Ces nombre- - i ucquels tient le prix artistique des vers

ou de la prose peuvent être de l'effet le plus irritant, quand en font osage d'habiles littérateurs sans nature on qui fatiguent vainement une nature ingrate et stérile. C'est alors l'alezandrù la préciosité, la manière dans toute leur agaçante horreur. Je crois bien que je préfère l'arythmie d'un article du Petit Journal à cette eurythmie congelée, pointue et pédantesqne qui a un certain BUCCès aujourd'hui, au inoins un BUCCès de chapelle, mais qui en impose ans snobs, Quelque! ris elle se prétend neo-classique; elle est plutôt neo-précieuse.

eQets suaves et beaux de la peinture que le rythme des vibrations sonores aux enchantements musicaux de l'oreille. Pourtant les peintres Bfl abandonnent, pour d'excellents motifs, la connaissance aux physiciens, estimant que, s'il s'agit de l'art, les plaisirs ou déplaisirs des yeux ont ai s autorité sans partage. Les traités sur l'art de peindre ne commencent point par un chapitre d'optique.

Au contraire, les traités de musique commencent par un chapitre d'acoustique mathématique, utile pour le luthier, constructeur d'instruments, parfaitement inutile pour le musicien. C'est qu'en acoustique, la constatation, la comparaison des nombres sont faciles et l'on peut se donner la délectation de considérations techniques exactes à peu de frais. Délectation d'autant plus vive qu'on ne laisse pas d'entendre chanter ces nombres tout en maniant ces chi lires et que le mariage de cet élément voluptueux avec cet élément austère est d'un régal exquis pour l'esprit. Les vieux Pythagoriciens s'émerveillèrent quand ils virent qu'on pouvait rapporter les relations les plus familières des Bons, l'octave, la quarte, la quinte à des longueurs de cordes sonores exactement mesurées. Cette expérience confirma leur foi à la divine vertu des nombres. Ils remarquaient que le nombre sert toujours, sert indéfiniment à compter des choses différentes, des hommes, des bœufs, des chevaux, des jours, «les années et qu'en lui-même il est immuable, d'une pureté incorruptible et d'une fixité éternelle. Comment avec ces prérogatives, ne serait-il pas un élé-

ment divin? Les nombres sont des dieux! Il ne faut s'étonner si dans leur générosité magnifique, inépuisable, ils ont fait aux hommes le don ravissant de la gamme et de la mélodie, qu'ils contiennent entre tant d'autres richesses. Nous dirons, nous, dans notre plat et vëridique empirisme (heureusement la musique n'y perd rien) : la musique est une impression sensible qui a pour déterminant externe, un mouvement atmosphérique dont les pulsations se comptent, sans que ce compte ait en soi rien d'extraordinaire ou de significatif, quand même on le ferait pour les notes du plus beau thème de la plus belle symphonie de Beethoven. Les Pythagoriciens disaienl : les nombres sont les musiciens du ciel. Chose charmante que de trouver M. Anatole France, par ailleurs le moins métaphysicien des hommes, hanté <»u effleuré but cette question-ci par les idées du vieux Pythagore.

Enfin on voudra bien remarquer par-dessus tout que ces observations sur les rapports entre la musique et les nombres ont trait à la matière de la

musique, aux éléments de son langage el non à productions elles-mém< il pourtant ceUN

qui sont en cause, quand il s'agit des beautés musicales et de leur durée. La matière sonore de la musique a certes 3a beauté propre qui entre dans la beauté .les œuvres musicales comme la beauté du marbre entre pour quelque Chose dans celle de la

statue. Cependant le marbre n'-est pas la statue. Et, si un grand génie comme lieethovenet un très honorable compositeur classique, comme Hummel, se

16 i'HILOSOPHIE DU GOUT MUSICAL

servent exactement du même langage et des mômes formes générales, il y a entre l'un et l'autre le même abîme qu'entre Voltaire etDuclos, qui écrivent, avec la même syntaxe et la même logique, le premier des choses divines et le second des choses très bien. Cet abîme ne semble pas pouvoir être comblé pudés nombres, puisque les créations entre lesqurll»--. il existe sont régies par les mêmes nombres. Qnand même on établirait (et nous venons de nous expliquer là-dessus) que la matière du langage musical — mélodie type de la gamme et combinaisons harmoniques fondamentales — repose sur des ordonnances mathématiques serrées et profondes, il serait bien difficile de ramener à quelque définition numérique l'usage expressif et poétique qu'un esprit inspiré peut faire de cette matière et qui la rend immortelle. Appliquons à la génération de l'œuvre musicale la distinction aristotélicienne de la cause matérielle ou physique et de la cause formelle ou vivante; nous dirons que la cause formelle tient à la sublimité, à la noblesse, à la grâce, à la force des mouvements de l'âme qui trouvent moyen de s'inscrire dans le jeu sonore et de s'y répandre comme en une gerbe de feu.

