GENRK DIB OUVRAGES DE WAGNER

On peut distinguer dans la composition dis poèmei wagnériens plusieurs éléments, et l'étude spéciale

que je viens de leur consacrer me permet, je pense, de définir ces éléments d'un Irait sommaire.

I. — Des idées. A vrai dire, des larv fantômes d'idées; idées sociales, politiques, cosm< niques, mystiques, prophétiques; un système informe que Wagner a ramassé dans les ornièrei intellectuelles du dix-neuvième siècle allemand et qui prouve avant tout, avec une ardente ambition de pei une complète impuissance .1 le faire.

II. — Une féerie mythologique, traitée sous forme de drame. Les personnages du drame sont, pour mm part, les truchements des idéologies du poète et, à ce titre, ils n'ont pas d'existence réelle. On pourrait les appeler, d'après Victor1 Hugo, des « bouches d'ombre » el laisser aux seuls initiés wagnériens (race d'esprits que j'ai très bien connue et chez qui ce n'est pas la vivacité qui me frappe le soin d'entendre « ce que disent » ces bouches d'ombre... Mais, pour une autre part, ces pert nages ont une Aine. Je ne dis pas qu'ils aient un caractère, oh! non! Un caractère, c'est quelque chose de bien compliqué [mur des héros de < •

de fées. Mais ils ont une âme, comme on en a dans les contes de fées, une petite âme dont un petit enfant peut faire le tour, bien qu'elle anime souveni un corps énorme, corps de géant, de dragon, ou de dieu.

III. — Le drame wagnérien contient une autre sorte de protagonistes qu'on ne peut ainsi nommer que par pure métaphore. Car il B'agit, «m réalité, d'abstractions. .Mais ces abstractions ne sont pas creuses. Elles enveloppent des réalités. Elles sont Les noms des forces morales les plus générales dont

w \ G N BB M USICIE N '-il 1

les conflits engendrent, depuis L'origine des temps, les événements humains: la Fatalité et la Liberté, la Cupidité el l'Amour, l'Ambition el l<- Désini Bernent, le Savoir et l'Instinct. Ce sont ces puissances qui mènenl le drame. Non pas que le poète les ail personnili.-N .-n des figures de chair el d'oj M sps héros les mentionnent sans cesse, B*y réfèrent comme aux principes el aux mobiles de leurs actions. Par cette substitution de l'abstrait au personnel, les ouvrages wagnériens ont l'asped des mystère* du moyen âge. D'autre part, le concepl de ces forces et de leur rôle dans l'humanité el dans l'histoire est

mêlé d'idéologies toutes i lernes, révolutionnaires,

romantiques, germaniques. Et c'est ce qui donne à la Tétralogie un certain air commun avec la Légende des siècles de Hugo el avec les romans symboliques de Zola.

IV. — Le cadre et le décor ne doivent pas être comptés parmi les accessoires des poèmes dramatiques de Wagner, mais parmi leurs éléments constitutifs. <>u pourrait même dire qu'ils en Bont le plus Important. Ils en sont BÛrement le plus riche et le plus orné. Ce décor est habituellement un composé de fantastique et de paysage, de fé< rie et de nature.

V. — Enfin un cinquième élément, moins remarqué, et qui est. parmi toutes - et opulentes choses, la seule chose plus délicate. Je Bonge à ces |. de rêverie l\ rique pour lesquels Nietzsche, au milieu <!< mportements antiwagnériens; exprimait une prédilection, [ci, i Wagner qui parle lui-même par la bouche de

personnages, leur prêtant des pensées et des sensations dont la subtilité n<: s'accorde pas toujours leur habituel simplisme, mais d'où émane une | • trente poésie. C'est Siegfried et Panifiai, s'abandonnent au souvenir de leurs émotions d'enfance... C'est Yseult jouissant avec une sensibilité exquise de la beauté de la nuit, du murmure de la source voisine, du chant lointain du cor...

Outre ces cinq cléments, il faut relever dans les ouvrages de Wagner deux caractères qui contribuent grandement à leur donner leur physionomie.

Tout d'abord leur simplicité de construction. L'affabulation, la disposition, l'ordonnance en sont sans complication ni surcharge et s'embrassent ment du regard. De chaque point, on a vue mit l'ensemble. L'auteur s'est montré fort babil.- à tirer des données toufTues de la légende ou des vieux romans la matière «le BCénarios clairs et dégagés. Il ne s'agit pas de ce genre supérieur de simplicité propre à mitre théâtre classique, '»ù l'action s'engendre du mouvement naturel des passions et des caractères, le hasard des événements n'y avant que la moindre part possible, les i machines » n'y en ayant aucune et les coups de théâtre eux-mêmes

y dépendant d'une cause morale. Comment les actions dramatiques chez Wagner pourraient-ello se développer par de tels ressorts, alors que ses personnages a'onl pas. à vrai dire, de personnalité' OU,

du moins, n'ont qu'une personnalité élémentaire et

sans nuance, qui est aux créations de Corneille et de

Racine ce qu'est la statuaire du haul moyen Age aux ii^ures de Donatello? La simplicité dea drames wagnériena, c'eat plutôt la simplicité des contes de Perrault, la simplicité de ces histoires féeriques beureusement conçues, où il ne se passe qu'un petil nombre de choses, mais de choses 1res fortes de pittoreaque el de couleur, plaisantes à l'imagination ai reliées entre elles par une parfaite logique — je parle bien entendu, de la logique du royaume dea féea.

