CHAPITRE Vf

LE TEMPLE ET L’AMPHITÈATRE ; IDÉE GÉNÉRALE ET PHASES DIVERSES DE L’ART SOUS L’EMPIRE ROMAIN.

Si l’on parcourt les principales villes de France , on admire combien de monuments de l’époque impériale subsistent encore sur la vieille terre qui fut celle des Gaulois. Dix-huit siècles ont passé sur la cendre romaine; la rudesse du moyen-âge et la civilisation moderne ont tour à tour apporté leur empreinte sur un sol tant de fois renouvelé ; cependant la couche profonde des édifices romains n’a point disparu sous la superposition des monuments

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antérieurs. La Gaule Narbonnaise et la Gaule Chevelue ont laissé des monuments qui respirent même dans leurs ruines. Ne croyez pas qu’il soit nécessaire de faire de longs voyages dans les provinces pour être convaincu de ce fait ; une seule ville bien étudiée y suffira. Ne sortons pas de nos propres murailles (1 ) : l’époque romaine est là dans tous les éléments de sa grandeur éteinte, et l’antiquaire consumera de longues veilles avec les seuls débris que nous foulons sous nos pas indifférents.

Ici , un vaste amphithéâtre où les taureaux , les gladiateurs, peut-être les navires, se disputaient l’arène, pour les plaisirs des Gaulois nos pères , façonnés aux mœurs du peuple-roi ; là, un aqueduc construit avec des frais immenses et un luxe d’arcades dont les débris nous surprennent , pour amener au service de la cité l’eau vive d’une fontaine. Ailleurs s’élève un temple qui n’est point, comme on a pu le croire, un baptistère chrétien, mais

(1) Poitiers , où réside la Société des Antiquaires de l’Ouest, à laquelle plusieurs parties de ce travail avaient été destinées.

sous l’empire romain.

plutôt, comme l’a mis hors de doute une science éprouvée , le tombeau d’une Romaine, fille d’un magistrat de nos remparts naissants. Enfin voilà que , dans les profondeurs soutei> raines qui bornaient la ville et formaient son enceinte la plus reculée , on a mis au jour de superbes débris, pierres sculptées, couvertes d’inscriptions gigantesques , énormes blocs , restes de chapiteaux d’un grand style, tous matériaux roulés et appuyés contre les bastions de l'enceinte des Yisigoths. Sans doute les fidèles d’Alaric , poursuivis dans leur ville par les Francs de Clovis, avaient détruit, pour leur propre défense, les temples , les basiliques , les Capitoles qui existaient dans l’intérieur de la cité (1 ).

Et pourtant la municipe des Pictons était peu importante dans le vaste corps de l’empire , dans la Gaule elle-même , oh se voyaient de nombreuses cités, centres de l’esprit et de la civilisation des Romains. Et comment de tels

fl) Voyez deux savants mémoires de M. Mangon de la Lande dans le recueil des Mémoires des Antiquaires de l’Ouest , t. 1 ,

p. 49 et 196.

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débris, épars sur notre sol, sont-ils parvenus jusqu’à nous, bien que mutilés , et ont-ils pu résister à la triple destruction des éléments, des barbares et du temps? Pourquoi s’étonner? Reconnaissez la main puissante des Romains, alors que , maîtres du monde, ils s’en allaient jetant des capitales et de petites Romes, simulata Pergama , dans toutes les provinces de leur vaste empire.

Type de l’art impérial dans la paissance de Rome ; comparaison avec l'art de l’Orient.

Rome a peu inventé dans les lettres et dans les arts ; héritière de la Grèce , elle a surtout grossi son trésor. Cependant il y a un art qui fut à elle et qui vint d’elle ; ce fut l’architecture , mais l’architecture civile et politique , architecture monumentale , souveraine , impérieuse comme l’idée de l’empire romain qu’elle personnifiait. Cet art, dont tant de débris subsistent, étendit ses ailes au moment où la grande république portait en toute nation ses tentes conquérantes; il suivait les aigles romai-

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nés d’une puissance e'gale au vol des légions. Partout où s’asseyait la domination de Rome , aussitôt surgissaient et couvraient le sol des constructions impe'rissables. Dans les campagnes, des camps, des redoutes, des tumulus; dans les plaines , des colonnes milliaires , des grands chemins, des arcs de triomphe; sur les fleuves, de vastes ponts de pierre ; de distance en distance, et aux limites des cantons, de vastes mansions ou hôtelleries offrant, au nom du prince, un lieu de poste aux armées, un lieu de repos aux voyageurs ; dans la cité enfin , tout ce que nous voyons, ce qui demeure autour de nous sous la forme imposante de ruines, temples, aqueducs, basiliques, naumachies et amphithéâtres : voilà comme la puissance romaine se multipliait et laissait son génie sur le sol qu’elle avait conquis. L’empereur Auguste , ayant trouvé, disait— il, Rome de briques, voulait la laisser de granit. C’est ce que fit le génie romain dans l’empire entier ; il lui suffisait de passer pour édifier le sol, pour semer son granit immortel parmi les forêts de la Gaule, à la place de ces remparts d’argile

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tresses arec des pieux , fragiles remparts avec lesquels nos ancêtres, au rapport de Ce'sar, garantissaient leurs modestes habitations.

Une chose augmente encore l’impression produite par les souvenirs de Rome, à l’aspect des grands débris qu’elle a laissés. Nous n’avons guère en France de monuments du premier siècle de l’empire , du temps où l’art de Rome était dans sa plus parfaite splendeur. La plupart des monuments romains de la Gaule appartiennent à l’époque où l’art de Rome, comme sa puissance, laissait présager l’instant de sa ruine. De toutes parts se séparaient les provinces; la Gaule, une des premières, sous l’effort de ses Tétricus , avait montré que l’unité pouvait être brisée. Déjà les barbares, à toutes les frontières de l’empire , agitaient leurs piques et leurs framées ; impatients, ils attendaient l’heure de la Providence pour venir au partage d’une proie qui était l’empire romain. Cependant , à cette époque même où tant de pressentiments sourds annonçaient la dissolution prochaine , la puissance intérieure de l’empire n’avait pas perdu son équilibre

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redoutable , stabat mole suâ,- les pieds de l’arbre étaient minés , préparés pour la chute ; il était là , chancelant , exposé aux quatre vents du monde , mais encore immense et debout.

Or , il faut remarquer l’affinité qui existe entre la société romaine et l’art : d’un côté , une domination qui se croit invincible , même à travers les signes de décadence qui la sillonnent intérieurement ; d’autre part , une architecture dont la grandeur est élevée pour ainsi dire au niveau du vaste empire dont elle est l’œuvre. La puissance romaine a suscité pour son usage un art identique à elle-même , fait pour la rendre présente et dominatrice sur la surface du monde , et pour en perpétuer les ruines , alors que la réalité de cette puissance aurait disparu.

Oui, et c’est pour cela qu’il fut donné à ces Romains un secret de bâtir dont le type n’a pas été retrouvé. Qui égalerait , de nos jours , cette même architecture, avec ses couches et ses assises régulières , de grand et de petit appareil , même dans les temps inférieurs , quand le cordon de briques fut mis en usage ? Quoi

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de solide comme cet emplectum comblé du ciment indestructible, qui n'appartient qu’à l’œuvre des Romains , et qui a pu faire dire , sans trop d’exagération , que ce peuple avait eu l’art de convertir le sable en pierre et la pierre en rocher?

Cependant , s’il est vrai que l’architecture fut le propre de l’art romain , parce que cet art correspondait à l’idéal même de l’empire , il y a ici à établir une distinction importante et qui fait l’objet principal de ce chapitre. Voici en termes très-simples notre proposition. Distinguez à Rome l’architecture religieuse et l’architecture politique; cette architecture dont j’ai parlé jusqu’ici , celle qui fait le propre et la vertu de l’art romain , il faut la chercher bien moins dans la construction des temples que dans celle des monuments impériaux. Je donnerai de ce fait une explication philosophique. Etd’ abord, afin de rendre ladistinction plus claire, il ne sera pas besoin de sortir de France ; je prendrai pour objets de comparaison un temple et un amphithéâtre , deux monuments choisis parmi les plus célèbres de notre nation.

