RAME V

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prendra le mé péri que ■ eu» qui j sont le* plu- ii

meteur, au moins en soi ■menu

i nt. non seulement

.•n C6 <jm i"ii. ha Rameau lui même, mais d manière générale, un préjugé trop répandu contre l'int. -Mil' •lier <!«•> inii^ifii'iis. Voua trouvères l> coup de gens tout dispi tire que le génie de

la création ou de l'interprétation musical.' l'acoommode d'un Faible développement d< (acuité,

qu'on peu! être un musicien supérieur Bans avoir d'esprit. C'est là une lorte de lieu commun. M c'esl une erreur profonde. I)u moins, cette n'est elle pas plus vraie quant à la musique qu ne l'est quant ans sutn ri et

d'autre, dans la même mesure. On s pu ?oii temps des poètes, des peintres, des iculptenra qui

ruaient a un talent réel une tête tout à fait ordinaire, parfois même une tête faible, sans jugement, hospitalière aux fadaises et aux n M

talent était toujours quelque i hose de petit, il n'allait pas loin; il ne disposait que d'un fond borné; il n'avait, comme on dit, qu'une noto l'ayant donnée une fois, il était condamné s la répéter toujours, quel que fût le sujet choisi. Quand elle était ai rojel en discordance trop mani-

te, tout ce qu'il pouvait lait de la foi

mais non pas '!»■ li renoua eler I sert Rameau caractérisent .1 merveille les menus mérites et les vastes insuffisance

tête. Que ces termes soient assez généraux pour pouvoir formellement et, sans que nous y changions rien, s'appliquer à tous les arts, voilà qui ne peut que renforcer leur autorité particulière à l'égard de la musique. La vertu primordiale d'une belle musique, c'est la vérité de l'expression, la fidélité à la nature. Et, comme le dit Rameau, l'étude de la nature n'est pas comprise dans l'étude spéciale de la musique ; le sens du juste rapport entre la chose à exprimer musicalement el la formule sonore qui l'exprimera est un sens que l'éducation musicale ne donne pas et qui engage en quelque sorte la justesse de toute la pensée. Il n'y a eu de musiciens vraiment grands que ceux qui ont ajouté aux propres dons de leur art la capacité de réfléchir sur l'homme, les situations humaines, les passions, c'est-à-dire une supériorité générale de l'esprit. Mais il est de toute évidence que ce sont précisément ceux-là qui, disposant du fond d'impressions le plus étendu, le plus varié et le plus nuancé, ont eu besoin de manier la langue musicale la plus riche et les ressources de la technique la plus forte et la plus subtile. La puissance et la finesse du sentiment ne dispensent pas de la maîtrise et fertilité techniques; elles en exigent au contraire le plus haut développement.

Tels sont les principes de Rameau. Ils sont admirables. Ils le seraient, quand même le souffle lui aurait manqué pour les appliquer efficacement dans ses propres œuvres. Mais, à vrai dire, cette hypothèse est contradictoire. Les idées de Rameau sur

son art ont quelque chose de fort et de souverain parce qu'il les tire de l'expérience de sa propre puissance créatrice. Supposons que ses œuvres musicales fussent perdues et qu'il ne nous restai que ses écrits, on dirait en les lisant : « Celui-là a

dû être un grand créateur. »

De savants et délicats musicographes, comme MM. Lionel de La Laurencie et Laloy, nous ont offert de l'œuvre musicale de Rameau de très recommandables analyses, conçues en termes techniques. Dans un travail comme celui-ci, qui s'adresse à un public ami de la musique, mais non versé dans les secrets de la facture musicale, c'est plutôt par ses qualités expressives et poétiques qu'il convient de caractériser L'invention et la manière d'écrire du maître. Une analyse qui s'attache à cet aspect peut n'être pas moins instructive ni exacte, surtout si elle ne se refuse pas quelques références discrètes à la technique. Cette analyse, je n'entends pas d'ailleurs, et tant s'en faut, la donner intégralement. Les ouvrages de théâtre de Rameau sont nombreux; il est impossible, il serait utile de les parcourir tous. Mieux vaut en choisir un comme type. le suivre dans tout son développement, puis relever dans les autres les traits nécessaires pour compléter l'image que cette première étude nous aura formée du génie et des inspirations de l'artiste.

Castor et Pollux est jugé, par la plupart «les connaisseurs, son chef-d'œuvre. Opinion certaine >i

on lui fait signifier, non pai qu'il y a dans L'invention musicale de Castor pins de sève, de grandeur et de grâce que dans celle d" Hippolyte ou de Dar-

danus, mais qu'entre toutes les productions dramatiques de Rameau, Castor est celle qui prescrite dans son ensemble le plus d'unité, de suite, d'équilibre et d'harmonie, le mouvement le plus alerte et le mieux enchaîné. De ce mérite, nous devons, pour une bonne part, faire honneur au poème, qui rattache habilement à l'action les parties de ballet <-t de « spectacle ». L'auteur de ce poème est F.-J. Bernard. Voltaire admirait son Castor. Il y trouvait « bien des diamants brillants ».

Comme toutes les ouvertures de Rameau, l'ouverture de Castor comprend deux parties, dont la seconde est en forme de fugue. La première, d'un style grave, d'un accent vigoureux, sonne comme un appel aux idées héroïques de l'âme, à ses mouvements les plus fiers; elle forme le propre prélude d'un drame qui glorifie l'héroïsme du dévouement et le sacrifice de la passion à une cause supérieure. La fugue annonce les brillants et gracieux divertissements qui vont s'y mêler. C'est une fugue à la française, extraordinairement vive, sans la moindre pesanteur scolastique, allante, rapide, sonore et où chaque note a de la gaîté et de l'esprit.

Le rideau se lève sur un prologue mythologique, les noces de Vénus et de Mars, la guerre cédant la place aux plaisirs. Hameau sait mettre du naturel

dans ces sortes de scènes; la chorégraphie al la figuration s'y mêlent d animation dramatique; les dieux, déesses, héros y paraissent sous un cara< U précis et distinct auquel ils s'abandonnent avec naïveté, ils y prennent une part active; c'esl ce qui permet au musicien de tempérer d'une grande variété de nuances délicates la magnificence de l'ensemble. Je relèverai particulièrement ici : 1° la « symphonie » en ut majeur qui annonce la descente de Vénus et de Mars sur la terre, deux groupes de fragments mélodiques contrastés, l'un auquel convient la douceur des flûtes, l'autre coloré de L'éclat îles trompettes, mais offrant, dans leur opposition (et ceci est le trait d'un grand maître) l'unité et la continuité d'une seule mélodie; 2° la « gavotte en rondeau » en la majeur, jouée d'abord par l'orchestre, puis reprise par la voix sur ces paroles : « Renais, plus brillante, paix charmante... » Un admirable thème, d'une forme à la fois sinueuse et simple, thème de danse, mais aussi, comme tous les thèmes de danse chez Hameau, thème de sentiment, quelque chose comme le pas léger d'une jeune femme qui s'avancerait en observant dans se-, mouvements la cadence la plus pure et en souriant d'un air énigmatiquemenl tendre. Elle ne s'avance pas d'un trait. Après chaque pas elle hésite, s'arrête, le temps de reprendre avec plus de grâce encore marche quasi aérienne. Six fois «le suite elle suspend ainsi notre enchantement, pour mieux le faire renaître, jusqu'à ce qu'enfin elle le couronne en achevant avec une aisance merveilleusement mesurée

