SA VIE — SON (KUVRE — SES IDÉES

S'il est vrai, comme on se plaît à le dire, que l'opéra-comique soit, entre tous les genres musicaux, le genre « éminemment français », français par excellence, il n'y a jamais eu de compositeur plus français que Grétry. Grétry est le roi, il est le dieu de l'opéra-comique.

Son plus haut rival y est Monsigny. El Monsigny a sans doute des notes de sensibilité e1 de tendresse qui ne sont qu'à lui. Mais Grétry a la verve plus grande et la tête plus forte.

Comme, de tous ses ouvrages, Richard Cœur de Lion est le seul demeuré au répertoire ', on ne peut, aujourd'hui, connaître Grétry que par la

1. Erreur qui m'est signalée el qui me Fait apercevoir que je ne suis plus tout jeune. J'ai entendu Richard dans ma jeunesse. Je croyais qu'on te jouait toujours. Il a, parait-il, disparu de l'affiche en 1897. Date significative! Tout alors était emporte dans l'ou

lecture. Encore faudra- t- il l'aller cherchera la bibliothèque, à moins qu'étant ni! Crésus on n'ai! eu la facilite d'acquérir la magnifique édition de œuvres donnée par l'illustre Gevaërt, sous les auspices du gouvernement belge. Les réductions pour piano publiées, voici environ cinquante ans. par l'éditeur Micliai;lis sont épuisées et on ne les rencontre guère plus dans le commerce ; on m'assure que, peu de temps avant la guerre, l'éditeur ennemi Breitkopf en racheta les planches. Reste cette grande édition belge, qui ménage à l'amateur de musique les plus vives jouissances. Partition d'orchestre suivie, page par page, de la réduction au piano, texte dont la sûreté et la valeur nous sont assu par le seul nom de Gevaërt, substantielles notices de Fétis et V. Wilder, voilà ce qu'on trouve dans ce monument de science et de goût. Je m'y sm> enfoncé longuement. J'ai lu les œuvres littéraires de Grétry, ces trois volumes d' Essais et mémo si fins, si charmants, si variés, l'excellent ouvrage consacré au maître par Michel Brenel et qui nous offre, avec de savantes analyses de tous ras,

une biographie fleurie de documents agréables. Cette étude, ces lectures ont fait de moi un fanatique de l'auteur de Richard. Je voudrais saisir, d'une manière fugitive, quelques traits de Bon génie, de son art, adorés de nos pères et qui mériteraient de l'être de nous-mêmes. Le temps a pu défraîchir certaines des productions de Grétry.

ragan wagnérien; li' snobisme antil .1 matière de musique

et ftatres matières devenait irrésistible,

Dans l'ensemble, il n'en a nullement terni le premier éclat. Elles apparaîtront plus jeunes et plus savoureuses que jamais quand on les remettra sur le théâtre.

André-Ernest-Modeste Grétry naquit à Liège, le 11 février 1741. Ses grands-parents, Jean-Noé Grétry et Dieudonnée Campinado, s'étaient mariés contre le gré de leurs familles qui les en avaient punis en les abandonnant à eux-mêmes, et il en était résulté un certain déclassement social que cet aimable ménage supportait avec gaîté. Ils s'étaient établis aubergistes à Blegny, hameau des environs de Liège, et, le dimanche, Jean-Noé faisait danser les paysans au son du violon. A peine son fils, François, put-il tenir l'archet, qu'il l'aida dans ce ministère; le bonhomme était si doué qu'à douze ans il obtenait au concours la place de premier violon de l'église Saint-Martin de Liège. Il allait bientôt devenir le maître de violon le plus réputé de la ville. Lui-même lit un mariage de sentiment; mais, plus heureux que son père, il força le consentement des parents de sa future femme qui trouvaient son état trop modeste ou trop peu sûr. C'est le père de Grétry le Grand. Et voilà au moins une famille où la fameuse loi de V étape a été fidèlement observée. Le ménétrier de village engendre le maître de violon et celui-ci donne le jour au compositeur d'opéras.

La première enfance d'André s'écoula, en grande partie, à la campagne, auprès de ses grands-parents. Je me plais .1 supposer que le rieui Jean-Noé" faisait danser encore et à placer dans le souvenir d« dimanches du village la source de l'inspiration si gracieuse et si malicieuse à la fois, si dru»- <-t si élégante, si rustique et si fine avec laquelle le musicien de Colinette et de Richard saura peindn animer la gaîlé des paysans en fête.

Ce fut pour l'enfant un gros chagrin de quitter Blegny, quand son père le plaça au chœur «1. |Y collégiale de Saint-Denis. Là, son existence se partagea entre les fonctions d'enfant de chœur et !■•> leçons de musique qu'il recevait, ave< mia-

rades, d'un maître fort brutal. Il quitta Saint-Denis à l'âge de douze ans et reçut alors, dans le privé, renseignement d'un musicien nommé Leclen . <l<>nt il loue, dans ses Mémoires, la douceur et la bonté. Le désir de composer naissait en lui, et il ne fut pas médiocrement excité par les représentations d'une troupe italienne qui parcourait 1rs grandes villes en jouant les opéras-bouffes de Pergolèse el de Galuppi. Cette troupe séjourna un an à Liég< François Grétrv obtint pour le jeune garçon entrées à l'orchestre. Le contact de Pergolèse fut révélateur. En ''coûtant la Seroa padrona^ André. comme il l'a écrit, « se mourail de plaisir » et l'idée que lui aussi pourrait un jour faire des opéras lf jetait hors de Lui-même.

Il avait un très beau BOpranO. Avant repris p] dans le 1 lueur de la collégiale B MHS mu-

exalté et instruit par les Italiens, il produisit, comme soliste, nue impression extraordinaire. Les musiciens de l'orchestre, où son père était violon solo, se mirent à jouer pianissimo pour le mieux entendre. Un chanoine, grand amateur et riche, &f. de Ilarlez, fut enthousiasmé et promit an jeune virtuose l'aide matérielle dont il pourrait avoir besoin pour développer Bes talents. Mais celui-ci avait hâte de s'affirmer comme compositeur. Il écrivit, sans rien savoir, un motet et une fugue, dont ses Mémoire* nous confessent qu'il avait pillé les idées dans divers morceaux, mais en les déformant, les retournant de hout en bout pour les rendre méconnaissables. Cela décida son père à le faire étudier, tout d'abord, sous la direction de Renekin, organiste à l'église Saint- Pierre, puis avec Rforeau, organiste à Saint-Paul. Renekin, ravi de l'heureuse nature de son élève, lui laissait un peu la bride sur le cou. Hloreau, maître sévère, eût aimé le pousser vers les fortes études de la science musicale. Il accueillait avec froideur les essais fautifs du petit génie auxquels Renekin, au contraire, Taisait fête et qu'il jouait sur son orgue. Grétry écouta Renekin plutôt que Iforeau. Il suivait en cela le penchant d'un âge qui a coutume de préférer, quand il en a le choix, la facilité à la discipline. Malheureusement ce im lut pas l.'i chez lui une simple négligence de jeunesse et les années qui

suivirent ne lui tirent pas comprendre la nécessité des études sévères de Bon art. A Rome, OÙ il va séjourner huit ans, son travail d'école demeurera

superficiel et incomplet, si bien que, lorsqu'il ahan-

88 l'MlLOSOl'H ik DO BOUT MUSICAL

donnera cette ville, son mail I omman-

dera a. an confrère de Genève dans oea tei curieux : « Je von- adressa nu de mes véritable anc so musique e1 qui ne aait rien, jeune homme aimable el de Donnée maure. ■ est plus qu'exagéré et, aana aucun doute, celui qui n'était frappé ches an Grétry que de ia Eail fuit de contrepoint, s.- révèle à tune un

pédant. Il n'en eai pas moins vrai que Grétry av. ut réduit son apprentissage i an champ trop borné Bt la critique est obi i^ < »■ d'en faire la remarque a cause des vastes ressources d'invention et d'expression dont ces lacunes de la formation technique ont pi un tjénio merveilleusemenl doué par la nature.

