PHILOSOPHIE \L

mandements d'un moniteur ne Leur communie, raient point.

Etrange phénomène et dont il appartiendrait au physiologiste el au psychologue de nous expliquer le mécanisme, s'ils le pouvaient, que eette prodigieuse vertu motrice inhérente aux impi auditives musicales e1 à i îles entre toi

impressions sensibles. La m u >i cj n»* fait marcher, elle fait bondir, '-lit' l'ait danser. < lomu J'avoue mon intelligent • tip plus Frappée par

ce problème que par celui de savoir Bi, comme le veut Schopennauer, c'est le fond absolu des ch< le principe intérieur, le Dieu souterrain de l'unû qui exprime en elle son inexprimable pei • Il sel vrai que les deux problèmes n'en font peutqu'un. N'est-ce pas en définitive le Démiurge i inique qui fait danser tout CC qui d D ce

monde où il n'y S rien qui ne danse peu OU prou, puisqu'il est bien Connu que la raison ne le D point? Mais la métaphysique n'esl point mon sujet el la quostion devant laquelle je me trouve eel la

suivante Par SOU dynamisa ,liel. la musique

suscite et entretient l'animation, le Feu intérieur de la danse. Par son rythme elle en Bcande les moi ments. Jusqu'à quel point d'exactitude l'action qu'elle exerce ainsi modèle-t-elle ce sur quoi elle Brce? Et qu'abandonne-t-elle à la fantaisie du chorégraphe? Ne peut-on exécuter sur un même des danses bien différentes par les figures el significations?

On voit ce qui me préoccupe : o'est de Bavoir si

le phénomène musical i avec quelque autre crenre il»- phénomène! le même lieo serré qu'a l'ai

i\a psychologiquee ou l'ex] -mu picturale avec les formes naturelles.

Laissons de côté les dan» --mple

trop pauvre. Ne nous attachons qu'aux dans* style. (Et j'entendrai par là non seulement toute musique écrite pour faire danser, mais toute musique sur laquelle on pourrait danser ou imaginer les figures «le quelque danse idéale, ainsi les scherzos des symphonies classiqui

Une telle musique s rapport à le fois aux mouvements de la danse et aux mouvements <le l'âme qui trouvent « » 1 1 pourraient trouver dans les mouvements de la danse leur plausible manifestation. L'objet sur lequel elle se façonne est psychiqi matériel tout ensemble; et il l'est indiscernablement. Bile s deux significations expressives étroitement conjointes et inséparables I idant l'objet double et un qu'elle doit reproduire, elle le reproduit dans une forme, la forme sonore, autre que les formes dans lesquelles il existe. Sous cette forme. le reconnalt-on à coup sur? v méprendre Bur « es significations? Une méprise g siè.re, totale, qui ferait prendre une chose pour son contraire ou pour ce qu'il j s de plus différent d'elle-même, semble réellement impossible. <>n ne confondre pas du gai avec du triste, du voluptueux avec du hiératique, du bachique avec du funéraire «le l'endiablé avec du religieux et du solennel M ces l —ions laissent place

entre elles à beaucoup de nuancée (ei plus que des nuances) fort tranchées sur lesquelles le | »l u - subtil auditeur s»; trompera, faute d'une danse exécutée • levant lui par des danseurs parés d'attributs qui ne

laissent pas de doute sur leurs fonctions, ou faute d'être initié aux intentions formelles «lu compositeur. Telle musique énergique et pesamment accentuée soutiendra égalemenl bieo une danse de vigoureux rustres et une danse de guerriers antiques. On trouverait ches le plus grand et le plus Bplendide entre tous les musiciens chorégraphiques, Hameau, maints exemples de ces possibles interversions de rôle. La marche funèbre de Chopin pourrait, moyennant quelques légères inflexions d'exécution, accompagner avec vraisemblance le somptueux cortège d'un roi puissant. La marche nuptiale de Lohengrin pourrait servir de marche funèbre pour un jeune héros. La forte (et même trop forte) musique de la Tragédie de Salomt . M. Florent Schmitl d'après un poème d'Oscar Wilde, pourrait être appliquée à un ballet pantomime dont li' sujet serait pris dans VAuOfhMOVT de Zola ou tout autre ouvrage d'esthétique similaire. Au personnage de saint .lean-Haptiste y serait substitué celui d'un ivrogne Bentencieux et vitupératif. Nous conclurons de là que la musique chorégraphique (formellement ou virtuellement chorégraphique) est imitative, mais en un BOUS large qui laisse la place a beaucoup d'indétermination. Bile a

un modèle naturel, mais elle n'en reproduit qu'ap-

proximativemenl le contour. Elle a avec lui une

relation bien moins serrée que n'a l'expression poétique avec l,i réalité psychologique et morale, ou bien la peinture avec les figures du monde physique. Elle est donc bien plus libre que ces arts. Elle dispose d'un champ relativement plus grand de combinaisons. Bile s plus d'espace devanl elle. Sou modèle naturel est plutôt le tremplin où elle prend et reprend élan que l'objet dont elle a proprement l,i figure à rendre. Sa liberté Bouffre cependant une restriction dont on verra plus loin l'importance. Le monde des sons, doué de certaines propriétés magiques qui ne Boni qn'à lui, est, eu luimôme, un monde bien plus borné que le monde des pensées et celui des formes.

Après la musique qui fait remuer les jambes, parlons, toujours au même point de vu. i, de la musique qui exprime les sentiments. Ce n'< autant qu'on pourrait le croire, changer de domaine. U musique exprime les sentiments, mus elle Berait bien empêchée de 1rs définir, et Bans le commentaire des paroles, absent de la musique instrumentale, l'auditeur reste toujours dans un certain \ :. quant a la nature et a l'objet du sentiment donl

srsl inspiré le musicien. Au contraire, l'inten

de ce sentiment le gaisit, s. du moins la mU8J est bonne et ja.llie de source. Voilà «loue une imi-

lationd'un ordre particulier. Elle prend son modèle !•;"• un certain côté qui nous y intéresse fortene

sans pourtant suffire à nous le faire reconnaître I côté, je Le désigne d'un mot : c'est 1»- côté moteur. Tous les états <le la sensibilité sont moteurs. Le

langage lui-nn-m»* en COntienl la preuve. Il les

appelle des émotions. B1 il reconnaît dans les divers genres d'émotions des effets moteurs dietinctifs qu'il désigne avec des termes tels qu< sion, concentration, exaltation, élan, soulèvement,

transport et autres de même sorte. Ces sont-ils pas de ceux dont <»n se sert aussi pour rendre les impressions reçues d'une certaine musique et celles qu'on cri.it un sent l'avoir diefc ' lu esprits qui sentent finement ls musique con^ tendront de cette observation que, même la plus I d'allure et la plus méditative de tour, une

pantomime interprétative qui pourrait B'exécuter pendant qu'on la jouerait et qui en déterminerait en nu certain sens la signification émotionnelle plus ou moins ilottante. On peut même tirer de la un excellent jeu parodique, si j'en juge par le fou rire que provoquait un de mes unis en mimant, >ur les premières mesures du .prélude de . les

phases d'un mal d'estomac qui aboutissait à un cataclysme. C'était criant de rendu caricatural. Rien

de plus naturel que cet effet. Tout dans la musique

est mouvement et mouvement rivant, non seulement le rythme, qu'il faut biei 1er de confondre

avec ls mesure (aller en mesure n'est pis du tout avoir du rythme), mais la mélodie et l'harmonie \

l'école, la mélodie n'est-elle p;is appelle le « mouvement mélodique? » lit le caractère harmonique

philosoimii r: nu goût musical 15

d'un morceau ou d'un passage ne tient-il pas à la façon don! s'y enchaînent et s'y succèdent des accords qui n'ont, pour ainsi dire, pas de isolément; en d'autres termes, aux mouvements relatifs (l.-s parties? Mouvement avant tout, il est bien naturel que la musique ait le rapport d'exp sion le plus étroit avec des phénomènes de mouvement.

