Élément populaire ; variété originale , vive, piquante , expression de l’esprit moderne , et manifestation du sensualisme dans l’art. — De

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même que la trage'die de Shakespeare est descendue dans le mouvement de la vie , et a recueilli dans son vaste sein , non-seulement ce que la vie recèle de sérieux , de sombre même, et de prédestiné aux douleurs , aux catastrophes des événements et des passions ; mais encore qu’elle ne répudie point l’élément inférieur de la vie , le rire à côté des larmes, la rudesse du peuple à côté des héros et des rois ; de même aussi, au temps moderne, le prosaïsme se montre parmi les plus poétiques efflorescences de l’art. Ombre inséparable de la lumière humaine, le sensualisme appliqué à l’art représente ce qu’il y a de fini, de mobile, d’arrêté, dans la société du xv* siècle. Longtemps au moyen-âge il s’était débattu contre l’austérité des symboles religieux; peu à peu il occupa une plus grande place dans la peinture , il agrandit la toile pittoresque, et finit par signaler la prochaine intervention de l’esprit national.

Nous suivons la transmission de cet esprit dès l’aurore de la première renaissance , sous les Giotto et les Cimabuë. Il se montre alors dans la bonhomie des têtes, dans la naïveté

bourgeoise des scènes, des figures, des costumes , dans l’absence d’ide'al , au moins historique, dans ces cordons de paroles pieuses jaillissant de la bouche des saints et des martyrs , et qui bariolent le tableau de leurs disgracieux méandres. Tout à l’heure j’ai dit comment les peintres florentins et romains qui vinrent plus tard , surtout Léonard et Raphaël , recueillant ce qu’il y avait chez leurs, devanciers de pur et de vraiment hiératique , épurèrent aussi la vulgarité antérieure, et rappelèrent la dignité idéale de la composition et la fidélité du costume ; le premier , dans sa fresque du réfectoire des dominicains à Milan ; le second , dans les loges immortelles du Vatican.

Cependant cet élément d’originalité et ce manque d’idéal que je caractérise ici, passa de la première école florentine à celle de Venise. Là, au milieu des perfections les plus rares en tout ce qui concerne le matériel de l’art, l’idéalisme perdit son empire et sa sainteté. Dans le génie vénitien, il y a un sentiment vraiment inspiré de la couleur , du clair-

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obscur et de la perspective , qui suffit sans doute à l’admiration , mais qui laisse regretter cet idéal divin, ce je ne sais quoi qui domine

l’art , comme Pline le disait d’un peintre an-

tique , dans un passage que nous avons pu rapporter à Raphaël.

La volupté ou la mollesse vénitienne se révèle même dans les tableaux chrétiens du Corrége et d’André del Sarto , ces demi-vénitiens de l’école lombarde. Le Titien et le Tintoret excellent pour la peinture de la chair et pour le revêtement matériel de la vie , mais surtout le puissant Véronèse éveille à son gré les pompes de Venise et les fait resplendir sous la profusion créatrice de son pinceau. Voyez les Noces de Cana : admirez l’éclat du coloris, la fougue de la composition , la richesse des détails, ce monde de figures qui peuple et fertilise une toile immense. On ne regrette qu’une chose, mais cette chose est tout; c’est l’absence absolue du sentiment religieux , l’entier oubli du sujet que le peintre voulait traiter. C’est là un banqnet européen , où tous apparaissent , princes et princesses, chrétiens et Turcs, sans

oublier la plume de Charles-Quint, et la pelisse de Soliman (1). C’est un palais magnifique ; un air brûlant, splendide , sans clair-obscur , circule à flots d’or et baigne ces colonnes resplendissantes. C’est aussi une foule de peuple échelonnée le long des colonnes et sur les frises; tout est là , tout un siècle , mais rien qui se rapporte au sujet mystérieux qui s’accomplit , au Christ, humble et pauvre, préludant, chez quelque modeste habitant de la Galilée, à la mission sainte qui, à partir de ce jour , consume sa vie de miracles et de douleurs.

Ce qui fait le principal caractère du tableau du Ye'ronèse, c’est qu’il est un type remarquable de l’introduction du sensualisme dans l’art.

Cette toile surabonde de mouvement , mais le spiritualisme a disparu ; ce n’est plus qu’une peinture profane sous un vocable chrétien.

Faite pour captiver les sens , l’école vénitienne

(I) Deux autres célébrés Vénitiens font de pareils anachronismes : le Tintoret arme d'espingoles les soldats de Moïse; Titien fait escorter le Sauveur par des soldats ornés d'une fraise empesée, et du pourpoint tailladé des gentilshommes castillans.

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s’insinue par la couleur ; à l’esprit elle substitue le triomphe de la chair , au repos le tumulte, à l’unité la variété , au sentiment supérieur de l’invisible empyrée, la transparence palpable d’un ciel matériel. Comparez les Noces de Paul Véronèse et la Cène de Léonard de Vinci , deux tableaux qui représentent une double école dont le point de vue est entièrement opposé. D’une part, vous voyez l’école de la conception chrétienne, remplie de grâce, d’onction sainte; de l’autre côté, c’est une conception extérieure et déshéritée de l’idéal ; le sensualisme introduit dans le sanctuaire a effeuillé la couronne de l’art , il a sacrifié la poésie et l’expression k la peinture plus complète de la forme et de tout ce qui , dans cette vie terrestre , est tributaire de nos sens. Là se trouve la distinction vraiment esthétique qui sépare les écoles modernes , et cette distinction a plus de portée que celle qui caractérise le premier de ces peintres comme appartenant à l’école vénitienne, et le second à celle de Florence.

Cependant, bien que l’œuvre du Véronèse ,

et en général des peintres vénitiens , montre en soi moins de sentiment et de haute intelligence que les autres productions des écoles d’Italie; bien que les Vénitiens accordent davantage à la représentation des choses sensibles, ce n’est pas parmi eux, ce n’est point dans les écoles italiennes , qu’il faut chercher l’élément que nous essayons ici de déterminer, vulgaire, original, et que l’on peut appeler indigène , parce qu’il se trouve partout où subsiste une bonne nature primitive que n'a point comprimée la chaîne des tyrannies. Esprit moqueur et prosaïque , il avait été au moyenâge une sorte de réaction non avouée contre l’inflexible point d’arrêt de la religion longtemps dominatrice de l’art entier. C’est pourquoi il devait arriver qu’il se manifestât plus tard , sous des aspects divers , dans les pays de réformation , et qu’il se plût à germer parmi les brumes de la Scarpe et du Rhin. Tandis que la haute imagination multipliait en Italie les chefs-d’œuvre du pinceau chrétien, dans les villes de la Flandre et de la Hollande on voyait régner la vérité sans grâce , les détails

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prosaïques de la vie bourgeoise , la variété locale, individuelle, enfin l’expression de la vie vulgaire, excessive et réjouie , où l’idéal ne se décelait que par de rares et fugitifs rayonnements.

