LA MUSIQUE PURE, LA MUSIQUE UNIE A LA PAROLE

La musique pure, c'est la musique instrumentale. Sans alliage et sans alliance, n'obéissant qu'aux lois qui lui sont propres, dégagée d'éléments étrangers qui, s'ils peuvent lui servir, peuvent aussi l'entraver, sortant armée et libre du cerveau, prête à chevaucher à travers le cœur et l'esprit pour conquérir sa place à ce soleil dont le triple rayon est Puissance, Intelligence, Amour; habile à traduire les moindres nuances du sentiment et de la pensée, sœur des hommes parla souffrance, sœur des anges par les ailes, ramenée au foyer commun, à Dieu, par l'attraction, par le besoin de rentrer au sein des sublimités éternelles, elle s'affranchit volontiers de la parole pour suivre selon son bon plaisir la voie humaine ou la voie sacrée.

La musique instrumentale n'aurait donc rien à désirer si la voix n'existait pas. Mais la voix!!! La voix, c'est l'instrument^ créé par Celui qui est ; l'instrument, c'est la voix créée par l'homme.

Une cantatrice possédant simplement quelques notes sympathiques s'attire plus de bravos en cinq minutes que les instrumentistes les plus habiles dans dix concerts. Gela ne tient pas uniquement à la préférence que le public accorde à la musique vocale sur la musique instrumentale, à la musique simple sur la musique compliquée, cela tient à ce que, de tous les instruments,

la voix est le plus parfait, à ce que le chanteur se sert d'une matière vivante , palpitante, répondant avec une incroyable promptitude, avec une fidélité vraiment inouïe, aux exigences de la volonté, de la passion, du génie ; à ce que, enfin, aucun intermédiaire inerte ne s'interpose entre le talent et le larynx , lorsque l'être est en bonne santé ; cela tient encore à ce que la parole, indispensable à la musique vocale, explique la situation avec précision et la rend compréhensible aux esprits les plus obtus.

Mais en acceptant un texte, la musique enchaîne sa liberté ; elle cesse d'avoir la direction absolue de ses actions ; seule, elle se dirigeait à sa fantaisie ; avec sa collaboratrice la poésie, il va falloir qu'elle s'entende et qu'elle partage l'empire ; la voilà soumise à de nouvelles conditions d'existence et contrainte de vivre en paix avec une compagne assez exigeante, à moins qu'elle préfère ne tenir aucun compte de l'association qu'elle accepte, ainsi que cela se pratique en Italie. En agissant d'une façon si cavalière, la musique prouverait victorieusement qu'elle n'a pas le sens commun; mais lorsqu'elle commet de telles fautes, lorsqu'elle risque de pareils écarts, ce n'est pas elle qu'il faut accuser, ce sont les malheureux qui la tiennent en laisse, qui la conduisent mal et qui la versent tout doucement dans l'absurde.

La poésie impose à la musique le sujet, la situation, la couleur, le rhythme et jusqu'au choix des accompagnements et des instruments destinés à soutenir la voix. Frappé de ces vérités, Gluck prétendait assujetir entièrement la musique à la parole ; il voulait la réduire à l'état de servante, à la condition d'esclave; il s'imaginait l'obliger à s'incorporer modestement au mot dont, selon lui, elle ne devait être que l'écho ; il croyait é(iuilal)le, légitime de la réduire à ce rôle misérable autant qu'ingrat. Gluck, ainsi qu'il arrive fréquem-

ment aux gens à système qui joignent I1ns[)iration au talent, oubliait heureusement, en écrivant, le plan qu'il s était tracé. Après s\Hre proposé de retenir la Muse captive dans les filets de la phrase, il la laissait rompre les mailles et s'évader dans les cieux où elle entraînait à sa suite le parolier, boiteux comme le vieux Vulcain, mais non pour la même cause, le parolier confus, surpris, elïaré de planer à ces hauteurs et songeant peut-être en lui même que le séjour delà terre lui aurait bien suffi. Non ! la musique ne saurait, sans déchoir, sans faillir, se borner à porter le joug, même celui de la poésie. Que faire donc? — La tache est si malaisée qu'il n'est pas toujours possible aux compositeurs en renom de l'accomplir ; quoiqu'il en soit, elle consiste à respecter, en les idéalisant, le sujet, la situation, la couleur, lerhythme imposés parle poète ; àprosodier de manière à prolonger la quantité des syllabes, et, dans le style noble, à leur prêter une valeur qu'elles n'ont pas dans le discours ; à donner des rayonnements à certains mots, et par là, à en centupler l'effet, la portée. L'infini, l'éternité, les mondes, l'univers. Dieu, la mer, le torrent, le chaos, la forêt, le fleuve, l'âme sont Mdes expressions qui passent vite dans le vers le plus grandiose, le mieux déclamé; le musicien les élargit immédiatement; il en fait ressortir l'importance en leur communiquant une durée relativement considérable. Ne semble-t-il pas alors que le mot dépouillé de son vêtement alphabétique se montre sous un aspect divin, essentiel, impérissable? Vu à travers le microscope musical, il prend des proportions dont l'esprit cesse d'apercevoir les limites. C'est étrange, mais c'est positif. Concluons. L'asservissement de la musique à la parole est une hypothèse irréalisable et dont aucxm maître ne voudrait ou ne pourrait subir les conséquences ; si cependant j'avais à choisir entre cet asservissement déplorable et la licence efli'énée d'une certaine école qui,

jetant carrément la raison par-dessus les moulins, se vautre dans la mélodie abrutissante où elle se plaît sans tenir compte de la prosodie, de la grammaire, du texte, du sentiment poétique et du reste, je n'hésiterais pas à donner la préférence à la musique pauvre sur la musique honteuse. Dieu merci, les compositeurs peuvent se dispenser de sombrer dans des excès que la conscience, le jugement et la décence réprouvent. L'honnêteté sert mieux l'art qu'on ne le croit généralement.