Faire de la musique l'instrument expressif et comme la mimique sonore de la motricité émotionaelle, ce D'est pas, comme certains pourraient le supposer, en rétrécir le champ d'expression. Tout d'abord, les efTets moteurs des émotions ne Mmt pas seulement ceux-là, les plus gros, qui se manifestent au dehors en attitudes des membres et en ■eux du visage. Il y a aussi ceux qu'on ne voit pas

et (|ili affectent le Système vaseulaire, les \

les fibres et toutes les parties subtiles des organes intérieurs. A la vérité, ce sont ces derniers qui, en atteignant un certain degré d'accumulation intensive, produisent les manifestations extérieures de ims émotions: ils s'y déchargent, p<uir ainsi dire.

I émotions violent. 's. colère, fureur, joie, d< I. l'ion, désespoir, correspondent h des secout

internes trop fortes pour se briser Contre les parois

intérieures du corps et be pas lui imprimer mille agitations extérieures caractéristiques. L'éducation, une grande habitude d'effort sur Boi-méme peuvent comprimer le jeu de ce mimétisme Bpontané et en arrêter les débordements; il est un minimum de lignes, tels que altérations de le physionomie,

légers tremblements corporels, qu'elles ne sauraient empêcher d'apparaître en aucun cai d'émotion vraiment vive. Elles ne sauraient paralyser la force motrice qui déclenche ces signes externes, ou bien il faudrait qu'elles eussent formé un homme a n'être jamais ému violemment. Car le jeu de cette force motrice fait partie de l'émotion même, elle en est un des éléments constituants. Ce qu'il faut ajouter, c'est que cet élément toujours présent, est d'ailleurs variable en degré, selon la constitution nerveuse des individus et la délicatesse de leurs appareils moteurs périphériques. Et ce qui est d'une importance capitale, quand il s'agit de Caire la psychologie de la musique, c'est que cette variabilité ne se montre pas seulement (l'individu à individu, mais aussi de peuple à peuple, de i\n .• à race, de latitude à latitude. Les Italiens sont le peuple d'Europe che/ qui la mimique des émotions est le plus mobile, le plus prompte, le plus nuancée, et je dirais le plus élégante. Aussi leur a-t-il appartenu de créer l'opéra, l'expression musicale des émotions dramatiques. Le lien des deux faits est indiscutable. Les Anglais, les Sollandais, les moins exubérants des Européens, n'ont jamais fait d'opéras, ou C est tout comme. Chez les peuples germaniques, l'opéra est d'importation italienne et française. 1>< très grands musiciens allemands comme Beethoven, Schumann, on1 échoué au théâtre. Pour ceux qui,

comme Mo/art, Gluck, Wagner, y ont réussi éclat, la race germanique peut s'enorgueillir d'eux: mais par leur culture et leur vie essentiellement cos-

mopolite, ce sont des européens. Les Français sont, avec les Italiens, les meilleurs but la scène musicale, du moins pour la vérité dans le mouvement du drame. Mais c'est dans le genre tempéré qu'ils valent surtout. L'histoire nous montre les Italn également maîtres du tragique, avec Monteverde et Verdi, et du comique avec Cimarosa et le Rossini du Barbier. L'opéra esl «in midi.

Il est une autre classe d'émotions dont la nature exclut la violence et qui ne sont pas pins faibles pour cela, tant s'eo faut. Biles ne se manifestent pas, normalement du moins, en signes extérieurs et c'est sans doute pour ce motif qu'on les appelle volontiers « intérieures ». Ce sont les émotions qui naissent non d'une crise «les passions excitées, non d'un sursaut des instincts offensés, mais d'un sentiment habituel de l'Ame et lié à sa vie même. Une occasion peut les déterminer, mais elle les détermine par insinuation pénétrante plutôt que par choc. L'idée de l'objet auquel elles B'attachent est (•lus riche que l'idée de l'objet qui provoque les émotions de forme dramatique et qui est saisissante

et forte, mais relati veinent courte. Les éliminais de

la tendresse, celles que font naître les images de la religion ou de la patrie, celles qu'inspirent les souvenirs du passé, la perte de la jeunesse, la mémoire

des êtres chers et «les jours heureux, la contemplation générale de la vie humaine. I.

de la nature et des saisons, sont de ce genre. Appelons-les, comparativement aux émotions dramatiques, et sans trop détendre C€ choix de termes, les

émotions lyriques. Il serait d'un « spiritualisme » bien simplet, d'inférer de leur défaut de manifestations extérieures, qu'elles ne sont point motrices comme les autres et qu'elles ne consistent point, pour une part essentielle, en certains mouvements spécifiques et appropriés des organes. Ici seulement le parcours de ces mouvements orga nie o-a fier tifs se déroule et expire au dedans. Un esprit pur (à supposer qu'une telle expression eût un sens pour m m^ et répondît à quelque chose de concevable) étant immobile, puisqu'il serait immatériel, n'aurait pas d'émotions, même de l'ordre le plus élevé. Il n'aurait de toutes choses (à en juger du moins humainement) que des idées aussi froides que lucides. Bo fait, un observateur attentif peut suivre en partie les palpitations viscérales attachées aux émotions supérieures dont nous parlons. Et parfois ces palpitations s'accroissent et se pressent au point de susciter quelques manifestations visibles qui mettent à la gêne un homme bien élevé. Une pensée d'amour, une belle stance poétique nous mouillent les yeux. En ces larmes déborde une onde intérieure partie des centres nerveux. C'est là, c'est dans ces parties organiques les plus délicates, que ces émoti jusqu'à celles qui correspondent au plus haut degré d'élévation de notre nature, ont leur jeu moteur, jeu d'autant plus complexe qu'il se joue en un être d'une constitution organico-psychique plus fine et plus riche.

Comme la musique dramatique a pour modèle inspirateur le jeu moteur des émotions dramatiques,

ainsi la musique lyrique a pour modèle inspirateur le jeu moteur des émotions lyriques. Que si l'on me reprochait d'appliquer l'idée rigide de modèle à un genre de phénomènes aussi variables et, en tout cas, aussi peu connus dans leur contexture et leur détail, je dirais au moins qu'entre tous les phénomènes de la nature, il en est un avec lequel la musique a une affinité tellement étroite, que, sans lui, elle n'existerait point et que c'est celui-là. La raison â? existence de l'art musical ne réside pas dans le sari fait de la sensibilité auditive de f homme. Elle réside dans lo relation intime et spéciale qui rattache la sensibilité auditive ans ressorts de la motricité vivante et tout particulièrement de la motricité psychique. Cette assertion ne paraîtra singulière qu'aux esprits qui, faute d'une sensibilité musicale suffisante, ne percevraient pas asse/ les poussées motl de la musique elle-même, poussées horizontales du rythme se composant avec les poussées tour à tour ascendantes et descendantes de la mélodie et poi sur les vagues de l'harmonie. Y a-t-il meilleure image du mouvement vivant, qu'il faut bien 96 garder de confondre avec le mouvement mécanique? Celui-ci est, en réalité, un fait d'inertie. La rectitude ou la constance de la ligne sur laquelle il s'exerce et sur laquelle, faute de résistances, il se poursuivrait indéfiniment, prouve que la force vive qui l'a déterminé n'agit plus et qu'ayant produi effet d'un coup, elle B'est retirée de la scène. Dans les mouvements organico-psychiques, au contraire, la force génératrice continue d'adhérer aux niuuve-

ments qu'elle engendre et elle compose la constante variation intensive et qualitative de Ml pulsations avec la résistance de masse et de poids des éléments qu'elle met en jeu. Voilà du moins bous queli aspects une conscience psychologique attentive saisit les choses, de quelque façon qu'une métaphysique ou bien une physiologie systématique se les représentent, chacune à son point de vu» Kt c'est ainsi que dans la création musicale (et la simple exécution est création à un certain degré) les impulsupra-mécaniques du sentiment ont sans ceai s'équilibrer avec les résistances et propriétés m< niques de divers matériaux sonores.