Telle est l’école flamande et hollandaise ; il y a là, dans ces régions douteuses entre les brumes du nord et la lumière méridionale, deux artistes qui sont les rois de la couleur. Le premier est Rubens , peintre à l’ardent coloris, plein de relief, de ressort et de vérité. Rubens fait couler à flots intarissables l’ardeur de la vie physique, et la lumière d’un ciel qui n’était pas le sien. Mais ce peintre est terrestre, il ne ft uère ce que c’est que l’idéal et que la véplus haute de l’art , quand celui-ci s’éu-dessus des images de la terre afin de :r pressentir le mystère de l’infini. Rubens ■ute pourtant le symbolisme; mais quoi de îs insupportable que les allégories mythologiques qui encadrent toutes les scènes de sa galerie de Médicis? Je ne suis frappé que de deux beaux souvenirs quand je pense à cette célèbre galerie : je vois la belle tête de l’accouchée,

merveilleuse comme expression de la douleur physique tempérée par un rayon de joie maternelle ; je vois aussi , dussiez-vous trouver ce rapprochement assez e'trange, les deux lions qui traînent le char ti'iomphal de la reine, tous deux si beaux par les tons dores de la couleur , par le relief, par la vie , et qui semblent s’élancer de la toile en rugissant. C’est qu’en effet’ ce peintre excelle surtout par le talent de l’exécution , et ce talent matériel il le porte jusqu’au génie.

Un autre peintre plus étonnant que Rubens, parce qu’il est plus spirituel, c’est Rembrandt. Celui-ci est un vrai magicien ; il a le secret de peupler l’ombre , comme son rival peuple la lumière; par lui l’obscurité devient palpable, il y fait éclore des figures vives du dessin le plus accusé , et qu’il multiplie aux regards avec une incomparable fécondité. Personne n’a pu l’imiter pour la naïveté si plaisante de ses intérieurs quelquefois grotesques, et pourtant si attachante par la sensibilité qui la relève (1).

(t) On peut en Juger dans ses eaux-fortes si connues de tout le monde , et si recherchées des amateurs. Rien n’est beau ,

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Les mystères bibliques et e'vange'liques les plus saints sont chez lui de purs accidents de la vie hollandaise; pour la physionomie, pour le costume, rien n’est plus réel, plus contemporain du peintre; tous ces Juifs de Jérusalem sont nés à Amsterdam. Et cependant, à force de perfection mécanique , et il faut le dire aussi, de sentiment, il arrive à ce peintre d’imprimer un divin spiritualisme à ses scènes de repos intérieur ; tel est le tableau de la famille de Tobie. Mais on peut dire de ces peintres en général que leur mérite est surtout mécanique; ils sont inimitables par le prestige pittoresque , par la pureté du dessin , la sûreté de la perspective , la science des reflets et du clair-obscur , en un mot par tout ce qui tient à la magie de la couleur.

C’est pourquoi il ne faut pas aller chercher ailleurs , et mieux que chez Rembrandt , ce type populaire , qui n’est , h vrai dire , ni religieux ni antique, mais qui est surtout vivant et national. Rubens et Rembrandt , malgré la

pour le clair-obscur et pour la vérité , comme la pièce dite de cent florins , le Christ guérissant les malades.

vulgarité de leurs types et de leurs moyens , occupent le plus haut point d’un art original , que l’on peut appeler, si l’on veut , hollandais ou flamand , et dont Téniers et Ostade tiennent le rang inférieur. Ces derniers sont tout-àfait du peuple; ils ont converti en jovialité bruyante, en finesse exquise de pinceau, malgré la nudité d’une nature vulgaire au-delà de la permission , le vernis élégant et pur des poètes idylliques de l’antiquité.

En Allemagne , malgré ce qu’il y a de porté à l’idéalisme dans l’esprit du nord , l’élément de réalité matérielle se montre dans la peinture comme dans les autres arts. U ne suffirait pas de citer Albert Durer pour réfuter cette assertion, d’ailleurs établie par le caractère pittoresque et tout réaliste de l’Helvétien Holbein, le précurseur de Rubens. Sans doute Albert n’a pas toujours manqué d’élévation ni de simplicité douce et chrétienne. J’ai cité plus haut le vieux peintre de Nuremberg parmi ceux qui marquent la transition de la peinture du moyen-âge à l’époque moderne. Je ne crois pas m’être trompé ; il résume le gothique et le

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moderne. Mais sa peinture est sèche , sa plastifie est anguleuse et trop ressentie ; souvent ses physionomies se refusent à l’ide'al. On voit que la re'forme est prête en Allemagne ; elle s’approche et passera par cet art , en même temps qu’elle laissera ses vestiges dans tous les rameaux de l’esprit germanique. Pour peu que l’on ait étudié la litte'rature de ce pays depuis trois siècles , depuis la disparition des Minnesinger, on sait quelle pauvreté de poésie la vieille Allemagne a fait entendre du milieu de ses maîtrises et de ses corporations , enfermée qu’elle était dans une bourgeoisie frondeuse , réformatrice, dont la prosaïque expression se décèle tout entière dans les volumineux factums poétiques du cordonnier Hans-Sachs, et de Sébastien Brandt (1).

(I) Voir notre Tableau de la littérature européenne, partie allemande. 11 y a sans doute bien du fantastique dans les dessins d’Albert Dürer ; cette imagination allemande , dont l’empreinte s’est manifestée dans le dernier siècle par le goût des légendes et des histoires merveilleuses, et, dans notre temps, par les fantaisies idéalistiques d’Hoffmann et de Jean Paul , peut remonter directement jusqu’à Albert. L’estampe si connue du Chevalier de la Mort semble échappée aux crayons d’Hoffmann. Mais ce genre d’idéalisme est celui du peuple j il ne se puise à

Élément antique. — Personne n’ignore comment, après que l’esprit humain eut reçu le contre-coup des grandes de'couvertes qui e'clatèrent alors , il courut sur toute l’Europe une ferveur extrême pour l’antiquité' renaissante. Le génie antique tout entier avec ses idées , ses lois, ses mœurs, presque avec son paganisme , parut être évoqué de son tombeau de seize siècles , pour s’imposer à des sociétés nouvelles , qui traînaient encore avec effort la chaîne brisée de l’âge antérieur. On a bien souvent décrit l’enthousiasme qui se répandit d’un bout à l’autre de l’Occident, durant ce XV e siècle qui vit des générations successives , peuples et rois, s’abreuver à l’envi aux fontaines grecques , et recueillir du sein de leurs longues funérailles les monuments de la véné-

des sources ni bien pures ni bien relevées ; il se rattache aux peintures effrayantes et ironiques du moyen-âge, à cette danse macabre dont j’ai parlé. C’est en effet vers le même temps que le célèbre Ilolbein s’immortalisait , en peignant la Danse de la Mort sur les murs du cimetière de Saint-Pierre , à Bâle. Albert Durer est né en 1471 ; Ilolbein, en 1498 ; Luther, en 1483.