Un Pythagoricien insisterait et dirait que ces mouvements sont eux-mêmes des nombres. Soit! Mais l,i proposition serait également vraie par rapport à tous les arts, à toutes les formes d'inspiration en général et n'aurait plus aucune application particulière à la musique.

La vraie question : c tnenl accorder la durée des beautés

musicales avec la mutabilité du langage musical? — Exemples de celle-ci : le plain-chant, la polyphonie chorale de la Renaissance, les révolutions modernes de l'harmonie. — Les deux aspects corrélatifs de toute musique : l'aspect | tique el l'aspec! physique.

M. Anatole France s'étonne de l'instabilité «les beautés musicales. Nous avons dit combien il s'abuse sur le fait. Ce n'est pourtanl pas pour lui remontrer une inoffensive erreur que nous aurions pris la plume. Mais 1rs erreurs d'une intelligence de • elle qualité sont rarement stériles. Peu curieux, je crois, et peu informé de musique, M. France i eu au moins l'instinct de sentir que les révolutions du goût dans la musique donnent lieu a un problème Spécial qui ne se pose pas pour les autres arts. Ce problème réel, il l'a même manqué de très peu, si

l'on admet que rien n'est, logiquement parlant, aussi rapproché d'une chose que son contraire. La fausse question où s'est amusé en passant l'esprit du grand écrivain a ceci de très intéressant qu'elle est exactement l'inverse de la question vraie qu'il n'a pas vue; il n'y a qu'à en retourner les termes. M. France est surpris de voir les beautés de musique passer si vite alors qu'elles devraient être, se fîgure-t-il, les plus durables de toutes. Nous sommes surpris de les constater si durables, alors qu'elles sont soumises à une certaine condition qui leur est propre et qui semblerait devoir les rendre de toutes les plus éphémères.

Aux termes dans lesquels nous avons parlé jusqu'ici de la matière du langage musical, on pourrait la prendre pour une création fixe de la nature et de l'art humain tout ensemble, qui se serait constituée une fois pour toutes et qui, à partir de cette constitution, se serait offerte pareille à l'usage successif des artistes inspirés de tous les siècles. Hâtons-nous d'écarter cette notion qui serait la plus erronée du monde. Rien, depuis les origines de la musique, ne peut avoir plus changé, plus évolué que les matériaux et combinaisons sonores dont elle se sert. Si, au lieu de suivre ces transformations pas à pas travers l'histoire, ce qui ne peut être le fait que d'un technicien et d'un érudit, vous en observez tes résultats accumulés et massifs dans les œuvres [es plus caractéristiques des grandes époques de l'art, si

vous prêtez successivement l'oreille à un chant liturgique venu du moyen âge, à une pièce chorale de la Renaissance, à un opéra du dix-septième siècle, à une symphonie du dix-huitième, à un ouvrage symphonique ou dramatique du dix-neuvième, à une composition de quelque maître au goût de nos jours, vous aurez une impression de changement incomparablement plus forte et plus profonde que ne vous en procurerait aucun autre art, considéré tour à tour .1 ces mêmes époques; il vous semblera que la musique a subi d'âge en âge autant de renouvellements totaux de physionomie et que vous venez de passer par autant de mondes sonores différents entre lesquels existent sans doute bien des éléments communs, mais dont chacun a ses bases, sa .structure et sa couleur particulières et irréductibles. Pour produire une telle impression, la différence des sentiments inspirateurs de chaque âge ne suffirait pas; elle est, dis-je. le fait d'une rénovation de la matière musicale elle-même, du vocabulaire de la musique. C'est toute la qualité et l'économie de nos impressions sensibles qui est modifiée. C'est une autre ambiance. L'oreille se sent changée de milieu et comme de pays.

Entrez dans une église pour écouter le plain-chani grégorien. Je suppose de bons chantres, lisant dans un texte sur, n'ànonnant pas leur mélopée comme une rhapsodie morte, sentant et comprenant ce qu'ils chantent, mettant les valeurs, les accents, le rythme. La hauteur des voûtes de l'église gothique bâtie au temps où L'âme des hommes d'Occidenl n'avait pour b' épancher d'autre musique que cette musique,

pauvre de moyens, mais si pure en sa rudesse, l'antique majesté du cérémonial silencieux, la petitesse de la stature humaine compara- à ces vastes espaces de recueillement où se taisent les passions, où les fidèles éprouvent un bien-être et une sorte de fraîcheur à devenir anonymes, tout cela agrandit le (liant qui s'élève, tout cela communique l'ampleur,