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Je vous suppose à Nîmes , devant la Maison- Carrée , beau temple que le temps a conservé jusqu’à nous à peu près intact, dans l’ensemble de sa construction. Noble péristyle corinthien , fronton triangulaire dont les basreliefs ont disparu, belles assises de pierre de taille, lignes parfaites, ornements simples et purs, rien ne manque à ce monument parmi les prescriptions auxquelles les anciens attachaient le beau architectural. Vous admirez , vous sentez la présence de l’art dans sa beauté première , dans son idéal grec. Vous le trouvez là, élégant et splendide, tel que les artistes de la Grèce l’avaient destiné à la construction de leui’s monuments religieux. Il est frère de celui qui présidait au Parthénon , au temple de Thésée.

Cependant , après la première émotion , vous remarquez que ce même monument , ce temple , ce pastiche grec, ne saurait vous donner l”idée du peuple romain , dont il atteste seulement le passage dans la province de Gaule. Vous vous dites que le temple de Nîmes , bâti par les Romains , n’est point

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romain , qu’il est grec par la forme , par l’esprit, par tout ce qui le constitue comme art ; et même les Romains , en l’adoptant , ont oublié les accessoires heureux dont les inventeurs savaient environner leurs monuments.

Ces Grecs , si habiles en fait de perspective aérienne , n’auraient point assis leur temple parmi les occupations de la place publique , dans le tumulte vulgaire de la cité. Au sein des bocages sombres , sur le penchant des collines, comme je l’ai dit précédemment, parmi les pampres verts , les arbres élancés , sous les feux du soleil reflétés par le fleuve du vallon , ce peuple ingénieux et artiste aimait à jeter les blanches colonnades de ses propylées ; et d’autres circonstances , assorties avec un soin curieux, donnaient toujours au temple hellénique une signification parfaitement claire.

Vous donc que j’ai placé en présence de la Maison-Carrée, qui possédez l’intelligence de l’art , et qui savez interpréter les époques sociales et l’art dans leur double réciprocité, vous êtes frappé de trouver à Nimcs un temple grec, non romain ; et ce temple grec lui-même,

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vous le voyez ici séparé de sa spontanéité première , de cette élégance voluptueuse qui imprimait son caractère à l’art et à la religion des Grecs. Ce n’est point l’idéal de la société romaine qui vous est manifesté par la Maison- Carrée ; l’idée dominante de Rome ne fut point celle du culte des dieux , et l’architecture impériale, faite pour représenter l’idée de l’empire, ne pouvait se faire jour dans un temple.

Maintenant , transportez-vous dans la capitale de l’Aquitaine , à Bordeaux , devant les débris du cirque , connu sous le nom du palais Gallien. Sans entrer ici dans des explications d’archéologie qui ne sont pas l’objet de ce traité d’esthétique sociale, il me semble que l’on trouverait difficilement en France quelque chose de plus beau , de plus grandiose , de plus vraiment romain. Un simple coup d’oeil jeté siir cette masse imposante nous permet de rétablir le monument dans son intégrité , selon toutes les prescriptions de Vitruve. Il n’existe là qu’un double portique superposé, formant l’ovale oriental du monument. Mais qu’il vous est aisé de voir , aux deux angles de ce pan de

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murailles , se dérouler l’enceinte circulaire, avec ses deux rangs d’arcades, ses trois étages, ses retraites souterraines, sa profusion de gradins qui descendaient, comme des rubans sans nombre , depuis la plate-forme jusqu’à l’arène , alors que chacune de ces mille arcades, immense vomitoire, déversait la population sur les gardins symétriques de f amphithéâtre ! — Je le dis , c’est là , c’est dans cette architecture politique qu’il faut aller chercher l’art romain tout entier.

Je sais que cette comparaison en soi et seule serait insuffisante pour prouver notre théorie. Mais nous pourrions multiplier les exemples; même nous aurions aimé à les recueillir; et, afin de placer notre comparaison sur son échelle la plus haute , nous aurions pu franchir les Gaules, aller à Rome elle-même et rapprocher les deux plus célèbres monuments antiques de cette capitale, le Colysée et le Panthéon. Toujours, je le crois, la proportion se retrouverait , l’idée de la religion serait subordonnée à celle de Rome ; en d’autres termes, il y aurait lieu de reconnaître qu’en effet l’ar-

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chitecture civile a été toujours plus vraiment romaine que celle des édifices religieux. A Rome, la construction des temples fut un art en second, du moins un art d’imitation ; et, sous ce rapport , l’architecture , pas plus que la peinture et la statuaire , ne dut pas sortir de la discipline des Grecs. La cella des temples gréco-romains était presque toujours étroite , peu élevée , peu en rapport avec les constructions politiques du peuple-roi. Pourtant deux circonstances sembleraient montrer que l’art tout entier tendait à s’exhausser, à se dilater, à se produire sous des formes plus imposantes qu’il ne l’avait fait dans l’époque purement grecque. C’est d’abord l’emploi du piédestal, généralement usité dans les péristyles, pour agrandir et affermir les colonnes ; ensuite , c’est le noble chapiteau corinthien ou composite substitué à l’ionique plus simple qui règne dans les portiques d’Athènes et de l’Asie Mineure (1). Après cela, l’architecture des temples romains est, comme je l’ai dit, pure-

(I) Remarques de NVinckclmann sur l’architecture des anciens.

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ment grecque, même dans l’esprit qui l’inspira , et non seulement dans ses procédés matériels.

Pourquoi cette différence? pourquoi le génie original des Romains est-il si faiblement placé dans ses temples, et d’une manière si complète dans les constructions de l’ordre politique? Laraison de ce fait, la voici :

Les dieux de la Grèce transplantés à Rome n’asservirent point le génie de la nation ; ils furent plutôt sa conquête, presque son trophée. La propre religion des Romains était surtout dans les vieux rites étrusques ou latins qui se décèlent encore , avec leur austérité aborigène, sous les profanes broderies de l’esprit hellénique , recueillies par le culte officiel de Rome. On connaît le poète Ovide, et comment sa mythologie n’offre au jour qu’une surface vide et colorée, dépourvue du sens profond , mystérieux, déposé dans les anciens mythes par la haute antiquité. Le génie de Rome n’est plus dans cette religion déchue. Il y a longtemps que , sous l’ombre d’un culte en apparence fidèle aux vieilles idoles , Rome n’adore

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plus qu’une divinité. Il y a longtemps que la déesse Rom a , le Fatum éternel, est le vrai dieu auquel Rome sacrifie. C’est pourquoi, tandis que les Romains laissent au génie grec le soin de perpétuer les temples des divinités grecques, ils reproduisent une image de l’infini dans leurs monuments civils. Là , en effet , ils sont Romains et non Grecs ; ils sont dominateurs , non artistes ; leur architecture n’est pas religieuse, mais impériale; leurs monuments ne sont pas des temples , mais des cités.

En Grèce, c’est l’art plastique, surtout la statuaire, qui a primé les autres arts ; je l’ai dit précédemment, et j’en ai expliqué la raison. A Rome, c’est l’architecture; c’était aussi l’architecture en Orient. C’est qu’en effet , à Rome comme en Orient, c’est une idée d’infini qui règne et qu’il s’agit de rendre vivante avec les procédés extérieurs de l’art. Or , toute idée où se mêle l’infini ne saurait se faire jour qu’au moyen des grandes masses et des monuments architecturaux. Voilà ce qu’il y a de commun entre ces deux idées et ces deux arts. Riais il est nécessaire de comparer le double

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aspect selon lequel la pensée de l’infini était conçue et réalisée dans deux époques si éloignées; car ici il ne faudrait pas que la similitude des noms laissât confondre deux points de vue entièrement divers. Hâtons-nous donc de le reconnaître : entre l’art de l’Orient et celui de Rome, la ressemblance est fugitive; et cet infini qui préside à l’un et à l’autre se divise en deux éléments tout-à-fait opposés , par l’esprit qui les caractérise , comme par l’objet auquel ils se rapportent.

