III

DU VHAI F.ï DU VRAISEMDLAHI.E

La vérité dans le choix des objets renferme en soi le vrai et le vraisemblable. Les objets doivent être naturels par eux-mêmes, c'est-à-dire possibles, autrement ils seraient faux.

Le vraisemblable est l'apparence de ce qui est vrai ; il manifeste sans équivoque à l'intelligence le caractère de l'objet représenté.

La vérité ne parait pas toujours aussi vraie que le vraisemblable; car l'artiste qui représente toute espèce de vérité peut très-bien blesser la vraisemblance, tandis que celui-là est toujours vrai qui est vraisemblable.

Le vraisemblable comprend la justesse de représentation, non-seulement dans les lignes, mais en-

rilILOSOPUIE DBS BEAUX-AllTS. 125

corc dans la couleur, le clair-obscur, la perspective aérienne. Sans la réunion de ces qualités, la vérité ne saurait être clairement exprimée; il n'y aurait pas de satisfaction réelle pour l'esprit. En effet, comment pourrait-on jouir de la vue d'un tableau dont le dessin serait correct et la couleur invraisemblable, ou d'un tableau dont la couleur serait vraie et le dessin contraire à l'apparence naturelle des objets?

Cette apparence doit être claire, précise, dans la composition, le dessin, le clair-obscur, la couleur, la manière de peindre; elle doit offrir non-seulement la vérité optique et intellectuelle, mais encore la beauté de ces deux qualités. On peut dire aussi que les beaux-arts sont des ressemblances qui ne sont pas la nature, mais qui paraissent l'être, et que leur but n'est pas le vrai, mais le vraisemblable : la perfection dépend de la ressemblance avec la réalité.

[/histoire retrace ce qui a été fait; la poésie, ce qui a pu être fait; la première est tenue à la vérité du fait, la seconde n'est tenue qu'au vraisemblable.

DE L l'MTf.

l/iinité d'un objet consiste dans l'harmonie de ses parties constitutives. Par exemple : en musique, l'ac-

m PHILOSOPHIE DES BEA l' X - A FIT S.

cord parfait est composé de trois notes, qui sont : la tonique, la tierce, la dominante; s'il s'agit de l'accord (Yut, elles prendront le nom d'w/, mi, sol. Ces trois notes diffèrent par le son, mais elles sont enlrc elles dans des rapports acoustiques harmonieux, et leur réunion constitue l'accord parfait d'/</. Cet accord est un, parce qu'il n'y entre aucun élément étranger, et que Ton ne saurait retrancher ou ajouter une autre note sans corrompre cette harmonie ou l'unité de cet accord.

Quand on dit : Celle chose est une, on applique cette qualité d'unité aux diverses parties dont le tout est composé. Une colonne cannelée est une, même avec sa hase et son chapiteau; mais, si la moitié était rouge et l'autre hlanche, cela constituerait deux unités, et la heauté en serait altérée.

Un tout physique est toujours un lorsqu'il renferme toutes ses parties constituantes. Un arbre est un, avec ses branches et ses feuilles; mais, en optique, un tout, même avec la réunion de ses parties, peut ne pas être un. Car, pour que ce tout soit un, il faut que l'organe de la vue puisse aisément réunir diverses perceptions en une seule.

Nous concevons très-bien comment la partie d'un tout qui affecterait la vue par une sensation violente pourrait former une seconde unité vicieuse, puisque sa trop grande différence forcerait l'œil à ne l'apercevoir que séparément. et après coup; il n'y aurait pas

lieu à un seul jugement, à un seul effet sur la vue et sur l'âme.

Il est si vrai qu'il n'y a ni sensation ni perception déterminée sans L'unité, que nous ne considérons point les parties d'un tout qui nous apparaîtrait successivement comme la sensation générale d'où découle le jugement que nous portons sur L'ensemble. Les sensations successives qui ne se rapportent point à un tout sont isolées, et sont elles-mêmes unes et diverses entre elles, comme dans une vue panoramique.