la force ascendante à cette mélodie austère et i

dépouillée des richesses de l'harmonie, mais aussi libérée de son poids, expressive en raison de son impersonnalité même. Vous subissez un charme sans charme et vous voici transporté en imagination bien loin de la vie moderne, dans l'atmosphère de temps reculés, où votre unie, à moins qu'elle ne soit très chrétienne, qu'elle ne le soit comme on l'était en ces « siècles de foi » où croire c'était voir% se déleste et éprouve une sorte de vertige. Un poète saurait rendre la magie décolorée de ces impressions et il en ferait honneur, pour sa part, au mystère de cette musique qui dit ce qu'aucune musique moderne ne saurait dire. Ce poète n'aurait pas tort. Mais encore moins aura tort le musicien, qui mettra le doigt sur le l'ait et donnera au mystère un nom technique en faisant observer que la musique de plain-chant esl écrite dans de vieux modes, dont nos oreilles sont déshabituées matériellement, qu'elle a pour ba.se des gammes dans lesquelles les musiciens n'écrivent plus, dans lesquelles le peuple ne chante plus depuis près de quatre siècles. Le mystère est poétique, niais il est auditif. Ou plutôt, au point de vue auditif, il n v a pas de mystère, on voit exactement ce qu'il en

est. Ce génie mélodique, infiniment éloigné du génie mélodique qui se révèle dans un air de Gluck ou de Mozart, un thème de Beethoven ou le chant de la Marseillaise, ne peut pas -i' comprendre uniquement comme le iils d'une certaine sensibilité; il a sa raison d'être matérielle dans un certain système acoustique de tons et d'intervalles qui a régné, en certains siècles, sur l'oreille des musiciens et du public et qui, le moment venu, par évolution OU révolution, a l'ait place à un autre système qui changera la face de l'expression musicale.

Ces systèmes, je m'empresse de le dire, ne constituent point, de leur côté, un simple fait de physique sonore, dépourvu par lui-même de signification expressive et qui ne serait, au service de l'invention musicale, qu'un instrument mécanique. Ils contiennent, à l'état vague et virtuel, une certaine manière générale de sentir. Les gammes (j'entends les diverses gammes types dont la musique a tour a tour ou simultanément usé) ne sont froides qu'en apparence. Elles ont une âme cachée. Klles enveloppent mille beautés dormantes qu'éveille la baguette de fée du génie individuel et qui empruntent à leur génératrice un air de famille. Si j'énonçais cette proposition que les époques, les civilisations, les races, les peuples ont leurs modes musicaux caractéristiques, je me ferais légitimement tomber dessus par tous les hommes informés qui me montreraient >au> peine d'innombrables difficultés pour accorder aux faits une telle synthèse, .le la produis néanmoins comme façon d'exprimer une certaine vérité psychologique.

Tout exemple pris aux grandes formes historiques de l'art musical donnerait lieu aux mêmes observations que le plain-chant. Nous verrions chacune de ces formes se caractériser sous deux aspects corrélatifs et qui communiquent intimement ensemble : ['aspect expressif et poétique d'une part, l'aspect physique et technique de l'autre, celui-ci n'étant ainsi dénommé, comme je viens de le dire, que d'une manière relative, puisqu'il n'est pas inerte, mais a déjà son chant virtuel, sa vie intérieure. Les formes dominantes qu'a successivement revêtues la musique à travers l'histoire traduisent un certain mode de sensibilité à l'aide d'un matériel sonore distinctif ou d'un art distinctif pour agencer les sons. Le poète, l'homme d'imagination, décrit ou reconstitue cette sensibilité ancienne d'après la qualité des impressions et jouissances auditives qu'il éprouve; le musicien expert définit en termes spéciaux l'instrument mélodique et harmonique qu'elle a pris à son service. Les deux définitions se complètent et se corrigent. La seconde empêche la première de se perdre dans le vague d'une esthétique sentimentale en faisant abstraction des conditions et moyens physiques de l'art; la première relève la seconde en l'empêchant de tout ramener à des curiosités de métier. Croire que la musique renouvelle ses beautés et ses merveilles d'âge en âge par l'unique effet du sentiment, sans aucune invention de mécanique sonore, est d'un esprit béat. Croire qu'elle les renouvelle par les seules recherches de la mécanique sonore et sans quelque grand

parti pris, quelque magnifique coup du cœur, est d'un (Illinois1. Il y a hélas! beaucoup de Chinois parmi les musiciens d'aujourd'hui.