Dans l’art oriental, l’idée de l’infini n’est pas autre que la pensée même de la l’eligion. L’Orient panthéiste se dresse des monuments indestructibles pour adorer l’être universel dont les hommes , comme toute nature matérielle, sont des membres égarés. Tout en Orient est subordonné au temple ; sur le modèle des temples sont construits les palais , tels qu’on en voit les débris dans la plaine de Thèbes , ou comme une science récente en a retrouvé les souvenirs à Jérusalem , à Babylone, à Persépolis. Les palais étaient la demeure des rois , images vives de la divinité ,

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selon la croyance de ces races superstitieuses. Mais, à Rome, l’idee de l’infini n’était point l’idée de la religion ; c’était celle d’un peuple qui ne croyait guère qu’en lui , en sa force invincible, d’un peuple épris du rêve de son empire éternel. Poètes , orateurs , artistes , ont reçu en eux l’idée de Rome , comme leur souffle inspirateur. C’est aussi , comme en Orient , une idée panthéistique qui fit éclore l’art de l’empire, et qui voulut qu’il s’épanouît sous la forme de l’architecture ; mais c’était , si je puis m’exprimer ainsi , une sorte de panthéisme national.

Si la conception qui domine l’art de l’Orient et celle qui domine l’art de Rome couvrent , sous une ombre d’affinité , une différence profonde, l’aspect des monuments que ces arts ont élevés suggère aussi des idées morales d’un ordre entièrement opposé.

Reportez-vous par la pensée dans la plaine de Memphis. Quand vous voyez ces masses énormes qui vous saisissent par le sentiment de votre néant , qui montent vers le ciel et projettent leur ombre sur le sable du désert ;

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soit que vous descendiez dans les profondeurs de l’hypoge'e se'pulcral , ou que vous vous arrêtiez devant le pylône massif du temple égyptien , soudain vous vous rappelez combien de générations esclaves se sont englouties dans ce désert, au signal d’un prêtre et au commandement d’un roi. Nul mouvement , nulle vie ; une nation entière , mue par un ressort automatique, a produit ces merveilles qui ont laissé sur leurs traces plutôt l’effroi que l’admiration , plutôt la tristesse que l’orgueil , plutôt la haine des tyrans qui se sont fait un jeu de l’existence des peuples , qu’une juste et noble contemplation de ce que peut l’activité du génie humain.

Riais , si vous êtes en présence d’un grand débris de la puissance romaine , un sentiment tout autre vous saisit ; vous ne vous sentez plus le cœur serré en songeant aux vanités de la vie et aux souffrances des générations. Vous respirez je ne sais quel air d’immortalité.

Vous savez que le peuple romain vous représente , dans l’histoire universelle , le mouvement, la vie , la liberté ; que les pierres de

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cet amphithéâtre ont été apportées là par les mêmes mains qui ont vaincu les provinces. Il vous semble voir se dessiner, sous son casque d’acier , sous sa tunique de fer , la figure enjouée, glorieuse du soldat romain, heureux d’apporter sa pierre au monument qui perpétuera dans la province conquise le culte de Rome, sa patrie et sa divinité. Et quelle joie de travailler au vaste amphithéâtre où luimême , convié par le prêteur , viendra recueillir sa part des sanglantes joies qui lui sont préparées, à lui, citoyen de Rome et soldat de l’empire !

La théorie que nous venons d’exposer recevra plus de jour à la suite de rapides considérations sur l’état de la statuaire dans la première moitié de l’empire romain.

Il y eut aussi, jusqu’à un certain point, une statuaire religieuse et une statuaire politique : la première fut exclusivement l’œuvre de l’école grecque , exécutée par les mains des artistes grecs ; quant à la seconde , on peut faire une observation analogue , bien que moins

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arrêtée , à celle que nous inspirait tout à l’heure la double architecture du peuple romain. Si on considère avec attention les statues des empereurs que l’oi'gueil ou la bassesse des Romains multipliait dans tout l’empire , comme un signe de la domination de Rome et en même temps de sa servitude , on trouvera dans ces monuments de la statuaire , et sous le procédé matériel qui est grec , une empreinte souveraine qui se décèle par l’absence de ce faire gracieux , flexible , plein d’abandon et d’élégance , représentant toujours avec supériorité le style, la pensée et l’esprit des Hellènes.

On a souvent remarqué la beauté des productions du ciseau sous l’empire romain , et la perpétuité de l’école grecque à Rome , à l’époque où s’écroulait la civilisation avec la puissance de la grande cité. Cette supposition ne saurait être adoptée d’une manière absolue. L’opinion de Winckelmann était que les plus belles productions mythologiques qui parurent vers le second siècle de Rome , au règne florissant des Antonins, étaient l’œuvre des artistes grecs. Cet illustre critique était si peu con-

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vaincu de la persistance de l’école grecque dans sa pureté primitive , qu’il n’attribue à cette époque presque aucun des célèbres monuments que le temps a transmis à l’admiration de la postérité , tels que l’Apollon , la Vénus , le Gladiateur, le Laocoon surtout, si souvent réclamé pour l’époque impériale , sur la foi d’un passage de Pline. On peut toutefois citer comme des chefs-d’œuvre dignes des meilleurs temps , quelques Antinoüs, et en particulier le buste colossal qui se voit au musée, remarquable par la grâce si bien grecque des détails , le fini de la chevelure , l’harmonie du visage , la suavité des contours , en un mot par le sentiment exalté de cette beauté idéale et personnifiée , qui n’était pas dans le génie positif des Romains. Quoi qu’il en soit de ce buste, il existe un marbre d’Antinoüs, le plus célèbre de tous, celui qui est connu sous le nom de Lantin ou du Belvédère , rival en effet de l’Apollon , et qui se place au rang des œuvres les plus parfaitement grecques de l’antiquité. Or , cette statue ne paraîtrait point être une production de l’époque des Antonins ; Winckelmann, qui

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en est un grand admirateur , voit en elle un Me'le'agre , et il place son origine , comme celle de l’Apollon , au temps d’Alexandre , alors que llorissaient Lysippe , Appelle et Parrhasius.

Si cependant la statuaire mythologique, déjà descendue de son époque de splendeur , se signala encore , ainsi que je l’ai observé plus haut , par de belles et pures productions , ce fut grâce à la tradition non interrompue de l’école grecque et des artistes grecs. Au contraire, dans la sculpture politique on retrouve un ciseau qui s’individualise , qui n’est plus grec, mais romain. Le mouvement large et vigoureux des draperies s’unit chez les artistes à la plastique du nu , si chère à leurs devanciers. Il y a là je ne sais quoi de dur, d’arrêté, d’énergique dans les formes, de solennel, d’impérieux dans les poses, que sais-je? mais enfin quelque chose qui proclame la puissance originelle, en meme temps que se voile ou disparaît l’étude et le fini de la composition.

Il m’a semblé que je pourrais aussi remarquer ce caractère dans les médailles des empereurs. Sous le relief si fortement empreint des

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douze Césars , sous cette correction presque inimitable de l’art du monétaire romain , on voit toujours un caractère plus prononcé et à la fois moins élevé que dans les gracieux et brillants profils des médailles grecques ; soit que ces dernières représentent les tètes barbues et radiées des successeurs d’Alexandre, ou bien la tête idéale et protectrice des principales divinités. C’est qu’en effet , à la représentation de la tête impériale sur l’as ou le quinaire romain , se trouvait attachée une idée , l’idée de la domination de Rome. II fallait donc qu’à travers l’œuvre parfaitement finie du monétaire , se montrât quelque chose de fort et de ressenti. L’individualité se joignait aussi à cet idéal de puissance , comme on le voit sur les douze têtes des Césars , qui sont toujours de vivants portraits. Et cette puissance , après tout, cette nouvelle sorte d’infini que je caractérisais tout à l’heure , et qui préside à l’art des Romains, c’était l’exaltation panthéistique de la force matérielle; c’est pourquoi il y avait tant de vérité et de fini à la fois , et en même temps si peu d’élévation , sur ces médailles

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impériales , ordinairement dédiées , en place d’une divinité à laquelle on eût foi , à Rome auguste et à la fortune du peuple romain.