Un mot, fréquent entre artistes et qui peut étonner les profanes, met très bien en lumière cet aspect «le l'art : « Un tel, disent-ils, n'est pas musicien. » Notez (tout l'intérêt est là) qu'il s'agit d'un professionnel parfaitement initié à son métier, ferré à Fond sur l'harmonie, le contrepoint et la fugue, virtuose de quelque instrument, habile à faire marcher un orchestre à la baguette, peut-être même compositeur de métier. Il n'est pas musicien! Qu'es dire?

Que chez lui, la finesse motrice ne s'égale pas à la justesse et à la Formation de l'oreille. Son sens rythmique est sans vigueur et sans liberté; Bon mélodique tiède; Bon Bens harmonique pesant S s interprétations sont irréprochabb s I - connaisse ne lui en Bavent aucun gré. Rien n'y manque et tout v manque; tout, c'est-à-dire le démon qui ><■ remue au Bein de la vraie musique et Bans lequel ell< son, mais non point musique

L'analyse, qui distingue dans le tait de l'émotion un phénomène de pensée, c'est-à-dire une raison d'être ému qu'on se représente et un phénomène ou un ensemble do phénomènes moteurs, sépare artificiellement ce qne la nature a uni, ce dont elle ■ formé un unique courant d'électricité vitale. Cependant il faudrait être bien dénué de psychologie pour ne pas concevoir que ce courant se puisse précipiter dans les deux sens et s'allumer également par L'une et l'autre de ses extrémités; Le cas qu'on s.' représente le plus aisément, parce que c'est le cas logique, c'est celui où le mouvement émotionnel est consécutif à l'idée «ni a L'image de L'objet propre à nous affecter. .Mais des expériences familières nous montrent ces mouvements s'emparent du Bujet sans L'intermédiaire de représentations et éveillant dans son esprit des images en accord avec eux. Souvent l<s inflexions de voix, gestes, jeux de physionomie d'un orateur plein d'action, agissent par eux-mêmes sur l'auditoire et y produisent des effets d'une intensité très disproportionnée au Bens des paroles qui, d'elles-mêmes, eussent laiss.'. nus cens froids, Un mime au jeu puissant, <|iii feint devant nous laines passions, nous communique des mouvements, bien plutôt que les idées mêmes qu'il a dans l'esprit et sur les, pi. •lies il règle sa mimique; mouvements touchent notre imagination et y font naître des idées ressemblant approximativement à celles qui soutiennent le jeu de l'acteur. Voila le cas qui se rapproche le plus de la musique. La pantomime est Is musique des veux. Mais

louroea sont bornées et sa puissance peu considérable.

Si nous définissons les émotions par le i représentatif, c'est-à-dire par les qualité! de l'objet auquel chacune d'elles s'attache, HOU en trouverons une variété infinie. Cette variété est beaucoup moindre si nous les définissons par leurs propriétés motrices. Des objets très divers excitent «les mouvements viscéraux semblables qui ne se différencient que par des nuances. Spinoza et généralement les Cartésiens ne reconnaissent à ce point de vue que deux manières d'être affecté : la joie et la trisfc d'une part, l'expansion, l'ascension, l'exaltation de la force vitale, du tonus organique, de l'autre. - i chute, son refoulement. L'objet d'imitation de la musique est donc très simple, comparé s celui de la poésie. La poésie fait naître l'émotion par l'idée et elle y aide par l'incantation des vers. Elle maintient un équilibre entre l'intensité de l'émotion et son sujet, qui est précis. La musique fait naître l'émotion par l'ébranlement et là-dessus l'imagination de l'auditeur brode. Le musicien créateur extrait d'une image inspiratrice tout ce qu'elle recèle pour son ftme ultra-vibrante, de force vive musical cette force vive qui nous saisit et fait surgir en nous des images Hd libitum^ ioniennes toutefois en certaines limites par la qualité et les formes du dire musical. De là, ce vague d'expression inhérent à la musique, qui a fait dire aux Allemands qu'elle exprimait directement Dion.

Je vois bien le sévère jugement dont un philo-

PHILOSOI'HIK Ht GOUT MUSICAL 53

sophe, un moraliste (jui n'aiment pas la musique, pourront trouver là I»1 prétexte. Art inférieur, «lira l'un. Art dangereux, prononcera l'autre, [la devront songer cependanl que les 1 - > i ^ les plus rigoureuses président aux avancements Bonores d'une bonne musique et que cette rigueur aécessaire, source ds grandes joies pour l'intelligence du connaisseur, doit sans doute entrer en ligne de compte quand il s'agit d'apprécier ce côté Qottant du sentimenl avec

lequel elle forme un si singulier Contraste. NOUS toucherons ce point tout à l'heure. Voici une remarque dont l'opposition à ce dur jugement est directe el d'où ressort le prix supérieur, sans pareil, » j i j » ■ prend le « vague » de la musique, quand c'est un vrai grand artiste qui le manie.

La musique s but ceux qui la sentent un genre de puissance qui n'appartient qu'à elle et que nous appellerons vertigineux. Les mouvements d'émotion imaginative qu'elle suscite ont une intensité d'élan

et, si je puifl dire, une force et une ampleur d'irradiation intérieure qu'on ne saurait trouver danmouvements émotionnels provoqués par 'les : adressées à l'esprit ou par des images visuelles, ces dernières possédant d'autres vertus, qui leur sont propres. Par là, elle hausse el tend le dynamisme de

l'âme plus qu'un autre art ne le saurait faire, plus que ne le sauraient faire les Conceptions, les sentiments, les images les pins aptes a l'exalter par leur présence. Certes elle n'en remplace pas l'action, elle

ne supplée pas SUX QObleS pe: le n'en

point par elle-même la source: elle ne produirait

pas ses beaux effets sur une âme qui ne vivrait | musique à part, à un certain niveau de nul»!.

habituelle. Mais elle agit a l'égard des peut

nobles de tout genre comme un merveilleux adjuvant; elle les rend plus intenses et plus preelle les stimule à s'outrepasser elles-mêmes, s déployer sans mesure leurs latentes énergies afin de remplir le cadre vibrant de son pathétique illimité. Son mouvement est-il celui de l'héroïsme? Elle ajoute aux impulsions héroïques un incomparable feu. Est-il celui de la contemplation? Elle prête i notre vision philosophique de la destinée ou de l'univers une ampleur de rêve. Est-il celui de la grâce, de l'amour, de la prière? Elle mel l'Ame eu idéale harmonie avec de plus purs objets de complaisance, de tendresse ou d'imploration que tous ceux qu'elle pourrait saisir par les sens ou concevoir par réflexion.