Le chant choral, sans accompagnement d'instruments, d'origine franco-flamande, n'a pas été seulement le triomphe de la Renaissance; il contient ce que je voudrais pouvoir appeler L'essence musicale de cette époque. Les siècles suivants, glorieux dans d'autres domaines, ont délaissé un genre qu'ils n'auraient pas su traiter avec la divine Légèreté de main, avec la grâce naïve et vigoureuse des Claude le Jeune, des Jeannequin, des Josquin des Prés, des Guillaume Costeley, des Roland de Lassus, des Maudhuit. Plus souriant monument de beauté que L'oeuvre de ces musiciens n'apparaît pas sur l'horizon de l'histoire. Quoique leur musique n'ait aucun rapport avec la musique de l'antiquité, comparativement bien pauvre, je ne sais rien qui réponde davantage à l'idée que nous nous faisons de L'exquis naturel et de la vivacité harmonieuse des Grecs, rien non plus où se peigne avec plus de malice et de douceur ce qu'il y a de plus avenant dans la sociabilité de nos bonnes races. Une humeur maligne et généreuse anime ces chants. Ils allient la linesse la

1. Ce n'est pas !•• ni ent qu'une plume française se permette

étourdiment des traits de satire, même passés en usage, contre un grand peuple qui a été notre allie. . Chinois • a. comme • jésnite •, uu sens convenu, C'est celui où je le prends.

plus spirituelle au plus frais lyrisme. Et, jusque dans les décris satiriques ou même insolents où ils se complaisent, leur inspiration a de la bonté. Ce ne sont pas des chœurs d'opéra où l'on chante ensemble par convention. Ici on se réunit pour le plaisir de chanter. Or le chant collectif désarme les âmes et les déverse les unes dans les autres. Celui qui est chagrin et hostile ne chante pas. Ceux qui s'assemblent pour chanter mettent en commun ce qu'ils ont de meilleur, le rire, la gaîté de boire et d'aimer, toutes les joies et affections familières, l'enthousiasme des grandes actions, l'amusement de railler le voisin en s'égayant d'en être raillé soimême. Ah! nous voici loin des fameuses définitions allemandes de la musique comme expression essentielle du vague à l'âme ou bien de l'obscur fond métaphysique des choses. On se demande, quand on écoute la fulgurante et joyeuse Bataille de Marignan de Jeannequin ou bien, du même, le délicieux Mois de May, où Schopenhauer a été chercher cela. Qu'elle rende les fureurs et les fortunes de la bataille, ou les tendres vicissitudes du commerce amoureux, ou les ivresses de la nature printanière ou les plaisirs du coin du feu en hiver, ce que dit cette musique est toujours précis de sens et a le plus vif relief de pittoresque et d'esprit. Tandis que les voix se provoquent, se répondent, s'entremêlent, elles font assaut de vigueur et d'élan dans le trait. L'espace que cette musique nous ouvre ce n'est pas celui des sombres mystères mélancoliques ou des ténébreux abîmes, c'est le clair espace du ciel traversé par l'alouette gauloise.

Ainsi décrirais-je, autant que je sais le faire, le poétique génie de ces œuvres. Comment le musicien délinit-il la matière musicale où ce génie est incorporé? Matière essentiellement polyphonique, dirat-il. La polyphonie est une des merveilleuses créations de la Renaissance. L'antiquité, le moyen âge n'avaient connu que la monodie. Ici toutes les parties sont animées et vivantes. Chacune est mélodique, expressive. Nulle ne joue le rôle de simple soutien sonore. Toutes chantent, toutes parlent. A l'œil, l'œuvre écrite se présente comme un concours, un entrelacement de lignes élégamment sinueuses, d'arabesques. Nul désordre entre ces jets qui s'élancent de toutes parts. L'ordre est déterminé par un thème, une forme mélodique ferme qui, posée par une partie, passe successivement dans les autres, remonte à sa source, en redescend, circule dans l'ensemble choral, se revêtant dans ce parcours d'ornements toujours nouveaux qui n'en altèrent pas le dessein et sans que ce procédé (canon, imitation) cesse jamais d'être libre et revête la rigidité icolastique qu'il aura plus tard dans la fugue. Dans ce genre de composition, l'harmonie a un rôle subordonné, qui, dans cette subordination même, ne peut pas n'être point puissant, puisque, à chaque instant de l'exécution, c'est elle, c'est l'effet sonore du concert des voix que l'oreille perçoit avant tout, au lieu que l'effet polyphonique ne se saisit que dans son déploiement et a quelque chose de plus Intellectuel. Mais c'est bien à la polyphonie mélodique et uon à l'harmonie que le musicien demande le principal

de l'expression. L'harmonie est d'ailleurs riche et savoureuse, fondée, ainsi que la mélodie, sur des modes intermédiaires entre les modes modernes et les anciens et caractérisée par des modulations que l'on peut trouver gauches et a primitives x» quand on n'a pas de goût, mais qu'un connaisseur, sensible à la langue dans laquelle elles sont écrites, trouve les plus fraîches du monde en leur ingénuité forte et quasi-rustique.

