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OK I.'UHITÉ DAMS LKI LIGNES

Si nous considérons les lignes commo les résultantes de la forme des masses des objets, nous reconnaîtrons que ces lignes offrent différents caractères, et que la beauté do ces caractères dépend de la juste convé* nanco des rapports déterminés par l'unité.

L'unité dans les lignes comprend l'unité de direction, l'unité do grandoqr et l'unité de distance ou d'écartement.

La forme de la toile est déjà une composition en elle-même; cllo sert de directrice pour lo genre d'unité qu'il convient d'adopter. Par exemple, si le tableau est en hauteur, le tout formera des masses verticales, ou tendant à la direction verticale, de façon qu'il y ait unité dans ces lignes. Si le tableau est

1 rniLOsoPUii oks bbaci-art*. mt

en longueur, les lignes des masses dominantes seront horizontales, et l'unité des lignes horizontales sera observée, c'est-à-dire qu'il y aura une ligne horizontale unique et domino uto; aucuno autre ligno no disputera avee elle par un caractère & la fois trop différent ou trop dominant.

Lorsqu'on dit en composant : M, je placerai ma principale figure debout; ici, l'autre figure sera assise; celle-là sera plus éloignée, etc., que cherchet-on en effet, si ce n'est la variété et l'unité dans le caractère? Or ces différentes unités particulières doivent être aperçues d'une seulo vision, afin do produire l'unité do sensation.

On conçoit que les sujets composés d'un grand nombre do figures ou d'objets divers soient difficiles & faire rentrer dans cette condition d'unité, et c'est sans douto en raison de cetto difficulté quo les anciens n'introduisaient généralement que peu de personnages dans lours compositions.

Pour intéresser dans un sujet simple, il faut atteindre & uno grande perfection dans le dessin, lo coloris, l'expression des passions; aussi les peintres qui ne possèdent pas à un haut degré ces qualités essentielles cherchent-ils d'autres moyens de captiver les suffrages du cœur et de l'esprit. Ils répandent dans leurs tableaux une multitude de figures, de nombreux épisodes, qui les forcent souvent à méconnaître cette loi d'unité d'où découlent la force, la clarté, la beauté.

15? MILOSOPItlB DBS BEAUX- ARTS.

8 vin

DE l/UKITfc DANA LE CLAIR-OBSCUR

La beauté du clair-obscur dépend de l'unité dans la distribulion des ombres et des lumières. La masse de lumière doit être une, ainsi que la massé d'ombre, de telle sorte qu'aucune autre masse d'ombre ou de lumière ne vienne lutter avec la masse principale.

En vertu de ce principe, la masse d'ombre ou la masse de lumière doit être dominante; car, si ces masses étaient égales en volume, il y aurait deux unités qui se neutraliseraient réciproquement.

L'unité du clair-obscur peut être altérée par l'introduction d'une petite niasse lumineuse très-vive, si la grande masse est composée d'une lumière large; elle peut être encore altérée, si les couleurs tendent, elles-mêmes, a devenir spectacle dominant.

Un point lumineux, noyé dans une trop grande masse d'ombre, est contraire au principe de l'unité optique, parce que l'œil serait également affecté par la masse obscure et par le point lumineux. C'est ce que Théophile Gautier appelle spirituellement, « un coup de pistolet dans une cave. »

Rembrandt a souvent employé celte sorte d'effet,

MILOSOPME DBS BBAOX-ART8. 13!)

qui est en général contraire & la beauté optique. Toutefois un tel effet peut convenir au genre pittoresque : si cette petite masse de lumière est variée, et qu'il s'y trouve un point lumineux dominant, des demi-teintes, et, si elle est composée de masses particulières, la convenance pourra faire trouver cet effet très-beau.

Une figure blanche qui s'enlève sur un fond noir déplaît à l'œil par la brusque opposition du noir ail blanc et la monotonie de cette opposition; la masse noire lutte avec la masse blanche, il n'y a pas unité. Mais, si Ton éclaire uno partie de ce fond, l'introduction d'un blanc subalterne déterminera une unité blanche. De même, si Ton met une partie de cette figure dans l'ombre, la masse noire deviendra dominante, et l'unité sera rétablie.