Lorsque nous regardons un objet, l'acte de la vue est un; une partie est principale, on peut même dire centrale, et celles qui l'avoisincnt diminuent d'intensité à mesure qu'elles s'éloignent du centre ou de cette partie principale.

L'importance relative que prennent les objets dans une composition suit des rapports identiques à ceux des rtyons du cône visuel; le rayon le plus fort, le plus puissant, est situé au centre, les autres rayons perdent de cette puissance à mesure qu'ils se rapprochent des rayons extrêmes, qui sont les plus faibles des rayons visuels, et celte variété constitue l'unité Optique de la vision.

Si les parties d'un tout n'étaient pas soumises à l'unité du tout dont elles font partie, elles pourraient former une nouvelle unité, ce qui n'est pas admissible. Donc une partie intégrante d'un tout qui ten-

drait à devenir principale détruirait l'unité, et, par conséquent, la beauté.

Ce fait, que deux électricités semblables se repoussent, est une loi de la nature qui a son application dans les arts, et qui fait comprendre, par analogie, pourquoi deux unités semblables, c'est-à-dire deux points antagonistes, ne peuvent pas former un tout harmonieux.

Bonslctten, dans ses recherches sur l'imagination, dit : « La véritable source du beau est toujours l'unité; c'est en la négligeant que les beaux-arts dépérissent; il n'y a pas jusqu'à l'art charmant de la danse qui ne vienne à se perdre lorsqu'on sacrifie l'unité aux détails...

« J'ajouterai que la critique trop minutieuse des détails, née de l'impuissance de sentir l'ensemble, hâte la décadence des beaux-arts et du goût. L'instinct de la bonne critique et du véritable talent tend bien plus à faire pleinement sentir ce qui est beau dans l'ensemble qu'à faire trop ressortir les détails. C'est l'habifude de s'appesantir sur les détails aux dépens de l'unité, qui finit par rendre incapable de juger et de sentir l'harmonie, sans laquelle il n'y a jamais de beauté.

« La véritable unité, l'harmonie créatrice des beauxarts, n'habite que dans les profondeurs de l'âme. Qu'on ne s'y trompe pas, je ne parle pas de celle espèce de symétrie, ni de cette unité historique facile

à rencontrer aussitôt qu'on veut la chercher, mais de celte unité d'harmonie, de ce forer de sensibilité qui, place dans le sentiment, dans les idées, n'est jamais accessible qu'au génie. »

L'unité nous fait voir beaucoup d'objets faisant partie d'un seul tout; elle résulte d'une liaison dans les parties, telle, que nous ne pouvons regarder l'une de ces parties comme quelque chose d'entier et de complet.

L'ordre un peu compliqué parait avoir plus d'attrait que lorsqu'il est trop simple; mais cet attrait agit principalement sur l'imagination; il peut même affaiblir les impressions sur l'esprit et sûr le cœur.

La multitude des parties fatigue et distrait du sujet principal, si elles ne sont pas liées entre elles par la régularité qui les dispose de telle façon, qu'elles se rattachent toutes à un centre commun qui les unit : il en est de même d'une trop grande diversité dans les caractères. Par exemple, si l'on veut représenter la joie comme caractère dominant, toutes les expressions, tous les mouvements, en prendront la couleur riante; et, si les airs de tôte ou les attitudes offrent des contrastes ou des oppositions, ce sera sans altérer le fond qui leur est commun : voilà l'unité d'action ou de caractère.

i.io ruiLOSoruiE des deaux-aius.

I I. I.A VAR1KTÉ DANS I.'l .MTÊ

La variété ne doit pas être confondue avec la diversité. La diversité se rapporte au nombre des objets, et non à leur différence; la cause du plaisir qu'ils peuvent nous procurer git bien plus dans leur variété que dans leur diversité. L'uniformité naît d'un contraste ou' d'une opposition constante; de même l'extrême diversité produit la monotonie.