Cette puissance, demandera-t-on, B'exerce-t-elle toujours dans le sens des émotions Bupérieu Ne peut-elle, comme on l'en accuse, se surajouter aux émotions des sens, les rendre irrésistibles 81 folles? Je ne le pense pas. Les ondes de la musique éveillent dans nos instincts un secret frémissement; mais elles les soulèvent et les tournent vers la Vénus universelle. On m'a parlé de personnes à qui le prélude do Tristan fait autant perdre leur sangfroid qu'un excès de boissons spiritueuses ou stupéfiantes. Si, comme je crois le comprendre, ce a'esl nullement au cœur que ces personnes ont chaud, n'incriminons pas la polyphonie wagnérienne. Le

PHILOSOI'HIK OU GOUT MUSICAL 00

trémolo du tzigane sur la chanterelle eût sufii. Et même était-il besoin de violon? Laissons à chaque chose naturelle le mobile que la bonne nature lui a donné. Celui qui ae sent pas la musique poétiquement est au-dessous d'elle. Je ne lui ai jamais dû, quand elle était belle, que la libération de l'esprit.

Après la musique chorégraphique, la musique

dramatique et la musique lyrique, je devrais traiter

de la musique descriptive. J'entends bous ce mot la peinture musicale directe «les spectacles de la nature, non pas le rendu musical des états de sensibilité qui en sont l'écho et comme le prolongement dans une âme lyrique. C'esl dai cond genre

Debussy a été un exquis interprète de la oaturi surtout de ces phénomènes délicats et fragiles,

Comme les phases lumineuses de l'aube ou du Cré-

pus< nie. dont la brève durée laisse à un p< voluptueux tant de nostalgie. C'est dans ce genre

encore que je rangerais les divines pages de Parsifal qu'on nomme ['Enchantement du Vendredi Saint.

Dans le domaine de la description directe, du pittoresque musical proprement dit, les polyphon vocaux du seizième Siècle ont fait des merveilles ;

après eux, nos clavecinistes et nos musiciens théâtre au dix-huitième. Au dix-neuvième, Wagner

eu a donne îles exemples, d'un relief et d'une irrandeUT admirables : ainsi la tempête dans l'ouverture

du \'ai.<sciu fantôme, le Rhin roulant ses ondes

.•m début de l'Or du l: < Les Murmure» de la, Foréi dans Siegfried participent des déni modi L

bruissement iln feuillage, l'haleine dei I idua

par les batteries des cordes sont comme un fond d'où s'élance le cri «le liberté d'une Ime i naïve. Il est assez manifeste que le grand ne d'imitation musicale e>t ici encore !«• mouvement. La musique imite les rinces dans leurs mouvements. Dans l'ouverture 'lu Vaisseau fantôme, le thème foudroyant en mineur, c'esl les assauts s de

l'ouragan contre le navire dont les cor han-

tent et la ea; nit. Le thème en majeur, Berein

et d'une grâce qui ondule comme les jeux des dauphins à la surface des flots, dit l'apaisement du ciel et le sourire de la mer a l'azur débarrassé des du An prélude de l'Or du Rhin, on voit les profondeurs du fleuve balancer majestueusement leurs énormes masses d'eau, éternelles indifférentes aux tempêtes et aux soulèvements de son cours.

Musique et mouvement, nous avons, tout au i de notre analyse, montré eut: leux phéno-

mènes le rapport le plus proche -'l le pins continu. La musique se modèle sur des mouvements don elle détermine des mouvements qui se modèlent

sur elle. Y a-t-il vraiment là imitation? l.a musique est-elle un art imitatil.'

Dans un art qui a ce caractère, il faut bien que

l'instrument de l'imitation soit .lu même genre que

les objets ion i peinture imite des formes avec

drs formes. La poésie rend des pensées en agençant des mois qui sont des éléments de pensée. !>»■ la musique nous n'avons cessé de dire qu'elle est mouvement rivant. I-! 1 1 *- est donc de la même nature que ce qu'elle imite? (>ui, mais il \ a une différence

atielle. Elle est un mouvement vivant i/cncfts. Les autres mouvements vivants ont une figure, et non seulement ceux de la danse on (tassions dramatiques h exubérantes, mais ceux-là aussi que les émotions intimes et lyriques Boulèvenl dans les éléments organiques intérieurs; ils se sinent dans L'espace; ils sont des mouvements au sens propre. Le mouvement musical n'est mou meut qu'au sens figuré; il n'a pas de figure; le- n'ont pas de figure; l'oreille ne perçoit pas des formes; la musique donne l'irrécusable impression d'un mouvement, et chacun de nos lecteurs (i pu expérimenter que rien oe se fait accepter comme

de la définir dû la sorte; elle n'en est pas un a la

lettre. l'Ile ne constitue donc pas véritablement une imitation. On l'appellerait plutôt une suggestion, une évocation on transposition évocatrice. Son rapport au modèle n'est pas celui du même an même,

mais de l'analogue a l'analogue, du sympathique ^n sympathique.

Encore la musique bs rapprocherait-elle davantage d'un art proprement imitatif si l'on constatait une correspondance fixe et constante enformes musicale! rtaines figures de mouvements, si la musique avait un \ocabuluire moteur.

Existe-t-il rien de tel? Il serait excessif de le nier. Observes que \& Marseillaise, Le Chant du départ, le thème de la Chevauchée des IValkyries, celui de l'héroïsme de Siegfried, celui de nombreuse marches d'infanterie, celui de la charge, débutenl par la même formule, le saut ascendant de la domin à la tonique, la quarte montante, comme eût dit Willy du temps où il mettait l'esthétique mu-, en calembours. Dans tous ces cas, ce qu'il s'agit de traduire, c'est un vif mouvemenl bd ayant, on départ impétueux, que ce soit celui du corps dans la marche guerrière et l'assaut ou bien celui de l'àme dans l'élan des résolutions généreuses et de l'enthousiasme. Il semble que ce tour soit ici le ><-nl approprié et qu'il possède pour rendre cet ordre d'impulsion, un vrai monopole. On le trouverait cent fois employé par les maîtres dans une pensée analogue et je ne connais pas d'exemple aussi significatif que celui-là, d'un rapport fixe entre une certaine formule musicale et un certain sens moteur. On pourrait chercher d'autres exemples. On pourrait, en butinant dans les belles œuvres, Bpéculer avec goût et finesse sur les vertus expressives attachées à la tierce, à la quinte, à l'octave, et ramasser toutes ces remarques dans une petite étude générale sur le vocabulaire de la musique. Pour ma part, je goûterais d'autant plus ce travail qu'on l'aurait écrit avec moins de dogmatisme et que les ingénieux résultats en seraient donnés comme incertains et même arbitraires. Car ils ne sauraient être solides et sûrs; et cela pour deux raisons.