Ne nous abusons point, au surplus, lur la signilication el la portée de telles lacunes ches Grétry. <>n a vu d'autres grands muaiciens avoir plus de génie que de métier si en être plus ou moins péniblement entravés dans la manifestation, la réalisation de ce génie même. Mais, ohea eux, insuffisa

technique était liée (ohoseasaea étrai •• qu'on

pourrait appeler une insuffisance de musicalité

naturelle, de sens musical. Tel Beiiios. Il abond<

inventions éloquentes, poétiques, en grande ■ mais il écrit mal; sa musique sonne durement; « pâte » est creuse, dure, coriace. Le CSl G il', si paa celui-là. 11 est pleinement, finement musicien. Tout ce qu'il écrit sonne joliment: ta technique est pure; sa mélodie, qui est parfois toute grâce et de tonte beauté, st s.- recommande en

général par une rare jtiste^e d'accent et d'expression,

se lie aux mouvements d'ane basse facile, spirituelle, élégante. Sur quoi donc porte aotre reproche ou, pour beaucoup mieux dire, notre regret? Sur l'étroitesse, la maigreur relative de cette technique,

sur un certain défaut de richesse, de variété dans les harmonies de cette Ivre. Notre plaisir ne s'en trouve aucunement amoindri là où de plus opulentes combinaisons n'étaient pas requises. Mais, quand, ne nous contentant pus du plaisir de tant de morceaux, de Bcènes délicieuses, nous prenons un peu de recul pour voir d'ensemhle soit l'œuvre, >>n\ une d'iivre de (irétrv, nous ne nous consolons pas qu'il n'ait pas possédé le métier à c qui fait

les plus grands maîtres et les œuvres de tous points cuirassées contre les coups du temps. Il nous semble qu'il y était appelé, qu'il était né pour de plus vastes essors, des constructions plus larges et

plus soutenues. Il v S un contracte sensible entre la force, la rondeur souvent magistrale de ses idé< l'exiguïté du domaine dramatique où elles se produisent et lieu rissent avec ce bonheur. II y a ses essais dan- les grands ''■!!' '•nie et Pro

AndrùmaquCj etc.), où de superbes éléments d'invention n'atteignent pas à an effet digne d'eux, parce que le Btyle du corps de l'ouvrage ne se soutient pas à leur hauteur. II v a ses conceptions sur la musique dramatique, telles qu'il les s expot dans ses Mémoire* : conceptions auxquelles la hardiesse et même L'envergure ne sont pas ce qui

fait défaut et où l'on sent bouillonner une certaine force intérieure, car le raisonnement abstrait n'eût

pas suffi ,i les lui former. Il décrit, sous la forme d'un rêve d'avenir, mille enrichissement* mie la musique de théâtre pourrail recevoir, Bans y altérer -.1 nature, de la main d'un grand symphoniste. Et quelqu'un a remarqué, non ^ans justesse, qu< rêve était une véritable prophétie qui allai! réaliser dans la personne de Mozart. .Mais pré. ment je crois que Grétry, passé par une plus grande et plus complète école, eût été an .Mo/art franc le vrai pendant de Rameau.

Le plus ardent désir du jeune artiste était de vivre quelques années en Italie. La générosité <lu chanoine-mécène et l'existence d'un collège à Home lui en facilitèrent l'accomplissement. Ce

collège donnait l'hospitalité à dix-huit jeunes étudiants et artistes nés à Liège et qui B*< t, tient

distingués aux yeux de leurs concitoyens. C'est là

que Grétry descendit, après un voyage fait a pied dont il nous a laissé l'agréable relation. Sa rie romaine, exempte des soucis pécuniaires jnée

du torrent de musique qui ne cessait de rouler dans les huit théâtres et dans les innombrable - de

la ville, dut être fort heureuse. C'était un garçon Ion le témoignage que lui rendait, faute de mieux, son maître de contrepoint, et d'ailleurs un garçon de ressources. Ayant éprouvé le besoin de gonfler un peu bs bourse, U Be présenta à un gentil-

homme qui jouait de la flûte et qui s'était rendu célèbre parmi les musiciens romains pour la difficulté qu'il y avait à le satisfaire. Cet amateur avait coutume de commander à tous les artistes qui le visitaient un concerto de llùte, n'en était jamais content et renvoyait invariablement la musiquo à l'auteur avec quelques louis. L'avisé Wallon exprima le désir d'entendre préluder sur son instrument, un homme qui s'en servait si bien. El ayant fixé dans sa mémoire tous les passages et roulades favorites du flûtiste, il les mit dans le concerto. Le gentilhomme trouva ses inventions admirables et le prit à ses gag lui promettant une petite rente annuelle contre l'assurance de recevoir un concerto de ftûte dans toutes les villes où il séjournerait — car il voyageait beaucoup.

Les Mémoires de Grétry nous offrent un amusant tableau de la vie musicale de Rome à cette époque, de la passion du public pour le théâtre et pour les concerts d'église. Ce qu'il n'y faut pas chercher, c'est un exposé de l'état de l'art, ni l'équitable mention des artistes qui l'illustraient alors dans ses divers genres. Grétry n'écrit pas un chapitre de l'histoire de la musique. Il nous entretient seulement des œuvres et des maîtres qui l'ont particulièrement séduit par leur affinité avec sa personnalité propre, par l'aide et le stimulant directs qu'il sentait devoir tirer d'eux pour le développement de sa nature. Entre toutes les sortes de musique, c'est la musique de théâtre qui l'a captivé à Rome; dans la musique de théâtre Yupéra-l>ouf]e,Q\., parmi les maîtres de {'opéra-bouffe,

Pergolèse. L'influence de Pergolèse sur Gréti été prépondérante. Une étude comme oelle-ci, qui vise à l'exactitude, unis uon à la minutie de la vérité, peut négliger la part des Galuppi, des Vinci,

(Jes Terradellas dans la formation de son art el dans l'excitation de son génie, pour s'en tenir à colle qui appartient au seul Pergolèse. C'est avec raison que le public du temps l'appelait le Pergolèse frani Il n'avait d'ailleurs pas attendu bob séjour .1 Rome pour découvrir Pergolèse, puisqu'il le connaissait par la troupe italienne de Liège et que, d'ailleurs, la représentation de la Serva padrona à Paris, en 1752, avait fait révolution parmi les Français. M lis ce fut à Rome qu'il se pénétra profondément «le ses leçons.

Leçons admirables, certes. N'est-ce pas pourtant une chose excessive qu'elles aient été, avec celles de la nature, les seules qu'eût reçues Grétry? Comme source et fond d'une culture musicale, la > padrona, c'est un peu mince. Pourquoi Grétry D'estil pas remonté jusqu'à la grande école italienne immédiatement antérieure, jusqu'au grand Scarlatti, jusqu'à l'incomparable Stradella, dont l'étendue de génie sera suffisamment attestée par ce l'ait qu'il a tout ensemble inventé le style «x bouffon » dont Pergolèse s'est divinement servi dans la Serve padrona et exercé sur l'esprit de ILendel une domination véritable? .Mais il faut nous représenter notre jeune artiste comme un impatient très pressé d arriver, de tirer parti de l'extraordinaire faculté d'expression dramatique musicale qu'il senl B'agiter en

lui. Or. pour renseignement de l'expression dramatique, dans le domaine du fin et du tempéré, il n'y a rien au-dessus de Pergolèse: (îrétry ne tardera pas à tirer fruits merveilleux des germes qu'il en reçoit.

