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DE l'oMTI DABI les LIGNES

Si nous considérons les lignes comme les résultantes de la forme des masses des objets, nous reconnu i trous que ces lignes offrent différents caractères, et que la beauté de ces caractères dépend de la juste convenance des rapports déterminés par 1 unité;

L'unité dans les lignes comprend l'unité de direction, l'imité de grandeur cl l'unité de distance ou d'écartement.

Là forme de la toile est déjà une composition en elle-même; elle sert de directrice pour le genre d'unité qu'il convient d'adopter. Par exemple, si le l;ibleau est en hauteur, le tout formera des masses verticales, ou tendant à la direction verticale, de façon qu'il y ait unité dans ces lignes. Si le tableau est

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on longueur, les lignes des niasses dominantes seront horizontales, et l'unité des lignes horizontales sera observée, c'est-à-dire qu'il y aura une ligne horizontale unique et dominante; aucune autre ligne ne disputera avec elle par un caractère à la fois trop différent ou trop dominant.

Lorsqu'on dit en composant : Là, je placerai ma principale ligure debout; ici, l'autre figure sera assise; celle-là sera plus éloignée, etc., que cherchet-on en effet, si ce n'est la variété et l'unité dans le caractère? Or ces différentes unités particulières doivent être aperçues d'une seule vision, afin de produire l'unité de sensation.

On conçoit que les sujets composés d'un grand nombre de figures ou d'objets divers soient difficiles à faire rentrer dans cette condition d'unité, et c'est sans doute en raison de cette difficulté que les anciens n'introduisaient généralement que peu de personnages dans leurs compositions.

Pour intéresser dans un sujet simple, il faut atteindre à une grande perfection dans le dessin, le coloris, l'expression des passions; aussi les peintres qui ne possèdent pas à un haut degré ces qualités essentielles cherchent-ils d'autres moyens de captiver les suffrages du cœur et de l'esprit. Ils répandent dans leurs tableaux une multitude de figures, de nombreux épisodes, qui les forcent souvent à méconnaître celte loi d'unité d'où découlent la force, la clarté, la beauté.

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DE l.'l.NITE DAIU LE CEAI II- ODSCl'l»

La beauté du clair-obscur dépend de l'unité dans la distribution des ombres et des lumières. La masse de lumière doit être une, ainsi que la masse d'ombre, de telle sorte qu'aucune autre masse d'ombre ou de lumière ne vienne lutter avec la masse principale*

En vertu de ce principe, la masse d'ombre ou la masse de lumière doit être dominante; car, si ces masses étaient égales en volume, il y aurait deux unités qui se neutraliseraient réciproquement.

L'unité du clair-obscui peut être altérée par l'introduction d'une petite masse lumineuse tics- vive, si la grande masse est composée d'une lumière large; elle peut être encore altérée, si les couleurs tendent, elles-mêmes, à devenir spectacle dominant.

Un point lumineux, noyé dans une trop grande masse d'ombre, est contraire au principe de l'unité optique, parce que 1*02*1 serait également affecté |>;u la masse obscure et par le point lumineux. C'est ce que Théophile Gautier appelle spirituellement, « un coup de pistolet dans une cave. »

Rembrandt a souvent employé cette sorte d'effet,

qui est en général contraire à la beauté optique. Toutefois un tel effet peut convenir au genre pittoresque : si cette petite masse de lumière est variée, et qu'il s'y trouve un point lumineux dominant, des demi-teintes, et, si elle est composée de masses particulières, la convenance pourra faire trouver cet effet très-beau.

Une figure blanche qui s'enlève sur un fond noir déplaît à l'œil par la brusque opposition du noir au blanc et la monotonie de cette opposition ; la masse noire lutte avec la masse blanche, il n'y a pas unité. Mais, si l'on éclaire une partie de ce fond, l'introdue- . tion d'un blanc subalterne déterminera une unité blanche. De même, si l'on met une partie de celle figure dans l'ombre, la masse noire deviendra dominante, et l'unité sera rétablie.

Cet exemple nous fait voir que le principe de l'unité dans le clair-obscur exige que la masse d'ombre et la masse de lumière ne jouent pas un rôle de même importance, et que l'une soit subordonnée à l'autre, en volume, en intensité.

Dans la sculpture, si les plis du vêtement d'une statue créent des ombres capables de détourner l'œil des parties principales, c'est-à-dire, du nu de la ligure, il n'y aura pas unité dans le clair-obscur.

La tonalité de la couleur, ou son degré d'intensité, doit être considérée comme faisant partie du clairobscur. Entre deux femmes très-belles, l'une blonde,

l'autre brune, on remarque généralement que la blonde offre plus d'unité dans le clair-obscur, à cause de la transition harmonieuse des cheveux à la peau.

Le clair-obscur se traduit avec du noir et du blanc; son intensité détermine sa tonalité, et la coloration ne doit pas changer ni altérer cette tonalité.

Les couleurs fortes, en tant que nuances, prises isolément, ne suffisent pas à déterminer la valeur d'une tonalité; ce sont les tons neutres qui remplissent celte fonction. Ce ton neutre que l'on retrouve dans chaque objet établit leur relation : ce sont les rapports qui constituent l'harmonie particulière du tableau, ou le mode du sujet.

Par exemple, le papier sur lequel on dessine est le neutre ou moyen terme, commun à chaque objet, qui sert à en constituer l'harmonie. Or, en peignant d'après ce dessin, ou d'après nature, l'équivalent de ce papier blanc devra se retrouver dans la peinture, ou être remplacé par une nuance quelconque de la résonna nce tonale, et l'on conservera des rapports identiques à ceux du croquis.

Ce neutre déterminera la nature des affirmations d'ombre et de lumière que Ton peut introduire dans le tableau, de même qu'il sera le régulateur du degré de puissance de la coloration.

Si la coloration est trop faible et qu'on veuille la porter à un plus haut degré de puissance, ce sera la même chose qu'une phrase musicale chantée à l'oc-

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lave supérieure, et l'on conservera des relations identiques.

Dans la nature, c'est la lumière qui harmonie les parties d'un tout, parce qu'elle est la même pour tous les objets. — Dans la peinture, c'est une nuance au choix de l'artiste, qui remplit cette fonction et qui sert à déterminer la tonalité ou le mode du tableau .

De même, si l'on considère une boule d'une nuance quelconque, ce n'est pas le point brillant ni l'ombre du sphéroïde qui nous permettra de juger de sa couleur, mais bien l'espace compris entre l'ombre et le point brillant.

L'harmonie du clair-obscur sera toujours belle, lorsque la lumière et l'ombre formeront de grandes masses bien balancées, et que les petites parties qui servent à caractériser les grandes seront dans de justes rapports de convenance.

L'exemple de la grappe de raisin, proposé par Titien, est un moyen ingénieux de démontrer la nécessité de réunir en une seule grande masse ces petites niasses que le hasard disperse, et de considérer cette ^i ;ippe sous le rapport des volumes et des intensité:, d'ombre et de lumière.

Il faut donc ramener à une forme générale les partics les plus différentes d'un tout, et qu'elles soient subordonnées entre elles pour qu'il y ait de l'harmonie et de l'unité dans le clair-obscur.

1 Troisième partie, Vet milieux colormih.

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