et sou onduieuse éyolutioD et l'expression de sourire; •>' le menuet chanté par l'Amour : » Naissez, dons de Flore ». une des lignes mélodiques plus divinement tranquilles, une des plus sereines expressions de la volupté qu'ait jamais in Rameau.

Je rapproche de ce prologue I»- divertissement do troisième acte dont l'inspiration est analogue. Jupiter, pour détourner Pollux du dessein qu'il a formé de s'offrir à Pluton à la place de Bon Frère Castor, l'ait paraître devant lui les plaisirs de la terre. Dans la gerbe d'inspirations que le musicien réunit ici encore, comment ne pas mettre à part cette Deur superbe : l'air pour Hébé - suivantes, en put

majeur : « Que nos jeux comblent vos vœux! i Une longue mélodie dont la pure régularité du cours, la perfection absolue des coupes symétriques semblent tenir du miracle, quand on sonire que Bon développement ne compte pas moins de vingt-trois mesures à trois temps en mouvement modéré. Cela dép je crois, tout ce que j'ai cité. C'est un hymne ;i la volupté aussi, mais où passe le BOuffle d'une émotion sacrée à la Lucrèce

Le sujet dramatique de Castor ei Pollux, c'est le sacrifiée de Pollux renonçant à la vie terrestre pour

retirer Castor des enfers en v prenant sa p] Sacrifice cruel, non pas à cause des joies et de la

gloire que la terre offre en abondant e a an demidieu «'i auxquelles Poilus n'es! pas plus attaché qu'il ae convient à une grande âme, mais h cause de la belle Télaïre qu'il aime. Télaïre étstil r.miante de Castor et, du vivant de celui-ci. Pollux l'aimait déjà secrètement. .Mais, après la mort de son frère, il a osé lui déclarer son amour et il B'est senti d'autant plus enhardi à l«' Faire qu'il a, dans un combal vcn^'iir, tut' Limée, le meurtrier de Castor, et qu'il en a apporté les dépouilles à Télaïre. Comment ne pas compter qu'un tel hommage, B'ajoutanl à l'argument, déjà défisif, fourni par le trépas de Castor, lui conquerra cette belle ! La fidèle Télaïre est, hélas ! invincible. Passionnément attachée à Castor pardelà le tombeau, elle a formé Bur Pollux un bien autre dessein que de le lui donner pour remplaçant. Né de la même mère que Castor, mais axant pour père Jupiter, Pollux esl plus qu'un mortel; il peut ce que les mortels ne peuvent pas. Il peut, a l'exemple d'autres héros antiques, pénétrer aux Enfers et reprendre an maître de ces lieux une de ses victimes pour la restituer à la lumière. En réponse aux

ardents aveux de Pollux, et les repoussant a\ee une

-race suhtile ment respectueuse, c'est ce trait dévouement que Télaïre lui demande. Que vaut pour lui, demi-dieu, l'amour d'une simple femme? Comment peut-il y attacher tant de prix? La gloire a bien plus d'attrait. El combien éclatante dans les siècles celle qui s'attachera a cette expédition infernale !

.Mais Télaïre, pas plus que Pollux. ne -ait pas

à quelle condition un tel liant Ea.il pourra B'accomplir. La pire! Le libérateur de Castor devra m substitue? à lui chez Platon. Il y pourra entrer, mais il c'en pourra sortir. Jupiter, dont l'assentiment est nécessaire à l'entreprise, fait connaît son (ils la terrible Loi à laquelle son dessein est assujetti. Il le laisse d'ailleurs libre et maître d'en décider, non sans avoir rappelé à sa pensée el évoqué sous ses yeux les charmes de la \i<-. l d douloureux combat l'engage dans le cœur de Poilux. S'il demeurait sur la terre, Télaïre ne changeraitelle pas? s'obstinerait-elle éternellement dans ses refus? Mais L'amour fraternel, la fierté chevaleresque, l'enthousiasme de la gloire l'emportent. Tandis que Poilux s'approche de l'entrée des Enfers, un personnage, que L'auteur u'a su qu'assez faiblement intégrer dans l'action, bien qu'il y prenne à Certains moments une part fort éloquente, lui suscite dea obstacles : c'est la jeune Phébé qui aime Poilux d'un amour malheureux. Elle a assemblé les peuples que le héros gouverne pour qu'ils le retiennent par leurs supplications ei leurs larmes. Poilux ne se laisse pas amollir et, de même, il écarte à coupa d'épée la nuée des dénions furieux qui lui barrent la route.

Castor, dans le séjour des ombres heureuses, se livre au charme des champs élyséena et aux réminiscences mélancoliques de ses terrestres amours. Ni la douce perspective du retour à la vie, ni la douleur qu'il éprouve en apprenant que son frère, son libérateur, est sou rival, ne troublent chez lui le

sons de l'honneur. Il ne consentira pas à la morl de Pollux. Il accepte de revenir sur la terre pour un jour h ulement. Mercure l'y transporto. Et l'exti brièveté do son bonheur mêle de tristesse les tendres propos qu'il échange avec Télalre dans une agréable allée de la campagne de Sparte. .Mais, comme il se dispose à redescendre chez les ombres, des « hauts de joie éclatent. Jupiter, satisfait de l'épreuve, rend les deux frères à la rie et, en récon le leurs

sentiments, leur promet qu'ils seront élevés au : des étoil<

Le poète Bernard s irait.'- cette matière en vers brillants — el souvent trop brillants — de la petite école du dix-huitième siècle et dans un Lr"ùl plus

voisin de l'Arioste que de Racine, i e que nous n'aurons garde de lui reprocher, car on pourrait dire que L'Arioste est l<- plut grand des p< d'opéra. Cependant, il y a dans Castor de g notes raciniennes. Mais c'est la musique de Rameau qui les y met.