Le sens que le français attache aux mots de bouffon, de bouffonnerie pourrait créer une erreur sur la nature de Y opéra-bouffe des Italiens. Il s'agit non d'un genre outré, mais d'un genre délicat qui se couronne de gaîté et convient aussi à l'expression des nuances. La grande séduction de X opéra-bouffe (chez Pergolèse, Cimarosa, Rossini, on peut ajouter : chez Mozart dont les chefs-d'œuvre contiennent de prestigieuses pages A* opéra-bouffe) c'est de parler une langue, mordante et légère à la fois, qu prête aux accents de la sensibilité et aux jaillissements du rire, qui sait passer ^aiis heurt, sans brisure, du plaisant au tendre, de la farce à la grâce, du rythme d'une forte animation comique à celui des tendres soupirs. C'est cette variété, ce tour mixte, cette légèreté enchanteresse qui font comprendre la boutade, de Stendhal : « L1 opéra-bouffe est le chefd'œuvre de l'esprit humain. » Il ajoutait que cette musique gaie avait le pouvoir de lui inspirer la mélancolie et les douces larmes, au lieu qu'une musique au ton tragique le trouvait plutôt rebelle et froid; et ce n'était pas que sa sensibilité manquât de finesse, mais parce qu'elle en avait trop. On comprend très bien son impression, si on la rapporte au Barbier de Séville, le dernier en date des cl d'oeuvre de Y opéra-bouffe et l'œuvre du plus puis-

sant rieur qui BÎ1 manié C€ ,Lr«-n r-»- . Bile apparaît plus naturelle encore, rapportée aux ouvrages de Pergolèse et de Cimarosa, qui n'ont pas la richesse et l'éblouissante fantaisie du Barbier, mais qui ont, me semble-t-il, plus de tendresse et de sentiment. .l'appelle, par exemple, l'attention, dans la Serrante maîtresse, sur l'air qui me paraît être le chef-d'œuvr»de ce chef-d'œuvre, celui où Pandolphe, placé devant la folie où l'entraîne la coquetterie de la soubrette, l'envisage avec effroi, ivresse et philosophie tout ensemble. Quelle flexibilité de ton! Tour à tour colorée de pathétique et de gaîté, mais animée d'un bout à l'autre d'un mouvement, d'un rythme unique, coulante, facile, leste, sonnante, la musique reflète tous les aspects de l'objet qui l'inspire, de cette passion d'un vieillard amoureux : l'aspect pathétique et touchant, l'aspect hilarant et fol. C'est la nature même!

Voilà ce qui charma Grétry, le pénétra. Et je ne veux aucunement dire que cette séduction eut pour résultat de lui faire faire de la musique italienne h Paris. Rien ne serait plus éloigné de la vérité. Ce qu'il a reçu «Ifs Italiens, il l'a transformé, il l'a \ dans la propre tradition musicale de l'opéra-comique français. L'opéra-comique français avait assez d'analogie de nature avec Yopêra-bouffe italien pour en subir l'influence (ei il l'avait subie déjà avant Grétry). A d'autres égards, il différait de Y opéra-bouffe

comme diffèrent les tempéraments et les humeurs des deux nations et il pouvait aisément supporter cette influence sans se dénaturer. Parti, comme le remarque Sainte-Beuve, dans son étude sur Piron, des plus humbles origines (le vaudeville et le théâtre de la Foire), ce petit genre de l'opéra-comique s'est élevé, dans la première moitié du dix-huitième siècle, à la dignité d'un véritable genre musical, d'une véritable forme de l'art. Les noms de Dauvergne, Duni (Napolitain), Favart, Philidor, Monsigny marquent les étapes de ce progrès qui atteint chez Grétry un degré particulier d'épanouissement. Grétry introduit dans l'opéra-comique des perfectionnements de déclamation, de diction qui tiennent à son étude des maîtres de l'Italie, un surcroît de coloris, de mélodieux, de largeur musicale où se discerne le doux éclat d'un reflet romain.

Malheureusement, il n'y a pas, dans les opérascomiques de Grétry que la musique de Grétry. En même temps que le genre recevait de lui du côté musical ce nouvel afflux de richesse, du côté Littéraire il subissait l'influence et l'intrusion de la plus détestable mode sentimentale. Nous sommes en ces années que Rousseau domine avec ses niaiseries éloquentes et où ce qui passe pour la plus belle chose et la plus grande louange, c'est d'être « sensible ». Une épidémie de « sensibilité » sévit alors sur la société française. On se livre aux attendr ments et aux effusions du cœur. On pousse des soupirs au seul nom de la vertu. On croit, on s'amuse à croire qu'en fait de mœurs, de sentiments, d'émo-

tions, do jouissances, do maximes morales, la « nature » vient d'être découverte et sentie pour la première fois. Et on s'extasie sur la bonté de la nature. A force de jouer ce jeu d'imagination, oi prend et on en devient un peu bête. Écrivains secondaires et, par conséquent, plus à la merci de la mode que d'autres, les poètet qui fournissaient (irétry modelaient trop souvent leurs invention^ et leur langage sur celte manie.

Mais Grétry était fort Bnpérienr I ces fadaises. Il sut ne les point chanter avec fadeur. Pour cela, il s'inspira non d'elles-mêmes, mus des sentiments justes et vrais dont elles ne sont, après tout, que la caricature et comme la comédie. Il est très vrai que la « nature » en tout a du bon et qu'elle réclao part comme conseillère et maîtresse de la vie: il est très vrai que la simplicité des mœurs et des penchants est une condition de bonheur, que la vertu est aimable, que l'honnêteté rend plus heureux que le vice, qu'il n'y a point pour l'homme de j<n< sûres ni si enviables que les joies de l'affection e1 de l'amitié et que celles-ci, le méchant et le vaniteux ne les connaissent point. Mais, précisément parce que ce sont la les vérités les plus naturelles et les plus douces à sentir et qu'il n'est d'ailleurs donné qu'à des cœurs sincères et délicats d'en être pénétn de les mettre en pratique, il n'en est que plus hideux d'en faire, une matière d'affectation, d'expansion indiscrète et d'emphase, un objet de montre et de vanité', (irétry les ressentait, non en mime, non en déclamateur et en précieux, mais en honnête homme

et en poète et, à ces deux titres, avec noblesse et simplicité. Il exprima musicalement ce qu'il en éprouvait, sans maniérisme, avec ampleur, douceur et rondeur. Rien de significatif comme le fameux quatuor de son opéra Lucile : Oit peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? Les paroles en seraient déplorables et à vous dégoûter de la famille. La musique en est franche, large, naturelle, discrètement robuste, pleine de carrure et de bonhomie. Elle peint, comme il doit être peint, le contentement de braves gens qui éprouvent, le verre en main, le plaisir de s'aimer et d'être en pleine confiance.

Chez certains successeurs de Grétry, on verra cette fadeur et cette niaiserie de la fausse sensibilité se communiquer à la musique. Chez lui, celle-ci est admirablement sauve. Mais il reste la partie parlée de plusieurs de ses ouvrages, qu'il faudrait refondre en bien des endroits (ce ne serait pai difficile) pour les remettre en honneur.

Il quitta Rome après y être demeuré huit ans et s'y être l;iit connaître par quelques productions (la

plus importante es) une cantate profane, les Yi'h-

dangeutei, que je n'ai pu trouver). Diverses circonstances t'attirèrent à Genève où il lit représenter un

opéra-comique, Isabelle et Gertru<l>\ paroles de Favart, déjà mises en musique par Biaise :

reprises étaient acceptées alors. Mais c'est à Paris

que notre ambitieux voulait aboutir. Il profita du voisinage de Ferney pour rendre visite à Voltaire, auquel il n'ht'-sit.i pas à demander un poème d'opéracomique. Voltaire ne promit rien. .Mais il ne perdit pas le souvenir de ce jeune homme qui montrait, avec une grande honnêteté de manières, un»- grands sûreté de soi-même et de l'esprit. Lorsque le bruit des applaudissements qui, moins de deux ans ap accueillirent le Huron, parvinrent à Ferney, il adressa au musicien, soudain devenu célèbre, de\ix projets d'opéra-comique, « l'un développé! ayant pour titre le Baron d'Otrante et qu'il avait tiré d'un de ses contes, l'Education cfttfi prince; l'autre, intitulé les Deux tonneaux, à l'état de simple esquisse ». Il recommandait à Grétry de lui conserver l'anonymat, le priant de présenter ces pièces aux comédiens italiens comme l'ouvrage d'un jeune homme de province. La commission fut si exactement faite que les comédiens n'ayant fias été satisfaits par les livrets, mais y trouvant les signes de véritables dispositions littéraires, firent engager l'auteur à quitter sa province et à venir à Paris pour v cultiver ses dons. Voltaire éclata de rire et il fut furieux. Ou lit dans uno de ses lettres écrite peu après cet ini ident : « L'opéra-comique n'est autre que la foire renfor Je sais que Ce spectacle est aujourd'hui le favori de la nation; mais je Bais aussi à quel point la nation

s'est dégradée. Le Biècle présent n'est presque composé que des excréments «lu grand Biècle de Louis XIV. Cette turpitude est notre loi dans presque

tous les genres. » Cet hommage au siècle «le

Louis XIV, si supérieur dans l'ensemble pour tout ce qui tient aux arts, nous plaît fort. .Mais le grand homme eût été plus équitable en appelant notre opéra-comique « la foire épurée ».