Chose remarquable! jusqu à la lin du seizième siècle, l'individualité humaine n'a pas eu son expression dans la musique. La monodie grecque était chorale. La monodie liturgique était, comme je l'ai dit, tout à fait impersonnelle d'expression. Les chœurs du seizième siècle étaient le plus beau des divertissements de la sociabilité. C'est dans l'opéra naissant, création de l'Italie, que l'individu commence à chanter pour son compte et à exprimer par les sons les mouvements les plus personnels de son âme. Monteverde, un des plus forts esprits qui se soient jamais manifestés dans l'art musical, porte le rendu musical des passions à un degré d'énergie, de subtilité, d'acuité que nul ne me semble avoir égalé par la suite. Cette innovation qui ouvrait une voie immense, a eu le plus rapide et le plus puissant des contre-coups sur la matière de la musique. La fonction de l'harmonie est passée au premier plan. Le chant en solo, si modelé sur la nature qu'en soit

le tour, ne peu! exprimer assez; il faut qu'il s'aide de la force expressive inouïe qui est latente dans

l'agrégation simultanée des sons, dans les « accords » comme on dit vulgairement, mais d'ailleurs inexactement, car un accord n'est expressif que par la place où il vient, c'est-à-dire par son rapport avec les accords ou combinaisons de sons qui le précèdent et le BUivent. Les traités de musique font généralement honneur à Monteverde d'avoir le premier osé faire entendre « l'accord de septième de dominante sans préparation ». Cette attribution de détail serait discutable, si on la prenait dans un sens très littéral. Entendue dans un sens large, elle est la vérité même. Les musiciens Bavent de quelle conséquence devait être l'indépendance rendue à cet accord pour l'ensemble de l'harmonie, et qu'il a été comme la porte ouverte à la magnifique série des enrichissements harmoniques modernes, ('/est chez Monteverde que nous voyons ces horizons s'ouvrir largement. Sous la pression de son double génie dramatique et musical, ce maître a creusé à une profondeur insoupçonnée de ses prédécesseurs dans le sol quasi-vierge de l'harmonie et il en a extrait des trésors dont beaucoup de ses successeurs, même glorieux, n'ont pis su toujours taire usage. Comparez, à ce point de vue, le récit de la mort d'Eurydice dans son Orfeo avec une oeuvre de polyphonie chorale du même temps. Le changement d'impression sensible est incroyable. La saveur, si riche et si relevée, de ce I.- OUveau, lit perdre aux con-

temporains le goût des fraîches eaux parfumées de

ileurs de prairie, de la musique chorale. Celle-ci tomba sous le même genre d'injuste arrêt qui, à l'avènement de la poésie classique, frappa Ronsard et la Pléiade. Elle était réservée à la même réhabilitation à peu près par la même postérité.

Au cours de l'époque moderne, les vicissitudes expressives de la musique ont trouvé leur principale répercussion technique dans les vicissitudes de l'harmonie. Le prouver en détail serait entreprendre un chapitre immense. Je n'ai en vue qu'une démonstration générale, une loi. Celle-ci résulte suffisamment des exemples anciens que j'ai allégués et qui, au point de vue de l'exposition, ont sur les exemples modernes l'avantage d'être empruntés à un art de structure plus simple. Il ne faut pas comprendre que, dans le courant de l'époque moderne, le système harmonique ait subi des changements fondamentaux. On peut certes soutenir sans paradoxe que, depuis Monteverde jusqu'à Debussy, ce système apparaît un dans sa configuration générale et que les racines, sont immuables, par où il plonge dans la nature. Mais, d'autre part, il se montre susceptible de développements très variés à partir de certains principes communs, de certaines données physiques et sensitives élémentaires. Disons (tout en avertissant que c'est là une manière très simplifiée de présenter les choses) quo tous les musiciens créateurs modernes se sont servis des mêmes éléments harmoniques, c'està-dire des mêmes combinaisons de sons simultanés, mais qu'ils ont souvent différé à l'infini les uns des autres par L'importance respective que prenaienl

dans le langage de chacun d'eux ces diverses combinaisons

Il lut un temps où certaines d'entre elles ne semblaient pouvoir être employées dans le discourt musical que sous une forme toute transitoire et fugitive, les unes parce qu'elles paraissaient avoir en elles-mêmes quelque chose do trop éclatant, de trop tranché, de trop fort pour que leur prédominance dans le di8COUrS n'en écrasât pas tOUl le contexte, les autres, au contraire, parce qu'on leur trou* vail en elles-mêmes quelque chose de trop inconsistant, de trop flottant, de trop vugue pour que ce discours pût s'y arrêter sans y perdre toute détermination, toute vigueur et toute netteté' de Bons. Un autre temps est venu où ces mêmes combinaisons ont pris le dessus et sont devenues celles où l'harmonie se mouvait de préférence, tandis que celles-là qui auparavant avaient constitué comme les lieux communs nécessaires, je dirai les verbes et les substantifs <le l'écriture harmonique, Faisaient aux générations nouvelles l'effet de ne pouvoir attirer I attention sur elles sans exposer la musique la banalité et lui donner l'air fastidieux du déjà vu. Ces indications, que je juge inutile de détailler davantage, sont empruntées au domaine de la technique. Je me fie pourtant qu'en donnant un tour un peu général i ce qui aurait pu s'exprimer avec les noms de neuvième* et de septième*) elles réussiront à évoquer dans l'esprit des lecteurs les plus profanes la différence de deux genres de sensibilité, d'imagination et de | qui se sont

succédé dans l'àme des musiciens et dans la faveur du public.