Le tout le plus varié dans l'unité n'est pas la plus belle chose possible, si la convenance ne prescrit pas cette grande diversité; et la variété ne peut être considérée comme élément du beau qu'autant qu'elle est elle-même constitutive de l'unité.

Un tout est donc monotone lorsqu'il manque d'unité et qu'il présente à l'esprit plusieurs pensées principales, égales en intérêt ou égales en effet. Un tout doit présenter une chose principale, à laquelle les autres soient subordonnées, et qui les domine tout eu concordant avec elles.

Honstetten dit : « C'est par l'harmonie que nous sommes sensibles aux charmes de la variété, qui, dans les beaux-arts, ne sont jamais sentis que par

l'accord de toutes les parties. Comment, dans la musique, mille sons arriveraient ils à la fois à l'âme, si ce n'était par l'harmonie qui sait les réunir? » . Un arbre, éclaire par les rayons d'un soleil couchant, sera plus varié optiquement que s'il était éclairé par un temps gris. Les tons dorés de l'horizon, les reflets d'azur du ciel, les reflets mixtes et combinés de ces effets, la variété produite dans les niasses par une lumière glissante, toutes ces causes font naître des variétés remarquables sur cet arbre, qui cependant est un, de mémo qno le ciel est un, les terrains sont un; et ces variétés réunies forment l'ensemble ou l'unité de représentation ou de composition.

Les huit colonnes d'un péristyle vu de front sont les parties intégrantes d'un tout, dont elles sont le multiple; elles n'en composent pas la variété proprement dite, puisqu'elles sont semblables les unes aux autres; mais, bien que les cannelures d'une colonne soient parallèles entre elles, la perspective, en diminuant leur largeur apparente, met de la variété dans l'ensemble de cette colonne.

Une muraille de brique est une; cependant, si le soleil en éclaire une partie et que le ciel azuré teigne de bleu les parties qui sont dans l'ombre; de plus, si des reflets accidentels se répandent sur quelques points de celte muraille, la couleur en sera variée. Ces variétés seront le multiple de l'unité rougeàtre

des briques, car ces teintes laisseront subsister l'idée du ton local, et la perspective en augmentera la variété optique.

Les choses accidentelles apportent, dans l'unité de * la forme des objets, du superflu ou des modifications partielles, sans cependant empêcher que la chose soit une et caractéristique. Ainsi une houle percée à jour, un vase décoré de bas-reliefs, seront un dans leurs formes, malgré les ornements dont ils pourraient être enrichis.

On peut conclure que, plus un sujet multiple est susceptible d'unité, plus il peut être beau. C'est ainsi que la lumière nous plaît davantage par son unité que par sa variété et ses modifications.

g VI

D B I.A VARIÉTÉ r^ÉCESSAIRE AU TABLEAU

L'œil ne peut pas exiger un plus grand nombre devariétés que l'esprit n'en peut admettre; le sujet seul doit en prescrire la quantité. Le nombre des personnages, la multiplicité des ornements, le nombre des plis d'une draperie, toutes ces quantités sont soumises à l'unité du sujet et prescrites par la convenance.

On ne peut pas retrancher ou augmenter le nombre

des éléments qui constituent le mode, le style, sans détruire L'unité du sujet ou nuire à son expression, à son caractère.

L'âme aime la variété, mais elle ne l'aime que parce qu'elle est faite pour connaître: il faut qu'elle puisse voir, et (pie la variété le lui permette, c'est-àdire qu'il faul qu'une ehose soit assez simple pour être aperçue, et assez variée pour être aperçue avec plaisir.

La variété tient lieu, en quelque sorle, de la nouveauté. En passant de la contemplation d'une partie à l'examen d'une autre, ce changement produit sur l'esprit une action qui l'occupe, et, par cela seul, lui devient agréable.

