CHAPITRE III

COMIDÉHATIOM MVWi L'AMATOHIB

La science de l'analomic se rattache à un certain nombre d'autres sciences fort étendues et qui exigcnt de longues études. Il faut se persuader que, sans celle connaissance, sans ces études, l'artiste ne saurait devenir un fidèle interprète de la nature. Ses figures seraient sans caractère et sans vie.

L'anatomie artistique n'est pas une science superficielle, servant simplement à indiquer les principaux os, les principaux muscles. Si elle n'est pas l'objet d'une étude approfondie, on ne parviendra jamais à bien exprimer les différents caractères et les passions; sans l'anatomie il n'y a point de mouvements exacts, point de pantomimes séduisantes, point de physionomies réellement touchantes.

La vérité dans les formes du corps humain et la vérité analomique sont une seule et même chose; on

ne pèche pas contre le dessin sans pécher contre l'anatomie. Comment rendrait-on l'expression des différentes natures selon les sexes, les âges, les espèces, sa n s cette connaissance? N'est-elle pas un guide indispensable dans l'imitation de ces différences? Ne faut-il pas la bien connaître pour ne montrer que lé nécessaire? Savoir le nom des muscles, connaître les attaches et la forme générale, est peu de chose par

rapport aux muscles considérés dans leur action et dans les formes variées qu'affecte le même muscle selon les individus.

L'analomie morte n'est ni longue ni difficile à bien connaître. L'étude du muscle mort est une science qui s'entretient par la seule activité de la mémoire, tandis que l'élude des muscles dans leurs actions variées est une étude immense. Tel élève qui connaîtra ie nom, la forme, la longueur, la vraie situation d'une partie sur le cadavre, sera souvent incapable de reconnaître cette partie sur le modèle vivant et agissant, dans lequel on trouve des déplacements, des changements que n'offre pas l'état immobile du cadavre. Il faut donc étudier ces déplacements et ces changements à cause de l'impropriété des modèles qui expriment rarement l'intention générale de la nature. Cette intention et cette perfection que l'on remarque dans quelques statues antiques fait assez connaître que la science de l'analomie a été portée jadis au plus haut degré de perfection.

L'anatomie appliquée à la peinture se divise en différentes branches : l'ostéologic comprend la mécanique du corps humain, le mouvement et la statique; la miologie comprend l'étude des chairs, de la peau, des veines et des glandes; la connaissance des proportions sert & exprimer le caractère des différentes natures.

Le mouvement musculaire est le moyen par lequel le squelette se meut : le mouvement osléologique est l'effet, le mouvement musculaire, le moyen; ce sont deux questions différentes.

Plusieurs muscles congénères opèrent le mouvement d'un seul os, et, lorsque la situation de l'os est fixée, souvent l'action des muscles n'a plus lieu. Ainsi le mouvement des os est un et déterminé, tandis que l'action des muscles est divisée, rapide, instantanée ou convulsive.

Pour corriger les défauts osseux des modèles il faut connaître & fond les courbes particulières à certains os, les angles de flexion qu'ils font les uns sur les autres, les apophyses articulaires, etc. Cette connaissance approfondie et familière permettra seule de donner un mouvement juste et la vie à une figure.

L'entente parfaite des détails dont se compose l'anatomie artistique sera en effet de peu de secours, si l'on n'a pas conçu le jeu de toutes ces parties diverses. Celle connaissance, chez l'artiste, doit s'é-

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lever jusqu'au système du plus parfait mécanisme musculaire, considéré comme la cause principale de la beauté des formes et des mouvements.

Les musclés servent à soutenir les os, à les met* tre en action. Les articulations rendent ceux «-ci propres & obéir aux muscles ; il doit donc exister ' un parfait accord entre la forme des os et la puissance musculaire. S ans les muscles les os abandonneraient le centre de gravité, et la charpente n'offrirait plus qu'un amas étranger à la vie, au mouvement.

Le muscle qui meut un os se contracte, se gonfle, et attire cet os à lui, pendant que les muscles opposés le laissent agir librement. Certains os agissent plus fréquemment que d'autres selon les habitudes des individus, et les muscles qui les mettent en mouvement sont plus énergiques, plus ressentis. Dans ce cas, l'application des lois de l'unité sert à rétablir l'harmonie que n'offre pas l'ensemble du modèle. '

Lès muscles sont un composé de fibres charnues, qui sont elles-mêmes un assemblage de plusieurs fascicules unies d'une manière peu intime, et qui contiennent des vaisseaux de plusieurs espèces. La couleur du muscle est rouge quand il y a du sang dans les interstices des fascicules fibreux; mais, quand il est lavé et vu séparément, ces fibres sont blanches. Les tendons restent blancs, et, lorsqu'ils sont compactes

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et pénétrés par des vaisseaux sanguins, ils ne sont qu'une extension des fibres charnues.

Le mouvement du muscle suit toujours Tordre des fibres, qui sont comme autant de filets élastiques se repliant sur eux-mêmes.

On distingue dans le muscle : 1* son milieu, qu'on appelle ventre; 2' ses tendons, qui servent à le fixer ' sur les os. Son aponévrose est une espèce de gatne contenant le muscle, dont l'office est de l'isoler et de le laisser glisser sur ceux qui l'avoisinent. De plus, les muscles sont composés, dans leur milieu, de fibres qui se réunissent aux extrémités pour former le ten* don. Le ventre du muscle se contracte beaucoup lorsqu'il Tait replier l'une sur l'autre deux parties qui, auparavant, étaient situées en ligne droite. Les tendons se contractent peu» à cause de leur forte contexture; cependant ils se roidissent, s'aplatissent sur les points de l'os où ils s'appuient, et se soulèvent en certains cas. L'élasticité et la force tendineuse caractérisent les muscles, et, lorsque celte force est manifestée & l'extérieur, elle révèle leur forme ana* tomique.