La première, c'est qu'une même formule mélodique change nécessairement de sens expressif avec les diver^s époques musicales à cause de la diversité ^niticationa harmoniques qu'y attache, selon l'époque, l'oreille des auditeurs ei qui en modifie profondément la couleur et l'effet. .M»'' me ce bond de quarte, si vigoureux, si éclatant, n'eût peut-être pas fait hondir les jambes ni le cœur d'un Grec, d'un homme du moyen âge, pour l'ouïe de qui ces deux simples notes ne se fussent pas étoffées, comme elles font pour la nôtre, de la richesse des deux accords successifs de septii de dominante et de tonique que nous tous-entendotu en elles, au sens le plus propre de ce mot, • t qui sont devenus dans les temps modernes le pont aux ânes de la musique. La BOCOnde raison, et qui mérite bien plus de considération encor que, selon la profonde remarque de Gluck, la musique ne dispose pas, tant s'en faut, d'une grande variété de formules, mais qu'elle dispose des plus puise moyens pou:- varier intininient l'effet de Bes formules à l'aide des contrastes, contrastes «les rythi mouvements, des intervalles, des timbres et Burtout contrastes des tons, ou modulations. La modulation, voilà l'instrument royal «le l'expression musicale, celui dont les grands maîtres seuls Bavent tu alors que les moindres ne savent qu'en mésui Dans le vocabulaire poétique, le sens que les termes

tirent d'eux-mêmes B pour le moins autant d'importance <jue le sens relatif qui tient à leur place dans le discours; pour les ternies du vocabulaire musical.

c'est beaucoup plus par leur rapport à ce qui les précède et à ce qui les suit dans le discours, que par leur acception absolue <[u'ils veulent dire ce qu'ils veulent dire. Comment, dès lors, en former un dictionnaire où leur serait attachée quelque immuable définition? L'idée d'un vocabulaire de la musique n'est pas dénuée de toute valeur. .Mais elle est fragile, décevante et ne mérite pas qu '< fasse fond.

Ainsi s'explique la mutabilité spéciale du langage musical. La musique est, de tous les arts, le inoins assujetti; son modèle, de tous les modèles naturels, le moins assujettissant. Alors que les autres phénomènes de la nature ne sont rendus que par imitation, celui-ci (le dynamisme «les mouvements vivants) se laisse rendre par transposition «ni par évocation, et la musique est le magique instrument pour cela. Or, transposer, évoquer est chose beaucoup plus libre qu'imiter et qui se peut exécuter en beaucoup plus de manières. La permanence du modèle s'accommode ici de la variabilité dans le moyen d'expression à un beaucoup plus haut degré que dans les arts plastiques et la poésie. Si les significations musicales tiennent bien moins au choix des éléments sonores employés pour les rendre, qu'à certains effets d'opposition ménag entre ces éléments, ceux-ci peuvent matériellement se renouveler et l'aire place a d'autres Bans qu'en soient modifiées les facultés expressives de la musique, puisque les éléments nouveaux se prêtent aux mêmes jeux de contrastes que les anciens,

Telles sont les raisons pour lesquelles le langage musical a beaucoup plus de liberté de se transformer et évoluer que le langage poétique.

Quant aux causes positives qui le font se transformer on fait et entretiennent eu lui comme une perpétuelle fermentation de changement, elles peuvent, me semble-t-il, se ramener à trois chefs : usure de la sensation, révélations de l'expérimentation harmonique et de l'expérimentation «les timbres.

Il n'y a pas d'art dont le langage agisse plus sur les nerfs < t par les nerfs, que la musique. Cela n'en exclut aucunement, nous l'avons vu, les nobles effets. Mais si purs et si hauts soient-ils, ceux-ci doivent passer par la fibre; ils en exigenl L'intensive secousse ou le voluptueux frémissement. Rien cependant ne s'use comme une impression nerveuse et surtout une impression de plaisir. On s'y accoutume, son action s'affaiblit. Des tours de mélodie, qui furent, au début de leur usage, un enchantement, perdent leur éloquence. Des combinaisons harmoniques qui avaient ébloui les oreilles d'une génération deviennent fades pour la génération suivante. On n'en veut plus. On n'ose plus B'en Bervir. CTest comme un coloris flétri par les ans. un beau tissu déteint. L'extrême matérialité des moyens de l'ait musical lui Crée i ornme une nécessité de transformer, d'époque en époque, sa matière même.

Une circonstance dont l'influence s'est très in< lement fait sentir aux diverses époques de l'art, mais s'est montrée prépondérante dans l'époque moderne, est venue l'y aider, en même temps que,

pour sa part, elle l'y excitait. Je veux dire l'expérimentation auditive des combinaisons harmoniques nouvelles ou plutôt l'invention des instruments qui ont fourni aux musiciens les moyens de cette expérimentation. J'ai fait observer que la connaissance des consonances les plus simples, des « notes qui s'aiment », comme disait .Mozart enfant, était le fruit des expériences de l'oreille et non pas des ca mathématiques. Des cordes, des voix, sonnant agréablement ensemble, ont révélé à des hommes sensibles les fondements de l'harmonie. A mesure que progressait l'art du luthier, il a été donné à l'oreille de percevoir la production simultanée d'un plus grand nombre de sons et d'en goûter les efTets flatteurs. De là les acquisitions successives et l'organisation progressive de la science harmonique. Sans avoir suivi la question en détail, je serais bien porté à croire qu'on trouverait de très frappantes corrélations entre le développement du matériel instrumental et le développement de l'harmonie en chaque siècle de la musique. Nulle invention n'a eu à cet égard d'aussi riches conséquences (ni peutêtre d'aussi périlleuses) que l'invention du piano. Sa structure, permettant de conserver autour d'une masse de notes frappées ensemble une sorte de bain sonore fait de la résonance prolongée d'une masse d'autres notes, a procuré à l'oreille des délectations nouvelles, parfois équivoques. Les musiciens y ont expérimentalement puis.' l'audace d'employer des combinaisons qui ne leur eussent jamais paru possibles d'après les principes, expérimentaux eux-

mêmes, sur lesquels reposait l'harmonie classique. Les développements caractéristiques de l'harmonie la plus moderne sont issus, pour une notable part des bonnes (ou dangereuses) fortunes du clavier.

Ajoutons-y les bonnes fortunes des timbres. Un instrument nouveau, c'est un timbre ou plutôt un ensemble de timbres nouveaux. La combinaison des timbres adoucit ou rend piquants des « frottement* » de notes qui semblaient d'une dureté insupportable quand ces notes étaient émises dans le même timbre. L'oreille s'accoutume à ces heurts de sons et n'a plus besoin de tels ménagements pour les agréer. Ils passent dans l'usage général de l'harmonie. L'incroyable floraison dos inventions de la lutherie depuis un siècle et demi (l'orchestre de Rameau était à l'orchestre moderne ce que l'épinette était au piano ou même à l'orgue) a donné facteur d'évolution une importance qui n'est pas médiocre.

Telles sent les causes constantes qui agissent sur le langage de la musique pour le transformer. Le fait de cette tranformation a pour ceux qui ne peuvent l'apprécier techniquement par la lecture des partitions musicales an irrécusable signe historique. Ces! le nombre des grands musiciens dont la langue nous semble présentement la douceur même et qui ont été accusés de cacophonie par leurs contemporains, accoutumés à une autre langue. C'a été l'aventure de l.ulli, de Rameau, de Wagner. Berlioz se bouchait les oreilles aux prenn mesures du Prélude «le Tristan. <>n peut soutenir

que la manière d'écrire qui s'annonce dans ce morceau a eu par sa Bonification expressive une mauvaise influence sur les sensibilité^ une opinion. Pour ce qui est de l'effet matériel, dr l;i pure impression sensible, cet emploi de l'harmonie ne blesse plus personne. L'oreille j est faite.

Et me voici ramené devant le problème qui a inspiré cet écrit. Comment les beautés musicales sont-elles durables alors que la matière dunt elles sont faites a si peu de stabilité ?