L'esprit est plus satisfait lorsqu'il considère les rapports des diverses parties d'un tout dans l'unité de ce tout; les hommes qui ne sont pas préparés par l'élude ou par une aptitude innée sont impuissants à ressentir les effets qui résultent de la beauté et de l'harmonie,

La variété ou le contraste dans les gestes n'est pas une règle invariable; il convient même, dans certains eaà] qu'ils aient de la similitude ou de l'analogie entre eux. On remarque, dans Ilaphaêl et le Poussin, des personnages faisant le même geste des deux in;iiii>; souvent aussi plusieurs font un geste semblable ou analogue, ce qui donne à l'expression une grande force de signification.

Les contrastes ne sont dont pas une des conditions

151 PHILOSOPHIE PF,S DEAUX-ABTS.

absolues de la beauté, puisqu'ils dépendent de la cou-

* * venance.

La beauté morale est liée à la beauté optique, La première prescrit la quantité de variétés à introduire dans le sujet, la seconde détermine le dey ré de beauté. Si la convenance prescrit un mode simple, elle réduit le nombre des unités particulières, la diversité* des objets, d'où résulte le simple et le grand : dans un tout donné, moins il entre de parties, plus ces parties sont grandes. .

Dans un sujet de plusieurs ligures, l'unité exige que l une de ces figures soîl dominante, unique. La convenance veut, de son côté, qu'elle soit la plus intéressante du sujet; or celle figure dominera par la réunion de plusieurs moyens ou unités particulières :

V Par sa disposition, son caractère;

2° Par la puissance ou U grâce de son clair-obscur;

5* Par la nature et la couleur de ses vêtements;

\' Par la force ou la grâce de son expression.

Les autres figures lui seront subordonnées, tout en étant soumises les unes aux autres et graduellement, de telle sorte que chacune d'elles serve à l'aire ressortir ce caractère dominant.

Faisons l'application de ce principe aux couleur.» : si la couleur dominante du tableau est rouge, par exemple, aucune autre couleur ne viendra lutter avec elle, soit par son volume ou son intensité; elles devront être soumises les unes aux autres, comme nous

Diç

PHI LOSOPUIE DES BKAUX-AI\TS. ISS

l avons dit à propos des figures. Ces considérations sont applicables au clair-obscur, à la forme, au volume et aux lignes des objets.

Indépendamment de la quantité de variétés prescrite par la convenance, il reste à observer Tordre dans ces variétés, lequel ordre est également soumis à la convenance. Une gradation soutenue dans les variétés apporte le calme, l'ordre, le repos, la suavité; l'interruption, l'opposition ou le choc dans ces variété* apporte le mouvement, le contraste, le désordre, le fracas, qualités qui peuvent devenir des défauts si elles ne sont pas en harmonie avec le mode déterminé par le sujet.

Dans le tableau du Déluge de Poussin, son génie lui a prescrit le nombre des variétés qu'il a introduites dans la composition; l'application des lois de l'unité lui a fait rejeter les objets inutiles, et le sujet est aussi varié qu'il était convenable qu'il le fût. Cette économie d'objets eût pu paraître une pauvreté sous le pinceau d'un artiste sans style, sans caractère dans l'expression des figures, car ce n'est pas toujours le nombre des épisodes et des détails qui offre les résultats les plus puissants. Combien n'en voit-on pas où la foule des objets corrompt l'unité de la composition? Le sublime ne consisterait-il pas à montrer l'arche et une figure principale dont la beauté des formes et de l'expression serait poussée au plus haut degré de perfection?

La convenance est dans le choix des détails; l'ordre est dans leurs rapports avec l'ensemble. Ces mots d'Horace : Non eral kis /on/«, s'appliquent à des qualités devenues des défauts par lotir peu de convenance. Enfin l'unité fait que les choses sont entre elles dans des rapports parfaits d harmonie, et qu'une chose très-simple peut être très-belle, si celle simplicité est convenable au sujet.