Les divertissements, danses et figurations, ai:;

par I.' développement du sujet sont !«■-, suivants : au premier acte, l'entrée de- athlètes et des guerriers qui célèbrent, par leurs jeux <-t leurs chants, la victoire de Pollux but Linoée; >m deuxième, l'entrée d' « Hébé a la tète des plaisirs célestes, tenanl dans Leurs mains les guirlandes de BeurjB dont il> veulent enchaîner Poilus »; au troisième, les chœurs el les sarabandes des d- moni qui, pour elTrayer l'ollux. « sortent de l'Enfer a travers le- flammes » : au quatrième, le ballet chanté des ^ ombres heureuses»;

au cinquième, en manière de finale, la réunion « des astres, planètes, satellites et dieux », fêtant la gloire de leurs nouveaux confrères Castor et Pollux.

Par quelques touches, dont la faiblesse ne m'échappe pas, j'ai essayé d'évoquer la riche et profonde poésie, la savante naïveté, le coloris magnifique et délicat de Rameau, peintre des attraits et des plaisirs de la vie, des fêtes de la nature. Rameau, peintre des fêtes guerrières, des jeux des athlètes et des soldats, n'est pas moins grand. Il l'est peut-être davantage. Peut-être Mars l'inspire-t-il plus vivement encore que Vénus et le remplit-il de plus d'enthousiasme. Le divertissement du premier acte est extraordinaire de puissance et de gaîté virile. Particulièrement, l'air pour les athlètes : « Eclatez, fières trompettes » se signale par une force, un jet de rythme et un feu de la mélodie auxquels je ne vois rien à comparer chez les maîtres. IL-endel, lui-même, qui montre pourtant bien du génie dans des tableaux de ce genre et à qui cette note héroïque est familière, n'a pas ce degré de verve, ce « droit au but ». Il y met un peu d'apprêt et de solennité. Il n'a pas, dans son incontestable grandeur, cette légèreté, cette rapidité de trait, à la française.

Quant à la partie proprement dramatique de Castor, je choisirai, parmi les Infinies remarques auxquelles elle pourrait donner lieu, celles qui me semblent les plus significatives.

On a beaucoup critiqué les récitatifs de Rameau. On leur a reproché leur sécheresse, leur froideur, leur tour formaliste et guindé, leur monotonie. Je

ne dirai point que Rameau n'ait pas en certains endroits donné lieu à ce grief. Mais, si on le généralise, il est absolument faux; et la vérité, c'est qu'en cette partie si difficile, si délicate, de l'art dramatique musical, il a créé d'immortels modèles de force expressive. Le type du récitatif, tel qu'il l'a cornu et souvent réalisé, est quelque chose d'admirable, et Monteverde (quoique avec un génie d'expression profondément différent) est le seul maître donl l'art puisse être, dans ce domaine, comparé au sien. Chez les Italiens, depuis Pergolèse, chez Gluck, chez Mozart, chez Hossini, chez les Français de la première moitié du dix-neuvième siècle, le récitatif se présente comme partie sacrifiée; on s'en sert dans les passages dramatiques tempérés, auxquels De conviennent pas l'élan et l'expression lyrique de Yair: et l'on admet que ce qui sied en ces endroits, tout au moins faute de mieux, c'est une déclamation chantée, une mélopée plus ou moins accentuée dans ses contours et accompagnée par quelques accords dont le but sera plutôt de soutenir la voix que de contribuer réellement à l'expression. Mais un « mieux » n'est-il pas possible? N'y aurait-il pas, entre le vide de musique propre aux récitatifs de cette école et la plénitude de musique qui distingue les airs, un intermédiaire réalisable? Faut-il accepter, comme une imperfection fatalement inhérente au genre de l'opéra, cette sempiternelle alternance de vide et de plein, d'espaces désertiques et de fleurissantes oasis, don! le spectateur n'esl pas moins rebuté que la vérité et la nature n'en sont

offensées? Je cite Monteverde et Hameau > omme les plus grands entre les musiciens d'opéra qui ont été d'un autre avis. Je m'empresse d'ajouter qu'ils l'on!

été, parce qu'ils pouvaient l'être et qu'ils pouvaient l'être parce qu'ils étaient des maîtres incomparables dans le maniement de l'harmonie. Sauf Mozart (dont l'attention ne se porta pas sans doute de ce côté), les praticiens du recitativo secco, quelque génie qu'aient pu montrer par ailleurs certains d'entre eux, étaient loin de les égaler dans cet ordre et i pourquoi ils étaient un peu condamnés au recitaiitto secco. Ce qui revient, en effet, aux parties de récitatif, c'est l'expression du sentiment nuancé et, appartient naturellement à la mélodie de traduire le sentiment dans ses étals de simplicité', de détermination prononcée, île franc .'dan, l'usage Bubtil de toutes les ressources do l'harmonie est nécessaire pour le rendre dans ses nuances, parce qu'il est dans la nature de l'harmonie de fournir d'infinies nuances, quand du moins on sait s'en servir comme certains l'ont fait. Je ne tombe pas dans un je ne dis point que la ligne du chant, sis coupes, la manière dont il scande les paroles n'aient [tas ici autant d'importance; mais les mouvements de la pensée ne peuvent prendre leur relief que gril une harmonie qui se modèle continuellement sur eux. Par la manière dont ils satisfont à ces conditions, le plus grand nombre des récitatifs de Castor comptent parmi les plu>> belles ohoSOf de la musique. Us ne contiennent pas moins de musique que les airs; mais c'est une autre nature de musique.

Je prendrai comme exemple celui qui introduit le fameux air: « Tristes apprêts... i el qui -v lis par une modulation célèbre, quand Télaîre prie Phébé '!•• la laisser seule avec ses larmes devant le monument funèbre de l'olhix. "u encore Les répliques douloureuses <i i> res de l'< >l! ux. Lorsque Bon pire lui apprend que, pour délivrer Castor, il devra Be séparer a jamais de i elle qu'il aime. De gra: convenances (présence d'une étrangère, «'Lards pour l,i Bpuveraineté et la bonté de Jupiter) obligent personnages a n'épancher que d'une manière douce • •I contenue ce qui pourtanl leur mel le cœur .m désespoir. C'esl pourquoi il fallait le ré< itatif. Mais, a travers les inflexions mesurées du langage, combien les touches et les contrastes d'une harmonie intense el modelée d'une main frémissante savent iumis rendre présente la plus Becrète agitation de ces cœurs!