On voil combien je m'éloigne ici du sentiment de certains critiques qui louenl Wagner d'avoir éorit des drames « intérieurs i. Magnifique louai mais grave illusion. Il est vrai que cea dramea ne sont nullement surchargés d'intrigue et il est vrai que <lcs nuages de métaphysique se mêlent au d loppemenl de leurs affabulations ingénues. Mail qui n'est pas surchargé de matière peut néanmoins être matériel et ce qui est nuageux n'eal pas m sairemenl « intérieur », bien que beaucoup de personnes ne distinguent pas, comme il faudrait.

deux idées. Pour mon :roùt. ces parties ténébreuses do la donnée font Buperfétation, encombrement, lit quand, au théâtre, j 'éprouve le plaisir qui peut

(musique à part) s'a llaelier aux Spectacles wa-n--

riena, c'eat que je les perds de vu.', je les écarte de mon borixon, c'eat que je m'en tiens bêtement à ce qui eût amusé ma dixième année.

a .Monsieur, nie disait a Bayreuth, un marchand de savon de Marseille, mon voisin de table, pourquoi les dieux meurent-ils à la tin de la Tétralogie?

Je n'ai jamais pu le comprendre. Vous qui paraissez avoir des études, vous me l'expliquerez certaine* ment. — Monsieur, lui répondis-je, mes études, qui ont notamment port.'- sur la philosophie allemande et sur les exégèses des disciples de Wagner, me permettraient, je crois, d<- vous donner là-dessus une douzaine d'explications, si vous m'adressiez cette honorable demande en braquant un pistolet sur ma tète. Du moment qui- VOUS y mettez plus de mansuétude, permettez-moi de ne vous en donner aucune; ce sera faire pour vous comme je fais pour moi-même; car je ne suis pas venu ici pour m'ennuyer. »

Ce marchand de savon me fait penser à un Américain berné par des jeunes gens, qui étaient pourtant des wagnériens de la stricte observance et qui me racontaient leur invention. Us en riaient comme des séminaristes qui se seraient permis quelque plaisanterie innocente, quoique un peu audacieuse, sur les choses sacrées. L'Américain voulait savoir quel est ce mal, cette « blessure » dont s.oitTre le roi Amfortas et qui se traduit tout le long de Parsifal par de si violentes manifestations physique- de douleur. « C'est un ulcère de l'estomac », lui diton. La réponse le satisfit, car il comprenait pourquoi Amfortas ne peut pas prendre part à un certain repas fort désiré, qui n'est autre que la Sainte Cène... Et, à coup sûr, la plaisanterie est fort irrévérencieuse; la souffrance d'Amfortas n'est pas un vain nom, elle ne tient pas à de niaises idéologies comme le laineux désespoir de Wotan, aspirant à

mourir parce que dans Bon âme le S >ir a pris la place de l'Amour »: c'esl la souffrance du péché, de lu souillure morale, «lu remords. Cependant wagnériens auraient «lu n'apercevoir que la pi bilité d'accréditer leur fable, fût-ce dans l'esprit de cet homme d'outre-mer, impliquait un grave

défaut; je veux dire un excès de matérialité et de détail matériel dans la façon dont cette Boufirai qui Buppose an degré de spiritualité supérieure, est représentée a nos yeux. (Ceci a'empéche pas Amfortas de chanter au second acte de Parstfal de bien belles choses, dont l'accent est parfois Bublime.)

Le second trait a relever dans les drames de Wagner, c'est l'abondance des redites. Et ce trait pourrait sembler en contradiction avec le précédent; car, si 1rs drames de W igner sont d'une affabulation simple et claire, on va se demander pourquoi le poète éprouve ainsi le besoin de faire recommencer a tout propos, par quelqu'un de ses personnages, le récit des événements passés. Reportons-nous à la terrible scène du second acte de la Walkyrie, entre Fricka et Wotan, OU à celle du troisième entre Wotan et Brûnnhilde, quand le maître des d explique interminablement à son épouse, puis

fille, les origines et les points noirs de la situation.