émeute durables de la musique : rérité de l'inspiration, qualité du style, équilibre des moyens. action modi trier ri ordonnatrice de ces éléments but lea transform i de Bon langage. Lea changements du langage musical ponl légitimée quand ils répondent aux besoins renouvelée de l'expression; pernicieux, quand ila sont recherchés pour eux-mêmes.

Parmi 1rs éléments constitutifs d'une œuvre musicale, il \ en a qui smit indépendants du lang particulier dans lequel elle est écrite «'i des fon d'expression propres à la période <>ii elle a paru. C'est de ces éléments que les oeuvres tiennent leur valeur. Elles sont faillies, s'ils Boni faibles, cominunes s'ils sont communs. Mlles sont vivantes, B'ils ont de la vigueur; elles son! belles si leur vigueur le pare d'un caractère harmonieux. C'est par eux qu'elles se conservenl et éi nappent à la ruine dont

les menaçait la caducité propre de la matière dont elles Boni Constituée! I .je les ramasse

sons ces deux termes : la vérité de l'inspiration, le style: <>u bien bous ces expressions équivalentes : la force vive du mouvement animateur, l'ordre relatif de ce mouvement.

C'est une chose étonnante el merveilleuse pour l'intelligence que de constater dans une forme musicale le frémissement vivant de l'inspiration <l\.u elle a jailli. L'arsenal où cette form»' est puisée est si restreint! On se demande comment il peul BufJ la manifestation du génie individuel, en épouser la variabilité comme inépuisable. S'il y i plusieurs langues musicales possibles (dans le sens que je me suis appliqué à préciser) on n'écrit pas dans deux de ces langues à la fois et chacune d'elle offre on tème assez borné, de peu de ressources comparativement à la langue littéraire. L'alphabet musical a tout au plus quatorze lettres, si nous évaluons a deux octaves (el c'esl beaucoup!) l'espace Bonore dont dispose la mélodie pour Be déployer. Peut-on dire que ces lettres forment des mots? Admet! le. Les accords de l'harmonie (ceux qui ne tiennent pas le simple rôle de passage), les liens communs du tour mélodique rempliront dans le discours musical une fonction équivalente a celle des nu>ts

dans le discours écrit ou parlé. .Mais ils la rempliront faiblement, Car ces mots ou prétendus mots de la musique auronl peu d'individualité, si on les

compare à ceux du langage ordinaire, rien dans |,(

musique n'ayanl de sens el de relief que par relu-

tion. I)«' plus, ils seront peu nombreux el ae j»< m rront, dès tors, former ensemble que peu de combinaisons.

Comparons, à ce point <!<■ nie, une belle phrase poétique el une belle phrase musicale. Soit ces vers de Racine :

Dieux I que ne suis-je assise a l'ombre de fbri tsl Quand pourrai-je, au travers d'une noble pi Suivre de l'œil un char fuyanl dans la carrière?

Nous trouvons là ce que I 'on peul appeler des lieux communs d'expression : Dieux!... assise à Vombr ombre des forêts... suivre de Vceil... fuyanl <l<m* la carrière. Il y a aussi de ces lieux communs dans une belle phrase mélodique (penseï à l'air de la Comtesse : Fleurs charmantes dans let \ ■ i de Figa ils consistent en certaines répétitions, i ertaines symétries, certaines alternances qui sont attendues el ont, une fois p"s<; I»- point de départ, quelque chose d'obligé. In auditeur tanl >«ot peu sensible s'étonnerail qu'elles manquassent et en éprouverait

du malaise. Nos impressionnistes, dont la culture

remonte a Mallarmé plutôt qu'à tfosart, seront péfaits de me voir trouver admirables des inventions <>ù je cueille ainsi le lieu commun, eux qui -•• Dattent de le bannir absolument de l'art. Disonsleur qu'en poésie et en musique autant ([n'en mat philosophique <>u morale, il est impossible de parler sans recourir à îles locutions qui ont mille f< > i> servi. Le tout est «pie la personnalité, toujours en haleine, de la pensée ou «lu sentiment cons< >cu-

lions une vie toujours renaissante et en renouvelle la physionomie et le lustre a chaque usage qui en esl fait. Le lecteur ou L'auditeur aura alors la Fraîche impression d'un discours entièrement nouveau. L'impressionnisme prouve, sans doute, une honorable horreur du banal: il ne prouve malheureusement pas moins l'absence <m la chétivi'é de la personnalité et une résolution beaucoup trop héroïque de se mettre à la torture et de chercher l'impossible pour atteindre à l'originalité sans l'indispensable soutien du lieu commun. En quoi l'impressionnisme ne mérite pas d'être mieux traité que sa béte noire : l'académisme, lequel, se tirant de la même difficulté par une solution inverse, cultive le lieu commun sans vibration personnelle, autrement dit le poncif. Mais l'avantage de la poésie, c'esl que ses lieux communs de langage, s'otîrant en grande abondance, parce qu'ils sont puisés dans le vaste réservoir «les idées et des expériences humaines, peuvent nouer entre eux mille voisinages divers qui en ravivent l'effet par l'imprévu. C'est de cette manière que les vers de Racine individualisent aisément et sans forcer les rapports naturels des choses, des assemblages de termes reçus de l'universel magasin poétique. Les dieux, les h. rets ombreuses, le char qui vole, la poussière dorée du Btade et une belle princesse rêveuse qui contemple l'horizon, quelle extrême diversité de riches images et qui se rehaussent réciproquement, en arrivant de tous les entes, mais Imites à point ! Le musicien, à chaque phase du discours qu'il compose, ne se voit pas tant d'issues

pour poursuivre; il ne voil pas pat i portée

tant de brillants oiseaux sur lesquels étendre la main. !-•' problème <le « ce qui doit venir après » ae comporte pas pour lui, combien il s'en faut, tant de solutions. Si l'on s'amusait à traduire numériquement une mélodie en alignanl les chiffres qui représentent 1rs intervalles successifs des notes et leurs durées respectives, le profane sérail surpris de la voir sans cesse repasser par les mêmes points el les mêmes figures. C'est ce qu'on peut constater dans l'harmonie chiffrée. Le cycle des accords est vite parcouru. Le même reparaît après très peu de temps. |j un œil exercé voit bien qu'en dépit de tout l'art du musicien pour nuancer et voiler la redite, ils reviennent souvenl par groupes indissolubli

Cette étroitesse de champ du jeu musical a et, la part des plus grands musiciens classiques (el je prends ce mol dans un sens très large qui lui donne pour pôles d'application d'une part Rameau e1 Bach, d'autre part l'œuvre wagnérienne excepté Tristan) l'objet d'un magnifique aveu <>ù ils se sont complu, Bien loin qu'ils se soient évertui rader de

bornes, on dirait qu'il leur a convenu île 1rs resserrer sur eux-mêmes, afin que leur génie j en concentration et en puissance explosive. Tels athlètes qui rendent plus difficiles les conditions de

la partie pour s'obliger à plus d'elTnrt et plus de maîtrise, .le veux parler du continuel usage mélodique que font oes maîtres de l'accord parfuit. la plus simple de toutes les combinaisons de la musique. Ou composerait un volume en réunissant les thèmes

70 PHILOSOPHIE Dt GOI I MUSICAL

de Bach, de Rameau, de Beethoven, de Wagner, qui ne Boni formée que des trois notes de oel accord présentées dans un certain ordre, an certain rythme h avec certaines valeurs. Et ces thèmes sont parmi les plus célèbres qui suit-ut sortis d'eux, parmi les plus saisissants qu'ils aient fixés dans la mémoire des hommes. Us Boni ceux-là sur lesquels ils ont édiiié leurs ouvrages ou leurs développements les plus éclatants, les plus prestigieux et les j»lu> forts. Voilà notre problème au plus haut degré de p sion désirable : des effets d'expression fulgurante obtenus avec tes trois notes (pas une de plus) que nos enfants sollient Bans y penser et qu'un Boldat souffle naïvement dans sa trompette.