On voit dans quel sens il est permis de parler de l'harmonie de Rameau, de celle de Mozart, de celle de Wagner, de celle de Franck ou de Debussy. Le sens de cette expression est, quoique limité, très fort. Elle s'applique à des types puissamment distincts, à des systématisations des impressions auditives que nul auditeur, même peu versé dans les choses de la musique, ne saurait confondre.

Gardons-nous d'ailleurs de croire que ces changements de la matière sonore et de la technique soient toujours liés à l'avènement d'une individualité de génie et que chaque grand musicien soit obligé, pour traduire l'âme nouvelle qu'il apporte, de se forger une langue nouvelle, du moins nouvelle à ce degrélà. Il y a eu des époques où la langue musicale possédait une généralité de constitution qui permettait au génie de la faire sienne sans en modifier le fond et l'équilibre commun et de s'exprimer dans le vocabulaire de tous avec le plus original accent, san> y rien abdiquer de sa personnalité. Ce caractère s'observe au seizième siècle dans le groupe des polyphonistes dont nous avons essayé de caractériser le style et le sentiment. Il s'observe sous des traits \Au> éminents et hautement glorieux dans le groupe des grands classiques germaniques du dix-huitième : Haydn, Hœndel, Beethoven, Mozart. Quels poètes!

quels créateurs! Cependant, à quelques nuances près, qui sont ici négligeables, ils se servent du même instrument, lui faisant rendre, par le seul influx de leur âme des résonances incroyablement diversifiées. Ils ont le plus haut sentiment dos règles de l'idiome qu'ils parlent et dont la constitution s'est achevée entre leurs mains. A ces règles, ils n'en rattachent pas seulement la dignité, mais les richesses. Loin de se sentir comprimés et diminués par cette communauté, ils y voient la grandeur même de L'art. Le fait est qu'elle apparaît chez eux comme une puissance qui s'ajoute à la puissance de l'inspiration personnelle.

Les grands artistes du dix-neuvième siècle se sont moins arrangés de ce règne d'une forme commune. Leur individualisme d'inspiration qui a sa raison dans les crises sociales et qu'il ne faut pas du tout confondre avec la force de la personnalité créatrice n'a pu se manifester que dans un instrument d'expression plus ou moins façonné à l'usage de chacun d'eux. Ces grands changements de visage de la musique qui, dans les siècles antérieurs, s'accomplissaient d'époque en époque, ont été beaucoup plus fréquents au dix-neuvième et se sont opérés de maître en maître. Les grands créateurs musicaux que ce siècle a vus n'ont pas hérité de la souveraineté d'un royaume constitué déjà et qu'il ne leur eût appartenu que d'accroître el d'enrichie Ce qu'ils avaient en eux, ce qu'ils avaienl « là » était trop dépourvu de commune mesure avec ce qu'avaient apporté leurs prédécesseurs pour qu'ils pussent se

réaliser autrement qu'en fondant un royaume à eux et qui lui-même n'aurait pas d'héritier. Il n'v a plus eu un style. 11 n'y a eu que des individualités. 11 n'y

a pas eu décotes. Il n'y a eu que des génies et des suiveurs. Un style, on se l'approprie en restant soimême. Un individu qu'on imite, c'est qu'on en est écrasé. Le choix du modèle suivi n'indique, en ce cas, que le sens dans lequel on est faible. Tout musicien qui a écrit comme Wagner a été lourd el vague, parce que Wagner est chargé et débordant. Tout musicien qui a écrit comme Debussy a été mièvre, parce que Debussy est subtil et rare. .Mais un musicien pourrait étudier à fond Mozart ou Handel, s'approprier tous les secrets de leur composition et de leur écriture, il ne leur ressemblerait point, parce que l'incommunicable essence du génie personnel. qui ne peut être que caricaturée et non reproduite par un autre, s'enveloppe chez eux dans un ordre général qu'on peut leur prendre impunément ou plutôt en en tirant immense profit.