Tout ce que ses dis. ..uis ajoutent a C€ que

savons déjà, à ce qui s'est pis-,', gous dos veux, ou à ce qui nous a été dit, c'est un certain genre de commentaires obscurs et Btérilei I» - allemands peuvent se plaire à ces lentei anl pro-

fondes. Quels que soient souvent les prestiges du

216 PHILOSOPHIB DU OOUT MUSICAL

gros travail musical qui se déploie sur ces |

il n'y a rien «le plus accablant pour des Franc

Voilà la substance et les arrangements 'lu fond ({Uf Wagner s'est donné à exprimer en musique. Il est manifeste que les éléments que n< .nus

distingués se prêtaient très inég-alement à L'expression musicale ci qu'il y en a parmi eux qui étaient tout à fait incapables d'émouvoir el d'inspirer l'imagination d'un musicien, quel qu'il fût. Pour avoir des idées musicales, il faut d'abord avoir 'lu génie; il faut ensuite une exaltation de l'âme que des images et tics sentiments peuvent seuls produire. Les conceptions théogoniques et cosmogoniques de Wagner, ses rêveries théoriques sur les origines, l'histoire et l'avenir de l'humanité, de la société, de la civilisation, toutes ces « idées » qui embrassent tout sans étreindre rien et dont le vacillant système changeait, selon qu'il se trouvait sous l'influence de la Révolution de 1848, OU sous l'influence «l'une amitié royale, selon qu'il venait de lire Peuerbach, Schopenhauer, Gobineau ou Grleizèa (oui, Gh théoricien français du Végétarisme qui lit de Wagner un végétarien convaincu, comme il l'a symboliquement indiqué dans un épisode de Porëifol) tout ce

fatras de doctrine, de pseudo-philosophie, d'hermétisme «'tait trop vague, trop faible, trop dépourvu

«!«' corps pour exciter des sentiments, pour bs représenter eu des images portant force d'inspiration. Cela n'a rien de commun avec !«• génie créateur de Wagner, cela tient aux parties faibles, ou du moins

WAGNKR MUSICIEN 217

non formées, de son cerveau. Lorsqu'il a fallu qu'il en traduisit en musique l'expression verbale, qu'a-t-il fait? Il v a mis uns musique d'emprunt; il a appliqué à ces endroits froids des formes musicales pi dans les parties chaudes de l'ouvrage, des formes créées, elles, par an jaillissement d'inspiration directe et qu'il a adaptées par un travail musical

habile, mais lourd, plus lait pour réjouir a la lecture l'œil du connaisseur que pour toucher et charmer à l'audition. Les Idéologies wagnériennes sont la partie perdue de l'invention littéraire de Wagner. Biles n'entrent pas dans la sève de la musique. Etant donné la substance si particulière de

drames, on Conçoil Bans peine que l'expression des

sentiments de l'homme n'y tienne pas la place prépondérante. Bntre les laces du monumenl wagné-

rien, œlle qu'elle OCCUDC n est pas la plus vaste ni la

plus riche en beautés. Cependanl les magnifie* n'y manquent pas.

Il n'est pas lies,, in d'insister sur les duos d'amour de Wagner. Les léductiona et les caractères en sont connus.

Si les élans d'une tendresse passionnée et naïve. si le don de deux jeunes âmes pures, étrangi encore à tonte méfiance et a toute vanité et qui s'ouvrent l'une à l'autre rumine s'épanouit la r si le divin enfantillage du cœur, mêlé a la chaste

Q0bleS8e des sentiments, s, ml ce qui peut prêter le pins beau charme et le plus entraînant à l'expression

de l amour, Wagner n'a écrit aucune Bcène «l'amour qui passe celle de Lohenynn, comme il n'a écrit, en

général, aucune musique plus fraîche, plus juvénile, plus doucement rayonnante que celle de Lohengrin. Qu'importe la présence de quelques formes musicales surannées, quand le frémissemenl du génie les

anime, quand les feux de la plus heureuse saison poétique de l'artiste les colorent?...

Quant au duo du premier acte de la Walkyriei sans en méconnaître l'opulence, l'efflorescence extraordinaire de musique, j'avoue ne pas en être aussi touché. Le prélude en est d'une poésie délicieuse et tous les amateurs ont en mémoire cette musique des bois et des harpes qui déroule ses capiteuses harmonies, tandis que la porte de la cabane où les amants vont échanger secrètement leurs aveux, s'ouvre aux souffles de la nuit d'avril, Le chant de Siegmund « Le printemps a chassé l'hiver »... ne dépare pas ce début. Quelqu'un lui a reproché d'être « mendelssohnien ». Mais Mendelssohn serait-il peut-être un musicien de petite taille? La suite, d'ailleurs d'un mouvement si ardent, me semble plus riche de formes et de sonorités enchanteresses que d'accents qui pénètrent le cœur. Je ne parle pas de la superbe péroraison de Siegmund arrachant l'épée au tronc du frêne, mais de ces longues confidences sur le passé qui se font entre lui et la jeune femme et où défilent (comme cela leur arrivera tant de fois par la suite) toutes les mythologies et tous les leit-motiv de la Tétralogie. J'aime mieux le chant aux inflexions douloureusement caressantes, dont le même Siegmund, au second acte, berce le sommeil d<

maîtresse malheureuse, traquée avec lui au fond des bois.