Comment n'insiste rais-je pas sur la merveille des merveilles : la scène d'amour du cinquième acte entre Castor et Télaîre? Une Bcène d'amour traitée tout au long en récitatif, voilà qui nous change à la fois des impuissances du recitatho secco et de nos

habitudes d'éloquence romantique. Rameau servi de ce mode, parce que la vérité le voulait. 1 deux amants ne sont réunis que pour un jour: l'heure qui les rapproche est aussi celle qui leur commande des adieux éternels. Comment pourraient-ils se livrer aux étreintes heureuses, aux

abandons, aux chants éperdus? Leurs an partagées entre l'ivresse et L'accablement. D'autres

musiciens, et parfois des grands, avant à traiter une

situation analogue, <»nt exprim< Bment el

séparément les deux dispositions contraires, m donnanl de part et d'autre libre carrière d'éloqut mais trahissant la nature. Rameau I *ol Il s«-

tient dans la note vraie de i mixte; il

ni rend la double palpitation. En est-il moins émouvant? Il ne l*est que dava I il Pest d'une manière bien plu-, élevée et pénétrante. I rt relise/.-Irs, its (jii.itir \)ivjcs immortelles <i«- pu i > ces mots: « Le ciel est donc touché des plus tendres alarmes... » jusqu'à ceux-ci :

Hélaa ! le puis-je oroire?

Quand, parjure h l'amour, ingrat, tu ae Dûs Que d'être Bdèle au trépas !...

Relisez-les et vous ue vous en lasseres pas. Quel rythme ! Quelle démarche ! Quelle délicatesse! Quelle mesure! Qur de cœur! Et quelle musique! J< dans la musique moderne, de longs duos d'amour, couverts d'une gloire méritée, «j u i remplissent l'orchestre de mouvement, la salle de I les

âmes de vertige. ComMen j'aimerais mieux avoir écrit ces quatre petites pages, i e murmure mélodieux <i divinement scandé de tendresse et de douleur!

C'est la manière française. Il v Tant revenir... si l'on peut. Ce n'est pas commode. C'est infinimenl difficile. C'est le comble de la finesse musicale et de l'exquis dans la sensibilité. Mais c'est la manière française.

Wagner B*est vu, lui aussi, aux priai le

problème du récitatif. Car la musique de W

partage elle-même en récitatifs et aire, comme I i Fait, [c fait el le fera en toua les temps el bous loue

1rs rirlIX |,| ||| Il si<| Ile (|c I 1 1 .', I I I". ■ . ,il|r|nlll ijlli" i S€ [i.l I-

est absolument inévitable el qu'il u'eet paa

moins Impoeeible d'écrire de la musiq Iramatique

(jiii ut- Boil paa une Bucceaaion '!«■ récitatifs el d qu'il ae l'étail à .M. Jourdain de parler sans (aire de li prose. Seulement, s'il ae se conçoit paa de dis- « mus dramatico-musica] mi ces fonctiona ae soienl remplies, elles peuvent l'être boub bien dea formes diyeraea «•! celle que Wagner •( choiaie pour récitatifa a'eat paa une dea chosea <|u.- je goûte le plue dans Bon art. Afin de les remplir de musique (luit louable en lui-même) et d'éviter entre eux et les parties chantantes ces désobligeantea Bolutiona d»- continuité, cea beurta qui doivent être évitée, en effet, il en compoae !«• tiaau de fragmenta <|u'il emprunte aux thèmea mélodiquea de l'ouvrage «-t qu'il développe, combine, travaille, selon lea pro- 9 du contrepoint et de la Bymphonie. Je ue veux paa discuter ici la valeur (très variable) dea réaultata que ce procédé lui donne. Ce qui eat certain i que, pour dea Français, il n'y a rien de plus lourd, de plus aaaerviasant, de plus Bcolaatique, de plus écraaant. Rien qui convienne moins à aoa alertée tempéramenta. Ce qui noua convient, c'est un i i.iiil qui suive aaïvement la nature '-t qui ail l'attrait

d'une Bpontanéité d'expreaai i d'une fraîcheur

d'inventions continuée. C'est la manière de Rameau et elle «'-t. en< ore une foie, beaucoup plua difficile à attraper.

Les airs, chez Rameau, sont de deux sortes, ou, pour mieux dire, de deux degrés. Les uns, plus courts, offrent une forme intermédiaire entre le récitatif et l'air de grande envergure. Ils font corps avec le récitatif lui-même; ils s'insèrent dans son d< loppement et en sont comme une phase plus soutenue. La déclamation libre cède la place au chant proprement dit, mais à un chant dont le mouvement mélodique est ménagé de manière à ne pas contraster à l'excès avec cette déclamation et à en sembler la suite naturelle. C'est au tact du musicien de sentir les points où le discours demande ce ton un peu plus élevé, cette diction plus rythmée. On peut citer comme exemples, dans la deuxième scène du premier acte, les deux airs : « Que le sort de vos ennemis!... » et « Quelle faible victoire! » La retenue mélodique de ces phrases permet la même aisance naturelle dans le retour au récitatif.

Cette forme est nécessaire à la vérité de l'expression dans la musique de drame. Sun absence y fait un vide sensible el les plus vives jouissances musicales éprouvées par ailleurs ne compensent pas le malaise que cette lacune cause à tout esprit juste. Elle a disparu de l'opéra quand en a disparu, avec les Italiens modernes et, il faut bien le dire1, avec Gluck (dont cette remarque ne rabaisse aucunement le génie), cette grande richesse, cette surabonda

de moyens musicaux que les vieux Italiens, comme

Monteverde et Stradella, que Rameau, leur vrai successeur, savaient y employer. Elle a dispara quand a prévalu une doctrine qui faisait grief à Hameau d'avoir mis dans ses opéras « trop de musique ». Ce trop de musique était précisément ce qui rendait possible la demi-teinte, tout comme en peinture il n'y a qu'une riche palette qui puisse nuancer et graduer le coloris. .Mais ce qui permet la demi-teinte exclut-il L'application opportune des cou leurs prononcées et vives? Tant s'en faut. Comme tous les artistes vraiment grands, Hameau a les unes et les autres. II puise au même fond sa double supériorité dans l'expression délicate et dans les vigoureuses inspirations de l'éloquence. Si quelqu'un a su mettre de l'énergie dans sa musique, c'est bien lui. Il n'a pas son pareil pour les tours concis et forts, pour les franchises prime-sautières et les élans foudroyants du jet mélodique. Cette hardiesse est le caractère le plus frappant de (tirs de la seconde sorte, de ses airs, au sens propre et plein .lu mot. Mais ce qu'il V a d'admirable, c'est que, iivàrc aux graduations, ces beaux COUpS

de force surviennent eux-mêmes avec un naturel

parlait.