La raison de ce phénomène es1 dans la prodigieuse plasticité motrice des sons, dans la docilité prodigieuse avec laquelle ils reçoivent le mouvement intérieur et se disposent selon la vigueur, la tenue el la courbe de Bon jet. Peu riche matériellement, !«■ momie sonore compense la médiocrité Bon avoir par son extraordinaire sensibilité a ce courant psychique dont les moindres vagues l'impressionnent, dont il sait rendre avec très peu de moyens visibles, les plus légères pulsations. Mais aussi faut-il se rendre compte de ce qu'est une Idée

en musique, I, 'essence d'une idée ne repos,- p&8 dans les éléments de diction musicale que le compositeur a pu noter sur le papier, dans la lettre de la

mélodie et «le l'harmonie, les valeurs, la mesure, la

durée mathématique des temps, les nuances de piano et de forte. Tout cela peut être exécute avec une

exactitude irréprochable sans que l'idée soit le moim du monde rendue, sans que les points de sensibilité qu'elle visait soient touchés du tout ches l'auditeur. • que L'essentiel n'y est pas. L'essentiel, pourrait-on dire, c'«'st ce qui n'est pas écrit et l'objel de ce qui est écrit (et qu'il faut d'ailleurs respecter scrupuleusement) est de le suggérer à un vrai musicien, afin que son interprétation en soit pénétrée. Il B'agit d'une suite d'inflexions indéfinissables et comme instinctives, nu se reproduisent les palpitations de l'onde vivante qui, d'un train doux ou emporté, selon le sentiment, a soulevé l'une après L'autre dans la mémoire auditive du compositeur en travail de créer, les QOi SSÎves dont s»- com-

pose le thème. Le thème formé, cette onde y reste prise et comme fixée. Pour la remettre «m fusion il faut de la part <\>- l'exécutant une action psychologique, je ne dis pas Identique, mais analogue à

l'action psychologique créatrice d'où elle a jailli et qui s'est comme moulée en elle, en frémissant. I suite drs notes n'est que la li^rne de déroulement que cette action s'est frayer. Que celle-ci suit rendue

scnsiMr par l'exécutant. I Vst ce que l«' puhlic traduit naïvement en disant qu'il joue OU chante « I expression ». Il est vrai qu'on entend souvent par là

un certain pathos vulgaire. .Mais BUppOSOIlS une

expression juste et noble : il importe «le préciser

qu'elle n'est pas un BUrCrott qui B'ajoute a la réalisation dr l'idée, m, ils l'idée même, L'Ame de IV Bst-elle absente ou fausse, ce n'est pas une diminution de ce que le compositeur a conçu, C

destruction pure «-t simple Le compositeur quitte désespéré la salle où il s'est entendu massacrer ou,

qui pis est, annuler correctement et selon tout'-, [es règles. Les créations du |>lus tumultueux des arts sont les plus fragiles. Un rien les anéantit. Bfaifl pour la même raison qu'un rien les fait vivre et leur donne leur physionomie. La musique, disais-je, est de tous les arts le plus matériel. Il est également vrai de dire que c'est celui qui domine le plus sa propre matière. Sous l'irruption du feu intérieur, pourvu qu'il soit assez ardent, assez prononcé el impérieux de direction, cette matière, mettant ses lois et affinités propres au service de ce divin élément, se dispose dans l'ordre ferme et pur d'une ligne de beauté que le temps n'entamera point. Elle pourra perdre avec les années une certaine fraîcheur première de son coloris auditif. Elle paraîtra quelque peu pâlie à côté des étoffes sonores différentes dont se vêtira la pensée musicale des gêné* rations nouvelles. Sous l'extinction relative du chatoiement, la solidité de tissu restera entière. La jouissance de l'auditeur sera un peu moins sensuelle, un peu plus intellectuelle. Il jouira moins de la chair, plus de la forme. Mais la Forme, o'esl l'âme. La matière de la musique n'en entraîne pas l'âme dans ses changements. C'est son âme qui Btabilise sa matière au prix d'un léger décharnement, qui est aussi une épuration.

Le chapitre de l'inspiration et de ses effets nous a mis on plein chapitre du style C'est la nature des choses. Uno inspiration réelle a par soi-même du

ttyle, parce qu'elle présuppose l'étude. L'étude n'est as le don. Klle no orée pas Les énergies d'une nature inspirée. Elle les éduque et, par là, l<'s préserve de se dévorer elles-mêmes. Elle leur ouvre Les voies d'une dépense féconde et leur ferme les impasses. Mlle oriente L'invention dans les directions aisées et spacieuses qui peuvent la mener loin; et le sens de ces directions devient instinct et seconde nature ehe/. le coin posi teu r nourri de son art. Ce qu'il crée est le fruit d'une intime union entre sa personnalité et la quintessence de la musique des maîtres dont il est pétri. Les idées de L'autodidacte musical peuvent avoir de la séduction. Elles sont infécondes; elles BS terminent à leur énoncé même: elles répandent d'un seul coup toutes leurs richesses; elles ne contiennent pas cette réserve de force vive, ce souille concentré et latent qui pourrait, en se déployant avec science, faire d'elles le soutien et le lien d'une composition. Au contraire, les idées d'un musicien maître de son art naissent préadaptées à l'appareil de modulations et de développements (sur quelque type que ces développements soient conçus) qui en distribuera la puissance motrice, non sans la rénover et la faire rebondir en mille façons sm- tout L'ensemble de

Pœuvre musicale. Cet appareil, formé par Les travaux des siècles, ne sert de rien et ne se prête qu'à un fonctionnement tout scolastiqne et stérile, s'il lui est confié une idée sans force animante. Que cette force existe, il confère au jeu de L'idée la perfection des lois de raison ot d'équilibre qui sont

comme empreintes en lui el qui ont une valeur indépendante des complaisances sensitives d<- < haque époque, La vigueur de l'inspiration en implique l'ordre. L'ordre inhérenl à une inspiratioa vive

engendre la facture juste et serrée. Celle-ci sauve œuvres de mourir.