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râble antiquité. Les arts de la parole, éloquence , poésie , philosophie , prennent le premier rang dans cet élan généi’al. Les arts plastiques, à leur tour, ne tardèrent pas à s’éveiller; le génie de l’antiquité imprima sa forme nouvelle aux monuments architecturaux qui naquirent. La peinture et la statuaire apprirent à se ranger sous la discipline de ce même beau antique , qui avait été le mobile de l’art sous l’époque grecque, avant que fût survenu le pi'incipe d’infini, d’idéalité, dans lequel , à défaut de beauté plastique , l’art du moyen-âge avait puisé sa vertu. Je vais jeter un coup ^ d’œil sur les caractères que l’imitation de l’antique imprima à l’art moderne, surtout en France ; nous suivrons tour à tour la marche des trois arts.

I. Sans doute , pour trouver l’explication la plus parfaite du génie de la renaissance dans l’art italien, il ne faut pas sortir de l’école romaine de Raphaël et de son disciple Jules Romain. Mais le premier de ces deux peintres fut si grand , il réunit si bien tous les mérites , que nous avons pu regarder l’idéalité comme

formant le principal caractère de son ge'nie. Plus tard , quand déjà l'école romaine semblait fléchir sous l’héritage des grands maîtres qui l’avaient fondée, et perdre la trace des bonnes traditions, il se forma une école d’éclectiques, laquelle réussit à relever la peinture , en la ramenant surtout à l’imitation fidèle de l’antiquité. Telle fut l’école bolonaise, dite des Carraches , famille perpétuée dans l’art de peindre, et possédant une telle communauté d’illustration , qu’il est difficile de leur assigner des traits individuels. Ce n’est pas à dire que la peinture rétablie par les Carraches fut purement antique , et, par exemple, que l’on puisse la comparer à ce qui nous reste des peintures grecques d’Herculanum ; les deux autres éléments s’y retrouvèrent, mais seulement dominés par la règle du beau idéal des anciens. On sait quel rôle le sentiment religieux remplit dans l’école bolonaise ; il suffit de citer le Dominiquin et sa Communion de St Jérôme. Cependant l’impulsion communiquée par les Carraches fut surtout classique ; de là elle passa en France , où elle redoubla ce même mouve-

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ment que déjà un’autre Bolonais , Primatice , avait transporté à la cour de François I" (I).

Si donc, en Italie, on peut dire querélément religieux fut surtout le principe de la peinture ; si , dans les productions de plusieurs peuples du Noi’d germanique , ce fut surtout la vulgarité de la vie; en France, le génie antique a primé , il règne avec une souveraineté presque absolue. En France , contrée moyenne sous un ciel moins ardent que celui qui brûle l’Italie , moins sombre que celui qui Réchauffe pas la Hollande, l’art eut à se réfléchir dans une peinture noble et digne, mais possédant en soi un élan moins original, une couleur moins chrétienne , un souffle de vie moins puissant que celui qui anime les grands maîtres de l’Italie. La rénovation classique qui s’opéra en Europe au xv“ siècle , fut plus marquée .

plus durable en France ; elle finit par s’y assimiler les arts de l'imagination d’une manière

(1) Louis , Augustin , Annibal Carraclies , nés tous les trois à Bologne, en 1555, 1558, 15G0. Albane, cet Anacréon pittoresque, est aussi un Bolonais né en 1578. Le Dominiquin est né en 1581. Le Primatice, né aussi à Bologne en 1490 , avait donc précédé de plus d’un demi-siècle la venue des Carraches.

plus exclusive que dans les autres pays , qu’en Italie même où cette renaissance avait eu, il faut le dire , son aurore la plus splendide (1 ).

Si l’on vous demande quel est le plus grand des peintres français , ne craignez pas d’attribuer cette gloire à Nicolas Poussin. Or , ce grand homme, dont les productions sont si connues , s’est attaché plus que tout autre peintre des temps modernes à reproduire le caractère de l’antiquité. Nul comme lui n’a su toucher le vif du cœur, sans employer d’autre ressource que celle de réfléchir dans son génie la plus pure lumière de l’idéal grec. Ne cherchez point chez ce grand artiste le caractère biblique ou

(l) Nous passons de suite à la peinture du règne de Louis XIV: les deux autres arts piasliques furent très-remarquables en France dans le siècle qui précéda ce monarque; mais, pour la peinture, elle fut généralement plus tardive, et il n’y eut guère d’école française avant celle qui fleurit avec le Poussin. Toutefois , il n'y a en cela rien d'absolu ; il y a eu surtout un grand peintre, Jean Cousin , né en 1589 , sculptenr, le dernier des peintres verriers, et le premier des peintres sur toile qui aient obtenu la célébrité. Si on l’appréeie d’après le Jugement universel qui ornait l'église des Minimes, à Vincennes, trèsgrande toile gravée par Audran , c'était un peintre digne de Michel-Ange ; mais sa manière persista peu , et il ne fonda guère d’école en France.

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bien évangélique, soit dans le Déluge, soit dans les Sacrements et dans sa galerie de la Passion. Poussin entra dans l’expression chrétienne par une voie différente de celle de ses devanciers , à force de perfection hellénique. Il y a un charme intérieur plein d’onction et de repos dans les scènes historiques qu’il place avec tant de goût au sein des plus obscurs paysages ! Son érudition , toujours mesurée , est si heureusement fondue dans la simplicité de ses lignes et dans l’harmonie de su composition Pourquoi faut-il que , dans ces toiles savantes . la couleur, peu à peu altérée, laisse prévoir l’instant où ce grand nom ne sera plus aussi lui qu’un écho stérile demeuré vivant après ses œuvres disparues , comme sont restés les noms des peintres antiques'dans les souvenirs de la postérité ?

L’antiquité n’a pas possédé dans tout l’art moderne un représentant aussi parfait que le peintre du Déluge et de l’Arcadie. Poussin a asservi à cette loi toute l’école de peinture du grand siècle. Des toiles retrouvées dans les greniers du Louvre, et que j’ai aperçues avant

qu’elles lussent manifestées, m’ont fait connaître dans Mignard un grand développement du ge'nie ancien pour la peinture mythologique. Lesueur a plus de dignité et d’e'nergie dans le pinceau ; il est tout-à-fait chre'tien dans Saint Paul convertissant les magiciens, et surtout dans la vraiment sainte galerie de St-Bruno.