Cependant, après la grande époque de la puissance romaine , on vit chanceler et tomber ce colosse qui semblait debout sur le sol comme la pyramide au désert égyptien. Il y a longtemps que cet empire est épuisé, qu’il s’ébranle, que sa ruine est prochaine. Quelques années suffiront à l’œuvre de la Providence, œuvre vengeresse en faveur du monde usurpé par Rome , et ce sera un grand spectacle. Pendant quatre siècles , le joug romain resta immuable sur les nations qu’il asservit ; aucune ne se leva , réveillant ses souvenirs nationaux , pour

(1) Il nous a semblé que le tableau politique de la décadence de l'empire romain devait précéder le tableau de la ruine de l'art impérial. Les principaux traits en sont pris dans l'ouvrage que nous avons publié sous le titre de Tableau historique et moral de l’empire romain.

sous l’empire romain.

demander compte à l’empire romain de sa tyrannie. L’Orient demeurait immobile et enseveli sous la domination de Rome , sans plus de résistance que ces races de momies qui peuplaient les catacombes de l’Égypte ; en Occident, en Gaule, il y eut des mouvements, mais c’étaient des chefs romains, les Tétricus et les Posthumus, lesquels, contents de lever l’étendard de la révolte, et d’être empereurs dans leurs gouvernements , n’aspiraient point à renverser l’empire , ou à faire fléchir la majesté romaine sous la réaction des peuples vaincus. Pendant quatre siècles de sa tyrannie , Rome contint l’empire entier sous sa loi absolue.

L’aigle impériale, planant sur tant de vastes contrées , pressait de ses serres redoutables et fascinait de son regard tout cet orbis romarins , si solidement joint qu’il ne pouvait éclater de lui-même, et qu’il fallait le choc de tout un monde pour le briser.

Ici a lieu la plus terrible invasion qui jamais ait bouleversé le monde ; il faut voir l'Orient et le Nord conjurés , et, comme on l’a dit plus tard , déracinés pour écraser l’Occident. Il faut

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voir comment, et par quelle chaîne d’ébranlements aux régions les plus reculées, deux peuples barbares de l’Europe , les Goths et les Germains, apparurent les premiers à la tète des autres peuples, frémissant contre la proie qui leur était promise.

Des barrières les plus reculées du nord , les voici venir ces peuples innombrables. Les sauterelles qui affligèrent l’Egypte étaient moins pressées dans les airs que ces peuples ne se pressent contre Rome assiégée. Poussés les uns contre les autres , ils marchent sans repos ; ignorant où ils doivent s’arrêter , ils savent confusément qu’ils suivent un guide irrésistible et qu’ils sont le lle'au de la colère dans les mains du Dieu qui châtie. Voyez -les, comme le vautour du haut des airs, tomber les ailes étendues sur l’empire romain. Mais Dieu, qui est le modérateur de ses propres vengeances , a fixé des bornes aux inondations des peuples comme il a dressé des digues à l’océan.

C’est lui qui a ordonné aux instruments de ses desseins de s’arrêter aux portes de Rome , et le plus terrible des vainqueurs s’épouvante à la

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voix du pontife chrétien qui vient à lui avec l’autorité de la croix et la majesté de ses cheveux blancs.

Alors , après des triomphes suivis de nombreuses défaites , ces peuples se sentiront ramenés sur leurs pas comme par un pasteur invisible ; ils viendront , depuis l’Adige jusqu’au Volga , depuis la Tamise jusqu’au Tage , fonder de nouvelles monarchies ; et Rome , après avoir passé à travers les vengeances célestes, devenue un prodige de transformation providentielle , demeurera à jamais la capitale du monde , du monde chrétien.

Chose étrange cependant ! Alaric est vainqueur de Rome , et il est mort , Attila est mort ; ces deux grands hommes ont conquis lTtalie , ils ont donné des lois à Rome , et voilà qu’à la mort de ce dernier l’empire romain existe encore; on voit apparaître une foule d’empereurs , ombres fugitives qui , dans ces temps de factions et de ruines , parvenaient un jour au trône, et sur la tête desquels l’épée nue de Damoclès tombait infailliblement , avant l’ivi’esse du banquet. L’empire se traîne donc ,

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il dure 23 ans, jusqu’au moment où une tribu germaine , inconnue et sans gloire, vient arracher le débris de pourpre dont une ombre de sénat romain décorait encore ses empereurs.

Dieu l’avait ainsi décidé ; il fallait que les envoyés de sa justice vinssent une dernière fois jeter l’épée du barbare dans la balance , où , de l’autre côté , la splendeur du Capitole et la majesté évanouie du peuple-roi ne suffisaient plus à l’établir l’équilibre.

Mais dans ce même temps, à côté de la société païenne qui mourait , il y avait la société chrétienne qui germait et mûrissait pour posséder l’avenir. Tandis que l’immense empire se précipitait vers sa ruine, la religion chrétienne s’avançait dans sa majesté vers le but qui lui était promis. Marchant d’un pas sûr à travers tant de sang et tant de boue , elle payait son passage par les flots du sang de ses martyrs ; toujours persécutée , toujours triomphante, comptant ses victoires par le nombre de ses persécutions , nous la voyons , après la dernière et la plus sanglante de ces étonnantes victoires, s’asseoir au trône des Césars , et

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placer son auguste symbole sur le diadème impérial. 11 y a donc deux grandes choses à conside'rer dans le dernier période de la puissance romaine : la lutte de l’erreur vieillie et de la vérité' croissante, des autels décrédités du paganisme et de la croix splendide et victorieuse ; la lutte de l’esprit ancien qui avait eu pour vivre toute la durée de l’ancien monde, et de l’esprit nouveau qui prend ici naissance pour se déployer dans le monde moderne ; la lutte des bourreaux et des victimes, de ceux qui donnaient la mort et de ceux qui mouraient pour vaincre.

Pour cette ruine si déplorable de l’empire romain , il dut exister un art bien différent de celui qui avait caractérisé Rome à ses époques meilleures , un art de ruine et de mort ; mais aussi pour cette admirable renaissance du monde moderne sorti du Golgotha , et s’élevant à l’ombre de la croix , il dut aussi exister une renaissance de poésie et d’art. C’est ce que nous entreprendrons de retracer , en indiquant avec fidélité le double rapport de l’art romain, d’une part avec la société romaine

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qui n’est plus qu’un cadavre jeté parmi les ténèbres , et d’autre part avec la société chrétienne , qui s’empare de l'avenir et l’illumine aux rayons d’un divin flambeau.

C’est un spectacle solennel, unique dans l’histoire, que d’assister à la dissolution d’un peuple tel que le peuple romain ; mais il n’est pas moins curieux de suivre pas à pas la décroissance de l’art, jusqu’à ce qu'il finisse par s’écrouler tout entier sous les ruines qui se sont faites autour de lui. Quand l’empire romain de toutes parts s’écroule et tombe sous l’effort des races barbares , après avoir longtemps palpité , proie vive et renaissante , sous la serre cruelle des tyrans , l’art doit aussi lui subir la décadence, la ruine et la mort , aussi bien que cet empire à la vie duquel il est attaché. Moment sombre et bien cruel ! Rome a perdu la conscience d’elle-même , la puissance morale qui constituait sa grandeur. Tel qu’un navire au sein de la tourmente , l’empire remain fracassé par la tyrannie et par ses vices intérieurs , ne peut plus se maintenir; déjà le sentiment de sa destinée vient à lui défaillir au

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cœur ; le temps est venu pour lui de voir quelle chimère était cette immortelle souveraineté de l’aigle et de la fortune de Rome, vaine croyance qui avait charmé la jeunesse et captivé l’âge mûr du vieillard maintenant désabusé.