C'est une grande habileté de la pari d'un artiste que d'acquérir l'appui des gens de lettres influents. Cette habileté ne lit point défaut à Grétry. Outre l'impression de supériorité que donnait sa personne, la nature l'avait doué d'une bonne dose d'entregent et de hardiesse. Diderot, Suard, l'abbé Arnaud, (irimm (qu'il savait flatter dans leurs idées), le comte de Creutz, ministre du roi de Suède à Paris, n'attendirent point qu'il eût réussi pour L'admirer et embrasser chaleureusement sa cause. La grande affaire pour lui c'était de trouver un poète et un livret. Légier, homme de lettres obscur, lui fabriqua certains Mariages samnites qui ne furent pas r< au théâtre et échouèrent complètement dans une exécution privée chez le prince de Conti. Le musicien accusait les exécutants d'avoir mis de la malice à massacrer son ouvrage. Cette aventure eût sufti à éloigner pour longtemps tous les poètes d'opéra de ce collaborateur malheureux, sans le dévouement du comte de Creutz, avide d'une prompte revanche pour son ami, et dont l'insistance obtint de Marmontel un poème. Ce fut le Huron, tiré «le V Ingénu de Voltaire. L'ouvrage est médiocre, le se! et la fantaisie de Voltaire se sont évaporés sous Les d< pesants de l'adaptateur. Mais La musique triompha et «l'un seul coup wiliit ,i Grétry la gloire. On sentit qu'un grand musicien était né. La première repré-

KBUOTHECA

tentation du Huron est une date important»' dam l'histoire de la musique française. Une personnalité musicale fraîche et nouvelle s'y révélait dans le cadre d'un genre familier dont elle respectait, tout en les rajeunissant, l'esprit e1 la tradition mélange, cette proportion heureuse de tradition <-\. de nouveauté fut toujours la condition des grandi succès dans les arts.

.Grétry raconte que l'acteur < Sailleau, dé la Comédie- Italienne, enthousiaste du /luron, que le mue

lui avait fait entendre au clavecin, mais prévoyant la résistance de ses camarades, enleva leur Bufi par une joyeuse surprise. Il les reunit dans un diner et, au dessert, se mil à fredonner de sa belle !

l'air devenu fameux : « Dans quel canton

rifuronie? » De qui est cela? lui demandèrent-ils émerveillés... La pièoe était reçue.

Cet air est déjà de la meilleure marque du maître. A côté de lui, il faut relever, dans le //

le madrigal si élégant et si franc : l Les joncs ne sont pas plus droits », la charmante ariette de mademoiselle de Saint-Yves : « Si jamais je pi

un époux ». enfin un morceau descriptif curieux et plein d'éclat : le récit l'ait par le brave petit Huron de la bataille dont sa vaillance s décidé le sort.

/./'<;/•, jouée l'année suivant.' (1769), porta au comble la renommée de Grétrv. H faut malheureu-

sèment convenir que le poème (de Marmontel), qui tient pour une part au genre de la sensibilité" larmoyante, ue contribua pas moins au triomphe de l'ouvrage que la musique, qui est belle et saine. Lucile, fille du riche gentilhomme Timante, va épouser par amour un charmant garçon de son monde. Mais son père nourricier, le paysan Biaise, invité à la noce, y arrive en trouble-fête. Jadis, sa femme, avant vu mourir reniant que Timante lui avait confiée, y substitua sa propre enfant pour ne pas perdre les mois de nourrice. Lucile est la fille de Biaise et le bonhomme, troublé de remords, vient décharger sa conscience de ce secrel qui lui a pesé pendant dix-huit ans. Vous devinez qu'il ae suscite, comme il l'avait craint, aucun cataclysme domestique, que le mariage se fera quand môme, el que tous ces gens lui seront reconnaissants de l'oi sion qu'il leur a donnée de se montrer au-dessus des conventions, de suivre la nature et de s'en savoir j

L'air de Biaise : « Ah! ma femme, qu'avez- vous fait? » est d'ailleurs superbe el j'ai déjà mentionné le destin extraordinaire du quatuor : « Où peut-un être mieux qu'au sein «le ^a famille? » Il rota très longtemps dans les mémoires. Quand Grétry, sur vieux jours, paraissait au théâtre, l'assistance l'entonnait en son honneur. Les soldats de Napoléon le chantaient pendant la retraite de Russie. Et, BOUS la Restauration, les musiques le jouaient pour accueillir la famille royale dans les lieux publics. Ou le trouve, parait-il, dam de vieux recueils de Cantiques, virginal refuge où sont venus échouer, quand le feu

primitif en était un peu éteint, tant d'airs d'op.'

tant de r ances qui avaienl jadis servie l'exp

sion de sentiments tout terrestn

Je n'aurai garde de suivre Grétry à travers toute la série des opéras qu'il composa depuis ses débuts

à Paris (1768) jusqu'à sa mort survenue eo 1813.

Série beaucoup trop longue, puisqu'elle renferme plus de cinquante pièces, on peu plus d'une par an, mais qui offre maints chefs-d'œuvre tels que Richard Cœur du L>"n. Ai-mire et Azor, le Tableau parlant, la Fausse magie, l'Amant jaloux, et dans des ouvrages d'une valeur moins égale et moins BOUtenue (Silvain, le Magnifique, la Rosière de v (,1e*

deux Avares, le Jugement de Midat, Céphale et 1 cris, la Caravane du Caire, Colinette à la Cour, i mille morceaux d'une venue ei d'un tour admirai Une analyse détaillée de toutes ces productions, analyse éclairée de fins et discrets jugements, a été donnée par Michel Brenet, au livre de qui je rem Ce qui est plutôt notre affaire, c'est de caractériser par quelques traits généraux la nature de Cet art et de ce génie.

Lui-même, esprit curieux, poussé I raisouuer-et

parfois à déraisonner par le commerce habituel

philosophes, Va nous aider dans cette rei lierche. Il nous a donné um' théorie de l'expression musicale

dont l'intérêt serait déjà tn-s vif. quand même elle

ne nous expliquerait que sa manière personnelle

d'inventer et de composer. Mais elle en offre en même temps un plus étendu. Nous y trouvons de vraies lumières sur la signification, la raison d'être, et ce qu'on pourrait appeler la genèse de la musique en général.

D'après Grétry, la musique est un art d'imitation. Il le formule avec toute la netteté possible. Et sa thèse sera certainement reçue comme le comble du paradoxe par les nombreux esprits qui se Boni accoutumés à penser, tout au contraire, que la musique n'est pas un art d'imitation et que la place qui lui revient est à côté de ces arts, tels que l'architecture, la géométrie, qui créent ou composent des formes sans modèles dans la nature. La peinture, la statuaire reproduisent aux yeux des objets visibles. La poésie reproduit ers objets invisibles, mais parfaitements définis, qui sonf les sentiments humains. Quels objets reproduit la musique? Quelles sont les choses données qu'imitent les formes sonores? Notre autrui- va nous le dire

La musique est l'imitation de la parole. Elle est sans doute l'imitation du sentiment, mais du sentiment manifesté et incorporé «la us la parole. Elle imite le sentiment dans les inflexions du langa du discours où il trouve son expression naturelle. Elle imite le mouvement el le rythme naturel du discours. Elle les imite en les rehaussant, en y ajoutant de l'accent, de la force, de l'intensité, un grand Burcroit de pathétique sensible : c'est là Bon propre but. Mais elle les suit avec fidélité, elle Be modèle but eux. Il y a entre le discours chanté et le discours parlé, le même genre de rapport qu'entre L'agran-

dissement d'un graphique et ce graphique ou, mieux encore, qu'entre un dessin relevé par la couleur e1 le dessin sans couleur. Le chant esl l'exaltation de la parole. Mais il D'est pat substantiellement autre chose que la parole, la [.amie élevée a BOO plus haut degré de puissance expressive, de force pénétrante. Grétry, on l'entend bien, a en vpe ce que le chant doit être, ce qu'il est ches les musiciens qui observent la vérité et la nature, non ches les mauvais musiciens à qui la faculté de chanter pour ne rien dire n'a pas plus été refusée qu'aux mau écrivains celle d'aligner des mots creux. — Je ne crois pas qu'il applique ces observations à la musique de danse. Mais cette application se fait de soi-même. La musique de danse imite les mouvements et figure-, de la danse comme la musique chantée l'ait les mouvements et figures du discours.

