CHAPITRE III
BU CLAIlt-OBSCUlt
Le clair-obscur, selon l'extension qu'on lui donne en peinture, comprend deux choses distinctes : 1* le modelé parfait des objets considérés en eux-mêmes; 2° la distribution des ombres et des lumières dans le tableau.
Le clair-obscur détermine le mode par la tonalité ou l'intensité des ombres et des lumières; il est la base de l'harmonie, et la partie de la peinture la plus puissante en résultats. Il se rattache au dessin parle modelé, et à la couleur par son degré d'intensité : la nature n'a pas une forme et une couleur indépendantes Tune de l'autre. Toutefois on doit distinguer dans l'analyse le clair-obscur de la couleur, et traiter séparérpent chacune de ces parties.
Il y a trois différentes lumières caractéristiques» employées pur les peintres.
' FOILOSOrniH DBS BEAUX-ARTS. 3*»
. VL* lumière large.
2* La lumière moyenne.
. 5* La lumière étroite.
La lumière large est celle qui éclaire une scène à ciel ouvert : les lumières sont larges, brillantes ; les ombres ont de la force, et sont convenablement reflétées.
Le rayon lumineux doit généralement venir sous tin angle de quarante-cinq degrés environ, de manière que les ombres fuyent en arrière des objets, ce qui favorise l'expression des figures et leur donne plus de grâce. La lumière large convient aux tableaux d'histoire ; elle contribue à l'effet grandiose du sujet, et Raphaël l'a toujours employée dans ses compositions.
La lumière moyenne, est celle qui éclaire une scène dans l'intérieur d'un temple ou d'un palais : les lumières sont plus tempérées, les ombres moins vigoureuses, les reflets moins ressentis.
La lumière étroite est celle qui passe entre des obstacles comme au travers d'une fenêtre oti de deux nuages, en éclairant directement les objets : les lumières ont plus de vivacité, les ombres sont plus accentuées et moins reflétées; le relief est plus puissant, les détails plus apparents, comme on peut le * remarquer dons les tableaux du Caravage/de Rembrandt.
L'emploi de ces différentes lumières dépend, par
conséquent! du lieu où la scène se passe, et du mode du sujet représenté.
En étudiant les ombres sur une sphère et sur une colonne, on apprendra promptement à bien les dégrader, à connaître la situation des points brillants, des reflets, la distribution des masses d'ombre et de lu* mière, on en fera ensuite l'application aux figures, qui, parleur variété de formes, sont plus compliquées, et dont l'unité est difficile à saisir.
Si l'on possède à fond la connaissance des lois de la perspective aérienne, on représentera les objets d'une manière naturelle, et sans équivoque.
On rapporte que Paul Yéronèse répondit à un critique qui blâmait certaines ombres portées sur les figures de son tableau : « C'est un nuage qui passe. » Kn effet, l'artiste est libre de faire toutes les suppositions vraisemblables qui peuvent contribuer au charme de ses compositions.
Ruysdael a souvent imaginé des effets semblables; il laisse échapper la lumière du soleil & travers les nuages, pour la projeter sur telle ou telle partie du paysage, et rendre l'effet du contraste plus piquant.
L'artiste peut donc, en empruntant ces effets & la vraisemblance, créer des ombres ou des lumières accidentelles qui animent ses peintures, en leur donnant des jeux de lumière relevés et poétiques.
Il ne suffit pas de représenter les objets avec jus-