Le duo du deuxième acte dans Tristan a des proportions qu'on peut appeler formidables ! Je cours sur ht première partie où je n'ai jamais pu prendre d'intérêt, ni même (à ['audition <lu moins) bien discerner les choses. Mais, a pa il i r d'un Certain point que tous les amateurs marqueront <lu doigt, quelle coulée mélodieuse, quelle abondance, quel rythme, quels effluves! Tristan et Yseult ont beau être jeunes, ce ii'esl plus l'amour de Lohengrin, ce n'esl plus l'amour jeune. C'est un amour d'automne, d'arrière-saison, un amour déjà plus que quadr oaire, celui que Wagner vivait quand il écrivait ces es, un amour qui doute de sa durée autant qu'il jouit de son exaltation, parce qu'il est tardif et qu'il est coupable et qu'il s'étreinl fiévreusemenl lui-même plus encore qu'il n'étreinl l'objet aimé, dans une Borte de défense contre tout ce qui le menace, avant tout contre la mort, déjà blottie au fond i Il faut ce mouvement d'élan hors de la mort pour donner smi caractère éperdu à l'expansion finale, charnelle et éthéréeà la fois, où les deux amants livrent tout entiers au rêve de planer dans l'atmosphère supérieure pour réaliser là l'ardente union des sens. Comme cela diffère du sentiment de nos

3 ' Si nous aspirons à la région célesl pour n'y être plus que 'les âmes.

On ne cherchera pas ici un répertoire des beautés de la musique wagnérienne, mais de rapides indications sur leurs genres principaux. Ce n'est

seulement dans L'expression de l'amour que Wagner a été l'interprète éloquent du pathétique humain. La jalousie autoritaire de Fricka, la lassitude conjugale de Wotan n'ont sans doute rien inspiré M musicien de caractéristique. Ces gros dieux sentent grassement et le train un peu Lourd du leit-n convient, en ce sens, aux mouvements de leurs âmes. Mais l'amour paternel de Wotan, cetamoUr indigné, blessé et porté par là même à un pins haut degré de tendresse, trouve des cris et des tons grandement émouvants. Dans cet ordre de l'humain, notons encore chez Wagner le don d'une poésie sombre et saisissante pour rendre les moments d'attente tragique (fin de la scène d'amour de Lohengrin, scène du deuxième acte de la Walkyrie entre Brûnnhilde et Siegmund, et dans le Crépuscule, scène de Gutrune affolée par l'absence prolongée de Siegfried et les signes mystérieux du malheur). L'usage des harmonies qui troublent, des notes très basses à découvert, des silences, est incomparable danendroits.

Cependant tous ces éléments de tragique et de poésie ne sont pas ceux qui frappent te plus le regard quand il embrasse dans leur ensemble les œuvres wagnériennes. Ils y tiennent une place en quelque sorte latérale, parce que l'humain lui-même y tient une place latérale, on pourrait presque dire épisodique. Le symbolique, le mythologique, le fantastique et le paysage v forment la masse principal.', celle qu'offre aux yeux L'édifice vu de loin. J'entends par le symbolique, ces entités représentant les

puissances abstraites qui sont les véritables protagoniste! de l.i Tétralogie, l'Or, le Pouvoir, le Savoir,

l'Amour... La mythologie les personnifie, les traduil en de grandes images el le génie du poète se montre lui-même créateur et inventeur en ce sens. Ces images s'associent, par mille affinités, aux spectacles variés «le la nature, elles se mêlent aux mille tableaux de la forêt, des champs, de la montagne, du fleuve et c'est ce composé dont l'impression excite au plus haut point l'imagination créatrice de Wagner; c'est de là que sortent les formes musicales qui portent sa marque la plus propre, que sortent, on peut le dire, la plupart de ses leil-motiv. Ce qui distingue le plus fortement ces formes, c'est leur extraordinaire qualité plastique. L'idée d'une plasticité musicale, de tours mélodiqui harmoniques qui, dans leur pittoresque et leur poésie, offrent un relief puissamment significatif et semblent faire saillie et ligure dans l'espace, Cette idée peut paraître paradoxale. Le l'ait est que \\ agner, seul d'ailleurs parmi les musiciens allemands de tous les temps, seul parmi tous les musiciens européens du dix-neuvième Biècle, l'a réalisée. Mais il est un siècle et un pays où ce type de musique avait, ai] contraire, fleuri et s'élait rendu familier au goût : c'est le dix-huitième siéele el rcsl la France.

J'ai déjà dans mon étude Bur Rameau fait

égard la rompa raison entre Rameau ei Wagner, je n'y reviens pas. Mais j'ajoute que Hameau n'a été que le représentai supérieur et le plus glorieux

d'un genre jadis traditionnel et classique l'he/. 00

le genre de la musique, je ne dirai pas descriptif (le concept serait trop petit et trop étroit) objective, de la musique pris,- plutôt pour |,t Vllix sonore des êtres el des choses que pour la voix de rame individuelle, plutôt pour le carillon de l'univers que pour l'expression essentielle du lyrisme intime. Cette seconde conception esl allemande. D'après les esthéticiens allemands, la musique aurait pour propriété dominante et, en quelque sorte, spécifique d'exprimer la rêverie intérieure de l'âme et les états qu'elle traverse quand elle s'enferme en elle-même et erre dans ses propres détours. Beaucoup de Français ont d'ailleurs adopté docilement cette Idée germanique, comme cent autres idées germaniques. Mais la force et la santé de la musique française n'y ont rien gagné. Nous y opposons, comme étant d'une autre nature et coulant d'une autre soin... |;l musique wagnérienne. Voulons-nous don. dire que la musique de cet Allemand n'est pas allemande? Nous voulons au moins .lire que par certains de H caractères, et précisément les plus distinctifs, elle ne l'est pas, en effet. Compares-la a I,. musique de Schumann. Il me semble que s'il y a quelque i de germanique, c'est le lyrisme de Schumann. Or, rien au monde n'est plus éloigné de l'inspiration schumanienne que la wagnérienne. Pour Schumann, la nature est poétique en tant qu'excitatrice d'états vagues du sentiment, vagues espérant ivresses, vagues mélancolies, et autres modalités, (1 ailleurs intenses, d'une sensibilité qui ne s*occupe que d'elle-même, ne se nourrit que de soi. Pour