Dans l'école à laquelle je l'oppose et qui le remplaça, l'air, le grand air ne surgit qu'avec quelque apprêt. Les tours musicaux par lesquels on est I de l'introduire semblent annoncer que des il, sérieuses, de grandes choses vont être dites et qu'il vaut maintenant la peine de prêter l'oreille. Si

réussi et si beau que soit l'air, cela « hoque, cela favorise, appelle j>rf-s«| u <• [et mauvaises manières de L'interprète, comme acteur el comme chanteur. Chez

Hameau, du moins dans B6S meilleurs endroits, rien de tel. Les grandes expressions du chant et de l'orchestre naissent de la progression même du sentiment et du dialogue avec une spontanéité telle qu'on en éprouve IVII'H enlevanl sm- les avoir, pour ainsi dire, remarquées. On se trouve dans la haute mer de la musique sans B'étre aperçu qu'on quittait le rivage. Le musicien, emporté par l'exaltation de la passion qu'il traduit, se livre à toute sa verve et frappe avec allégresse la matière sonore, el il la frappe de préférence aux endroits les plus sensibles, à ceux qui répondent à l'appel avec le plus de netteté, de puissance et de plénitude; je veux dire, sur ces notes tonales, sur ces accorda parfaits que les musiciens faibles ou trop subtils n'osent aborder qu'en hésitant, en biaisant, en équivoquant, parce que le vague ou le flou général de leur discours en supporterait mal la précision BOUveraine et le s, mitranché, mais que les grands maîtres vigoureux B6 sont toujours plu à faire sonner, sans petites précautions ni ambages, à coups redoublés et sur de longs espaces, conformément à la décision robuste et à la majesté d'allure de leur pensée. -Nul. pas même l'auteur de la Symphonie héroïque et de la symphonie en ut mineur, n'a mis plus d'entrain que Hameau dans ce maniement familier et superbe de ce qu'on pourrait appeler les fondamentales du monde des sons. Voyez, a la scène IV. de l'acte II,

la réplique de Poilus à Jupiter : • Ah! laisse-moi percer jusques aux sombres bords ». cette affirmation de résolution et d'héroïsme juvénile. Le tissu musical en consiste (on peut le dire du moins .1 peu de < hose près) dans une suite de six accords parfaits dont le rythme, lui-même répété six 1 suivant lequel leurs notes constitutives résonnent successivement, de la plus haute à la plus basse, suflit à faire le morceau le plus original, le plus mâle, 1«' plus fier et le plus dnî «lu monde. Il m'y aurait qu'à modifier un peu cette remarque pour caractériser, parmi bien d'autres, ces deux airs absolument différents et de celui-là et entre eux : le chant de passion al de vengeance de Phébé au début du cinquième acte, ou, àla scène m de l'acte III, le rapide récit de la vision prophétique de Télaïre :

« Sou char a reculé tout a COUp devant moi... » une

page aussi chaudement teintée que mouvementée, qui lait penser à certains passages du Rheingold. Toujours l'accord parlait! Décidément, (•'••si avec lui que la musique frappe ses coups 1rs plus forts. Mais n'est-ce pas le lieu commun qui fournit aux orateurs et poètes supérieurs leurs traits les plus saisissants? Ce qu'il y a de paradoxal dans la dénomination du lieu commun, c'est qu'il n'est qu'à la portée des létes exceptionnelles.

L'observation du naturel inspire d'ailleurs à Rameau des façons diverses d'amener les ans. n arrive qu'il en souligne l'entrée par quelque tour plein de grandeur, \iusi. pour 1 Tristes apprêts... ».

Télaïre. demeurée seule, peut euliu s'abstraire du

monde extérieur pour se liver à la méditation douloureuse de la m <nt de son héros. Une modulation

de haute allure, l'apparition soudaine d'un Lan très simple rythme, un prélude çrave »-t pathétique marquent ce moment. Tout le monde connaît le chant sublime qui suit e1 devint la beauté duquel s'inclinaient la passion antiramiste de Diderot h l'envie un peu dénigrante du jeune Grétry. Tout le monde? Je le croyais. Mais voici ce que me contait récemment une de nos cantatrices célèbres. Elle eut un jour l'occasion de prier un de nos chefs d'orchestre non moins notoire de L'accompagner au piano dans « Tristes apprêts... » Quand le morceau fut fini : « C'est beau cette affaire-là, s'exclama l'excellent musicien. De qui est-ce? » Il savait par cœur tout son Beethoven et tout son Schumann. .Mais il ne savait pas de qui est « Tristes apprêts... » Ce petit fait est le si-ne dune longue époque à laquelle la guerre et la victoire française auront mis fin. L'essentiel, c'est que notre homme ait senti et prononcé que c'était beau. De cette beauté, je De donnerai d'autre commentaire que le mot d'un de mes amis, profondément sensible à la musique, qui ne connaissait rien au-dessus de « .l'ai perdu mon Eurydice... » Je lui fournis l'occasion d'entendre : «Tristes apprêts... » Il chercha l'expression exacte de son sentiment : « Cela, dit-il, est d'un ciel supérieur. »

Qu'on l'entende comme l'expression d'une comparaison entre ces deux morceaux et non d'une comparaison générale entre Rameau et Gluck. Nous

ne donnerons pas à l'auteur de Castor le pas sur l'auteur (\ Armide. Des deux grands hommes sont des pairs. El il ne manqua pas «le rencontres où le second L'emporte. A mon goût l'air de Castor, au début de l'acte IV : « Séjour de l'éternelle paix... » est loin de valoir le chanl d'Orphée saluant ce même séjour des Champs Elyséens ou celui de llenaud contemplanl les jardins d'Armide. <>n peut demander, en revanche, si Glucb aurait |»u traduire avec

ce mélange de large poésie musicale et de touches fines I" débal de conscience de Pollux, au commencement de l'acte II :

Nature, amour, qui partagez mon cœur, Qui de voua sera Le vainqueur?

Après avoir parlé des récitatifs ei des airs, il

resterait à considérer les BCènes et les actes dans

leur développement. On sait de quelle importance sont dans l'art dramatique l'équilibre et la lionne conduite «le ces ensembles. Dans l'ail dramatique musical, ils exigent une particulière simplicité' d'économie. A cet égard, Castor est une très belle réussite. Les divertissements qui s'intercalent dans h' drame, loin d'eu dissiper l'émotion, l'embellissent et la poétisent. Le poète >'est m. miré fort habile

homme. Dardanua peut être cité connue \v signe du

défaut contraire. Le drame. 1res faible, et qui a plutôt pour ressorts des machines que des sentiments, semble l'ait pour les divertissements et mm pas eux pour lui. Il est à craindre que malgré de

vastes parties dune admirable musique, cet ouvrage

ne fût froid à la représentation. Rameau, qui mettait ses librettistes au supplice, en les obligeant sans cesse à défaire et refaire leur texte, n'exerçait, autant qu'il me semble, que sur la prosodie et le détail des paroles cette censure très redoutée. Sur la corn seption générale, il se montrait accommodant, en quoi on ne peut certes lui donner raison, et il a fait partiellement tort à l'avenir de son œuvre. Mais dans Hippolyte, qui est de Pellegrin, et de Pellegrin guidé par Racine, il avait trouvé ainsi une pièce excellente. J'aurais pu choisir Hippohjte comme objet d'une analyse destinée à mettre en lumière la forme de l'opéra chez Rameau. Castor cependant m'apparaît comme un tout plus parfait. Je trouve dans les rôles d'Hippolyte et de Phèdre une part de froideur et de faiblesse, quelque chose de ce guindé qu'on reprochait au maître. Mais je suis beaucoup plus frappé des prodigieuses créations musicales que contient cette œuvre, créations d'un genre dont Castor ne donne pas l'idée.

