DOCTRINE DE WAGNER SLR LA MU8IQUI

Quand Wagner parut, sa musique fut qualifiée de « révolutionnaire ». L'épithète est vague. On est toujours le révolutionnaire de quelqu'un ou de

quelque chose, dès que l'on a une personnalité, un

talent.

En faisant signifiera ce mot : anti-classique, uous ne nous écarterons assurémenl pas <ln sens plus ou moins confus que lui donnait la critique. Wagner mérite-t-il qu'en ce sens il lui suit appliqué? Les principes do l'art wagnérien contiennent-ils la i tion des principes classiques?

S'il faut L'admettre, on peut dire que Wagner a fait exactement le contraire de ce qu'il enseignait, de ce qu'il tenait pour bon. Voici ce que j.- trouve dans son écrit sur ['Application de la musique au drame (il adresse ses conseils aux jeunes compositeurs qui veulent l'imiter) :

Je voudrais avanl tout avertir ces jeunes gens de ne pas rechercher, dans l'harmonie et dans L'instrumentation, les effets, et de ne placer ces sortes de traits Baillants que la où il y a quelque raison qui en justifie pleinement l'emploi; des elTets sans raison ne portent point... Je n'ai pas encore rencontre un jeune compositeur <]ui ne se fût uns en tète d'obtenir de moi, avanl tmiies choses, une approbation de ses soi-disant « hardiesses ». Et il fallut cela pour me faire apercevoir que la conduite prudente que je me -ni- -i attentivement appliqué à suivre dans mes propres ouvi en fait de modulation et d'instrumentation, n'a nullement été remarquée. Ainsi, dans L'introduction instrumentale de TOr du Rhin, il me fui proprement impossible de quitter l'accord sur la fondamentale, parce que je ne trouvais aucun motif de le faire; peur la scène animée qui Buit, entre Alberich et Les lillcs du liliiu, je n<' pus introduire dans >■ >n développement que Les tonalités Les plus voisines, parce que ce qu'il y a ici de passionné s'exprime avec une naïveté toute primitive. J'avoue qu'au contraire j'aurais, a la place de htosart, donné un coloris plus fort à la première entrée de donna Anna, lorsque, dans L'animation de La passion la plus vive, elle s'attache aux pas de SOU criminel séducteur...

Wagner musicien 20".

Il donne quelques autres exemples dans le même esprit et l'on ne peut méconnaître l<i caractère classique <lc la doctrine qui l'inspire : modeler exactement l'expression sur l'idée, Bans surcharge ai complaisances; ce jamais rechercher les tours brillants pour eux -mêmes ; tenir pour malsaine toute séduction de forme qui ne sérail pas empruntée aux seules richesses, aux Beules nuances du fond. Je mets en langage commun re que Wagner énonce avec une pari de termes techniques.

Son but, dans l'écrit auquel je me réfère, est de définir et d'opposer les caractères do la symphonie dramatique el ceux de la Bymphonie pure. Ce qu'il ru dit implique le principe de la distinction des genres dans toute sa rigueur. Ce n'est pas seulement dans son aspect d'ensemble, c'esl dans tous éléments, dans tous ses détails, qu'une œuvre doil sr conformer au genre. Ce n'est pas seulement par la manière de développer les thèmes que le Btyle Bymphonique se différencie du dramatique, c'est aussi par la nature des thèmes qui lui conviennent. Les vues de Wagner sur ce point enveloppent l'affirmation d'une autre règle, non moins irénérale et non moins classique :

Je ne puis raisonnablement concevoir un thème principal de développement Bymphonique qui serait hérissé de modulations, surtout si c'est dès s, m exposition initiale qu'il se présente dans oel appareil embrouillé

Dans le drame, il petit arriver qu'une suite de

modulations plus hardies les unes que les autres

et se serrant de près, soit parfaitement en situation. Il y a de tels mouvements de l'âme qui appellent ces forts changements de tournure, ces vives transformations de couleur dans le discours musical; et le procédé a, dans ce cas, quelque chose de si naturel que, malgré l'intensité de son emploi, il n'attire pas sur lui-même l'attention de l'auditeur. Le musicien le remarque à la lecture et il s'étonne de n'en avoir pas été frappé à l'audition. Mais le pédantisme des professeurs bornés exerce sa censure sur des formules dont ses lunettes ne lui font pas voir la raison d'être. Et pourtant, à le bien prendre, ces professeurs ne sont pas aussi sévères que le serait à leur place Wagner lui-même.

Il me semble que, dans ma musique dramatique, une grande partie du public trouve absolument naturel et goûte franchement presque tout ce qui fait pousser des cris à nos « professeurs ». Mais, si ces professeurs me oonfi&ienf leur chaire, je leur fournirais le sujet d'un étonnement bien plus grand, quand ils verraient jusqu'où je pousse les conseils de précaution et de mesure, en ce qui touche à l'emploi des effets de l'harmonie; la première règle que je donnerais aux él< serait de n'abandonner jamais une tonalité, tant qu'ils ont quelque chose à dire, à quoi cette tonalité convient. Que oette règle fût suivie et nous verrions naître, comme jadis, des symphonies dont il vaudrait la peine de parler, au lieu que nos symphonies modernes ne méritent que le Bilence.