Wagner, la nature est poétique par elle-même, comme nue machine divine dont les jeus et les phénomènes <Imhii.miI h l'espril el à l'imagination leurs grandes fêles. Je n'irai certes point, pour ce trait, jusqu'à la franciser : ce serait négliger de

grosses différences dé goût el de style. Chez les Français, le rendu musical des choses es1 fin, Bobre, spirituel, vibrant, allègre, dépouillé, sans excès de matière, tout en rythmes; chez Wagner, il est éclatant, opulent, somptueux, ruisselant de coloris et

il demande inliniment moins a l'invention rythmique (qui n'est pas le fort de Wagner) qu'aux forim

I harmonie el à l'instrumentation. .Mais l'esprit n'en

est (tas allemand. Wagner, si allemand, si pitoyablement allemand dans ses idées et ses élucubrations littéraires, esl très peu allemand par le fond de son

génie musical, je ne Suis pas le premier à en faire le remarque. Certains critiques ont même cru devoir

observer à ce propos que son père selon la chair, qu'il ne faut pas confondre awc son père selon la

loi, et qui s'appelait Geyer (acteur et peintre de talent) était de race juive, .le signale la question et

je me borne a .lire que si un certain « éclat oriental », qui, selon la juste observation de M. J. Marnold, distingue la musique de Wagner, peut être plausiblement rapporté au sang sémite, il faut tenir

compte aussi de l'incontestable et entière sincérité do l'expression, qui vient d'une autre source '.

t. J'ai appelé ailleui 9 Geyer le beau-pi l'avait, en effet, épousé en secondes noces, .juand le futur mus • était encore on enfant La réelle paternité de Geyer résulte .l'une indication peu roilée fournie par Wagner lui-môme.

Ce qui par contre, dans la musique de Wagner, tient à l'origine et à la formation allemandes, e'esi la facture, la technique massive, la polyphonie fleurie, la démarche harmonique puissante et pesante, sans caprices ni bondissementa.

L'ORCHESTRATION ET LE « LKIT-MOTIV »

Wagner a introduit dans le théâtre musical deux nouveautés de portée très grande et qui ont fait, au sens figuré comme au propre, grand bruit dans le monde : l'enrichissement de l'orchestration, le leitmotiv. Quelques réflexions sur ces deux points sont utiles. Elles peuvent avoir cet avantage de mettre en lumière la règle d'extrême précaution qui s'impose aux jeunes musiciens français tentés d'imiter 1rs procédés vvagnériens.

La question de l'orchestration a un côté technique et il est, en thèse générale, très délirât d'apprécier exactement les nouveautés apportées dans la technique de l'art par un musicien, une école ou une époque.

Ces nouveautés sont de deux genres. Certaines constituent des progrès. D'autres sont des changements. Les unes correspondent à un perfectionnement des mo)^ens d'expression de la musique, les autres à des modifications du goût et de la sensibilité.

Les premières ont le caractère de découvertes, elles se produisent au cours de la période écoulée entre les commencements de la musique moderne et le moment où la langue et les lois de cette musique se trouvent complètement constituées. A partir de là elles n'ont plus de raison d'être. Les secondes ne Bon! qu'une nouvelle manière d'employer des éléments déjà en usage et elles apparaissent lorsque de nouvelles nuances dans le sentiment appellent de nouvelles nuances dans l'expression.

Cette distinction est facile à faire en théorie. Mais l'application en donnerait lieu à bien des controverses. Quel est le moment où la technique de la musique moderne aurait atteint un degré de perfection tel qu'il n'y pût plus être et qu'il n'y eût été en fait rien ajouté d'important? Et sur quoi décider que tel musicien moderne qui a ravi les uns, irrité les autres, mais qui n'a laissé personne indifférent par les sonorités sans précédent de sa musique, sur quoi, dis-je, décider s'il n'a fait qu'user de la langue traditionnelle avec des raffinements et des particularités à lui ou bien s'il n'a pas révolutionné le fond même de la langue?

Il faudrait un véritable traité pour s'expliquer entièrement sur ces problèmes. Je me bornerai à indiquer les principes auxquels j'adhère sur ce sujet avec une certitude d'autant plus forte qu'ils dépendent étroitement de vérités d'ordre général qui ne m'inspirent aucun doute. Une comparaison m'aidera à définir ma pensée.