La musique moderne, héritage et synthèse de tous les arts musicaux d'un passé maintes fois glorieux, met en œuvre un ensemble d'instruments de diction qui n'ont de raison d'être que de concourir à sa beauté : la mélodie, l'harmonie et le contrepoint, la polyphonie, enfin les timbres, forêt magique. Autant de modes d'activité pensante que le musicien doit conduire de front et ménager librement, subordonnant chacun d'eux à l'économie de l'expression. L'équilibre qu'il réussit à maintenir entre eux, la juste mesure de la part qu'il fait à chacun fondent la durée de son ouvrage, parce qu'ils en assurent l'intelligibilité. La lumière circule à l'aise entre des éléments dont aucun ne déborde BS place naturelle. Aujourd'hui, l'impuissance de bien des musiciens a pour signe caractéristique l'abus de tel ou tel de ces éléments constitutifs en vue de masquer la débilité ou la mauvaise venue des autres. L'un ne saura que raffiner artificieusemeul sur les recherches de l'harmonie pour voiler la médiocrité ou le manque de jet de la ligne mélodique. Un second entassera la polyphonie pour cacher sous une masse de matière qui égare l'oreille en tous sens le défaut de Bubstance de sa conception. Un troisième pensera se rattraper de la même

indigence sur les curiosités continues et énervantes de l'instrumentation. Ce son! là les plaies trop fréquentes de la musique contemporaine. Certain compositeur, habitué â se livrer à de grands el inutiles carnages de sons, manifestai! naguère son mépris pour Verdi, et, avec une bonne foi désolante, accusait de « stupidité » la Traviata, le Trouvère^ Rigoletto. Il est vr.ii que la matière musicale de ces ouvr esl pauvre, brute, dénudée a l'excès el que c'est là pour eux une infirmité considérable. .Mais la qualité la plus noble, celle sans laquelle rien ne compte, le mouvement y atteint parfois au degré Bublime. Le musicien dont je parle n'eu a même pas la notion. Il compose des tartines, harmonisées et instrumentées pour le perpétuel ébahissemenl des Bnobs, mais tellemenl alourdies par une accumulation fabuleuse el impitoyable «le notes qu'une fois tombées sur le parquet de l'orchestre, elles n'en peuvenl plus bouger. L'auditoire regarde av< tation (plutôt qu'il n'entend > cette masse grouillante qui s'agite en vain.

Vitalité, sincérité, fraîcheur, spontanéité, puissante de l'inspiration, fermeté el densité du style, richesse et sobriété des moyens, netteté et pureté de la facture, voilà les vertus qui font survivre une œuvre musicale an type de la Qusical dans

lequel elle fut écrite et qui en caractérise l'époque.

l>n style musical connue du style littéraire nous pouvons dire qu'il n'est que « l'ordre et le mouvement que l'on met dans ses pens I encore qu'il est « l'homme même ». Mais en littérature,

l'ordre, le mouvement, l'individualité se rendent dans 1111 vocabulaire qui, une fois la langue fixée, change peu. .Nous avons montré que la langue

musicale ne saurait atteindre à une fixité pareil jusqu'à quelle profondeur son vocabulaire i transformant d'âge en âge. Pourtant ce vocabulaire

reste ininiortellement jeune dans une œuvre (qu'il s'agisse d'une simple mélodie « populaire » ou d'une Bavante symphonie d'orchestre) où il apparaît imprégné de ces vertus de conception et de composition. Considéré en lui-môme, a part des ouvi de génie qui l'ont illustré, il est vrai qu'il a vieilli. Dans l'emploi que de grands artistes, un seul peutêtre, en ont l'ait, il se conserve vivant a cause d relation vivante et brûlant.' avec l'âme de artistes, à cause de la juste relation que ses éléments ont entre eux dans leur personnelle manière d'écrire. Une musique est durable, nonobstant la caducité propre de sa matière physique, par ce qu'elle a de cœur et de raison, de sensibilité et d'ordre.

L'effet conservateur de ces vertus ne B'exerce pas seulement sur les ouvrages qui les renferment. Il rayonne au delà. Il est général. Ces vertus, selon la mesure où les artistes d'une époque donnée les possèdent et en répandent l'exemple, ont une influence modératrice, régulatrice sur l'évolution du langage musical lui-même.

J'ai assez dit ce qu'il y a de Estai dans cette évolution. Mais, fatale, elle peut s'accomplir de deux façons,

dont l'une maintient la vie de l'art, en la renouvelant. dont l'autre ne saurait tourner qu'a sa ruine.

Le langage de la musique change-t-il sous l'exigence intérieure des besoins de l'expression? Changei-il parce que les artistes inspirés d'une certaine génération apportent des i pensera nouveaux » qui

ne trouvent pas dans la langue dont se sont servis leurs |.i (mi rs les couleurs sonores faites pour

les rendre? Dans ce cas. sa transformation est aussi légitime qu'inévitable; elle part des profondeurs; elle s'accomplit sous le gouvernement cl un arbitre supérieur assis au foyer de l'âme et qui sent avec une infaillible délicatesse ce qui convient et ne convient pas: par la même elle est mesurée et progressive; elle ne bouleverse pas, elle pénètre et s'insinue: au sein de ses nouveautés hardies, la tradition ne laisse pas d'étendre mille prolongements tulélaires : elle constitue vraiment une acquisition. Le changement du langage sonore s'accomplit-il, au contraire, pour lui-même et indépendamment de ces réclamations de la sensibilité? Est-il déterminé par un simple prurit de nouveauté- et d'originalité à tout prix dans une génération OU une école <1 artistes qui n'apportent pas d'ailleurs une âme nouvelle? lYa-t-il d'autre lin que d'amuser et de tromper

les oreilles par «les effets matériels non expérimentés jusqu'ici? Bu ce cas, il est mauvais. Il n'a

ni raison ni direction. Il ne sait où il va. Il menace de tout dissoudre. C'est un QOn-8en8 artistique. .le dis plus simplement : la transformation du

langage musical est s, une et féconde, si elle est

naïve. Elle est détestable si elle est délibérée et cherchée.

Je craina que nos jeunes ['au-

jourd'hui n'aient pas fait assez d'attention fondamentale vérité. le crains qu'elles ne soient exclusivement orientées rers les curiosités «I»' le technique sonore et ne sai bent plus assez que c'est aux sources de la pensée et du cœur que l< rajeunissant. (îenre d'erreur qui ne leur est point particulier, car il B'étale dans le domaine di

arts et spécialement dans celui des arts littéraires,

comme il ressorl <le toutes tificatives dis is-

sions sur la technique <le la poésie, la technique du

roman ou la technique de la critique, donl nos revues sont depuis quelque temps inondées. On dirait une controverse de meuniers inoccupés sur

la plus élégante forme à donner aux ailes <>u aux roues des moulins dans un pays où il n'y a ni venta ni courant- d'eau. Les venta et les i durants d'abord! Comment faire de bons vers sans ivresse poétique, de bons romans sans verve et nouveauté d'imagination, de bonne critique Bans goût, culture et philosophie? Le problème est déaeapérant. En apparence, il Test moins pour l.s musiciens que pour leurs confrères, parce que les notes et timbres, n'ayant point de signification par eux-mêmes, >., Lussent combiner avec plus d'effronterie encore que les mots et les idées. Cependant on n'écoute musiques effrontées, quelle que Boit la violeno

coups qu'elles portent aux oreilles. Que les jeunes veuillent bien nous croire : quelque chose a dire, un frémissement du cœur, un souille du dedans, ou, à défaut, se taire. Il n'y a pas d'art sans inspiration.

on est honteux d'avoir à le dire; il n'y a que fadeur ou grimace. Mais si la grâce t'effleure, ô musicien de demain, si tu perçois en toi-même le divin et

anxieux murmure d'une parole née avec toi, et que tu n'as jamais entendue au dehors, si lu te désespères eu songeant que tu ne parviendras jamais peut-être à tirer de ce balbutiement merveilleux de ton Ame un cri et un (liant capables de remuer et de charnier les hommes, alors jette-toi sur les vieux maîtres et demande-leur le secret de traduire ce que tu sens. C'est par leur aide que tu acquerras la pleine jouissance de toi-même. C'est par leur aille libératrice que tu trouveras le secret d'écrire sans torture et sans te préoccuper plus d'être neuf que d'être ancien, une langue donl la frait heur et la nouveauté magique t'étonneront.