Tous ceux qui connaissent la partition pensent bien que j'en ai surtout en vue le deuxième acte, l'acte des enfers, où la puissance d'évocation fantastique se mêle à la grandeur d'un tragique réel.

Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire! Où cours-tu, malheureux? Tremble et frémis d'effroi]

Tu quittes l'infernal empire

Pour trouver les enfers chez toi !

Ainsi chantent les Parques à l'adresse de Thésée et l'on croit sentir le crime de Phèdre avec Bes suites effroyables, rôder dans les détours des

demeures souterraines à la suite du malheureux héros. Le tragique humain ajoute ses couleurs propres à la couleur des peintures infernales. Quand on songe à la hauteur de style et à la force de jet de la musique que cet acte présente et, pour ainsi

dire, déchaîne à - lébut, on est confondu de voir

le souffle de l'artiste non seulement se soutenir, mais s'élargir et augmenter jusqu'à la lin. On B émerveille en observant que, des deux éléments qui s'opposent et luttent dans cette suite de scènes, d'une part L'humanité, la générosité, La bravoure, la tendresse, de Thésée, d'autre part l'insensibilité éternelle des puissances de L'Érèbe et la colère vengeresse de Pluton {iÛacrimabilis Pluto) L'un n'a pas été traité avec moins de force que l'autre. Ils se rehaussent réciproquement. Et le « trio des l'arques », chantant ensemble en notes lentes la maltdiction prophétique, tandis que dans L'orchestre retentissent, au milieu du sifflement des vents infernaux, les voix d'airain de la fatalité, ce trio qu'il faut connaître, si l'on veut savoir jusqu'où peut aller la puissance de ta musique, n<- serait pai qu'il est, s'il u<' suivait la magnifique et touchante imploration de Thésée : « Puisque Pluton est inflexible... » Ici ce n'est plus des intervalles simples et des consonances parfaites que le musicien fait usage. Il lame à tonte volée L'essaim des chromatismes, comme Pluton lancerait les diables. Mais, maniés par cette poigne, les chromatismes ont eux-mêmes la fermeté du plus dur métal. Si l'on veut trouver des choses comparables à celles-ci,

il faut se porter à l'acte V, aux plaintes de Tli découvrant son erreur et son crime involontaire : « Grands dieux! de quels remords je me Bem déchiré... » Le si beau passage « Puisqu'on met entre nous un rempart éternel... » a d'émouvantes analogies mélodiques avec les adieux de Wotan.

Nous devrions, pour être complel (complel dans le petit cadre de cette étude), caractériser les ballets de Rameau comme nous avons essayé de caractériser ses « tragédies » — ■ car c'esl Là le nom significatif sous lequel se présentèrent aux contemporains Hippolyte, Castor et Dardanui. Et nous prendrions comme type le « ballet héroïque » des / galantes, abondant en beautés gracieuses et fraîches et dont la « première entrée » particulièrement a le charme d'une fresque de Tiepolo... Mais, si attrayant qu'il fût de mettre en lumière la variété de l'œuvre du maître, nous craindrions de tomber dans un détail fastidieux et mieux vaut, au point où nous en sommes, résumer notre sentiment en quelques remarques générales.

J'ai mis l'accent sur les hautes vertus de l'expression dramatique ches Rameau, parce qu'il arrive souvent qu'on les méconnaisse et qu'on le représente lui-même comme un grand symphoniste égaré dans L'opéra. Je crois avoir montré, tout au contraire, que le même fond de richesse musicale où

s'alimente son inspiration symphonique lui fournil aussi l'éloquence, la variété e1 le nuancé de ion expression dramatique. Si, dans la somme de son œuvre, l,i symphonie semble tenir une place plus considérable que la musique de drame, c'est tout d'abord que le nombre de Bes ballets l'emporte but celui «le ses tragédies et c'est aussi que, dans deux de Bes quatre tragédies, Dardanus el Z oroastre : tes ressorts moraux de la tragédie sont trop faiblement conçus pour pouvoir lutter d'importance avec la partie figurative et féerique qui est l'occasion de la Bymphonie proprement dite (j'inclus dans celle-ci la musique de danse).

Hameau, symphoniste, es1 l'égal des plus grands. Il suffirait de feuilleter Bes partitions pour reconnaître que Mozart ni Beethoven ne le dépassent dans l'invention. Il n'a pas les grands adagios contemplatifs de Beethoven; cette note lui est étrangère. Mais Beethoven n'a pas sa fantaisie pittoresque, cette fantaisie si drue d'une si étonnante originalité créatrice. Tous deux s'égalenl par la force de l'enthousiasme. .Mais, si l'enthousiasme de Beethoven soulevé ci organise des massrs sonores I"

coup plus vastes, celui de Hameau jette des feux

plus fulgurants. Autant dire que Rameau est un Français, un Français du dix-huitième siècle, et que Beethoven est dune autre race. Si Rameau (tenezvous bien, je vais proférer un blasphème), si Hameau eût écril le finale de la neuvième symphonie. VOde à

la joie, il n'en eût pas fait cette extraordinaire architecture île sons, mais il n'y eût pas mis mm plus

cette pesanteur, il y sût mis réellemenl plus de joie.

Ce n'est poinl d'ailleurs but es rapprocheii qu'il f.iui insister el je ne I»- fais que pour marquer un rang, plutôt «j n«- pour ajouter quelque trah à la peinture d'un génie. Une comparaisoo entre Rameau et Haendel serait plus féconde. Ds sont exactement contemporains, et, si grandes que soient leurs «IifT«-reuces, on sent chez eux la participation à an certain style commun de la musique européenne qui porte encore 1rs marques du dix-septième Biècle. Mais je voudrais faire remarquer un autre rapport, plus intéressant el plus instructif.