C’ est pourquoi l’art s’éteignit comme une lampe que l’huile a cessé d’alimenter. Au troisième siècle, l’art comme l’empire se soutenait encore , se dressait encore debout par le souvenir de sa grandeur passée ; mais il n’avait ni vertu pour régner, ni souffle intime pour respirer et vivre , car l’art de l’empire romain avait parcouru successivement toutes les phases impériales: grandeur sous le premier César ; magnificence unie à la grandeur dans le siècle qui suivit ; plus tard , magnificence dépourvue de grandeur , et déjà le germe du déclin ; plus tard enfin , cessation du goût et bientôt ruine complète. Telle fut la destinée de ce noble étranger , de ce premier-né de la civilisation des Hellènes , durant les quatre siècles qu’il lui fut donné de vivre dans l’empire romain.

En effet , ce qu'il y avait de romain dans l’art impérial , c’était précisément ce qui

260 DE l’art

rappelait l’idée même de l’empire ; sitôt que cette ide'e se fut retirée , l’art demeura vide. A cette époque désastreuse , alors qu’un lambeau de 'pourpre jeté sur les épaules d'un soldat lui faisait croire qu’il était un empereur romain , il n’y avait plus ni empereur ni empire. La pierre construite non plus ne fit plus entendre cette voix qui proclamait l’éternité de Rome.

Cependant le grand art que j’ai appelé impérial pétant détruit , il arriva que , n’ayant plus de boussole , plus d’idée où se prendre , l’art retint encore certaines perfections mécaniques , qu’il prit pour quelque chose de réel , et qui n’étaient au plus que des images vaines d’une grandeur évanouie, souvenirs de la matière non de l’esprit, emploi sans génie des matériaux à l’aide desquels une époque meilleure multipliait des chefs-d’œuvre de véritable beauté. L’art change de destination ; dans l’indifférence où vivent les peuples de ce qui concerne la chose publique, il se renferme dans les agréments de la maison. Quoique le confortable ne fut pas inventé alors, il joue un grand rôle dans cette époque déchue , et

sous l’empire romain. 261

ainsi est asservi à une destination vulgaire ce précieux don du ciel , dans la dernière e'poque de Home , alors que les procèdes extérieurs de l’art conservaient encore un certain éclat.

Aussi, dans ce temps , vit-on régner la richesse plus que la beauté , la pompe plus que la grandeur. Dioclétien et ses successeurs , sentant que la puissance romaine s’écroulait sous leurs pas, s’attachaient à perpétuer le souvenir de cette puissance dans des monuments de statuaire et d’architecture , qui signalaient la décadence ou la ruine de l’art , mais qui se soutenaient par la richesse , par l’immensité ; on peut en voir le détail dans les écrivans de l’Histoire auguste. Les thermes et le palais de Salone, qui couvrent quinze arpents de terrain , représentent au iv* siècle le dernier soupir de l’art romain. Il tombe alors comme un gladiateur dans l’arène , vaincu et recueillant pour mourir sa première dignité de vainqueur. Cet art était sans l’esprit , sans l’idée ; consacré aux plaisirs d’un peuple esclave , il se traînait , dépourvu de la pensée généreuse qui rehausse même le principe

DE L’ART

inferieur de l’ utilité. Il y avait encore dans les détails quelque tradition heureuse , et qui aurait pu rappeler un siècle meilleur : incrustations de marbre aux couleurs splendides , statues et peintures froides et incorrectes , mais non sans agrément , sans quelque souvenir du beau. On peut juger de ces peintures par la suite d’oiseaux symboliques qui décorent une frise très-remarquable dans le temple de St-Jean à Poitiers. Le grand mérite des constructions, c’était la richesse des couleurs , la profusion de l’or et du minium, les verres teints {'qu’il ne faut pas confondre avec la peinture postérieure des vitraux ) , employés pour varier la lumière et adoucir l’éclat du jour dans les habitations j enfin, mille décorations variées , comme on peut le voir dans la description de l’église de Tyr par l’évêque saint Paulin.

Là aussi vous auriez vu se déployer la brillante mosaïque , noble parure des pavés et des voûtes, ingénieux procédé de peindre sans peinture , à l’aide de cubes de pierre diversement taillés ; art insignifiant , si on ne consi-

sous l’empire romain. 263

dère que la difficulté vaincue , mais qui aurait pu être grand , comme moyen d’éterniser par la dureté du marbre et par les couleurs de la nature, les meilleures productions du pinceau. Puis venaient les arabesques , genre bien contraire au génie pur, aux formes choisies des artistes grecs , et qui ne pouvait guère se populariser que dans un temps où le goût du grand style était perdu. Les compositions arabesques, introduites à Rome au siècle d’Auguste , étaient venues de l’Inde , par l’Égypte , où les Ptolémées avaient établi des manufactures de toiles imprimées. Du moins , au temps d’Auguste , ces sortes de compositions , dont Yitruve se plaignait, reproduisaient toutes les grâces et tout l’esprit inséparables de leur passage à travers le génie grec. On peut en juger par les fragments qui nous sont parvenus des bains de Livie et de la villa d’Adrien , superbes débris que Raphaël n’avait pas dédaigné d’imiter. Mais alors , au v° siècle , ce n’était plus qu’ébauches grossières , sans fini dans le trait , sans finesse dans l’expression , et toutefois qui

264 DE LAHT

n'étaient pas entièrement dépourvues de facilité, de grâce , de mouvement.

Et enfin , tous ces instruments de l’art , soit qu’ils fussent consacrés à l’élégance des habitations ou à la splendeur des églises naissantes , n’offraient guère qu’une surface où manquait le sens intérieur. C’était un art frivole, subordonné à une architecture déchue , à une sculpture plus faible encore. Et tout cela s’amoncelait dans les basiliques avec ceux des monuments de l’antiquité qui avaient survécu à la proscription , grâce à l’auréole des saints dont on avait entouré leur front de divinité païenne. Seulement il se décelait encore dans cet art une ombre de vie, un vague et lointain ressouvenir du génie grec qui avait été son berceau , et peut-être aussi un pressentiment du nouveau caractère prêt à luire dans les types touchants introduits par la religion du Christ.

Le moment était venu de la renaissance chrétienne ; un frémissement éloigné , inconnu, se faisait sentir, un souffle de foi.

sous l’empire romain.

d’ardeur chre'tienne, de destruction du passé , qui entrait dans toute âme , comme , aux approches du flux , le souffle du vent pénètre chaque flot de la mer.

La dernière période de l’art grec s’acheva dans une efflorescence chrétienne ; je veux parler ici des monuments qui restent du v« et du vi' siècle à Rome et à Naples, à Rome surtout , dans les catacombes et dans les cimetières de Saint-Calixte et de Sainte-Priscille. Là on voit des sujets chrétiens reproduits par un art qui est vraiment le fils non tout-à-fait indigne de l’art grec. Ces peintures, que je ne connais malheureusement que par le superbe ouvrage d’Aringhi , sont encore composées dans le goût grec , et font voir un point d’arrêt dans la décadence, une lumière inaccoutumée, une onction touchante venue de la nouveauté des sujets, et du souvenir vivant des martyrs qui avaient cessé de vivre au fond de ces déserts souterrains. L’art grec , semblait-il , avait refleuri encore une fois avant de s’éteindre, pour recevoir dans son sein l’œuvre nouvelle , pour contenir la foi sainte qui allait renouve-

266 de l’art

1er les destinées du monde. De cette même manière la littérature grecque s’était sentie tout-à-coup dilatée et rajeunie , quand les Basile et les Chrysostôme avaient entrepris de faire servir leur idiome d’or à la prédication de la vérité. Mais , chose remarquable , considérées comme œuvres d’art, les peintures des catacombes et la généreuse éloquence des évêques d'Orient n’étaient pas autre chose qu’un dernier rayonnement de l’art et de l’éloquence antiques ; et ni l’art ni l’éloquence du moyen-âge ne devaient les regarder comme leur origine.