Cet exemple nous fait voir que le principe de l'unité dans le clair-obscur exige que la masse d'ombre et la masse de lumière ne jouent pas un rôle de mémo importance, et que l'une soit subordonnée & l'autre, en volume, en intensité.

Dans la sculpture, si les plis du vêlement d'une statue créent des ombres capables de détourner l'œil des parties principales, c'est-à-dire, du nu de la ligure, il n'y aura pas unité dans le clair-obscur.

La tonalité de la couleur, ou son degré d'intensité, doit être considérée comme faisant partie du clairobscur. Entre deux femmes très-belles, Tune blonde.

140 PMLOSOPMB DBS DBAUX-ARTS.

l'autre brune, on remarque généralement que la blonde offre plus d'unité dans le clair-obscur, à cause de la transition harmonieuse des cheveux & la peau.

Le clair-obscur se traduit avec du noir et du blanc; son intensité détermine sa tonalité, et la coloration ne doit pas changer ni altérer cette tonalité.

Les couleurs fortes, en tant que nuances, prises isolément, ne suffisent pas à déterminer la valeur d'une tonalité; ce sont les tons neutres qui rem* plissent cette fonction. Ce ton neutre que Ton retrouve dans chaque objet établit leur relation : ce sont les rapports qui constituent l'harmonie particulière du tableau, ou le mode du sujet.

Par exemple, le papier sur lequel on dessine est le neutre ou moyen terme, commun à chaque objet, qui sert à en constituer l'harmonie. 0r 9 en peignant d'après ce dessin, ou d'après nature, l'équivalent de ce papier blanc devra se retrouver dans la peinture, ou être remplacé par une nuance quelconque de la résonnanec tonale, et Ton conservera des rapports identiques à ceux du croquis.

Ce neutre déterminera la nature des affirmations d'ombre et de lumière que l'on peut introduire dans le tableau, de même qu'il sera le régulateur du degré de puissance de la coloration.

Si la coloration est trop faible et qu'on veuille la porter à un plus haut degré de puissance, ce sera la même chose qu'une phrase musicale chantée à l'oc-

PIIILOSOFOIB DIS BEAUX-ABTS. 141

tavo supérieure, et Ton conservera des relations identiques.

Dans la nature, c'est la lumière qui harmonie les parties d'un tout, parce qu'elle est la même pour tous les objets. — Dans la peinture, c'est une nuance au choix de l'artiste, qui remplit celle fonction et qui sert a déterminer la tonalité ou le mode du tableau .

De même, si Ton considère une boule d'une nuance quelconque, ce n'est pas le point brillant ni l'ombre du sphéroïde qui nous permettra de juger de sa couleur, mais bien l'espace compris entre l'ombre et le point brillant.

L'harmonie du clair-obscur sera toujours belle, lorsque la lumière et l'ombre formeront de grandes masses bien balancées, et que les petites parties qui servent à caractériser les grandes seront dans de justes rapports de convenance.

L'exemple de la grappe de raisin, proposé par Titien, est un moyen ingénieux de démontrer la nécessité de réunir en une seule grande masso ces petites masses que le hasard disperse, et de considérer cetlo grappe sous le rapport des volumes et des intensités d'ombre et de lumière.

Il faut donc ramener à une forme générale les parties les plus différentes d'un tout, et qu'elles soient subordonnées entre elles pour qu'il y ait de l'harmonie et de l'unité dans le clair-obscur.

1 Troisiémo partie, Da milieux colorant*.

us rniLOsopiiiB des beaux-arts.

g IX

Dl L'USITÉ DAK8 LQ COLORIS

La beauté optique du coloris consiste dans l'harmonie chromatique des couleurs, ou l'unité. Cette harmonie s'applique non-seulement & l'art d'assortir les couleurs entre elles, mais encore au caractère des personnages, au mode du tableau, de façon que, étant prises dans leur ensemble, elles donnent plus de force à l'expression du sujet représenté.

Il y a des caractères graves, il y en a de fougueux, de violents, de simples et de doux; de même, la palette a des harmonies variées qui correspondent à ces sentiments, et qui sont capables de produire une extase semblable & celle où nous plonge une musique suave.