Rameau a écrit des opéras mêlés de grandes parties symphoniques. Et les symphonies de Rameau sont motivées par des scènes mythologiques el fabuleuses, qu'elles ont pour but d'illustrer el d'animés musicalement. Or, il \ .1 eu après Lui un autre grand musicien, et un seul, dont L'œuvre offre exactement ce même aspect, cl qui a fait de la musique la même sorte d'application. C'est Richard Wagner. Leurs inythologies diffèrent. Celles de Rameau Boni empruntées à la fable classique, el Les modèles «les figures qui y paraissent, des paysages dans lesq elles Be déroulent, ont été conçus el élaborés par les peintres de Home ei de Venise, de telle Borte qu'elles s'enveloppent de toul l'éclat d'un long héritage de beauté. Les mythologies wagnériennes Boni p dans l.i fable germanique el Scandinave, dont le moins qu'on puisse dire (sans d'ailleurs en méconnaître attraits) c'est qu'elle n'approche, en goftl ai en esprit, delà fable grecque; el les réalisations scéniques de

ce merveilleux, beaucoup plus gros, sont très loin de comporter !»■ même degré de style. Cependant, la parité des genres esl suffisante pour jeter un p«-u de ridicule but ces esprits qui se délectent aux ims théâtrales de Wagner «-t y goûtent la fraîcheur de la nature, tandis quils taxenl d'artifice cellei Rameau et les relèguent parmi les vieilleries ■' triperies de l'art. Comme si les tilles «lu Ithin étaient une imagination plus artificielle que Diane <■• chasseresses, ou les Nornes que l«--> Parques; et comme si surtout les secondes n'étaient pas infiniment plus près de nous que les premières et surt"Ut beaui oup plus riches de sens.

(fais ce qu'il convient de relever, ce -<>nt les analoirirs il*r>|»rit musical correspondant aux analog entre les sujets de musique. Rameau ''t W agner ont donné a leurs musiques de Bymphonie le tour de véritables créations plastiques. I» ne veux pas dire qu'ils soient des descriptifs, !<• m<>t serait Caible ou plutôt l'idée inexacte. Il s'agit d'un acte de l'imagination beaucoup plus profond et plus iWt que celui de décrire. I étiques impressions d<

tacles de la nature et de la fantaisie inspirent à maîtres des Formes musicales, d'autant de hard dans le rythme que <1<- simplicité dans la mélodie, d'un étonnant relief «'t qu'on appellerait volontiers des synthèses par la musique. « La musiqui Rameau, écrit fort bien II. Lionel «!<• La Laurel cherche sa fin <'n dehors d'elle-même. Bile sYiTorce «If peindre, d'exprimer. Bile s une Fonction extramusicale; elle vise sans doute à traduire i

timents humains, mais aussi et surtout à transposer des spectacles, des visions, à en caractériser les apparences el la signification profonde. C'est par là que Hameau est un gTand, un magnifique mu>i' Ses thèmes s'offrent à nous avec une netteté el une fermeté de contour étonnantes. Ils ont une précision merveilleuse et quelque chose de définitif. Leur clarté tonale esl parfaite e1 leur caractère nettemenl indiqué. « Ces traits s'appliqueraient, à une importante nuance près, aux plus fameux thèmes symphoniques de la Tétralogie. La nuance, c'est que ceux-ci ont, dans leur splendeur, une lourdeur qui d'ailleurs leur sied. Nous préférons la matière Lég de Rameau. Elle n'est pas de moins bonne trempe.

La comparaison se borne d'ailleurs à ces lisonores. Les modes selon lesquels les deux maîtres les développent diffèrent autant que possible. Et l'on sait assez quelle immense distance existe entre eux, pour ce qui tient au côté dramatique et à Wwpression de V humain : la même qui s'aperçoit entre les héros de la plus noble origine poétique et Littéraire, qui remplissent le théâtre de Rameau et les figures colossales, mais à peine vivantes, demi-hommes et demi-éléments, qui forment le personnel des drame! wagnériens.

Une œuvre comme celle de Hameau n'appartient pas seulement à l'histoire de la musique. Klle place dans l'histoire du goût général, dans l'histoire de la civilisation. Considéré à ce point de vue. l'auteur de Castor nous apparaît comme une des figures d'artistes les plus imposantes que la France

ait produites. Une harmonieuse dualité de nature, ou, pour mieux dire, de formation, réunit en sa ; Bonnalité les traits de deux grandes époques : le dix-septième siècle et le dix-huitième Bièole. Du dix- Beptième, il tient Le ton de fierté, de grandeur, de noblesse, la ligueur et l'ampleur oratoire qui sont la marque la plus frappant»' de son style; il tient s,,n souci dominant de la clarté de la précision, de l'an • de l'ordre symétrique dans les formes ; il tient la doctrine qui exige une sorte d'exactitude et de perfection mathématiques dans les réalisations de la beauté; il tienl enfin la dignité du ton tragique qu il prend Bans efforl là où il le faut. Tous ces traits ['apparentent plus à Bossuet, Descartes. Racine qu'à Voltaire. .Mais ce qu'il offre de particulier, c'est d'avoir su, dans i ette langue qui a la grandeur d'un

autre siècle, si supérieur SOUS le rapport de l'art, exprimer son siècle. 1| a fait passer dans BS musique

la sensibilité et l'imagination de ses contemporains. Leurs rêves ont trouvé en lui un interprète : n de vie selon la nature, d'innocence pastorale, «le charme dans la volupté, de grâce et de légèreté dans

la passion, de bonheur par la déli< atesse et le ravon-

nenient du plaisir. Cet idéal moral et poétique se

reflète dans ses (lii\ liant de douceur et

d'éclal que dans, les peintures de Watteau et de I gonard. Est-ce à dire qu'il en ait été personnellement

séduit, intimement touché, qu'il ait été l'homme des sentiments et des désirs qu'il revêtait d'une e\ sion si belle, qu'il B'y soit livre. (|n"il en ail par

L'ivresse? Il y a ici une nuance, une distinction à

poser. Par le caractère, comme par la tète, Rameau est un homme d'un autre temps. C'est un bourgeois de la vieille école, positif et sévère, d'éducation «artésienne, le moins enclin du monde aux chin sentimentales et aux illusions idylliques. Il n'y a dans cette àme haute et ferme aucun coin pour la bergerie. .Mais c'est un très grand artiste, au coup d'œil subtil, habile à pénétrer le sens de ce qui l'entoure, à en saisir passionnément l'attrait et la grâce, à le transformer en riche substance pour son art, à en jouir mieux que par le cœur, par la pei On le comparerait à quelqu'un de ces grands peintres, comme la France en a eu, qui, arrivés à Paris de leur village et y ayant conservé (non sans quelque malice) au milieu de la gloire, leur grosse allure de paysan et leurs broussailles rustiques, n'ont pas eu leurs pareils pour rendre sur la toile la poésie des suprêmes élégances féminines. Tel Rameau à l'égard de l'idyllisme du dix-huitième siècle. C'est une barbare erreur (et la barbarie en vient d'Allemagne) que l'erreur de certaine école contemporaine qui veut qu'un artiste s'identifie aux états d'Ame qu'il traduit, qu'il les éprouve en lui-même, qu'il les « vive » en quelque sorte. Il faut au contraire qu'il les domine, qu'il les voie de haut, seul moyen de les pénétrer profondément et d'en dégager ce qu'ils renferment d'humanité générale. Rameau me parait

avoir participé à la sensibilité de son siècle de cette

façon supérieure, avec cette indépendance et cette sérénité. C'est par là qu'il a été un grand po I grand poète que, selon une opinion communément

admise, e1 d'ailleurs vraie, le dix-huitième siècle n'a pu trouver dans les lettres, la musique le lui s donné. El Rameau s'est emparé de cette haute place, parce qu il gardait, au milieu de ce siècle charmant, la trempe d'un siècle plus fort.

