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tesse, il fout encore que le choix des effets soit favorable à l'imitation. Or il existe des combinaisons d'ombre et de lumière propres à cette fin* Ces combinaisons demandent une étude particulière! un sens et un tact exquis, pour discerner ce qui peut le plus vivement frapper le spectateur et ne laisser aucune confusion dans son esprit.

Les masses d'ombre et de lumière sont formées de parties qui se relient entre elles, et ce serait les détruire que d'introduire une petite lumière dans une masse d'ombre, ou une petite partie d'ombre dans une masse de lumière. Diviser ces masses . rendre petit ce qui doit être grand, subdiviser ce qui doit être un, ce n'est pas favoriser l'unité ni la beauté de l'ensemble.

Dans la nature, on ne rencontre pas toujours ces masses; il y a souvent de petits morceaux, de petites parties, qui nuisent & l'unité d'une masse principale; alors il faut les éliminer et conserver celles qui 9 par leur opposition, servent ù faire valoir les grandes.

Le sons de la vue est principalement frappé par l'aspect un des masses; c'est donc ce caractère d'unité qu'il faut représenter. Ce sont les masses d'ombre et de lumière que l'on indiquera avant de passer aux détails, si l'on veut imiter d'une manière simple, grande, les effets de la nature. La naïveté doit accompagner ces calculs, car l'aifeclation qui naîtrait

de combinaisons forcées, ne serait pas' rachetée par cotte importante qualité.

Les masses d'ombre et de lumière semblent, par leur volume, ajouter & la force des tons, & la simplicité, à l'énergie de l'apparence : c'est ce que Titien a rendu sensible par l'exemple d'une grappe de raisin, qui, si Ton en disperse les grains, ne produira plu» que des points brillants, sans effet, sans unité. C'est aussi celte qualité incontestable qui nous fait découvrir un tableau do maître, avant de pouvoir comprendre ce qu'il représente, tant les belles combinaisons d'ombre et de lumière exercent de charme sur nos sens.

Il faut qu'un tableau plaise par cela seul, et qu'il plaise ensuite à l'esprit, lorsque Ton compare le modo du clair-obscur au mode du sujet. Le prestige attaché a la beauté du clair-obscur est si grand, que Ton est mémo captivé par un tableau dont ou ne comprend pas la signification, ou dont le sujet est dénué d'intérêt : ou considère les masses, les tons, les demiteintes, comme on écoute une suite de sons harmonieux.

Les théoriciens les plus partisans de la forme, de l'austérité du dessin, payent leur tribut ù celte puissance magique, et des critiques do bonno foi y placent souvent toutes leurs affections.

« Le pouvoir des lumières est si grand, dit Lomazzo, qu'étant distribuées avec proportion sur un corps mal

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destiné d'ailleurs, ans anatomle, il platt par cela seul et fait naître le désir d'en examiner toutes les parties. » La prévention avec laquelle les charmes du clair-obscur et de l'harmonie nous font envisager les tableaux du Corrégc, en exagère tellement les beautés qu'elle nous en voile les défauts; l'éclat de son clairobscur déconcerte la critique.

Diderot dit, en parlant des paysagistes : « Que celui qui n'a pas senti et étudié les effets de la lumière et do l'ombre dans les campagnes, au fond des forêts, sur les maisons des hameaux, sur les toits des villes, le jour, la nuit, laisse 14 les pinceaux ; surtout qu'il ne s'avise pas d'être paysagiste. »

ftcynold nous apprend qu'étant & Venise, lorsqu'il remarquait un effet extraordinaire de clair-obscur, il couvrit do crayon noir toutes les parties ombrées du tableau, dans lo mémo ordre et' la mémo gradation, laissant la blancheur du papier pour représenter la lumière, no faisant, d'ailleurs, aucune attention ou sujet ni au dessin des ligures. Après quelques épreuves du mémo genre, il reconnut que les masses étaient toujours è peu près semblables, et que la pratique générale de ces maîtres consistait & donner \n\ quart du tableau A la lumière, on y comprenant la lumière principale et les lumières secondaires; un quart t\ l'ombre la plus forte, et l'autre moitié aux demiteintes.

Hubens parait avoir consacré plus du quart de la

m PHILOSOPHIE DBS BEAUX-ARTS.

superflcie aux lumières , et Rembrandt beaucoup moins. Il résulte de cette dernière méthode que les lumières sont très-brillantes, mais l'effet piquant du tableau est acheté très-cher par l'étendue des partics sacrifiées.

Il est certain que la vivacité des lumières est une qualité des plus essentielles & Tari de la peinture; mais on ne doit pas viser seulement & ce résultat, car c'est la naturo du sujet que Ton traite qui détermine le mode qu'il est convenable d'adopter.

Le volume des masses d'ombre et de demi-teinte sera plus considérable que celui des lumières par le principe général : « Que toute masse qui soutient est plus large quo la masse soutenue; » si elle est égale en force, elle soutiendra faiblement. *

Il doit y avoir dans chaque masse principale d'ombre et de lumière un point ou une parlio dominante obscure ou lumineuse, qui établit la gradation^ la signification chromatique de l'effet général. Si la condition d'un point obscur dominant n'est pas indispensable, il est toutefois peu convenable de placer l'ombre la plus intense loin de la masse principale, comme la lumière la plus vive, & l'extrémité de la masse de lumière : ce serait méconnaître les lois de l'unité optique.

Les lumières doivent avoir une marche dans le tableau, c'est-à-dire une direction horizontale, verticale ou oblique, comme nous l'avons fait observer au

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chapitre do la résolution de l'effet général du tableau. Ces lignes ont leur point de déport du côté do la lumière et viennent so résoudro dans le sens opposé, comme on lo remarque dans les gravures et les tableaux des maîtres, ou mieux encore dans les eauxfortes de Rembrandt, de Claude Lorrain, etc.

Le choix qui so rapporlo & la beauté du clair-obscur n'est pas le fruit du caprice, mais celui de la méditation. Il résulte d'uno théorio fixe, A laquelle Farlisto doit nécessairement être asservi.

La justesse du clair-obscur exprime h la fois les contours elles milieux des objets; elle est un puissant auxiliaire du dessin, car la ftiusseté dos tons ou des valeurs, corrompt le trait le plus exact. Dans la nature, il n'y a pas do traits proprement dits ; ce sont les plans qui so détachent les uns des autres par les effets naturels do l'irradiation, et c'est le propre du clair-obscur de les manifester d'une manière évidente. D'un autre côté, si Ton rejetait l'usage des contours pour dessiner au moyen du clair-obscur, ce serait confondre lo résultat'avcc lo procédé.

Léonard do Vinci, le plus précieux imitateur des plans et des formes, disait : « La première intention du peintre doit être de représenter les corps dans un relief parfait. » Si Ton ne conçoit pas toute la perfection, toute la magie du clair-obscur, on ne concevra pas la perfection do ces tableaux dont les auteurs aurions ont fait do si pompeux éloges. Il faut suivre la

route tracée par Léonard de Vinci, Raphatil, le Corrige, le Poussin; roule sévère que les maîtres flamands et hollandais ont trouvée d'eux-mêmes, et sans laquelle ils n'eussent jamais passé avec gloire à la postérité.