Contemplez les œuvres des grands coloristes, et, si la nature ne vous a pas refusé d'être sensible à cette sublime harmonie des couleurs, vous vous sentirez ému parle plus vif enthousiasme!

Pour atteindre à la beauté du coloris, il faut choisir une couleur qui soit rendue dominante, et d'autres qui s'équilibrent dans de justes rapports d'intensité et d'étendue, afin que le caractère de cette dominante soit un et déterminé.

POILOSOPUIB DBS BEAUX-AnTS. • 148

Une preuve évidente que l'unité est la source de la beauté du coloris, c'est qu'un mélange égal des trois couleurs primitives produit l'achromatisme, c'est-adire reconstitue la lumière blanche : donc il n'y a pas de couleur, et l'on ne peut donner le nom d'harmonie ou d'unité à cet état d'équilibre, qui est un état de monotonie, de confusion, d'anéantissement.

L'analogie qui existe entre les sons et les couleurs permet de s'appuyer sur les lois de l'acoustique pour rendre intelligibles lés harmonies diverses que les couleurs peuvent présenter.

Deux sons nous plaisent lorsqu'ils sont espacés par tierce; ils nous blessent s'ils ne sont espacés que par un seul intervalle. Par exemple, ut, mi, sol, forment un accord parfait ou consonnant, tandis que ut, rè % produisent une dissonance désagréable; mais, si l'on fait rentrer ces deux notes, %U,ré, dans une harmonie particulière en les accompagnant de fa dièze et de la, elles deviendront une variété, ou autrement dit un renversement de l'accord de septième de sol ; ré, fa, la, ut, accord dissonant ou de mouvement qui vient se résumer dans l'accord consonnant ou de repos, toi, si, tK

Par un procédé analogue, on rendra deux couleurs harmonieuses qui, prises isolément, feraient uno dissonance désagréable, comme le bleu et le rouge, en les faisant rentrer dans une harmonie générale par l'adjonction d'autres couleurs; car une couleur

1U NIILOSOPOIB DBS BEAUX-ARTS.

ne nous parait telle que par rapport à une autre couleur 1 *

Une couleur différente de celle qui est dominante peut faire, par son volume ou son intensité, une sensation qui neutralise l'effet de cette dominante. Si le rouge est choisi comme couleur dominante, un bleu d'azur, quoique de peu d'étendue, apporterait une unité bleue qui détruirait l'unité rouge, si le bleu est plus intense que le rouge.

Il peut y avoir une grande diversité dans le spectacle des couleurs, et en ceci le mode du sujet sert de guide & l'artiste dans le choix de la couleur dominante du tableau.

Cette couleur peut être jaune, rouge, bleu, etc.; et, si c'est une couleur complémentaire, il faut que Tune des couleurs primitives qui la composent y soit principale, c'est-à-dire que le jaune ou le bleu doit prévaloir dans le vert; dans le violet, ce sera le rouge ou le bleu; dans l'orangé, ce sera le rouge ou le jaune, afin de faire concorder les autres couleurs avec la nuance dominante de la couleur complémentaire adoptée comme unité. Nous ne parlons pas ici

1 Qu'on ne s'étonna pas de nous voir emprunter un exempte à la mu* sique, à propos de l'harmonie des couleurs. L'esprit ne s'élève pas dans une science naturelle quand il ne peut pas s'aider par la comparaison ou s'appuyer sur les autres sciences naturelles. A Athènes» les philosophes menaient l'élude de la musique au premier rang do leur éducation, ei l'on n'était pas admis aux leçons de l'Académie sans justifier de ses connaissances en musique et en géométrie.

des demi-teintes qui suivent des rapports identiques. La convenance indique le nombre de variétés que le sujet peut comporter; elle nous fait comprendre que ce n'est pas la diversité des couleurs qui plaît le plus à la vue, mais bien les repos ou les affirmations dictées par le goût et la raison. 11 est certain que Ton déplaira aux yeux et & l'esprit si la diversité des couleurs est contraire au mode du spectacle, & l'unité; et que les sujets simples, qui ne comportent qu'un petit nombre de couleurs, rentrent plus facilement dans cette unité métaphysique, sans laquelle il n'y a pas de vraie beauté.