11 ne faut pas perdre de vue les caractères principaux des individus : il y a des cas où le système graisseux l'emporte sur le système musculaire, et cette harmonie, qui est souvent celle de la jeunesse et de la santé, doit être conservée d'autant plus, qu'elle est compatible avec l'énergie et la puissance physiques.

. U beauté des musdes tien ta leur vraie proportion, à leur juste emplacement, à leur contractilité. Aucun muscle appauvri ne doit entrer dans la conformation d'un homme sain; de plus, aucun muscle ne doit y figurer avec un caractère étranger à l'espèce du personnage adopté. Ces considérations obligent de restituer l'harmonie, c'est-à-dire l'unité des formes musculaires sur les individus dégradés. Les muscles doivent être sains, puissants, caractérisés dans leur espèce.

Les modèles offrant rarement un ensemble de belles formes, c'est au moyen de l'unité que l'art peutatteindre son but, qui est le beau et le bon, en faisant rentrer dans l'harmonie les trois éléments mécaniques s les os, les muscles, la peau.

La myologie d'un individu ne sera belle qu'autant qu'elle appartiendra au système adopté s s'il s'agit d'une Vénus, elle sera unie, pleine, douce aux flexions, sans muscles ressentis \ la beauté des chairs fera oublier le mécanisme musculaire, et les muscles ne seront apparents que là où le jeu des os produit do toute nécessité cette apparence. Si les signes de la force et de la jeunesse sont joints à la beauté, les muscles seront plus ressentis; les genoux, le col, les bras, seront plus fermes, etc. Il faudra toujours rechercher la même harmonie dans le caractère anatomique; de là résulte l'expression, qui n'est autre chose que la vraie image de la nature.

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La choir se compose de muscles, de graisse» de vaisseaux sanguins, de vaisseaux lymphatiques, d'artères, de peau, d'épidémie, etc. Il faut donc considérer la chair sous le rapport de la forme» de l'élasticité, de la mollesse, de la fermeté, des plis, des refluements, de la rondeur.

La chair saine, belle, est une dans son espèce. On doit distinguer son caractère général sous le rapport des formes et des variétés particulières aux espèces de chair. La graisse, par son interposition entre les muscles et la peau, atténue le choc des corps durs; elle soulève les téguments, les met de niveau avec certaines parties saillantes, elle donne un bel arrondissement aux formes, elle facilite et entretient le jeu de toutes les parties du corps.

La Yénus de Milo peut être donnée en exemple sous le rapport de la grande beauté, de la fermeté et de l'unité des chairs. La Yénus de Médicis offre également ce caractère un de la chair. Il est dominant dans l'espèce choisie, il se retrouve sur toutes les parties analogues par leur étendue, leur volume, leur épaisseur, leur finesse; c'est la même santé, la même chair sur toute la figure; celte chair est variée dans le même caractère, selon les inflexions, les mouvements, les refluements ; ce qui est fin, tendre, léger, l'est partout et par la même chair. 11 résulte de là que l'unité de ce caractère frappe) le spectateur et qu'elle produit l'effet des œuvres bien conduites.

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On doit diversifier le caractère des chaitt, distin-

guer les différences, sans affirmer les petits détails qui pourraient altérer l'unité de la figure. Ce défaut est le propre de ceux qui ne savent voir que les petites choses; aussi excitent-ils l'admiration des esprits étroits, qui n'apprécient que la peine et la fatigue, au lieu d'estimer la science et la marche du génie.

L'artiste instruit sait reconnaître les dissonances qui existent entre le système osseux et le système mus* culaire; et, lorsqu'il a adopté le meilleur modèle possible, il l'étudié avec soin, il en mesure les proportions, il reconnaît le caractère de la chair, et, par des modifications intelligentes, il retrouve les intentions de la nature, qui sont toujours évidentes aux yeux de celui qui l'a étudiée.

Quoique le modèle n'offre pas toujours ces correspondances fines et délicates, ces rapports harmonieux, qui font la beauté des formes, il faut néanmoins les exprimer dans l'imitation. Ce muscle inaclif, incertain, sera représenté d'une manière caractéristique déterminée; les détails mesquins ou informes ne seront pas rendus avec les mêmes divisions, et l'on restera vrai en retraçant les intentions générales de la nature.

La peau est un tissu de libres, de nerfs, de vaisseaux, qui s'entrelacent en tous sens; elle suit la forme des muscles, elle voile ce qu'ils ont de trop dur dans leurs insertions, de trop roide dans leurs tendons; elle adoucit les impressions des glandes, des grosses veines,

des aponévroses, dont les détails déplairaient à la rue s'ils n'étaient recouverts par la peau. Si la peau n'est pas douce, pleine, souple, fine et forte en même temps, elle sera contraire à l'état de santé, à la beauté. Il faut représenter son caractère général, éviter les détails ou les accidents contraires a ce caractère de santé, de beauté, d'utilité; enfin, l'épaisseur et la mollesse de la peau doivent conserver leur unité sur la figure tout entière.

L'épiderme recouvre la peau; il est étroitement lié avec elle, et, bien que privé de sentiment, il permet aux corps de communiquer leurs impressions aux houppes nerveuses établies sur la peau, et il sert à en déterminer la qualité.