Nul lettré, digne de ce nom, ne contestera qu'il

existe une langue française classique qui a été fixée à l'époque de Malherbe, de Pascal, de Descartes, de la fondation de l'Académie et qui, pour le fond, n'a plus varié depuis ce temps. Les derniers en date de nos bons écrivains l'écrivaient ou l'écrivent encore. Elle brille de tout l'éclat de sa pureté chez Renan, Anatole France, Lemaître. La commune doctrine des maîtres, c'est que tout peut être exprimé dans cette langue admirable, qu'il n'est si subtile finesse qu'elle ne sache rendre en traits lumineux, quand elle est bien maniée et que ce qu'on n'arrive pas à lui faire dire, même en la torturant, ne vaut pas la peine d'être dit. Les esprits à qui elle ne suffit pas devraient s'en prendre à quelque impuissance, à quelque difformité de leur pensée. Chaque fois, depuis trois siècles, qu'elle a servi d'instrument à un génie nouveau (je dis à un vrai et non à un faux génie, à un génie humain et universellement intelligible, non à un génie de chapelle littéraire) elle a repris, cette vieille langue de Bossuet et de Voltaire, des aspects de merveilleuse jeunesse. Quel style produit sur les contemporains une plus séduisante, impression de nouveauté que le style de Renan, qui est tout classique du moins en ses plus grandes pages? Cependant les « audaces » d' « écriture » du naturalisme et de l'impressionnisme, vieilles en naissant, aux yeux des connaisseurs, sont caduques aujourd'hui, de l'aveu de tous.

Il existe en musique un fait analogue. Il y a une langue musicale classique dont la fixation a été plus progressive et a mis plus de temps à se réaliser,

mais n'en est pas moins accomplie depuis longtemps. C'est la langue qu'ont écrite Rameau, Couperin, Haydn, Mozart. Elle suffit à tous les besoins sains et normaux de l'expression. Et le jour où en commencerait l'abandon serait celui où la musique européenne entrerait dans la voie de la décadence pour tomber plus ou moins rapidement au niveau de la musique arabe ou chinoise, au niveau de la rue du Caire. C'est chez les musiciens qu'on appelle classiques qu'elle se présente sous le caractère de la plus parfaite généralité; aussi demeurent-ils les initiateurs immortels, ceux qu'on peut imiter sans péril pour la personnalité. Mais, dans le fond, le vocabulaire musical de Wagner, bien que beaucoup plus particulier et ne souffrant pas l'imitation directe, est le même que le leur. Je laisse de côté l'orchestration qui est, de tous les éléments de l'expression, le plus extérieur et dont je vais parler. Je vise récriture musicale en elle-même : mélodie, harmonie, composition.

Il n'y a rien de plus permanent que cette écriture classique, mais il n'y arien non plus qui prête à plus de variété. Elle constitue un tissu très riche et il suffit que, dans ce tissu, l'importance relative de certains éléments soit modifiée pour que son coloris général donne dos rellets encore inconnus. L'accord de neuvième engendré conformément aux plus sûres lois de l'harmonie, ne figure dans le style des classiques qu'à l'état transitoire et fugitif; il ne l'ait que passer. Chez Wagner, cet opulent accord est promu à un plus brillant destin; il prend de la place, il

s'étale avec éclat, communiquant à tout le style où il joue ce rôle son beau caractère flamboyant. Aujourd'hui nous sommes saturés de la neuvième; BOUS

n'en voulons pins; trop de musiciens nous en ont accablés, sans réfléchir qu'elle convenait spécifiquement au genre des imaginations de Wagner et pas à un autre. On peut faire une remarque analogue sur les harmonies si subtiles et si délicates d'un Ernest Chausson, d'un (iabriel Fauré. Elles peignent l'âme d'une époque française sensitive et nerveuse, l'époque de 1880 à 1UU0, l'époque qui s'est reconnue dans Verlaine. Elles charmeront toujours H maîtres sont promis à l'immortalité par la pureté de leur manière d'écrire. Mais les prochaines générations de la France ne retrouveront leur image que dans un art plus vigoureux et plus simple, dans un style plus aéré.

La question de l'orchestration relève de toutes ces observations générales, mais sous une réserve. Entre tous les éléments de la technique, celui-ci est affecté par une condition qui lui est particulière. Ses progrès ne dépendent pas seulement des découvertes de l'esprit et de l'oreille quant aux propriétés <les sons en général. Ils dépendent aussi des inventions du luthier, de l'état du matériel instrumental à une époque donnée. Lulli n'eût pu mêler à son orchestre la couleur des cors, puisque le cor d'harmonie n'existait pas de son temps et que Hameau fut le premier (en France) à en faire usage. Nous admettrons, pour fixer les idées, que le fond du matériel instru-

mental moderne apparaisse complet dans l'orchestre symphonique de Beethoven et que, tel que nous l'y trouvons, il suffise à tous les modes naturels «t humains de l'expression par le timbre. Ce qui a ajouté depuis est d'ordre très particulier et i destiné qu'à certains effets d'un pittoresque Bpécial •■! épisodique. Nous dirons donc que les quatre grands musiciens qui, depuis Beethoven, ont renouvelé progressivement l'orchestration et qui s'appellent Meyerbeer, Berlin/, Liszt et Wagner, sont arrivés à ce résultat, beaucoup moins par l'introduction d instruments nouveaux que par une nouvelle manière de se servir du fond d'instruments existants. Cela est beaucoup plus intéressant. Mais il importe de souligner que cette nouveauté d'usage a dépendu, avant toutes choses, de l'augmentation du nombre des instruments, du grossissement de la masse orchestrale. La réalisation des couleurs sonores qui convenaient aux imaginations musicales de ces artistes tenait essentiellement à ce point; il fallait qu'ils eussent à leur disposition un gros surcroît «le matière sonnante.