Barbare qui ne reconnaîtrait pas une supériorité superbe aux époques de civilisation qui se sont montrées capables de faire régner un style général dans les arts. Ce sont les plus favorables à l'enfantement d'œuvres de durée. A bon droit, on les appelle classiques. Mais celui-là aurait une vue bien étroite des choses, qui demanderait à la loi artistique de ces époques de conserver sa souveraineté intacte après que les conditions de culture et de société qui les distinguaient se sont transformées. Cette loi demeure toujours riche de leçons immortelles dont

les artistes ne sauraient se passer sans retomber dans l'inexpérience et dans les vagissements primitifs. .Mais elle ne suflit plus à les guider à travers un océan d'impressions devenu plus tumultueux. La divine harmonie préétablie qui, en de plus beaux siècles, avait existé entre les poussées de l'inspiration personnelle et les rythmes purs de la beauté, Cette harmonie est rompue. Les grands artistes sincères et vivants, ceux qui, en sachant que le beau est le beau, ne se contentent point de voguer en tout repos sur les eaux mortes de la convention et de l'académisme, poursuivent douloureusement, fiévreusement entre ces deux maîtresses brouillées de leur esprit, une réconciliation dont la recherche n. pas sans torture, mais non plus sans de fulgurants résultats.

Et j'en reviens à mon problème, maintenant qu'il me semble avoir mis en suffisante lumière la donnée de fait d'où il jaillit.

La beauté musicale naît d'un mouvement de l'âme qui s'inscrit et s'empreint dans un certain agencement de la matière sonore. Or, si un mouvement de l'âme est chose qui ne vieillit pas, en ce sens que les hommes de toutes les générations y peuvent participer par sympathie, le véhicule sensible par lequel se communique ici ce mouvement intérieur est au contraire marqué d'une caducité désolante. Comment la chose exprimée conserverait-elle sa fon sa fraîcheur sous un moyen d'expression auquel «LU

s'est intimement incorporée et qui eei en lui-mÊme marqué d'usure? h rivet dam le forme mélodique et harmonique d'une époque révolue. Bi vous le faites avec talent, vmi> produirez nota agréable impression d'archaïsme, k laquell< ittachera

qu'un petit plaisir piquant, mais froid, non pas une impression de beawt»'' ; car le Bigne de la beauté, c'est de ravir l'esprit ei le cour et de les arra< ! eux-mêmes. Si donc les bases et les tours mélodiques, les habitudes harmoniques, les formes de développement et de composition d'un temps et d'un auteur dépérissent si vite et si profondément. -<i l'ensemble et le cours des impressions audil habituelles qui ont c\cvci'' BUf le public d'une tame génération la prise cl la séduction la plus vive perdent leur action vivante sur une génération prochaine dont l'oreille est nourrie d'un autre aliment. comment les beautés de la musique peuvent-» lies survivre à leur naissance et passer de génération en génération?

C'est pourtant leur destin. Je dis qu'elles n. sont pas plus périssables que les beautés littéraires on {distiques et qu'elles sont soumises aux mé vicissitudes.

Le changemenl dee formée d'expression dans la musique i

paré au changement des formes d'expressi lans lesautres

arts. — La musique est-elle un ar! d'imitation? âpp iimi de cette question à la musique chorégraphique, musique dramatique, a la musique lyrique, a la musique descriptive. La musique a pour modèle naturel la motricité rivante. Ce modèle se transpose, s'évoque bien plutôt qu'il ne s'imite. D'où la grande liberté d'évolution du langage musical. Causes qui activent cette évolution.

Je devine l'objection du lecteur à mon raisonnement.

I..i f.iiliiciit'- ri I.' ri'iiuuvt'Il.'mt'iit perpétuel de l'instrument d'expression sont-ils donc propres .1 la musique? Les langues ne changent-elles pas? El les poètes, l«,v> prosateurs ne perdent-ils pas .1 ce ohangemenl leur Unir fi leur feu? Les couleurs tableaux ne se fanent-elles point? Les Vénitiens qui virent les Noces <lr Cafta fraîches «closes de l'atelier,

3G PHILOSOPHIE i>r G< ^icai.

retrouveraient-ils la fête de leurs JT( la toile

suspendue au Louvre? La jeunesse qui écoute sa Théâtre- Français les effusions amoureni héroïnes et des béros raciniens, \ ressent-elle en cette veine brûlante qui Qattait délicieusement le cœur des jeunes bommes et des jeunes femmes nés avec Racine et qui les éloigna de Corneille? Ne fautil pas que ces confidences passionnées, ou dous nous retrouvons au moins en réfléchissant, aient refroidies par le refroidissement du tour et des paroles qui les expriment, pour que d'honnêtes, de pieux pédagogues n'en redoutent plus cette conter gion de langueur qui alarmait Bossuet. Pénelon, Bourduloue et les fassent tranquillement réciter B des élèves de seize uns?

Il y aurait beaucoup à dire mit le degré d'extinction que le temps fait subir au charme des grands poètes et des grands peintres, sur la part de la spontanéité sensitive et celle du goût érudit, de la curiosité historiquo, dans le plaisir que les loint.i générations continuent d'y prendre. Tout ce qu'on pourrait observer, distinguer a cet i ' pplique-

rait en principe .1 l'art musical lui-même. Mais la

condition de la musique est ici bien différente. I i nature même veut que les transformations du langage y aient infiniment plus d'extension et de portée

que dans les autres arts.