Mais aussi , rien n’est comparable à ses Muses, expression si complète de l’antique, même pour la couleur peu forte , suave , et un peu altérée , qu’on les prendrait volontiers pour le plus beau trésor parmi les peintures exhumées des laves du Vésuve. Lebrun, l’orgueilleux peintre du roi, est aussi lui un peintre antique ; mais il a moins que les deux autres, de vie , de sentiment , d’originalité. Il y a toutefois une inspiration dans le St Etienne lapidé, dans la tête de ce martyr dont les yeux , voilés par la mort , contemplent, comme dit le texte sacré, le ciel ouvert et les anges du ciel qui descendent pour le soutenir. Mais que dirai -je de la Madeleine du même Lebrun , portrait contempoi’ain d’une courtisane repentante et délaissée, étalant avec un abandon affecté sa

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noble figure , l’apprêt de ses larmes , sa pose academique , son riche vêtement? Quant aux Batailles d’Alexandre, on y trouve un me'rite remarquable de style plastique , une verve froide, toute d’imitation et d’effets péniblement et surtout confusément combinés. Je regrette

que l’espace ne me permette pas de m’étendre davantage sur cette école du règne de Louis XIV, laquelle, bientôt dégénérée dans les tableaux sans grandeur, sans idéal , sans jour, aux draperies forcées, au jour faux, du second Jouvenet, abdiqua, dans les productions du siècle qui suivit , les derniers éléments de sa puissance et de sa vertu.

II. On peut dire qu’en France, au xvi e siècle, le génie de l’architecture se retira des églises , et cessa de les animer de son souffle symbolique. Vous voyez même peu d’églises en France portant le caractère de cette époque (1). Dites-moi ce que serait venue faire , auprès de l’architecture gothique , soit comme rivale , soit comme sœur , cette renaissance si douce ,

(1) Dana notre province , nous citerons le portail de l’église de Lotidun , architecture de pleine renaissance.

époque

si fleurie , si parfaite en ses frises , ses volutes , ses enroulements ', ses pendentifs , svelte et moelleuse dans les lignes de ses arabesques , piquante et à la fois suave dans tous ses détails statuaires. L’art désormais construira des châteaux , mais non plus de ces constructions militaires du moyen-âge , châteaux forts, pareils à des rocs bâtis sur des rocs , où s’abritait le farouche châtelain, comme le vautour dans son aire redoutable. Le château français de la renaissance a été dressé pour l’amour, et par la brillante chevalerie qui allait redoubler sa lumière , avant de s’éteindre dans les orgies hideuses et sanglantes qui couronnent le xvi* siècle. Fontainebleau , Anet , Gaillon , Chambord, Bonnivet , dans tous ces monuments de la renaissance , l’élégance antique est redevenue maîtresse; architecture admirable sans doute, elle a cependant moins de grandeur que d’ingénuité, moins de dignité royale , et plus de grâce chevaleresque que celle qui s’éleva an siècle plus tard. Les chiffres d’amour, multipliés avec mille emblèmes gracieux , figurent parfaitement cette architec-

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tare, consacrée à l’expression des jours fugitifs, des amours à surface légère, de la vie peu profonde et des plaisirs d’un jour qu’emporte la mort, comme la feuille verdoyante que le vent sèche et dissipe au fond des bois.

Dans l’architecture française dite de la renaissance , remarquez l'union de deux éléments sur les trois que j’ai signalés comme constituant l’art moderne. D’un côté, c’est le génie de l’antique, apportant le riche tribut de sa correction , de sa pureté , de ses procédés accomplis , de sa ligne droite ou ondoyante , de ses traits fins et réguliers, de ce demi-spiritualisme qui accompagne toujours la conception du beau idéal , même dans les sujets profanes. D’un autre côté, on y voit l’élément vulgaire , ce qui existait de libre, de mobile , de capricieux , tout ce qu’il y avait de vivant, d’enjoué, d’animé dans la littérature des troubadours , en un mot , tout ce qui dans la vie humaine représente le sensualisme de l’esprit humain transporté dans l’art (1). Pour

(I) Il faut remarquer la part que joue le genre d’ornementation connu sous le nom d’arabesques dans l'architecture de lu

l’élément religieux, il n’en faut plus parler; il a presque entièrement disparu. Grâces à cette union des deux autres éléments , l’un , celui de variété légère , influa sur le classique , et le préserva de tomber dans la froideur , dans le pédantisme des formes convenues ; l’autre , je veux dire le retour au goût de l’antique.

renaissance. Ce genre était pratiqué par les anciens ( 1 }. A mesure que le gothique fleurit et devint rayonnant, selon l'expression Je M. de Caumont, l'arabesque, qui ne s'était jamais exilée de l’art , prit une plus grande extension ; c’est pourquoi la ciselure des ornements et des armures , comme on peut le voir au musée d'artillerie , est si avancée et presque si parfaite vers le ïii* et le xuie siècle. Quand l'art classique vint à renaître , l’arabesque demeura et fut pour ainsi dire l’élément formateur de cet art , comme l'ogive avait été celui de l'art gothique. De là ces frises aux spirales si ravissantes d’élégance et de fantaisie , dont les beaux détails font l’ornement de nos musées (2). C'était le Priinatice , disciple de Raphaël , qui avait vivifié tout ce luxe, après qu'il se fût enté de lui- même sur les éléments de l’art antérieur. Plus tard le temps des arabesques disparut , et celle circonstance, en laissant l'architecture nue et hère, froide mais belle , fut l'un des préludes qui annoncèrent le siècle de Louis XIV.

(1) J'ai sous les yeux un recueil des arabesques des bains de~Livie et de 1a ▼ilia Adrien uo , avec les plafonds de la villa Madame, près de Rome, peints d’après les dessins de Raphaël. Ici 1a renaissance et l’auliquilé sont bien sceurs, toutes pleines de giice cl de perfection.

(2) Les fragments que nous possédons dans notre musée départemental du château de Bonnivet, ne le cèdent point aux ornements plus célèbres d’Ancl et de Gaillon.

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servit de frein à la bonne nature , l’empêcha de s’humilier sous la domination du principe sensible et matériel. Cette union imprime à l’art de la renaissance française un caractère unique , original même malgré l’imitation , et qu’il convient d’étudier , parce qu’il est une image assez fidèle de l’époque irréligieuse , mais élégante autant que désordonnée, dont il reproduit l’idéal.