J'en viens aux ennemis de Rameau, à la guerre que lui firent Rousseau, Diderot, Grimm, le parti

encyclopédique (Housseau se brouillera plus tard avec les encyclopédistes; mais c'esl maintenant entre eux et lui une chaude et ostensible amitié). Cette guerre n'était pas la première que Rameau

eût eu a SOU I en i r. A l'époque de ses débuts au

théâtre, il s'était vu forl attaqué par les lullistes. Mais leur hostilité n'était pas dangereuse, et elle ne pouvait avoir qu'un temps, (l'était exactement l'hostilité des partisans du vieux Corneille contre le

jeune Racine.

Tout grand artiste a commencé par se heurter à résistances d'un public que surprend la nouveauté de son langage. Rameau devait d'autant plus sûrement eu triompher que, bien loin de vouloir détrôner le Florentin, il le proclamait a bon droit son maître el son guide. Son art, comparé à celui de Lulli, n'avait rien de révolutionnaire. Il continuait celui de Lulli. C'était l'art de Lulli, avec un très grand progrès en richesse musicale, en variété, en souplesse, en coloris. C'était la tragédie muai

cale de Lulli, reprise par un artiste qui, à un génie poétique au moins aussi beau et à un sens expressif aussi élevé, joignait l'avantage d'être un plus grand musicien et beaucoup plus fertile en ressources. Cette abondance d'invention, tout ce magnifique jeu de musique auquel on n'était pas accoutumé, étourdirent et éblouirent tout d'abord l'oreille des habitués du théâtre. .Mais bientôt ils s'y reconnurent et Hameau eut ses enthousiastes.

Les attaques dont j'ai à parler furent beaucoup moins honnêtes. La passion personnelle, l'esprit de coterie et d'intrigue y eurent beaucoup plus de part que la conviction loyale et désintéressée. Il est 8 peu près impossible d'accuser Jean-Jacques de mauvaise foi dans son pamphlet contre Hameau; car, pour être de mauvaise foi, il faut pouvoir être de bonne foi et, d'une tète comme celle de Jean-Jacques, on est également fondé à dire qu'elle l'était toujours et qu'elle ne l'était jamais. Du moins, quand on examine sans prévention la substance des griefs élevés par lui contre la doctrine de Rameau, est-on bien forcé d'en reconnaître la qualité purement artilicieuse et factice. Devant des arbitres <\<- Bangfroid, sur qui le battage des paroles et le jeu des diversions eussent été sans effet, Jean-Jacques, pressé d'exposer les raisons objectives qui le pou» saienl à discréditer ainsi le musicien, aurait fait piteuse figure.

Nous indiquerons 'es motifs qui entraînèrent à sa suite Diderot, (irimm et même d' Alembert . .Mais il

faut s'attacher avant tout au rôle de Rousseau,

meneur mon»'1 (mené par les sombres ressentiment! de son amour-propre., par ses idées de persécution, ses lubies) il»- oette tracasserie à grand orchestre qui lit du bruit comme une affaire d'Etat.

Jean-Jacques avait commencé par manifester a

l'égard de Hameau une admiration dont les témoignages sont multiples. Il reconnaissait son !réuio de théoricien, il saluait en lui le propre créateur de la synthèse e1 de la classification de l'harmonie. Il ae

goûtait pas moins ses opéras, donl il louait la puislance d'expression pathétique, la richesse d'harmonisation et de couleur, (les éloges, spécialement rapportés à Dardanui) aux Indes galantes el à IJ/ppohjte, figurent dans un parallèle entre la musique française et la musique italienne qui n'a pas été publié, mais dont M. Tiersot, l'avant étudié dans le manuscrit, nous donne l'analyse. La musique italienne y c>i mise très au-dessous de la française. Rousseau lui accord,' le prestige « des beaux sons » et des brillants artifices mélodiques, tels que fredons, ritournelles, passav.es et vocalises; mais, pour le sentiment, il la trouve « glacée » et il dit qu'il n'est que la musique des Français qui Bâche parler au cœur. Ge qu'il y a d'amusant, c'est que la grande

attaque contre Hameau, postérieure de deux ou trois années à ce petit écrit, va se présenter elle-même sous la forme d'une comparaison entre les deux musiques et qu'il n'y a guère qu'à interchanger les caractères que Jean-Jacques leur a précédemment attribués à l'une et à l'autre pour connaître la

teneur de ses appréciations nouvelles. Cependant la

musique française est plus maltraitée que ne l'était l'italienne. (Test elle maintenant qui est glacée e^ rebutante de fadeur, et elle n'a même pas les c beaux

sons ».

Il faut bien convenir que Hameau avait fait qui dépendail de lui pour attirer la tempête. Rousseau, lui ayant respectueusement demandé d'examiner la partition des Muses galantes (sa première œuvre musicale) le maître se déroba parce que la lecture des partitions le fatiguait. Mais il consentit à entendre quelques morceaux de cet opéra-comique exécutés chez M. de la Popelinière. I/expérience tourna fort mal et nous en pouvons d'autant moins douter que les récits que les deux intéressés ont faits de la scène concordent jusque dans les détails. Hameau s'écria que certains de ces morceaux « étaient d'un homme consommé dans son .ut et les autres d'un ignorant qui ne savait même pas la musique1 » et il conclut sans plus de ménagements que ce qui était bon avait été pillé.

Evidemment, il eut tort de n'être pas poli, surtout envers un homme maladivement irritable. .Mais la question qui intéresse la postérité est de savoir s'il avait raison dans son jugement. Nous ne pouvons nous reporter au texte des Mutes galantes dont la partition ne nous est point parvenue. Mais nous avons les dires de Jean-Jacques qui nous fournissent toutes les lumières désirables. « Il est bien vrai, écrit-il, que mon travail, inégal et sans règle,