La poésie et la peinture sont des arts d'imitation.

l'aies reproduisent en les animant de leur (lamine, l'une, un modèle intérieur des idées. [es sentiments. les rêves de l'homme), l'autre le modèle extérieur

<]ii monde visible dans toutes ses fora modèles naturels survivent aux changements de I e [pression et leur permanence même limite la part de cet changements. L'âme des hommes éprouve bien des vicissitudes de génération en génération, d'époque en époque; elle n'esl pas tout à (ait la même de peuple .1 peuple. Mais cil»- demeure semblable à Boi bien plus encore qu'elle ne change et elle a des traits universels. La vision colorée des artistes et leur sens même des formes plastiques subissent certaines variations de siècle en Biècle; mais la fixité des formes naturelles bonn- a la superficie des bonnes représentations picturales l'effet de ces variations. Le temps peut donc amortir la force d'action des images poétiques; les déplacements de

la vie du lamraire peuvent infliger peu a peu au langage des poète* d'autrefois nue sorte de recul; l'éclat originel des peintures peut pâlir et certaines particularités dans le modelé de leur* fig

dépayser légèremenl no* yeux modernes. Il n'importe! Les peintres et les poètes qui ont senti, compris, vu avec profondeur et vivacité ce qu'ils I

talent, comprenaient et voyaient, qui ont recherché et obtenu cette plénitude et cette harmonie que seule procure aux œuvres de l'art la prédominance des trait* généraux et typiques de la nature sur la marque éphémère de* mœurs du temps, ceux-là peuvent aborder tranquilles la postérité. Elle communique avec eux, elle les entend. Ce qui le* a inspirés, elle l'a en elle, elle le voit autour d'elle. Elle v réfère leurs ouvrages et, à leur tour, ils contribuent par la

beauté et la pureté de leurs représeniatioiii I éclairer

et à former sa propre conception. M propre vision des choses réelles. Un certain charme premier, vif, capiteux, qui enivrait les contemporains est perdu;

et c'est pourquoi l'art du passé ne nous suffit pas, nous avons besoin d'un arl contemporain pour nous

faire éprouver ce charme. Mais un autre charme

peut-être, plus enveloppé et lointain, est

Même en passant d'une langue dans une autre

langue par la traduction, un poète vraiment grand

ne perd pas tout, tant s'en faut. Il lui reste les beautés de la pensée. Mais qu'ai-je dit? Bsl e que la pensée a des beautés? Et, si elle en a, est-ce que ces beautés ont rien à voir avec la poésie? Notre époque semble éloignée de le croire. Du moinvois la plus honorable des écoles poétiques de nos jours, qui s'évertue à copier savamment un certain archétype plastique et rythmique du beau vers, sans rien viser au delà; contente de construire ainsi, sous le nom de sonnets ou de poèmes, des espèces de carapaces verbales qui brillent et sonnent, mais (.ù l'idée n'est représentée que par ces sens errants et obscurs qu'un quelconque assemblage de motfl ne manque paa d'évoquer dans l'esprit comme des fantômes, même quand Cel assemblage a été dicte à des pintes, qui sentaient ne pouvoir s'occuper de tout a la fois, par des considérations quasi exclusives de sonorité et de volupté matérielle. Goethe, pointant, au sortir d'une lecture des Géorgiquet^ se disait ravi par « la divine pureté de la pensée virgilienne ». Il n'entendait pas

que la plastique des VOIS virgiliens fût médiocre.

Affirmer, comme on le fait souvent, non Bans grande apparence de motif, que la musique a pas un art d'imitation, ae Berait pas précisément vrai. Mais qu'imite-t-elle? Et, ce qu'elle imite, de quelle manière, sous quel rapport, l'imite-t-elle?

La musique imite tout d'abord les mouvements vivants de la danse et de la marche rythmée. Il Berait, je crois, plus juste de «lire qu'elle en est imitée. Un maître de ballet pourra imaginer sur sa «haisc OU, mieux encore, en se balançant sur son parquet, des pas et des figures de danse pour lesquels il chargera un musicien de composer un»' musique propre a en soutenir l'exécution. Je me demande si ce professionnel aura pu dans ce travail d'invention se passer de fredonner mentalement quelque air approprié. En tout cas, son invention De saurait être réalisée sans musique, lu la marche inverse est assurément la plus naturelle et la plus commode : la musique d'abord, les pas ensuite, d'après la musique. Par les battues du rythme, elle

nombre et mesure les pas et les évolutions. Par le

tour et le dessin de la mélodie prise comme ligne elle les configure. Parles impulsions de la mélodie prise comme mouvement, par l< .ois propre-

ment vertigineuses «le l'harmonie, elle crée l'animation qui fait danser, qui imprime aux moi meiits de la danse la vie, la liberté, la verve que les chocs de deux planches entre-heurtées ou les com-