Nul n'a autant enrichi le matériel instrumental que Wagner. Les esprits qui s'émerveillent (sans avoir tout à fait raison ni tout à fait tort) aux splendeurs de son orchestre doivent faire attention à ce très gros détail. Ces splendeurs ont une cause qui est en partie mécanique. Wagner a procuré à ses contemporains l'enchantement sensible d'un ensemble de couleurs sonores dont l'oreille humaine n'avait encore joui. Mais l'opération par laquelle il v est

parvenu n'a rien de magique ni de génial en ellemême. C'est une opération d'arithmétique. Il s'agissait, avant tout, de réunir les instruments de chaque groupe en nombre suffisant pour en tirer des effets auxquels, en nombre moindre, ils ne se prêtaient pas. Comme tous les musiciens le savent, mais comme il faut le dire pour les profanes, ce n'était pas là le moyen de les faire sonner plus fort (résultat sans intérêt en lui-même) mais de leur faire produire par leur agglomération harmonique des sonorités nouvelles. Dans l'ancienne orchestration, les bois, les cuivres intervenaient pour ajouter sur le fond quasi permanent du quatuor des touches de coloris. Dans l'orchestration wagnérienne ils fournissent par eux-mêmes des couleurs complètement déterminées, éclatantes, qui peuvent se suffire et occuper tout le tableau. Et certes, c'est une question de goût que de savoir employer ces couleurs, quand une fois on en a muni la palette. Mais c'était une question de masse que de les constituer. Ne confondons pas les effets du 420 avec les conceptions de la stratégie. Et l'on peut parler ici du 420, sans que la comparaison soit trop forcée. Car, outre la multiplication des cuivres en usage, Wagner a ajouté à l'orchestre des cuivres d'une grosseur inusitée, qui ont été fabriqués pour lui, le tuba, le saxhotromba, le trombonne contre-basse, qui sont vraiment du 420 instrumental.

Oui, question de masse et question de goût; question d'arithmétique et question de poésie. Ces torrents et ces débordements d'éclat, ces rutilances et

ces incandescences, ces azurs et ces hyperazurs de la couleur orchestrale, cette énormité « quantitative » et « qualitative » de l'orchestre, les imaginations de Wagner les appelaient comme le corps appelle un vêtement fait à sa taille. Il y avait convenance entre cette forme et ce fond. Ceci voulait cela. Il est donc déraisonnable de critiquer en ellemême et prise à part, la manière d'orchestrer de Wagner, comme si Wagner, concevant ce qu'il concevait, sentant comme il sentait, eût été libre d'orchestrer d'une autre manière. Son orchestration est ce qu'elle doit être.

Mais qui ne voit qu'une telle remarque, bien loin d'asservir notre goût aux séductions de l'orchestration wagnérienne, l'en affranchit radicalement et lui restitue à cet égard sa pleine liberté? Elle nous fournit la règle la plus sûre pour apprécier à sa valeur l'influence exercée par cette partie de l'art de Wagner sur les musiciens venus après lui, l'imitation et souvent la surenchère dont elle a été l'objet de leur part. Que, pour le détail de la technique orchestrale, de l'emploi «les instruments, un artiste d'aujourd'hui ait beaucoup à apprendre de Wagner, ce n'est pas douteux et ce n'est pas la question. Tels et tels procédés trouvés par le grand technicien d'orchestre qu'était Wagner peuvent parfaitement s'incorporer à un tout orchestral dont la physionomie ne sera nullement wagnérienne. Il s'agit ici de cette physionomie générale, il s'agit, non des recettes de l'orchestration, mais du goût en matière d'orchestration et, avant tout, du point de savoir

s'il faut tendre à augmenter la masse instrumentais

de Wagner, ou seulement la conserver ou, au contraire, avoir pour but de la restreindre et de l'alléger. La réponse n'est pas douteuse. Le type de l'orchestration wagnérienne étant étroitement I la nature des idées de Wagner, c'est une erreur profonde que d'orchestrer dans le même esprit que lui, que de vouloir faire plus fort que lui dans le même genre, quand on n'a pas, quand il est impossible qu'on ait à exprimer des idées de la famille des siennes. Et cela est impossible, non seulement à des Français, mais aux artistes sincères de toutes les nations. Car les idées dramatiques et poétiques de Wagner offrent dans leur ensemble un composé de qualité extrêmement singulière et même tout individuelle, plein d'artifice et fort éloigné de la nature.