En effet, et j’insiste sur ce point intéressant de l’histoire des époques de l’art , et qui peutêtre n’a pas été assez remarqué ; dans les peintures des catacombes c’est toujours l’esprit grec qui règne; ce sont ses formes, ses costumes, son agencement symétrique et harmonieux,' ses poses, ses airs de tête, etc. Ne cherchez pas dans ces peintures les mystères redoutables de la nouvelle foi, les circonstances qui avaient rendu si douloureuse la passion du Sauveur. L’école grecque ne permettait pas de peindre ce qui est

sous l’empire romain.

horrible , les contorsions (lu désespoir ou l’épuisement de la douleur. Aussi , vous ne verrez là que d’ingénieuses et touchantes allégories , le Christ représenté avec grâce, mais sans mystère et sans grandeur. Tantôt c’est un jeune homme aux cheveux d’or, à la tunique longue et flottante, foulant de ses pieds nus le dragon révolté j tantôt l’image touchante du bon pasteur, ou celle de l’agneau immolé ; quelquefois des figures symboliques de l’Écriture sainte , comme Daniel et Jonas ; plus souvent des images profanes empruntées aux souvenirs classiques , le Phénix qui renaît de sa cendre , ou bien Orphée charmant de ses accords les animaux captifs à ses pieds. Tout cela était de l’art sans doute , de l’art florissant , presque pur ; mais , plus cet art était fidèle encore aux traditions de son berceau , malgré les imperfections qui décelaient sa décadence, moins on peut le regarder comme le point de départ de l’art chrétien dans l’époque 'qui suivit j celui-là était une fleur tardive qui devait tomber sans fruit (1).

{!) « Telle est en effet l'impression générale que fait éprou- » ver le premier aspect de3 peintures des catacombes , compa-

DE L’ART

En effet , il ne suffisait pas à l’empire romain d’être devenu chrétien , pour qu’il lui fût donné de l’enouveler dans leur base commune la société et l’art. Il fallait que, des peuples nouveaux étant accourus du Nord, un monde fût brisé , et qu'un autre fût reconstruit dans sa cité et dans sa religion ; oui , tout un monde , depuis sa base jusqu’à son couronnement. L’art romain du dernier temps, en perdant son idée dirigeante , avait déposé son symbole , abjuré sa lumière ; il flottait sans règle , et ne pouvait retrouver l’équilibre qu’il avait perdu. C’était alors un désir universel de tout renouveler , dans l’art, dans la société, dans la religion. L’art en effet est l’œuvre du sentiment , et le

» rées à celles des tombeaux romains ; c’est de part et d’autre » la même disposition par compartiments , le même choix d’or- » nements et de motifs de décoration ; c’est une partie du » même symbole, et ce qui est plus remarquable encore, quel- » ques-uns des mêmes sujets puisés aux sources du paganisme, » mais adaptés, avec plus ou moins de changement dans la com- » position et dans le costume, aux idées du nouveau culte. Il > semble que dès nos premiers pas dans les catacombes de » Rome , nous nous y retrouvions encore sur le terrain de l’an- » tiquité. • M. Raoul -Rochette. Tableau des catacombes de Rome, chap. 3.

sous l’empire romain. 2G9

sentiment chrétien ayant consumé tout ce qui n’e'tait pas lui , l’art chrétien s’en allait donc rajeunir toute chose; et c’est pourquoi, s’appropriant les antiques procédés de l’art grec , ceux qui avaient survécu aux ruines du passé , il jeta ces précieux et informes matériaux dans son creuset réparateur.

La croix , symbole du nouveau culte , avait bien pu multiplier les martyrs à Rome, elle n’avait pu refondre l’empire romain avec les matériaux purement romains. Les empereurs , devenus chrétiens , n’auraient pas suffi à soutenir leur empire écroulé. Le christianisme de Théodose, le paganisme de Julien, l’éloquence opposée d’Ambroise et de Symmaque , ne pouvaient remettre la vie, et, pour ainsi dire, transfuser le sang dans les veines de ce grand corps. Il devait mourir cet empire éternel ; il fallait qu’il n’en restât pas pierre sur pierre , qu’il fût remué de fond en comble, et que des hordes innombrables vinssent des portes du Nord pour opérer ce grand renouvellement.

DE LART

Système pour expliquer la transition de l'art romain à celui du moyen-âge.

Alors le christianisme se greffa sur ces tiges inconnues ; avec une autre religion , il y eut une autre société , une autre civilisation ; il y eut un art nouveau. Ensemble , tous ces éléments germèrent , se développèrent, et lentement grandirent. Chose bien remarquable! un jour la ruine fut arrête'e, le point d’arrêt fut e'tabli entre la socie'té morte et la société renaissante. Ce ne fut point un empereur ni un romain , païen ou chrétien ; il importait peu qui accomplît ce prodige. The'odoric , un barbare , régna au Capitole , avec une framée sous sa pourpre ; ce fut assez. Il commença une ère nouvelle , il posa la pierre d’alliance , le lien entre le monde ancien et le monde nouveau , tandis qu’avec les piques de ses Goths il consommait la destruction du paganisme impérial.

Vainement Constantin , dans son zèle pieux, avait édifié un grand nombre de monuments

sous l’empire romain.

chrétiens. Cet art , qui devait plus tard vivre de sa vie propre et d’une inspiration sortie du sein des masses chrétiennes , ne devait pas être produit en vertu du rescrit d’un empereur.

D’ailleurs, les derniers princes romains, fantômes qui ceignaient un instant un pâle diadème pour disparaître et mourir , se sont fait plus remarquer par le zèle barbare avec lequel ils ont ruiné les monuments de l’antiquité païenne, brisé les marbres, jeté dans la fournaise les bronzes qui devaient être immortels , anéanti des chefs-d’œuvre divins , que par les monuments, même chrétiens, qu’ils ont laissés. On peut , il est vrai , alléguer l’église de Ste- Sophie, élevée par Constantin, vaste édifice dont la durée à travers tant de siècles atteste la grandeur ; mais l’église de Ste-Sophie n’était point une construction que l’idée chrétienne eût inspirée; c’était une basilique impériale, et pour elle l’empereur avait fait un dernier appel à ce qu’il y avait encore de richesse païenne , d’art païen , dans son double empire de la Grèce et de Rome. Ste-Sophie n’a aucune vertu symbolique ; elle aurait pu être une suc-

272 de l’art

cursale du Panthéon, et, comme telle, consacrée à tous les dieux et à toutes les déesses qu’adorait Agrippa. Depuis trois siècles qu’elle est devenue renégate, quelle a arboré le croissant, quelle est le capitole de l’Islamisme, on n'a pas trouvé, que je pense, qu’elle fut moins faite pour la sensualiste religion de Mahomet que pour sa première destination , pour représenter et contenir les mystères augustes de la l'eiigion de Jésus-Christ.

Il est nécessaire de saisir clairement l’objet de cette dissertation : je veux établir que l’art du moyen-âge n’est sorti de l’art romain que par ses procédés extérieurs ; cpi’il y a là deux types divers qu’un abîme sépare ; que même l’art chrétien, tel qu’il parut dans les derniers temps de l’empire , par là qu’il appartenait encore à l’école grecque, ne fut pas l’origine de celui qui se manifesta dans l’âge suivant. Pour cela, il faut montrer que l’art du moyen-âge fut entièrement original, et qu’il se proposa une règle tout autre que cette même école grecque qui venait d’expirer.