Plus tard cette union se brisa , et par là fut marqué le passage du siècle de François P r et des reines du nom de Médicis , au siècle de Henri IV et de Louis XIV. En littérature , le génie de l’antiquité se lassa de son alliance avec l’imagination , avec la spontanéité piquante et prime-sautière de nos anciens écrivains. La lutte étant survenue , l’esprit de la renaissance étouffa cet esprit original ; puis, ayant vaincu, il s'organisa, il plia à sa discipline les plus nobles , les plus pures intelligences. Ainsi le goi\t de l’antique en fait d’architecture prévalut en France sur la naïveté vulgaire , de même qu’en Italie , sous la réforme des Brunelleehi , des Vignole et des

Palladio, il avait prédominé sur le type architectural de la religion. Quoi qu’il en soit, une fois cette révolution accomplie, il se fit une grande époque. Le siècle de Louis XIV fut l’ère classique par excellence ; et l’érudition entra pour une grande part dans l’œuvre du génie.

Il est aisé de retrouver dans le genre de construction du siècle de Louis XIV , un caractère qui n’était pas celui du siècle précédent. Type sévère et monumental, il s’est dégagé de la riante légèreté de l’art sous François I er . Il ne se laisse plus enlacer sous les mille replis des fines et capricieuses arabesques, comme l’arbre des Florides sous les lianes de la forêt ; il n’y a pas de lianes alentour des ormeaux plantés par l’industrie de Lenôtre. Mais il est vrai de le dire également, cet art semble chercher en soi une pensée plus simple , plus haute , plus recueillie. Ce n’est pas la sainteté des cathédrales, mais ce n’est plus la frivolité du château chevaleresque; il y eut des églises dignes, mais froides; il y eut des châteaux réguliers, mais sans grâces ; vous y chercheriez en vain la pro-

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fusion des ornements plastiques, tout ce monde de détails qui vit , s’épanouit et se de'ploie en trésor de végétation dans les châteaux ciselés de la renaissance; l’art moderne a disparu sous une couche universelle de sujets mythologiques, superbes contre-épreuves de l’antique, mais fruits d’un système arrêté , exclusif, qui mêla toujours un faux air de pédantisme aux meilleures inspirations du grand siècle. Tâchons donc de trouver le mot qui explique l’existence de l’architecture sous Louis XIV et des caractères que nous croyons pouvoir lui attribuer (1 ).

(1) Les plus beaux et plus religieux génies du siècle de Louis XIV, exclusivement préoccupés, en fait de littérature et d'art , des modèles de l'antiquité , n'ont pas même soupçonné qu'il pût y avoir quelque mérite dans les siècles modernes an* térieurs au leur. Je ne trouve qu’un mol relatif à l'architecture de nos cathédrales ; il est de Fénélon , à l'occasion de l'abus des antithèses et des Jeux de mots ( dans les Dialogues sur l'éloquence ) : « Connaissez- vous l’architecture de nos vieilles églises qu'on nomme gothiques? Avez-vous remarqué ces roses, ces points, ces petits ornements coupés et sans dessin suivi , enfin ces colifichets dont elle est pleine? L’architecture grecque est bien plus simple, elle n'admet que des ornements majestueux et naturels ; on n’y voit rien que de grand , de proportionné , de mis à sa place. Cette architecture gothique nous vient des Arabes qui étaient des esprits subtils et de mauvais

Chaque e'poque de l’histoire ayant, comme nous l’avons e'tabli jusqu’ici, son idée maîtresse qui prend jour au moyen de l’un des arts , et se symbolise sous une forme plastique dont nous avons essayé de caractériser les traits généraux, toute la théorie peut se formuler ainsi qu’il suit : Dans le moyen-âge, cette idée maîtresse, cette pensée personnifiée , c’est le prêtre ; son expression est un temple. A la renaissance, cette pensée c’est le noble, c’est François I* r , recevant à genoux le grade de chevalerie sous l’épée du chevalier Bayard ; dans l’art , l’expression de cette pensée c’est le manoir chevaleresque , le gracieux château des grands seigneurs , déchus de leur féodalité et devenus courtisans. Plus tard , l’œuvre préparée par les siècles de notre histoire est accomplie; la féodalité, comme puissance rivale, a cessé de respirer. La pensée sociale roule tout entière sur un seul pivot; elle se résume dans la personne du roi. De là, comme expression

goût , etc. > Mal doute que Fénélon n’eût préféré de beaucoup Saint-Sulpice et Saint-Roch à Notre-Dame de Paris ou à la basilique romane de St-Gerœain des- Pré*.

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de la pensée du xvii' siècle , une architecture qui aura aussi elle son idéal , qui représentera l’époque , qui sera royale et monarchique ; son monument-type , ce ne sera pas un temple , pas un château fort , ce sera un palais.

Ce roi disait : L’état c’est moi , c’est-à-dire, la nation, le temps, les idées, tout ce qu’on respire d’air physique et moral en ce siècle , tout cela c’est moi. Dans cette parole est contenu aussi tout le secret de l’art de ce règne ; l’art , c’était le roi. A l'idée du monarque tout se rapportait , plaisir , vertu , religion , poésie, et jusqu’à la destination elle-même de l’art. Or , comme dans cette éphémère déification d’un homme royal , il y avait quelque chose du caractère qui avait été celui de l’art aux temps orientaux et sous les Césars de Rome ; de même aussi, sous Louis XIV, l’art du siècle dut être l’architecture; non pas toutefois, comme chez les Romains , l’architecture universelle , semant son granit et ses constructions immenses sur la surface du monde , symbole qu’elle était non de l’empereur , mais de l’empire ; mais ce fut alors une architecture princière

et hautaine , grande parce que le monarque qui l'inspira e'tait grand, et que l'exaltation de la gloire ne manqua point à son règne. C’est pourquoi, taudis que la charmante architecture du xvi* siècle se déforme et perd son caractère d’ornementation si bien approprié à la pensée qu’elle exprimait, le même art, sous Louis XIV, montait à sa plus haute expression ; il réalisait l’idéal monarchique par deux monuments, la colonnade du Louvre et de la façade du château de Versailles ( I).

III. Si maintenant nous jetons nosregards sur la statuaire des temps modernes, nous trouvons qu’elle a suivi une marche analogue à celle de l’architecture , soit dans le xvi e siècle après la renaissance , soit au xvn e siècle sous l’établissement de Louis XIV.

Je voudrais qu'il me fût permis de carao

(t) Il suffit de se rappeler de quelle sorte d'idolâtrie Louis XIV, au temps de sa fortune , était entouré par sa cour. A Versailles, en particulier, Lebrun s’est donné une vaste carrière d'apothéose dans les salons de la Guerre et de la Paix, et dans la galerie des Glaces. Dans !a célébré pièce de VOEil-de-boeuf, Mignard a représenté Ce monarque sous le. t a U de Jupiter, entouré des princes et princesses du sang royal sous les attributs des divinités de l'Olympe.