Il résulte de là que, si la musique peut être dite un art d'imitation, ce n'esl pas dans le même sens que les autres arts ainsi dénommés. Elle ne peut. comme la sculpture, la peinture, la poésie, nous représenter par elle-même les objets qu'elle imite. il faut que ceux-ci soient présents pour que nous les reconnaissions dans l'imitation musicale. Il faut que mms percevions les paroles, les gestes, les pas dansés pour que nous sachions exactement ce que la musique qui s'y ajoute veut dire. En un mot, l'imitation n'est pas pour la nin>ique un but. Mlle est un moyen, une condition, la condition qu'elle doit observer pour que son expression se lie à la propre expression des choses et la renforce.

Nous n'avons parlé que de la musique vocale et de la musique chorégraphique. Mais il est un autre genre de musique : la musique instrumentale pure, sans danse ni paroles, la sonate, la musique de chambre sous ses diverses formes, la symphonie. Comment appliquer à ce genre la théorie de l'imitation? Quel objet peut-on dire qu'imite la musique instrumentale? En ce qui la concerne, ceux-là ne semblent-ils pas avoir raison à qui les idées musicales apparaissent comme des espèces de créations ex nihilo, d'inventions absolues, ne se modelant sur rien de donné?

La difficulté n'échappe pas à Grétry. Et nous le voyons, au cours de sa carrière, la résoudre de deux façons successives, qui font réfléchir, niais ne peuvent aucunement nous satisfaire.

La première solution était expéditive. C'était la solution par le dédain. Grétry écartait le démenti que la musique instrumentale semblait infliger à ses principes en en faisant fî. Il déclarait n'y trouver qu'une forme inférieure et mal déterminée de l'invention musicale, comme une virtualité, un vagissement, un fantôme de musique, presque une fausse musique. A ceux qui en goûtent l'expression, il «lit qu'ils se plaisent dans le métaphysique (au sens péjoratif) et le va- ne. L'émotion reeue de la musique instrumentale pure lui apparaît le fait d'une sensibilité dissolue.

Il faut bien convenir que, quand il tenait ce langage, il ne connaissait guère la musique instrumentale. Manquant de l'éducation technique parti-

culière qu'elle demande, il n'éprouvait aucune impulsion à s'y essayer lai-même. El son attention, toute aux choses du théâtre, ne s'était pas portée mjt les chefs-d'œuvre qu'elle avait déjà produits, en Italie et en France, non dans la symphonie, qui n'était pas apparue encore, mais dans Les genres du clavecin et de l'orgue. Plus tard, lorsque les symphonies de Haydn auront commencé leur tour d'Europe, il s'inclinera devant ces ouvrages admirables, il changera généreusement d'avis, il B'écriera que i eux-là ont bien tort qui font profession de ne pas savoir « ce qu'une belle sonate ou une belle symphonie veut nous dire ». Seulement, il inventera entre cette opinion tardive et ses opinions <lu début un de conciliation. Il dira que la musique instrumentale, quand elle est belle, est comme une musique vocale qui s'ignore. Elle est faite pour des paroles qu'elle attend et qu'il sera bon d'y mettre. Le symphoniste (celui chez qui se sent une inspiration réelle, une vraie chaleur) B'inspire d'un poème virtuel ou latent qu'il s'agirait de dégager et de rendre explicite pour rendre à l'œuvre musicale tout son lustre, tout son accent.

Voilà qui sera, et à bon droit, jugé téméraire. L'idée de placer des par<>le> sur la musique instrumentale des maîtres est chimérique et le résultat qu'elle donnerait, à L'épreuve, Berait, je crois, plus que bizarre. .Mais il y a dans cette proposition, en elle-même singulière, an élément de raison, un fond d'observation juste. Grétry voit très bien que l'inspiration des symphonistes, dignes du nom de créa-

teurs, ne jaillit pas, ne se forme pas dans le vide ; qu'elle naît d'un sentiment, d'une émotion, d'une image, d'une vision qui occupent l'esprit du musicien, qui ébranlent et échauffent son imagination et sont pour lui comme le modèle intérieur qu'il s'efîorce de reproduire dans ses idées musicales. C'est d'ailleurs là une donnée de psychologie fort connue, quasi évidente et confirmée par les confidences des maîtres sur leur manière de travailler. On en voit la conséquence : la musique instrumentale est, comme toute autre musique, une musique d'imitation. Seulement, à la différence de la musique vocale et de la musique de danse, l'objet qu'elle imite ne nous étant point expliqué ou présenté en lui-même, nous ne le reconnaissons pas. Il demeure indistinct. La signification de la musique est déterminer pour le musicien qui en est l'auteur; elle ne l'est pas pour nous qui l 'écoutons. La preuve, c'est que si nous chargeons cinq littérateurs, supposés également intelligents et sensibles, de dépeindre les sentiments exprimés dans la symphonie en ut min ou toute autre symphonie de Beethoven, nous obtiendrons cinq versions, non contradictoires assurément, mais très différentes. T<»ut le monde perçoit bien si la disposition d'âme reflétée dans une musique est plutôt gaie ou plutôt triste, plutôt agitée ou plutôt calme. Mais cela laisse encore bien de la marge à l'indétermination et au vague. La musique instrumentale est une imitation vague. Dans ce caractère de vague, Grétry avait tout d'abord trouvé une raison de mépriser le genre. Il s'aperçut qu'elle

n'était point bonne. Et nous qui ne connaissons pas seulement Haydn, mais Mozart et Beethoven, nous savons que, traitée par eux, la musique instrumentale a produit des chefs-d'œuvre qui égalent en beauté les plus purs chefs-d'œuvre des autres arts. Nous n'avons aucun doute là-dessus. Mais alors comment ferons-nous pour nous débarrasser de l'étrange difficulté que cette certitude dresse devant nous, du véritable scandale esthétique ou, comme dirait un Allemand, de la choquante « antinomie » constituée par ce fait d'un genre artistique à la fois capable de la plus haute beauté et essentiellement vague? La raison, le goût, l'exemple de tous les autres arts ne nous enseignent-ils pas qu'il ne peut y avoir de beauté que dans la précision?

Le scandale se dissipe, l'antinomie se résout, si l'on fait attention qu'à côté de son élément expr et pathétique, la musique instrumentale en renferme un autre, de nature toute différente, et qui y joue précisément un rôle analogue à celui des paroles par rapport à la musique vocale, de la danse par rapport à la musique de danse. Je veux parler des particularités de sa construction, soumise à des lois rigoureuses dont les modèles de l'architecture classique peuvent seuls (par analogie) donner une idée. Si la musique instrumentale demande, pour être belle, une grande vitalité d'inspiration, un puissant jet de lyrisme, il n'y a, d'autre part, rien de moins arbitraire que ses développements. Ceux-ci se font entre des lignes dont la courbe, déterminée dès le début par la fantaisie du musicien, ne peut pas ensuite

être changée. Les idées initiales, les thèmes générateurs (toujours simples et courts chez les classiques) une fois posés, il ne peut pas en être introduit d'autres. Tout doit leur être emprunté, tout doit procéder d'eux : assises, contours et ornements de l'édifice musical. En d'autres termes, la musique instrumentale est, quant à sa forme, issue de la fugue. C'est la fugue libérée de ses servitudes formelles et de sa pesanteur scolastique, mais conservant sous cette variété et cette liberté extrêmement agrandies, ses traits essentiels. C'est l'alliance de la fugue avec la passion. Ce caractère de jeu serré et rationnel est ce qui compense tout ce qu'elle aurait d'indéterminé au point de vue expressif. Tandis que la force d'élan lyrique, le dynamisme vivant qui lui est communiqué par le cœur et le sang du musicien, touche le cœur et remue le sang de l'auditeur, la merveilleuse ordonnance de sa structure contente l'intelligence. Cet élément plus intellectuel, dont l'adjonction à la musique semble nécessaire et qui est représenté par les paroles ou par les figures de la danse, la musique instrumentale le tire d'ellemême, le fournit ou y supplée par la loi d'ordre si sévère à laquelle elle s'astreint.

On peut conclure de là qu'il y a, relativement aux mitres genres musicaux, quelque chose d'artificiel dans sa nature et qu'elle sera toujours, plus ou moins, un genre d'initiés. .Mais cette observation n'ôte rien au prix de ses chefs-d'œuvre.