En général , on conçoit l’art du moyen-âge

sous i/empire romain. 273

d’une manière tout-à-fait errone'e ; on ne voit guère en lui qu’une complète de'ge'ne'rescence du goiit. L’art romain a passé par la décadence grecque de Byzance ; il se débat sous l’impuissance des artistes de l’Occident, pendant de longs siècles, jusqu’à ce qu’il ait retrouvé sa lumière classique , après la renaissance du xv* siècle : voilà tout , ont coutume de dire les historiens. Il n’en est point ainsi , il faut que l’on en soit convaincu. L’art a fleuri de son propre éclat dans le moyen-âge ; il a eu sa couleur , sa forme propre, sa vie, son individualité ; en un mot, il a possédé une idée , une idée d’infini , mais d’infini spiritualiste, autre que l’infini matériel de Rome et que l’infini panthéistique de l’Orient. C’est là son symbole à lui; et, nous le savons partout où l’art est sous l’égide de la pensée, il est réel, il est puissant , il a vie et vertu , il est à lui-même sa propre origine, parce qu’il sait ce qu’il entreprend et ce qu’il veut produire.

Loin que les vieux monuments que nous vénérons dans les débris du moyen-âge , à la première époque, soient des ouvrages de déca-

DE L’ART

dence, ils sont des travaux de vie naissante ou de pur renouvellement. C’est d’abord une pense'e en travail qui se cherche une forme et veut éclore. Sans doute, et je l’ai dit, il y a bien là un souvenir à demi e'teint de l’art romain , tomme procédé matériel : le nom d’architecture romane , lombarde , byzantine , qui est donné à Cette architecture , en est une preuve suffisante ; mais cet art était romain , à peu près comme notre vieille langue française, à la prendre dans son berceau de grâce et de naïveté, était une langue romaine , toute romane qu’elle fut appelée. Des deux côtés , dans l’art comme dans la langue , le procédé extérieur, la matière première , l’art d’assembler des pierres , et celui de fabriquer des mots , comme on frappe de nouvelles monnaies avec le cuivre des plus vieilles , pouvaient se rapporter à une origine antérieure, à l'architecture et à la langue des Romains; mais l’esprit, mais le souffle, mais la vertu qui donne la vie , étaient transformés. Et comment cette transformation n’aurait-elle pas été soudaine et complète ? La société réédifiée s’était suscité de nouveaux artistes , non

sous l’empire romain. 275

plus des païens, des adorateurs d’idoles, mais les sectateurs du Christ ; non plus l’empire , maisl’e'glise j plus les Romains, mais les vainqueurs des Romains, les barbares, les hommes du Nord.

En vain Charlemague , ce Germain qui eut un jour la fantaisie de recréer l’empire d’Occident et d’en être l’empereur , fit-il venir à sa cour des artistes de Byzance et de Lombardie, pour présider aux constructions chrétiennes qu’il multiplia dans son vaste empire : le manteau romain dont le roi des Francs était revêtu, son trône d’or , sa civilisation factice , son empire enfin, tout cela disparut vite sous l’aspérité qui était au cœur , sous l’ignorance brutale , en mailles de fer, qui allait prévaloir et régner. Tant que dura ce glorieux règne, il ne fut qu’une surface peu profonde ; au-dessous était le type granitique de la civilisation et de l’art Septentrional. L’art du moyen-âge, qui allait éclore de l’époque carlovingienne, dut bien peu de chose aux efforts que fit Charlemagne pour le tremper aux sources antiques, dont ce noble génie avait eu comme un arrière-sentiment.

DE L’ART

C’est une observation rarement faite , et importante en matière d’histoire de l’art , que celle qui est suggérée par la transition entre l’art romain et l’art du moyen-âge ; et cette observation peut être généralisée. Il faut distinguer deux sortes de barbaries dans l’art ; celle de décadence , et celle de renouvellement. A la fin de l’empire romain, il y eut dans l’art une barbarie de décadence ; l’art romain était mort en même temps que s’éloignait le symbole qui revêtait son idée. Au IX e siècle , il y a aussi une barbarie, mais celle-là n’a point de réelle parenté avec la précédente. Il peut bien y avoir une ressemblance générale , comme elle se trouve entre l’enfance et la décrépitude, à savoir, une égale impuissance de penser et d’exécuter ; mais combien l’avantage est du côté de la barbarie de l’art naissant ! Encore un moment , et la conscience lui viendra , à celle-ci ; en elle est déposée une idée qui va germer et croître , et qui n’attend plus que le vent du midi pour se déployer dans sa plus vaste et plus verdoyante végétation. Ce ne sont pas les pluies désolantes, préludes du

sous l’empire romain. 277

sombre hiver ; c’est plutôt l’âpreté , sombre encore mais vivifiante , des derniers jours de février, quand déjà le soleil grandit, quand l’espérance fleurit, quand l'année, prête à s’épanouir , laisse pressentir les fleurs sous la verdure , et les fruits mûrs sous les fleurs. Cet art , il bégaye à son berceau ; on aime à recueillir les idées indistinctes pour lesquelles bientôt lui sera donnée l’expression pleine , sonore, agrandie au niveau de son idée.

Si donc on voulait chercher les affinités de l’art barbare qui fut un peu plus tard l’art du moyen-âge , et qui se déploya surtout au IXe siècle , durant la seconde moitié de la dynastie carlovingienne , on les trouverait moins avec l’art de la décadence romaine , qu’avec certains monuments statuaires, informes ébauches de l’Orient ; ou bien encore mieux avec les débris d’antiquités étrusques, dessins roides , maigres et sans art , cpii se trouvent en si grand nombre sur les belles urnes découvertes tous les jours dans les fouilles de Nola et de Chiusi. En un mot , la parenté de l’art du moyen-âge n’est pas dans les époques de ruine , mais dans celles

278 de l’art j

bien plus intéressantes où un art vient d’éclore , et s’ ouvre à l’indécise pensée qui est en lui ; un art qui a une idée, une idée maîtresse, dirigeante, et qui cherche instinctivement à la réaliser , cette idée , sur les matériaux que la nature a mis à sa disposition.

La numismatique me fournirait une induction pour confirmer le principe que je cherche à établir ici. Les médailles et les inscriptions sont la plus sûre épreuve pour reconnaître l’état général de l’art dans une époque et en suivre les variations multipliées. Or quand, à partir du règne de Gallien , au lieu de ces figures si vivement empreintes dans l’argent pur des impériales , vous voyez sur le hideux billon qui les remplace toute correction de dessin évanouie , toute vérité d’expression détruite , enfin ces types des oboles byzantines ou les héritiers de Constantin sont frappés avec un coin grossier, opposé k tout sentiment de l’art et de la beauté , vous jugez alors qu’il s’agit d’un empire décrépit ; ce n’est point là un art qui commence , c’est un art qui meurt. Pour moi , je trouve ces médailles alfreuses ,

sous l'empire romain.

et j’aime mieux , par exemple , la barbarie franche, native, pour ainsi dire virginale, des monnaies celtiques , avec leurs figures abruptes, hérissées, qui ne sont même pas une ébauche d’art , qui du moins n’y prétendent pas ; j’aime mieux, avec la figure du chef gaulois , voir au revers l’empreinte du cheval informe, fantastique , indompté , fidèle emblème de l’énergie de nos aïeux et de leur course sauvage à travers leurs immenses forêts.

Cette observation que nous faisons sur les monnaies de deux époques barbares , mais barbares par deux principes opposés , nous pouvons l’appliquer à deux arts supérieurs à la numismatique , je veux 'dire à la peinture et à la statuaire. Là aussi je ne sais quoi de généreux , d’original , de spontané , remue au cœur des civilisations naissantes. Mais nul pressentiment de vie ne vient dorer le ciel de l’art qui va s’éteindre , car ceux qui vont mourir n’ont plus d’horizon ; et ce qui fait souffrir le plus à l’aspect de ces époques malheureuses, c’est le manque d’air, c’est l’asphyxie.