Exiger des thèmes symphoniques un caractère tonal bien déterminé, en bannir ou n'y admettre qu'avec infiniment de discrétion, la modulation et le chromatisme, voilà qui est d'une grande et saine doctrine et qui l'ait de Wagner un franc « réactionnaire » par rapport à des musiciens qui se sont

réclamés de lui ou que le jugement superficiel du public place à sa suite. Il vaut la peine d'insister sur sa pensée. La symphonie, comme chacun le sait, est un jeu de musique sur des thèmes donnés; elle les « développe » et les varie en mille manières, les faisant passer de tonalité en tonalité, les ornant, les combinant et en renouvelant sans cesse la physionomie par toutes les ressources de l'harmonie et du contre-point, les fragmentant et brodant sur leurs Fragments quelque fantaisie toujours nouvelle, les ramenant en scène sous leur forme et dans leur tonalité premières, et leur faisant parcourir à partir de là un second, un troisième cycle de transformations. A ce jeu, quand du moins il est animé de la force vive d'une inspiration réelle, et que ce n'est pas un froid mécanisme de combinaisons scolastiquos qui en fait les frais, l'expression va s'enrichissant et s'illuminant sans cesse de nouveaux aspects, de tout un monde de nuances, de finesses, de traits nouveaux. Mais la valeur e1 l'agrément de tout ce détail du tissu symphonique sont soumis à une condition évidente : c'est que le morceau présente en même temps des lignes générales, un dessin d'ensemble dont l'auditeur ne perde jamais le sentiment et auxquels tous les ornements se subordonnent! Sans cette condition d'unité, les développements symphoniques les plus ingénieux ne nous captiveront point; ils qous feront un effet de diffusion vaine, de recherche stérile. Or les lignes qui donnent sa figure à l'ensemble, ce sont les thèmes générateurs qui les fournissent. Il faut donc que ces

thèmes soient simples, clairs, qu'ils soient d'un dessin large et vigoureux, du sens le plus net, du caractère le plus défini, toutes choses qui supposent une forte détermination tonale et rythmique. Supposons-leur les qualités opposées : subtilité, complexité, ingéniosité, fluidité, tonalité mouvante, rythme vague. Ou pressent le résultat. Des ttuai d'expression tirées du développement d'une idée qui n'exprime elle-même qu'une nuance, des détails engendrés par l'exploitation d'une idée qui n'a ellemême qu'une valeur de détail, n'auront de Réduction que pour ceux qui aiment l'amorphe, et même, chose plus terrible, l'amorphe prolongé. Pour tous les autres, elles seront ennuyeuses, elles seront chargées de cet ennui spécial qui se <!>' de tant d'œuvres de musique moderne, regorgeant (hélas!) de « science » et de « métier », et que j'appelle spécial en ce sens qu'il s'accompagne d'une espérance toujours déçue; on espère toujours que tant de sons vont produire enfin un peu de musique et cela ne vient jamais. La source de cet ennui se trouve bien là où la place Wagner : dans le contresens qui consiste à vouloir construire des symphonies de forme classique sur un fond d'invention qui n'a rien de classique, à vouloir faire du grand ave. du chétif et du menu. Elle se trouve dans L'étrange oubli de ces musiciens qui, dans les symphonies de Mozart ou de Beethoven, remarquent tout, sauf un point : la nature des idées fondamentales qui sont la raison d'exister de leurs créations Bymphoniques. Ces vues sont du caractère le plus classique, et

il serait désirable que l'écrit où j'en trouve l'expression lût traduit dans notre langue. Mais on remarquera que Wagner ne Bail lei appliquer qu'à la sique el qu'il ne peut remonter aux vérités générale! d'où elles procèdenl el qui intéressent tous les arts. La culture de Wagner n'était saine que dans le domaine de la musique; dam tout le reste elle était pleine de trouble et de désordre, comme l'aura suffisamment prouvé l'analyse de ses poèmes et comme le prouverait plus encore la lecture de ses ouvrages, partout où il n'est pas très particulièrement questi le l'art musical, ses ouvrages <»ù

quelqu'un s'est avis»' de découvrir un « penseur »! Comment les deux portions, si différentes et si inégales de son esprit ont-elles pu collaborera une même œuvre? Comment une musique inspirée de le doctrine classique a-t-elle pu s'associer à une poésie où personne certes ne s'avisera de trouver ce caractère? C'est une question qui ne peut se résoudre que par une analyse un peu détaillée des rapports de la musique et de la poésie dans les opéras wagnéri*