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tériser les préludes de la renaissance, et le moment où le gothique, parvenu à son plus haut degré de développement, disparut dans les procédés l’enouvelés de l’antiquité. Au xiv" siècle, en effet , le progrès était sensible ; il éclate simultanément dans les trois arts plastiques : dans l’architecture, par les cathédrales du gothique flamboyant; dans la peinture, par la magnificence des vitraux et la beauté des manuscrits à vignettes; dans la statuaire enfin, par l’érection de ces grands tombeaux qui peuplèrent si longtemps les basiliques. Maintenant que les monuments de ce dernier genre sont dis{>ersés , vous en trouvez le souvenir disposé pour l’étude dans les ouvrages de Millin et de Lenoir. Ces tombeauxduxiv* siècle recèlent déjà le sentiment ou plutôt le pressentiment de l’art antique ; on le voit à la régularité plastique des figures, soit dans le mort étendu sur sa couche de marbre, soit dans les figures agenouillées et priantes qui environnent le monument. C’est encore le ressort du moyen-âge, je veux dire, c’est le spiritualisme chrétien qui occupe le premier rang dans ces beaux ouvrages. Ce

retour encore irréfléchi aux lois du beau statuaire , entoure comme d’une auréole la pensée intérieure qui est au fond; il agrandit le vieux symbolisme, il le transfigure sans lui ôter sa vertu première et sa signification.

Plus tard , à l’époque plus réfléchie où se déploie le drapeau de la renaissance, l’élément antique dans l’art devient tout-à-fait dominant; dans la statuaire, comme dans l’architecture, le spiritualisme s’évapore peu à peu ; il tend à se perdre dans les frivolités sensualistes, et sous les élégances retrouvées du génie ancien. Il est facile de s’en convaincre pour peu que l’on ait étudié l’art statuaire en France à cette époque , tel qu’il fleurit avec un grand éclat sous le ciseau de Jean Goujon, de Germain Pilon, dans les nudités mythologiques des ciseleurs, et particulièrement dans les étroites et à peu près stériles perfections de l’art d’un Palissy.

Quel spiritualisme pourrait donc se refléter dans l’art du xvi e siècle , ce temps de plates et sanglantes hypocrisies, temps où le sensualisme effréné couvrait de son élégant vernis les infamies voluptueuses et cruelles de la cour

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d’une Médicis? Heureusement , à defaut du spiritualisme , qui n’est plus alors l’œuvre de la statuaire, le goût de l’antique perpétue en elle la dignité' : oui , si la fervente renaissance qui parcourait alors l’Europe entière ne fût survenue pour remplacer de sa lumière d’emprunt celle plus sereine et plus haute qui s’éteignait, une nuit soudaine aurait enseveli l’art français; aucun noble sentiment n’eût fait reluire cet art et préparé le siècle de Louis XIV.

J’ai attribué à l’influence exercée sur l’art en Italie par le Dante, la persistance du christianisme dans la grande peinture italienne du xvi® siècle. Le Parnasse français avait aussi lui un roi; c’était celui que la main des rois et des reines aurait voulu couronner au Louvre comme le Tasse au Capitole. Mais Ronsard , qui eût été un poète immortel s’il eut paru dans une époque plus avancée , n’a point vu sa gloire ratifiée par la postérite'e : génie fourvoyé, qui avait prétendu créer sa langue et sa poésie avec l’élément exclusif de la langue et de la poésie des anciens. Ainsi, la ferveur classique ayant au xvi* siècle complètement prévalu

dans la littérature , l’art , qui suit toujours les phases de cette dernière , ne s’étonna plus de voir substituer l’imitation pure de l’antique aux autres éléments dont il avait vécu jusqu’alors.

Cependant voici venir le siècle de Louis XIV, sa noble littérature , sa peinture monarchique et son spiritualisme nouveau; mais, en statuaire comme en peinture , l’ordonnance classique et la beauté grecque prédominent encore sur l’élément chrétien. La sculpture ne tarde pas à se subordonner à l'architecture royale , dont je parlais tout à l’heure ; sur elle le classicisme exerça une suprême domination. Du moins dans l’époque antérieure , parmi l’abandon de la pensée religieuse , il y avait encore avec la forme antique ce je ne sais quoi de primitif, d’un génie qui tenait à la partie grotesque et populaire du moyen-âge; on le voit aux airs de tête un peu communs des statues , aux plis fantastiques et multipliés des vêtements, enfin à tout ce détail simple et varié , ingénieux et spontané , qui abonde dans les productions des maîtres du xvi c siècle.

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Mais, au siècle de Louis XIV, l’élément antique est, comme dans l’architecture, le seul qui subsiste pour la statuaire. C’est pourquoi il n’y a presque plus de sculpture en dehors de la mythologie. Quand Louis, frappant du pied le sol ingrat qui fut Versailles , en fit sortir un magnifique palais , il fallut décorer ce palais , il fallut un peuple de statues , pour animer ces solitudes d’eau et de verdure. Alors renaquirent avec une incroyable fécondité tous les dieux du paganisme; les tritons avec leurs conques azurées, pour lancer l’eau à des hauteurs extrêmes ; les nymphes des bois et des eaux ; les Neptunes , rois de ces bassins enchantés. L’art multiplie ses plus profanes trésors pour le théâtre des jeux et des amours d’un roi. Mais enfin, sous ce déluge de mythologie , toute spontanéité devait disparaître dans la conception des arts, toute vérité symbolique dans leur expression. Voilà pourquoi la statuaire du xvi siècle, dans sa dédaigneuse beauté, sc montra inférieure à celle du xvie , et pourquoi aussi le xvm e siècle survenu se fit , en matière

d'art, l’héritier , niais l’héritier bâtard de son prédécesseur (1).

Reprenons maintenant, sans les séparer , les trois arts plastiques que nous venons de considérer isolément , et voyons comment ils achevèrent de vivre au xvm e siècle , ne s’écartant point de la loi générale qui détermine la marche de l’art d’après son rapport avec la situation morale des sociétés.

Il est assez reconnu que le siècle de Louis XV fut bien pauvre en matière d’art, et qu’il mit en oubli les vrais principes du beau.

Comme l’eau à travers les pores dilatés d’une éponge , le matérialisme filtra dans toutes les sources de la société de ce temps. Qu’advientil de l’art , quand le souffle de qui relève toute pensée généreusement exaltée a cessé de vivre ? Il n’y a plus que le vide, l’absence absolue du

(1) Voici la liste chronologique des principaux sculpteurs du xvii» siècle : Pnget, né en 1 622 j Marsy, en 1624; Girardon, en 1G30; Coyscvox, en 1640; Coustou , en 1658 ; Bouchardon, en 1693.