Si Grétry eût vécu un peu plus tard et assisté à la grande floraison moderne de la symphonie, il

aurait sans doute enrichi ses principes de compléments et de correctifs assez semblables à ceux que je me suis permis d'y ajouter cl qui les eussent rendus vrais de la musique 0D général, comme ils le sont de la musique vocale. Dans leur application à celle-ci, ils me semblent d'une admirable finesse et il est curieux de voir le parti qu'il eo tirait dans la pratique, les ressources d'invention qu'il y trouvait.

La musique est l'imitation de la parole. Mais c'est ce qu'elle ne pourrait être, si la parole n'avait déjà par elle-même quelque chose de musical. Kn réalité, la musique est déjà latente dans les paroles. « La parole est un bruit où le chant est enfermé. » Il n'est que d'avoir l'oreille assez fine pour y saisir le chant. La parole, suivant les inflexions du sentiment qu'elle exprime, parcourt des intervalles, se pose sur divers points de l'échelle chromatique; elle suit un rythme. Il s'agit de donner à tout cela la précision musicale, de fixer, d'arrêter ces intervalles existants, mais indécis, de déterminer ces points, de retenir le temps voulu la voix sur les plus caractéristiques, de dégager ce rythme. Naturellement, il n'est question que de la parole exprimant des sentiments de nature à être mis en musique, des sentiments empreints déjà d'un certain lvri>nn\ montés à un certain ton. Grétry trouvait cela au Théâtre- Français OÙ il était assidu; il notait par une suite de lignes montantes, descendantes, horizontales, la diction des acteurs, et, par un grossissement de Bon graphique, à l'aide des coups de pouce nécessaires,

il faisait aboutir ses notations à la mélodie. C'étaient là ses études et comme ses cartons.

Assurément, cette minutie ne lui eût servi de rien, s'il n'avait eu le démon de l'invention musicale. Mais, comme il l'avait, il lui a trouvé dans ce mode de recherche un soutien et un guide merveilleux; il lui a ménagé les efforts; il l'a tenu en étroit contact avec la vérité et le naturel. Ces études de Grétry sur les inflexions de la parole sont à son inspiration mélodique ce qu'est à la plante grimpante la légère armature de fil de fer. On les comparerait encore à la carcasse des pièces d'artifice; il fallait son génie pour y mettre le feu; mais ce feu était dirigé à ravir et il ne s'en perdait pas une étincelle. Au surplus, la valeur de ce concours de méthode et de diable au corps trouve-t-elle sa preuve dans le résultat : Grétry a été le plus fertile entre les mélodistes français.

C'est cette abondance mélodique qui, faute d'exécutions au théâtre, prête un grand charme à la lecture continue de ses meilleures œuvres. On assiste au jaillissement d'une onde fraîche, sans cesse renouvelée, largement < pandue. La musique a eu des créateurs plus puissants, capables, certes, de frapper des coups plus forts. Elle n'en a pas eu qui donnassent davantage l'impression de n'être jamais i court. J'ai parlé d'un caractère de largeur. Ne croyons pas, en effet, parce que Grétry a été un

musicien d'opéra-comique (le premier de nos musiciens d'opéra-comique) que son inspiration se meuve dans une sphère étroite. le n'allègue pas ses m

dans le genre de la tragédie musicale où il a porté, avec beaucoup d'élégance et de sensibilité, des ton Bfl insuffisantes. Mais L'opéra-comique, tel qu'il I*- traite, si c'est souvent ['opéra-bouffe italien accordé au goût français, c'est souvent aussi la comédie moyenne, c'est-à-dire le genre qui comporte la plus grande variété de sentiments et de tons, le genre auquel songe Molière, dans son fameux parallèle de la tragédie et de la comédie. (Critique de VEcoU Femmes.) « Lorsque vous peignez des héros, fait-il dire à Dorante, vous faites ce que vous voulez; ce sont des portraits à plaisir où l'on ne cherche point de ressemblance, et vous n'avez qu'à suivre les traits d'une imagination qui se donne l'essor et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d'après nature : on veut que ces portraits ressemblent et vous n'avez rien fait, si vous n'y Faites reconnaître vos modèles. »

Peintre admirable de la cupidité effrontée dans les Deux Avoirs, de la vieillesse amoureuse et jalouse dans l' Amant jaloux, de la tendresse et de la douleur paternelles dans Zémire et A: -. de l'amitié et de la fidélité chevaleresque dans Richard, du bonheur domestique dans Lucile, des élans, il-s gaîtés et des éphémères désespoirs de l'amour juvénile un peu partout, et. en vingt endroits aussi, admirable peintre de genre, dans des scènes de fêtes

villageoises, dans des récits de batailles, de voyages, de tempêtes, de naufrages. J'ai nommé Molière et je ne dis pas que Grétry soit Molière. Mais il est au moins Hegnard, un Regnard très fécond et du flux le plus aisé.

Comme tous les grands artistes, comme tous les esprits supérieurs, il a réuni et fondu harmonieusement dans sa personnalité les éléments les plus précieux des influences qu'il a subies : influences qui, à plusieurs égards, se fussent entre-détruites chez un esprit de second ordre. Sa musique est de Paris et de l'Ile-de-France, elle est de Rome (je ne parle pas de la Rome de Michel-Ange, mais de celle de IVrgolèse et du dix-huitième siècle) et elle est aussi de Liège, du pays wallon; elle tient de cette dernière origine une naïveté, je ne sais quelle solidité de train qui, sans I cm pécher d'avoir beaucoup de vivacité et d'esprit, loin pèche d'en avoir trop. Voyez dans Richard (je prends volontiers mes exemples dans une partition que tout le monde a entre les mains), ces trois airs : « La danse n'est pas ce que j'aime... — Je crains de lui parler la nuit... — Un bandeau couvre les yeux. » C'est le génie de la vieille chanson française, avec la nuance d'espièglerie amoureuse chère à l'époque et un courant mélodieux tout italien. Cette fusion de qualités se retrouve dans des airs d'une note mâle. La chanson à boire de Blondel : « Que le sultan Saladin... » avec la placidité forte de Bon rythme, la franchise épanouie de son refrain, la perfection de sa ligne, est certainement une des choses les plus heureuses

et les plus savoureuses qui existent dans toute la musique. Il suffit de rapprocher de ces morceaux, ceux-ci d'un ton plus relevé : « I » lînhard, o mon roi » et « Si l'univers entier m'oublie... » pour avoir la preuve de cette variété que je signalais, comme la raison du haut rang où il convient de placer Gn'trv. Je m'abstiens de relever tous les témoignages que m'en fourniraient des partitions ignorées du public et peu accessibles. Mon but est de donner une impression générale, de faire naître une curiosité. Il en était de cette facilité d'invention mélodique, comme il en est toujours de ce qui, dans les arts, donne cette belle impression du facile et du naturel : elle lui coûtait beaucoup de méditation et de peine. Il raconte que, pour trouver le motif si touchanl et devenu si célèbre : « Une fièvre brûlante... », il se tortura sur son canapé de onze heures du soir à quatre heures du matin : un nouveau domestique, qu'il avait alors et à qui il commanda d'allumer le feu, croyait sa raison perdue. Un musicien, dit-il à ce propos, peut toujours faire à coup sûr « douze mesures d'harmonie tous les matins »; mais pour découvrir une mélodie, pour mettre la main sur le point subtil, sur la source vive et cachée d'où doit jaillir l'accent vrai de la nature, s'il tant beaucoup de labeur aussi, c'est un labeur d'une autre BOrte et Ton n'est pas sûr qu'il aboutira (je cite le sens). Remarque singulièrement précieuse et dont uns contemporains pourraient tirer grand profit. « Douze mesures d'harmonie », c'est sans doute une expression technique asseï vague en elle-même, niais le

sens n'en est pas douteux : Grétry a en vue tout ce qui s'obtient par un travail de développement et de combinaison. Faut-il croire qu'il voue au dédain cette sorte de travail? Il aurait le plus grand tort; car la composition musicale ne peut s'en passer et lui-même a pàti des inconvénients qu'il peut y avoir à n'y être pas un maître; c'est son point faible. D'autre part, c'est une des particularités de la technique musicale que d'offrir mille ressources pour des développements opérés en quelque sorte à vide, sans idée qui vaille la peine d'être développée, et pour des combinaisons de sons et de formules susceptibles de se multiplier et de se raffiner indéfiniment sans aucun besoin, je veux dire sans aucune impulsion réelle d'inspiration et de vie. Il est assez humain que Grétry cherche comme une revanche de ses lacunes dans la constatation malicieuse de cette possibilité dont certains musiciens de son temps abusaient. Mais qu'eùt-il dit, s'il eût vécu de nos jours! Qu'eùt-il dit, s'il eût connu tels et tels musiciens contemporains, aspirants honorables, mais ratés au grand art, qui nous accablent, qui nous écrasent magistralement tout le long d'une heure de symphonie ou de cinq actes d'opéra, non point, comme le croit le bon public, par « abus de science », mais par le fait que leur dépense de « science » manque de raison d'être, n'étant motivée ni par la puissance de l'invention, ni par l'intensité du sentiment, ni par la pression d'aucune force vivo de l'a me. Disons même que c'est à cause de cette absence de l'essentiel, que la « science » — mot d'ailleurs tout à fait

impropre — parait énormément; là où il y a inspiration et maîtrisa à la fois, elle existe, certes (et à un plus haut degré) in.» is on ne la remarque pus.