DE LART

Et voilà comment l’on ne peut pas dire que l’art du moyen-âge ait été' un héritier dégradé de l’art romain , mort et enseveli. Il est bien vrai qu’il recueillit dans ce suaire tous les éléments matériels qui avaient fait la splendeur de la décadence impériale : arabesques , mosaïques , peintures à détrempe , teinture , et , plus tard , merveilleuse peinture de vitraux , émaux et fonte de métaux. Et de tout cela il fit un art , barbare sans doute , mais nouveau , ayant sa vie en soi , parce qu’il avait trouvé une idée souveraine alors et maîtresse de l’esprit humain , et qui ne pouvait plus faillir. Les Francs et les Germains furent bien , si l'on veut, les héritiers de l’art des Romains , mais comme ils furent les héritiers de l’empire , en les renouvelant l’un et l’autre par la base ; ils en furent les héritiers par le simple droit de la destruction.

Je puis maintenant , et après ces dernières inductions , vous donner une preuve démonstrative , qui n’a point été donnée peut-être , de l’essentielle différence qui existe , pour le principe fondamental qui l’avait inspiré ,

sous l’empire romain. 281

entre l’art du moyen-âge et celui de l’empire romain.

On peut se rappeler la longue discussion qui exista parmi les théologiens et les artistes au moyen-âge , dans le but de décider si on représenterait les images du Sauveur du monde sous les traits de la laideur ou bien sous ceux de la beauté. Les Pères du v e siècle , qui avaient , comme personne ne l’ignore , reçu la meilleure part dans l’héritage du goût et du génie de la Grèce, pensaient généralement que le Sauveur devait être représenté avec cet idéal harmonieux dont l’antiquité grecque avait fait une loi , lorsqu’il s’agissait de reproduire l’image plastique de la Divinité. D’autres docteurs , ce fut un peu plus tard , s’appuyant sur divers textes , et surtout sur un texte célèbre du prophète Isaïe , alléguèrent que le Christ avait paru sans beauté ; qu’afin de rehausser l’esprit au-dessus de la nature , il avait voulu se montrer , parmi les enfants des hommes , comme le plus obscur et le moins remarquable de tous. Cette opinion, comme on le voit, représentait dans le christianisme de ces siècles

DE L’ART

l’élément spiritualiste, sublime mais sombre , tel qu’il était émané des cloîtres et des solitudes de Thèbes , élément de mystère et d’aspiration intérieure, où venaient à la fois se réfléchir, comme au fond d’un sanctuaire obscur, le néant des beautés matérielles et la splendeur pressentie du monde invisible.

Eh bien ! de ces deux systèmes qui étaient de simples solutions d’exégèse biblique , c’est le dernier qui devait prévaloir , et par suite devenir la loi même de l’art. Il faut le dire , et cette conclusion est étrange mais vraie, c’est la pensée du laid qui devint la règle de l’art au moyen-âge ; de même que la pensée du beau avait fait la destinée de cet art grec qui venait de mourir avec les funérailles de l’empire romain et après huit siècles de splendeur. En faut-il davantage pour établir la complète dissemblance de ces deux époques de l’art , la fin de l’empire et le moyen-âge ? Oui , je le pense , et c’est le résultat bien singulier auquel j’ai cru pouvoir arriver : c’est la laideur qui devient le principe de l’art chrétien ; mais c’est le laid symbolique , ayant conscience de soi , et

soug l’empire romaix.

sachant que dans cette laideur physique repose la beaute' morale; cette laideur, c’est la subordination absolue de la matière à l’esprit , de la lettre mortelle de l’art à l’esprit qui vit et qui vivifie. C’est pourquoi la beauté intérieure se déploie dans l’art avec d’autant plus d’intensité que la forme ou la beauté matérielle est plus dépréciée, plus voilée....

Il naquit enfin , il se produisit au grand jour le second des deux types chrétiens , celui qui fut le type artistique du moyen-âge ; il naquit dans l’ombre mystérieuse des cathédrales , quand son devancier fut éteint, quand l’art eut abdiqué le principe qui l’avait fait régner douze siècles, le principe d’élégance et de beauté grecque , pour adopter cette laideur symbolique , pivot plastique autour duquel le spiritualisme de cet art nouveau devait se ranger pour opérer ses merveilles. Un jour vint où l’on rejeta les profanes ménagements du goût grec , tel qu’il se montre encore dans les élégances des catacombes. Alors on s’occupa de reproduire hardiment les plus sombres mystères de la religion ; on osa peindre et re-

284 de l'akt

produire au grand jour le Crucifié avec toutes les horreurs de son supplice : cette révolution eut lieu au ixe siècle.

Avant ce temps, jamais un artiste grec ou romain n’aurait entrepris de produire le spectacle de la Passion autrement que par une allégorie plus ou moins touchante , ou bien par le buste du Christ , sans apparence aucune de douleur , et placé triomphant au-dessus d’une croix radieuse. Mais sitôt qu’il fut admis que l’on pouvait peindre le Christ sur la croix , l’homme-Dieu mourant , comme souffrent et expirent les hommes ses frères en douleur , l’image plastique de la Rédemption , le crucifix sanglant et pantelant devint le centre de l’art chrétien , comme il est la clef de voûte de l’édifice entier de la religion. Alors on vit venir de Byzance ces figures du Christ en bronze, figures longues, vieilles, amaigries, portant cette expression mystérieuse de laideur affectée , sous laquelle l’artiste faisait pressentir le mépris de Dieu et des chrétiens pour les grandeur^ humaines , ainsi que le néant des beautés et des fortunes de la terre.

sous l’empire romain.

Enfin , et je prie que l'on fasse attention au fait suivant , qui donne une parfaite confirmation à la théorie que je viens d’exposer. Un concile , celui de Quinisexte , a fait un canon de ce même point de vue dont nous venons de faire un système d’esthétique. Ce concile, tenu à Constantinople en G92 , donne le coup de la mort à tout ce qui pouvait rappeler l’art de la Grèce , en prescrivant par son 82° statut de renoncer à l’allégorie, et de peindre à nu toutes les circonstances , toutes les réalités du mystère chrétien (1). J’aurais à ajouter beaucoup de détails , des dates à déterminer , des règles canoniques à mettre au jour ; mais ici j’ai dû m’arrêter et conclure. Ainsi donc fut constitué l’art du moyen-âge ; il se posa une idée entièrement opposée à celle qui avait fait la destinée de l’art antique , et qui venait d’expirer après l’œuvre des catacombes. Et c’est de ce point de départ , au ix e siècle, qu’héritier des matériaux et des procédés que lui avait

(I) Can. 82. Act. Concil. I. S. On peut voir le texte de ce canon cité dans les Discours historiques sur la peinture moderne , par M. Emeric David , de l’académie des inscriptions.

286 de l’art sous l’empire romain.

légués l'art ou plutôt l’industrie de la dernière époque, il sut plus tard briser ses chaînes, et, sans sortir de son symbole, devenir si grand , si original , si plein de Dieu et de l’infini dans la construction de ses cathédrales. Car, parti du type de la laideur, il était impossible que cet art y demeurât renfermé. La laideur resta longtemps , comme autrefois en Orient , dans le symbole immobile de la figure de l’homme , l’expression d’une idée surhumaine ; mais le mythe sombre s’épanouit et se convertit en sublime beauté dans l’architecture vivante qu’il appartint à cette période de l’art de susciter, ainsi que je le ferai voir dans le chapitre suivant (1).

(1) L’empire romain ayant laissé scs débris sur font le monde moderne , il faudrait citer , sur l’objet de ce chapitre , tous les travaux des antiquaires ; cependant étudiez les descriptions des principaux musées de l’Europe , ceux de Londres , de Berlin , de Paris , de Florence , du Vatican ; les médailles d’Eckhel , les pierres gravées de Stock, les ouvrages de Miilin , Champollion aîné , etc.