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vrai beau ; il y a de la forme encore , mais stérile et dépouillée de sa dignité et de sa vertu. Tant qu'un peu de ce souffle existe encore dans une époque d’art, cet art respire mal, mais il vit ; puis il meurt, sitôt que l’art respirable lui . est entièrement retiré.

Si du moins, à l’extinction définitive de la clarté religieuse du xvh' siècle , l’élément classique eût pleinement survécu , il ne serait pas arrivé une destruction de l’art ; car le génie antique, par là qu’il se propose le beau idéal, c’est encore un spiritualisme à défaut d'un autre plus élevé. Mais , à la philosophie, comme à la société matérielle d'alors , il ne fallait rien qui pût ressembler à ce qu’on eût appelé une chimérique spiritualité. L’art ne pouvait donc que tomber sous le vulgaire vasselage de l’utilité, du plaisir, et de tout ce qu’il y avait de plus inférieur dans la religion sensuelle des Grecs. Les flots mythologiques qui , à la voix de Louis XIY , et sous le ciseau de Girardon, sous le fourneau des Keller , étaient venus remplir les pièces d’eau de Versailles , produisirent, dans le siècle qui suivit, une meurtrière

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et véritable inondation ; tout art fut envahi par les sujets de la fable grecque , à l’exe'cution desquels il ne manquait rien que le goût et le génie helléniques. La Grèce ne pouvait pas être perpétuée par une génération qui, dans le grand héritage de la civilisation des peuples antiques, ne voyait guère que le salon d’Aspasie, les bosquets de Cythère et les fêtes de Paphos. La Vénus mouchetée, à la coiffure de frimas, aux grands paniers , aux guirlandes de satin , qui régnait sous le nom de favorite dans les salons des rois , n’avait en vérité rien qui rappelât la Grèce, même dans ses trésors de Corinthe; et c’était pourtant le type , presque l’idée personnifiée du siècle de Louis XV. L’art recevait l’impulsion de cette idée , et il s’attachait à la reproduire, «à peu près comme la personne du monarque, au siècle précédent, avait été l’art et le type d’un art plus digne , mais aussi lui de peu de durée , parce qu’il n’y a rien de si prompt à tomber que le haut prestige qui s’attache à une majesté terrestre.

Restait au xviii* siècle l’élément populaire , original , humouristique , comme l’appelaient

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les Anglais d’alors; cet esprit ( et ici je prends ce mot dans le sens que le monde lui attribue ) , il brille au xvi* siècle dans les airs de tête, dans les draperies fantastiques de Jean Goujon; il étincelle dans les ciselures de Palissy ; il se morfond sous Louis XIII, lors de la réforme introduite par Malherbe dans l’art des vers ; puis il se voile sous le grave manteau épiscopal et royal qui couvre toute la littérature de Louis XIV. Un peu plus tard il semble vouloir renaître comme par une soudaine réaction sous Louis XV, aussitôt que le cercueil du grand roi, insulté par le peuple , a montré ce qui était advenu de la vieille et vénérée monarchie des Francs. Mais alors cet esprit , dont le mérite , lorsqu’il ne s'humilie pas trop, est d’être fluide, subtil, signe matériel des choses impalpables, il se ternit en naissant, et se perd en de grossières réalités. Quel esprit natif, original, de bon aloi et quelque peu relevé , aurait pu n’être pas détruit par le contact de la régence ? Il y eut là quelques honteuses années qui opérèrent une vaste transformation de l’âge précédent , et firent d’un siècle entier une orgie.

C’est ce qui rendit impossible en France, à cette e'poque, la renaissance du vieil esprit français, aussi bien que celle du ge'nie grec. La gaîté qui se montre à cette époque est grimaçante; elle ne ressemble pas plus à l’élégant enjouement du xvi* siècle, que la mythologie des Vénus et des Cupidons couleur de l'ose ne rappelait les traditions du génie hellénique, que beaucoup d’artistes du temps s’imaginaient perpétuer.

Nous reconnaissons volontiers qu’il y eut , dans ce même siècle, de grands hommes et de grandes choses; je l’ai développé ailleurs (1) ; il y eut aussi d’habiles artistes. Les Coustou , les Bouchardon , les Wanloo, les Boucher, fuirent des artistes de juste renom. Coustou, qui d'ailleurs appartient aux deux siècles, vaut autant que le solennel et parfois monotone Girardon ; c’est un statuaire plein de caprice, de mouvement, de fantaisie; il excelle à peindre l’expression de la joie matérielle et de la volupté , c’est pourquoi il représente parfaite-

(I) Dana l’ouvrage ayant pour titre : Spiritualisme et Progrès social , chnp. t* r .

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ment le siècle où il acheva de vivre. Diderot qui , à force d’enthousiasme , exalte son matérialisme jusqu’à une sorte de spiritualité , rend un juste hommage aux oeuvres de ces anciens maîtres. Leurs productions peuplent les musées , les palais, les jardins royaux, les églises meme ; on peut aisément les reconnaître sans voir la date et le nom de leurs auteurs. Mais enfin , les efforts du xviii» siècle dans l’art furent malheureux. Ces artistes , comme la plupart de nos littérateurs, ont failli aux lumières essentielles de l’art moderne, en méconnaissant les trois principes qui le constituent : esprit religieux , ils le rejettent avec blasphème; esprit antique, ils lui donnent asile , mais pour le concentrer dans l’imitation matérielle des détails plastiques du corps humain ; l’esprit d’enjouement ne fut pour eux qu’une manifestation de l’âme inférieure, sans le rayonnement de la région d’en haut. Je ne saurais pardonner à ces artistes d’avoir éteint toute idéalité , et de n’avoir vu dans ce que l'art doit atteindre et réaliser rien qu’un sensitivisme effréné.

Il est temps de résumer cet aperçu sur le développement philosophique de l’art durant l’époque moderne ; et nous devons en tirer un résultat théorique que nous puissions convertir en principe , ayant sa base dans la nature de l’homme , dans les divisions psychologiques par nous établies au second chapitre de cet ouvrage.

Si donc , sortant de l’observation des faits historiques, on voulait ramener tout ce qui précède à la formule d’une loi générale applicable à la nature de l’art , dans toutes les époques de son histoire , on trouverait ce résultat, savoir que la prédominance de l’un et de l’autre des trois éléments imprime à l’art d’un siècle et d'une nation leur caractère propre. Or, il suit de là que la loi de perfection pour l’art serait de réunir ensemble ces trois mêmes éléments à leur plus haute expression. Élément religieux , héritage du moyen-âge ; élément classique, héritage des anciens; élément national : celui-ci n’est l’héritage de rien , il change avec les époques ; jamais et nulle part le même , un jour l’église, un jour le noble.