J'ai considéré Grétry dans la période fortunée et glorieuse de sa vie d'artiste. Elle dura un peu plus de vingt ans, de 1708 aux premières années de la Révolution. 1>«^ nombreux ouvrages qu'il donna

pendant ce temps furent des succès inégaux, mais

plusieurs triomphèrent avec 6cla1 et, en 171*2, l'infatigable musicien comptait au total plus de victoires que d'échecs. Il a donc été un artiste exceptionnel-

lement heureux. Cette partie de sa carrière fut. il est vrai, traversée par un événement qui aurait pu la bouleverser : je veux dire la grande querelle de Gluck et de Piccini, qui divisa le monde des musiciens et des amateurs en deux camps également acharnés à la lutte. Mais il eut le bonheur de se tirer indemne de ce tourbillon qui semblait ne devoir épargner aucune situation acquise, aucune réputation existante. Il en fut redevable pour une part h sa BOUpleSSe cl à son savoir-faire personnels, pour une pari bien plus notable, au mérite de ses OUV1 que recommandait, non le prestige de quelque artifice, mais le doux et solide éclat de la vérité. Le

domaine de l'opéra comique ou il régnait ne fut pas enveloppé dans la bataille ou, du moins, n'en reçut

pas de graves domina

GRETRY 117

La Révolution allait troubler beaucoup plus sérieusement ses intérêts. (îo n'est pas qu'il ait fait à son égard ligure d'opposant ou seulement de boudeur, ni qu'il ait rien négligé pour obtenir l;i laveur de ses gouvernements successifs. Au contraire, on serait un peu gêné, dans la sympathie qu'il inspire par ailleurs, de rempressement tenace qu'il a mis a se l'attirer et qui, à un certain moment, l'a conduit assez loin. Mais que voulez-vous? ce beau poète, parfait honnête homme dans le privé, bon mari, tendre père et homme d'esprit, c'est aussi un paysan, non moins entêté au gain qu'au travail et qui. sa besogne une fois faite et bien faite, ne s'embarrasse pas de délicatesses trop raffinées, quand il s'agit d'en tirer te légitime protit. Je tiens d'une tradition Orale le trait suivant. Les jours où L'on donnait un de ses opéras, le compositeur, vêtu d'un manteau qui lui enveloppait à demi le visage, s'arrêtait devant les affiches de théâtre, en faisant les gestes d'un homme saisi et ravi de ce qu'il lit; quand les passants s'étaient assemblés : « Hé quoi, B'écriait-il, OU donne aujourd'hui V Épreuve villageoise de Grétry, je cours retenir ma place. » Et il allait recommencer la scène à un autre « poste d'affichage », comme ou disait alors. Cela est assez innocent. C'est tout à fait dans le même esprit d'innocence que notre homme lit largement le uéoessaire pour réparer, aux yeux du sans-culottisme, le compromettant effet des faveurs dont la « tyrannie » avait couronne* son talent. Lui qui, extrêmement sensible à l'élégance et à la grâce dans la société, avait plus que tout

autre adoré la cour, qui en avait reçu des traitements délicieux, qui avait donné dans ses dédicaces au comte d'Artois, à la duchesse de Polignac, au duc de Choiseul, des modèles de flatterie fine et experte, peut-être se persuada-t-il réellement que « c'était aux sentiments de républicanisme qu'il avait sucés dès son enfance, qu'il devait l'amour de la liberté et l'horreur de l'esclavage » ; et « qu'il n'avait jamais pu tolérer la suffisance orgueilleuse des nobles fondée sur de faux préjugés ».

La chute de la royauté lui avait fait perdre les emplois (celui notamment de directeur de la musique de la reine) et pensions dont il subsistait, et il eût fallu être plus Spartiate qu'on ne peut l'exiger d'un joueur de lyre pour ne pas désirer en obtenir quelque équivalent de la part du régime nouveau. .Mais il y eut pis. A partir d'août 1792, la représentation des œuvres passées de Grétry devint à peu près impossible. Les bandes révolutionnaires s'étaient rendues maîtresses des salles de spectacles où elles accueillaient par des vociférations et des tumultes toute scène, tout propos évoquant, même de la façon la plus insignifiante et la plus anodine, el sans aucune intention particulière d'apologie, l'image des institutions politiques et sociales jetées par terre. C'est ainsi que « 0 Richard, 6 mon roi » ne devait plus être chanté en public à cause du mol roi, el l'on conçoit que presque aucune des pièces de Grétry ne pût trouver grâce devant une censure dont leurs auteurs n'avaient absolument [>as prévu les' susceptibilités toutes spéciales. La censure théâtrale révo-

lutionnaire était littéralement placée au même point de vue (si l'on peut appeler cela y voir) que certain citoyen de nos jours qui, entendant un orateur politique faire allusion à « la noblesse des lieux » où il parlait (une région de la France chargée d'illustres et antiques souvenirs), l'interrompit rudement par ces mots : « Il n'y a plus de noblesse. » Le Comité de Salutpublic édieta, entre autres mesures semblables, un ordre qui prescrivait de substituer la dénomination de « père sérieux » à celle de « père noble » dans le vocabulaire des théâtres. Bien tût les éléments turbulents de la foule ne tolérèrent plus sur la scène que des pièces politiques où leurs passions étaient flattées. Colinette à la cour, la Fausse Magie, ni Sihain n'étaient plus de saison. Les représenter devant les agitateurs et déclamateurs des clubs, n'eût-ce point été donner à des fauves des roses à dévorer?

Grétry dut donc faire, comme les autres musiciens, de la musique révolutionnaire. Je n'inscrirai pas sous ce titre un Guillaume Tell paru en 1791. ouvrage inégal avec des parties énergiques qui 36 ressentent du sincère enthousiasme inspiré au compositeur, comme à tant d'autres, par un mouvement politique sur lequel on pouvait encore s'illusionner. Mais je relève dans la liste de ses productions, entre 1792 et 1794, Joseph Barra, « fait historique en un acte », un hymne pour la plantation de l'arbre de la Liberté, quelques morceaux pour l'opéra, le Congrès des rota, fait en collaboration avec plusieurs musiciens, enfin la Fête de la Raison ou la Ilosière

républicaine. Cette dernière œuvre est la seule qui jette une ombre sur la mémoire de Grétry. Elle respire un fanatisme que je ne crois pas sincère. On y voit un curé qui déchire sa soutane, son bréviaire et parait vêtu en sans-culotte; des Femmes qui s'endorment à la récitation du Pater et de 11 Maria et se réveillent aux sons de l'hymne de la Maison. Ce spectacle fut donné en pl«iue Terreur. Et je préfère songer aux flétrissures que les Mémoires de Grétry ont infligées à ce régime.

Il ne réussit d'ailleurs pas comme musicien révolutionnaire. Et, à voir ce que fut la musique de la Révolution, il faut l'en féliciter. A l'exception de la sublime Marseillaise^ et des deux chefs-d'œuvre de Méhul : le Chant du dépari et le Chant du retour (moins beau, mais bien fort et majestueux luimême), l'histoire de l'art musical français n'offre rien de plus mauvais. Cherubini était un gTand musicien, Gossec, un compositeur d'une verve fine et d'un habile tour de main, Lesueur, une nature d'artiste très intéressante et hardie. Mais leur musique civique, caractérisée par une grosse et creuse emphase qu'ils prennent pour de la majesté romaine, est insupportable. C'esl quelque chose comme du Gluck que le pompier du théâtre aurait refait à sa manière. Grétry ne pouvait se mettre à ce ton-là. 11 avait longtemps vécu sous le règne du goût.