L'extraordinaire puissance d'imagination de Wagner (jamais une telle puissance Imaginative n'avait été mise en œuvre, excitée, échauffée par des objets si peu naturels), les magnificences de sa musique ont procuré à ses inventions littéraires un certain prestige. Mais regardons-les en elles-mêmes! Combien elles sont étrangères à ce qui nous appartient, à ce que notre culture nous a transmis, à ce qui peut nous toucher en quelque façon! Et, dans leur grandeur démesurée, quel défaut de richesse réelle, souvent quelle pauvreté de substance! N'est-ce pas déraison et servitude que de vouloir habiller des créations de littérature et de poésie françaises avec la même épaisse et lourde draperie de musique? Il

faut à notre poésie musicale, à notre drame musical un plus léger vêtement qui laisse transparaître le corps lumineux de la pensée. Voyez le genre de choses que Wagner doit traduire : la pensée lente et élémentaire de ses dieux monumentaux et puérils, l'humanité violente, mais si courte, de ses héros sans véritable caractère et surtout les objets, les spectacles de sa féerie mythologique et cosmique, la chevauchée des Walkyries à travers les nuages, les jeux des ondines germaniques dans les profondeurs du fleuve, les splendeurs du palais divin bâti dans le ciel, le Dragon gardien de l'Or, la barri' ride feu jaillis du sol sur un signe de Wotan, l'écroulement du Walhall à travers l'espace, et la lance magique, et l'épée enchantée, et les géants, les nains, les Nornes! Voilà ce qui demandait réellement les vingt à vingt-cinq cuivres et toute l'artillerie lourde de son orchestre. Mais nous, qui ne sommes nous-mêmes que dans l'expression générale de l'humain et qui avons aussi une vieille tradition de pittoresque musical, mais de pittoresque vif, spirituel, endiablé d'intelligence, tout en rythme, qu'avons-nous à faire de ce tyrannique appareil? Une orchestration qui ressemble à de la parole et non pas à de la tempête, c'est ce qui nous convient. « Ah! s'écriait Nietzsche, cette orchestration de Wagner, je l'appelle le sirocco! »

Si cependant un trop grand nombre de nos musiciens se sont laissé entraîner par l'exemple de Wagner à cette laborieuse débauche d'une orchestration surchargée, envahissante, truculente, « obèse »

comme disait quelqu'un et qui attire toute l'attention sur elle-même, écrasant l'élément dramatique et moral, écrasant l'esprit, écrasant la grâce, la conséquence à en tirer s'impose. Ces artistes sont tombés pour la culture générale, pour la raison, pour le goût, fort au-dessous du niveau convenable à des artistes français; la nature française, qui est cultivée ou n'est pas, a été atrophiée en eux et ils n'ont plus de nature.

Les histoires qu'ils pourront mettre en musique seront des histoires qui n'ont rien d'humain; les hommes et les femmes qu'ils mettront en scène n'auront de l'humanité que l'apparence matérielle; fantômes qui parleront, il est vrai, et s'agiteront, mais sans avoir, pour le faire, aucun motif dont nous puissions être émus. Des choses, dans le genre de celle que Wagner chante et qu'il chante sincèrement, éloquemment, nous ne pouvons les chanter avec sincérité, à cause de notre civilisation.

Je résoudrai exactement dans le même sens la question du leit-motiv. Grosse question, mais qui se trouve complètement élucidée par ce qui précède. On a disputé à Wagner l'honneur d'avoir inventé le leit-motiv. C'est une erreur. Tous les musiciens dramatiques avaient plus ou moins usé de la répétition de formules. Mais aucun ne l'avait fait (et il s'en faut de tout) d'une manière continue et systématique. L'essence du procédé tient à ces deux caractères. Une formule musicale fixe attachée à un personnage, à un sentiment, à une idée, à une situation et reparaissant chaque fois qu'ils reparaissent

sur la scène ou dans le discours, voilà le leit-motiv. Il fait souvent merveille dans la Tétralogie; il y fait souvent lourdeur. Dans tous les cas, la possibilité de l'appliquer suppose une composition dramatique d'ordre très spécial, où les personnages ne vivent pas d'une vie naturelle et sont plutôt des abstractions réalisées ou des images ambulantes que des êtres réellement animés. La fixité de la formule ne peut convenir à l'expression dames et de choses en action, en mouvement. Il y a donc un énorme contre-sens à se servir de leit-motiv wagnérieti dans la musique d'un drame de qualité normale, je veux dire visant à nous donner l'impression de la vie et de la nature. Un jeune musicien, sans fanatisme pour Wagner, me disait que, quoi qu'il en fût des autres éléments de son art, il avait au moins trouvé dans le leit-motiv le seul moyen possible pour donner de l'unité musicale à la composition. Je n'en crois rien. Les plus grands musiciens dramatiques du passé ont laissé quelque chose à découvrir à cet égard et ce problème de l'unité que Wagner a le très haut mérite d'avoir posé, sans que la solution qu'il en a adoptée puisse prétendre à une valeur générale, demeure peut-être à résoudre, au moins en partie. Mais un génie viendra un jour ou l'autre, qui comblera cette lacune avec aisance, presque sans s'en apercevoir et assurément ^ans recourir à ces gros moyens qui crèvent les yeux.