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un dernier jour le peuple; jadis les variétés de la tyrannie , aujourd’hui les nuances de la liberté'. Tenez compte des climats, des saisons, des races , et vous aurez ce troisième éle'ment qui fait l’originalité , mérite sans lequel la perfection la plus rare ne possède ni vie ni vertu.

Or , à considérer ce triple principe sous le rapport de la philosophie de l’esprit humain , l’élément religieux c’est la puissance de la raison , exaltée par le sentiment du plus haut amour, et couronnée par l’exercice moral de la liberté ; l’élément classique c’est l’idéal rationnel, d’ordre moins élevé, légèrement adouci par la contingence des formes les plus réelles ; l’élément vulgaire c’est la sensibilité dans ce qu'elle a de plus mobile et de plus changeant. Or, tout cela c’est l’infini et le fini ; c’est l’un et le multiple. Pi’est-ce pas aussi le moi et le non-moi? Vous voyez bien que c’est là tout l’homme, et c’est aussi la société. Unissez donc ces trois éléments , faites qu’ils se prêtent lumière, dignité, mouvement, et vous aurez obtenu, pour toute époque et pour toute nation.

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le secret de la perfection indéfinie des beauxarts.

Il nous reste à conside'rer la marche de l’art dans le siècle où nous vivons.

La révolution ramena le goût de l’antique dans le domaine de l’art, en même temps qu’elle imprima un mouvement rénovateur à la société entière. Dans le vertige qui les portait à renouveler les vieilles sociétés par des républiques qui n’avaient point de modèles, le regard des législateurs s’e'tait tourné vers les républiques éteintes de la Grèce et de Rome. L’art suivit cette impulsion ; il revint à comprendre l’antiquité, il admira les merveilles et recueillit les préceptes du beau.

Le poète Lebrun , surnommé Pindare, qu’on aurait pu aussi nommer le Tyrtée de la république, retrouvant en quelque chose la lyre de ces poètes, en tirait des accents mâles et oubliés depuis plus d’un siècle dans notre litté— rature. Alors aussi l’illustre peintre David était

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revenu à l'austérité du style antique et à la pureté du génie grec. Sans doute la réaction ne sut pas s’arrêter dans de judicieuses limites. On sait l’engouement factice , exagéré , théâtral , qui amena les modes , les usages , les costumes des citoyens oisifs du Directoire à se ranger sous la discipline des Grecs primitifs. C’était du patriotisme, c’était du pédantisme, que sais-je? mais l’art en profita ; et ce ne fut pas assurément du pédantisme qui présida au génie réformateur de Yien et de David.

Il faut le dire , le mouvement de retour à l’antiquité n’avait point attendu la révolution pour se montrer dans la sphère de l’art. Le sensualisme abâtardi qui avait rempli de sa triste influence tout un siècle, se retii’ait peu à peu devant le jour nouveau de doctrines depuis longtemps mises en oubli. Les traités de Winckelmann n’avaient pas seulement frappé de leur vive lumière les artistes d’Allemagne et d’Italie; en France aussi, l’esprit de ce grand homme réagissait contre les traditions du siècle qui allait finir. Là-dessus vint une sorte de ferveur qui évoqua , comme je le disais , les

idées grecques , pour la société et pour l'art. Tout ce qui rappelait ces cités illustres inspirait une sympathie profonde , et était recueilli comme un vivant symbole de liberté. Voilà pourquoi il se forma une nouvelle école française , grecque et républicaine , et pourquoi aussi , cette impulsion une fois donnée , la tendance à représenter l’histoire brisa bien vite le cercle arrêté de la fable et des chroniques de l’antiquité. En peignant le serment du Jeu de Faume et d’autres sujets pris sur la nature palpitante de la révolution , du même pinceau qui avait retracé la mort de Socrate et le martyre de Léonidas , David apprenait que le jour de l’histoire , même de l’histoire contemporaine , était arrivé pour le peintre, mais qu’il ne pouvait pleinement resplendir que par sa subordination à la l'ègle immuable du beau, telle quelle nous fut transmise par les anciens.

Et enfin, David, ce maître de la peinture en notre siècle, n’a pas été surpassé. Je sais bien ce qui lui manque , ou ce dont il n’est pas assez pourvu ; vous lui voudriez du relief , du corps dans le dessin , plus de mouvement ,

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plus de cette fougue que d’autres ont déployée. Ce n'est pas, il est vrai, dans les sujets tumultueux , dans la Bataille des Sabines, que je veux surtout l’admirer; mais, dans les sujets de peinture antique , idéale et reposée , comme la statuaire chez' les Grecs , je ne lui connais guère de rival. J'ai cité tout à l’heure Socrate et Léonidas, il faut y joindre Brutus. Rappelezvous le groupe ravissant de ces trois femmes éperdues au moment où leurs fds et leurs frères , victimes de l’inllexible loi , sont ramenés morls dans le gynécée, tandis que la grande image du consul redevenu père et assis dans l’ombre serre le décret fatal dans ses mains contractées , et éveille au fond de l’àme autant de pitié que d’admiration. Il y a là une scène si déchirante , si exempte d’apprêt , de bruit , si pure et si simple à la fois , si noblement romaine et pourtant si accessible aux sentiments les plus tendres , que l’on ne peut s’empêcher d’admirer la vertu du goût antique qui a inspiré au plus exalté des peintres , dans un sujet qui prêtait si bien à l’effervescence républi-

caine, une peinture aussi pleine d’amour , de vérité et de calme intérieur.

L’école de David ne se montra point infidèle à l’impulsion du maître ; cette école fut grande, elle a laissé dans l’histoire de l’art en France un sillon lumineux. Son souvenir restera vivant , alors que ses productions auront vu leurs toiles fragiles disparaître par l’oubli des hommes et les ravages du temps. J’ai vu , il y a un certain nombre d’années , les hommes de cette école florissante se déployer sans rivaux. J’assistais à leurs productions dernières, et je les saluais avec un reflet de l’enthousiasme universel. Tour à tour ils ont disparu, Girodet, Guérin, Géricault et Gérard, et l’immortel peintre des batailles de l’empire , Gros , enlevé le dernier, victime de cette mélancolie cruelle qui poursuit les hommes supérieurs à travers l’enivrement de leur propre fortune. Robert et Sigalon sont les derniers morts de ces illustres contemporains. Mais les monuments qu’ils laissaient après eux survivaient au tombeau de ces peintres; Atala, Didon, Geneviève, la Mé-