En outre, ces compositeurs apportaient une instrumentation plus riche et, il faut bien le dire, une écriture plus pleine que la sienne, qui avait toujours été maigrelette. Ces habitudes nouvelles contribuèrent aussi à détourner de lui le public. Pourtant, il se lit en 1797 une réaction en sa faveur. Lisbeth et Anacréon chez Polycrate (œuvre très intéressante quoiqu'on n'y retrouve plus la fleur de ses belles années) réussirent fort bien.

Pendant les dix dernières années de sa vie, il cessa à peu près de composer. La musique, disait-il, ne l'intéressait plus que par le côté théorique et philosophique et il se sentait obsédé par toutes les curiosités de l'esprit humain. Il se consacra à la méditation et se mit à écrire. Il le fit avec quelque naïveté, si l'on en juge par le titre d'un ouvrage paru en 1801 : De la Vérité : ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être. Ces pages ont été réunies avec ses Mémoires et Essais sur la Musique publiés en 1780. Le tout forme trois assez gros volumes qui se lisent avec un grand plaisir. Les Mémoires sont charmants. Les Essais, en dépit d'une certaine part de confusion dans les idées les plus générales, sont remplis de merveilles, particulièrement en ce qui concerne la musique vocale, la justesse de la mélodie, la prosodie et la déclamation, points dont le maître traite avec une finesse qui n'a pu être égalée. Quant à Grétry, métaphysicien, moraliste et organisateur de cités, c'est un disciple modéré de Jean-Jacques qui se répand dans un aimable fatras.

II faut relever dans ses Mémoire* une anecdote bien contée qui jette un jour très précis but le caractère de Rousseau. Celui-ci, s'était fait présenti r Grétry, à la première représentation de la Fax Min/ie et, avec une grande eiïusion de sentiments, lui avait juré amitié immortelle. Comme ils demeuraient non loin l'un de l'autre, ils revinrent ensemble du théâtre. Les payeurs avaient laissé au milieu de la rue un tas de pierres que Jean-Jacques éprouvait de l'embarras à franchir el Grétry, plus jeune de près de trente ans, voulut l'y aider. Le philosophe se rembrunit, repoussa son aide et se sépara de lui, sans mot dire, pour ne le revoir jamais.

La vie privée de Grétry avait été heureus< . t malheureuse. Marié à une femme aimante, simple et fidèle, il en eut trois charmantes tilles, dont l'une, Lucile, était un petit génie musical, et que la phtisie emporta toutes trois avant la vingtième année. Dans les dernières années de son existence, il s'était installé à Montmorency dans le célèbre Ermitage de Rousseau, et c'est là que de nombreux visiteurs, parmi lesquels la reine Hortense et le jeune Boieldieu, venaient rendre hommage & sa gloire. Le littérateur Bouilly, qui avait été liant é à sa fille Antoinette, a tracé du vieillard ce portrail plaisant quoique un peu boursouflé : « Tout ce que L'esprit et la finesse ont <le plus saisissant était empreint BUr sa figure vénérable. A travers cette dignité (1*1111 grand artiste habitué à d'éclatants hommages perçait une bonhomie qui charmait et rapprochait les distau

Un vieil accent liégeois, qu'il avait conservé depuis son enfance, donnait à ses paroles je ne sais qui I attrait qui en doublait l'expression. Je croyais voir Anacréon ou bien Orphée ayant pria une nouvelle forme pour enchanter les mortels par les sons saisissants de sa lyre... »

Fétis, dans sa Biographie universelle des musiciens, nous donne de son illustre compatriote une impression différente. Il raconte que la société de Grétry était fort peu agréable, parce qu'il ramenait toujours la conversation sur ses ouvrages. Rien, en effet, de plus assommant, que cette manie si fréquente chez les artistes et qu'on excuse très volontiers de loin, mais qui ne se supporte pas de près. Il est probable que Fétis et Bouilly ont tous deux vu juste et qu'avec l'âge, Grétry s'était amélioré en s'intéressant moins à lui-même. Cela aussi est fréquent.

Si je pouvais penser que cet le rapide étude de sa vie, de son œuvre, de ses idées a diverti mes lecteurs, j'en aurais grande satisfaction. .Mais je recherche un autre résultat. Je voudrais, pour ma faible part, remettre Grétrj en laveur et contribuer à tirer de la poussière îles bibliothèques ses meilleurs Ouvrages, Il est vrai que, pour les représenter, il v aurait deux grosses difficultés à résoudre; mais ni l'une ni l'autre n'est insoluble.

124 PHILOSOPHIB Dl (,orT MUSICAL

La première est d'ordre littéraire. Parmi les livi que Grétry a mis en musique, un grand nombre est semé de naïvetés el d'inepties qu'il en faudrait ( Nous avons & Parii plu- d'un littérateur d d'assez de lad el de légèreté pour mener a : cette entreprise. Les paroles du texte chanté devraient être respectées religieusement; mais comme elles onl un Ben* aérai et applicable a

des situations diverses, on pourrait, sans les contredire, apporter bien des retouches toi détails <lu dialogue parlé et ù l'affabulation elle-même.

Une seconde difficulté, celle-ci d'ordre musical, tient à la disproportion entre le petit orchestre de moins de vingt-cinq musiciens pour lequel Grétry écrivail et les dimensions de nos salles de thé modernes. — 11 est bien simple, me dires-vous, de doubler le nombre des musiciens. — Ce D simple, car cela m- peut xr : Denier l'or-

chestration; travail délicat qui demande la main d'un mettre très fin. Voici quelque quatre-vingts

ans, Adolphe Adam, le célèbre auteur de S\ j ' ■

roi, s'en chargea pour Richard Cœur <i> Lion et ravagea cette partition admirable, en y introduisant des trombones, en accompagnant d'un trémolo la

reprise de « l'ue fièvre brûlante d et vingt autres

gentillesses de cette sorte. Le même Adam s pareillement maltraité le Déterteur tde Monsigny).

Aujourd'hui le sens <\vs styles D€OUp plus

répandu chez, nos musiciens qu'au temps d'Adam et

l'on trouverait certainement l'homme expert.

.Mais il \ a une autre solution, celle qui BUppri-

m. Tait lu difficulté en donnant les ouvrages «If Grétry dans une petite salle. C'est ce qu'essaya, il y s une dizains d'années, le théâtre de Monsieur (rue des Mathurins) d'éphémère mémoire. A cette «-poque, jo ne connaissais quasi rien du grand maître et je ne souviendrai toujours de la Burprisc absolument émerveillée .ivre laquelle j'entendis là le Tableau parlant, où se trouve, entre tant d'autres beautés, certain récil de tempête et de naufrage éclatant de génie, de verve et d'esprit. Le théâtre de Monsieur a fait lui-même an prompt naufrage, étant chose beaucoup trop Française et distinguée pour se maintenir dans un Paris d'où le goût français avait à peu près disparu, en musique <lu m. uns. et ou le public n'accordait plus de considération qu'au massif, au pesant, au bruyant, à l'opaque et s rénorme, au boche, en un mot. Nous pouvons espérer la lin de ce Bnobisme hébété et barbari peut-être v aura-t-il possibilité de vivre pour un petit théâtre où seraient joués, dans le cadre et les conditions matérielles les plus convenables, les chefsd'œuvre de l'opéra au dix-huitième siècle. Ce que j'en dis ne s'inspire pas seulement d'un intérêt historique, mais du désir de ranimer au contact de ers chefs-d'œuvre une veine éteinte et pourtant si naturelle de la musique francs

En attendant, il y a un lieu, et un Lieu privil< où Grétry devrait être remis tout de suite en grand honneur et <>ù l'on semble tombé dans l'ignorance complète de ses créations: c'est l'école, c'est le Conservatoire. Là, il ">■ faut ni décors, ni orchestre,

un piano suffit. C'est chose inouïe qu'il y ait au Conservatoire des classes et un concours d'opéracomique et qu'on n'y chante jamais une ligne de Grétry, qui a été le génie de l'opéra-comique incarné.