Le premier devoir de la musique est de ne s'allier qu'à la véritable poésie et de repousser impitoyablement les banalités, les brutalités, qui déteindraient sur elle et la saliraient. Qui se ressemble s'assemble, dit un proverbe ; ne condamnez donc pas la musique, ô musiciens ! à s'unir à des monstruosités qui feraient médire d'elle; respectez-la, aimez-la assez pour ne pas l'associer, en dehors du théâtre où, par malheur, elle est trop souvent obligée de s'adapter à des turpitudes, qu'à des poésies dignes d'elle. Ne l'autorisez pas à faire connaissance avec les écrivains de bas étage ; ne la forcez pas à courir les rues avec la bohème débraillée, avinée et titubante. Ghers et grands artistes, ne la décon* sidérez pas ; et si vous cueillez avec elle une fleur au bord du chemin, que ce soit sur la montagne ; si vous arrêtez sa vue sur nos fanges, laissez-la planer parmi les astres ; si le drame l'oblige à descendre dans les marais où grouillent les viles passions et d'où montent des vapeurs infectes, faites en sorte qu'elle conserve sa dignité, qu'elle reste elle, immaculée, et qu elle reparte pour les plaines éthérées sans avoir etîleuré notre boue; faites en sorte que, derrière le désordre des misères humaines, derrière les personnages infâmes, derrière les instincts mauvais et les sentiments bas, on sente cii^ culer la probité incorruptible de l'auteur et que, de l'ensemble de votre œuvre s'exhale un parfum de

vertu, une chaleur bienfaisante, vivifiante. Un liltrrateur fort spirituel, Emile Augier, me disait un jour : (( Tout est dans Tart, même le commun. » «Oui, lui rrpondis-je, à condition que la distinction de l'écrivain perce sous la vulj^arité du type qu'il s'agit de re|)résenter, à la condition qu'il montre de l'espiit en faisant parler un sot. » — Notre Molière, lorsqu'il y était contraint par Martine, par Gros-René, par Dorine, se servait de termes grosiers, on le sait ; mais il possédait l'art merveilleux de cacher un sens moral sous ces termes malsonnants, et de mettre parfois une leçon au bout du bâton dont il se servait pour fustiger Maître Jacques ou quelque autre de ses personnages. Le mot cru, ridicule, ignoble, ne Teffrayait point ; mais à travers les lettres du mot brillait la pensée ; le masque hideux tombait et la figure se montrait dans toute sa beauté. Futurs maîtres dans l'art de la composition, faites comme Molière ! — Comment ? En ayant comme lui l'amour du bien ancré au cœur. Rappelez-vous que vos œuvres évoqueront chez autrui les sentiments qui les auront dictées, qu'elles répandront sur le monde le désenchantement ou la joie, le désespoir ou l'espérance, la faiblesse ou la force, le doute ou la foi, la mort ou la vie ; considérez sans cesse l'art par son côté élevé ; que lesbluettes que vous sèmerez çà et là payent leur tribut à la largeur, à la grâce, à la distinction, à la poésie; accoutumez-vous à contempler l'aspect spirituel des choses ; ne restez pas à leur surface ; souvenez-vous de rOcéan Indien qui cache dans ses eaux profondes et transparentes des perles, du corail et des jardins enchantés. Allez au fond des choses, c'est là qu'est le trésor. Avant de se mettre au travail, Joseph Haydn priait : peut-être est-ce à cette habitude qu'il doit d'avoir conçu la Création, oratorio célèbre, à un âge où le scepticisme devient trop souvent notre partage.

Si je me suis clairement expliqué, on comprend

toute rimportance que j'attache au choix des poésies dont les musiciens s'inspirent. Boileau, déjà cité, disait :

Tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux.

J'ai encore le malheur de ne pas être entièrement de son avis ; je voudrais qu'on bannît le ^enre bas de nos théâtres, de nos concerts, de nos salons. Je ne saurais vous dire à quel de^ré d'étonnement j'arrive quand je rencontre certaines partitions sur des pianos aristocratiques. Je ne serais pas plus surpris de voir, dans une soirée, un pourceau se faufiler parmi les dames et obtenir par ses grognements des applaudissements et des caresses. Les coups de pied.., un peu lancés, les hoquets, le langage frelaté, les femmes ayant pour tout vêtement des l)racelets, des boucles d'oreilles et un collier n'ont pas le moindre charme pour moi.

Chacun son goût. Remontons.

La musique vocale embrasse tous les genres, depuis la simple chansonnette jusqu'au drame lyrique, depuis le noël jusqu'au psaume, depuis le plain-chant jusqu'à l'oratorio et aux messes, depuis le chant populaire jusqu'à la symphonie-cantate. D'ailleurs, il n'y a pas de petit genre, il n'y a que de petite musique ; et s'il est indu])itable que la puissance créatrice se manifeste avec autant de force dans un grain de sable que dans une sphère, dans un brin de réséda que dans les énormes fucus qui peuphMit la mer Indienne, il n'est pas moins certain que l'exquis se révèle dans une chanson aussi bien que dans une symphonie. Le Roi des Aulnes, la Jeune religieuse, la Sérénade valent, sous ce rapport, n'inq^orte quel opéra en cinci actes, y ajoutàt-on un [)rologue, conmie dans Y Ali-Baba, de Chérubini. Quel (jue soit le genre qu'il traite, le musicien doit premièrement s'entendre avec le poète, faire

cause commune avec lui, s'appliquer à conipreudre, à rendre la signification précise de renseinhle et des détails, à saisir la couleur que l'auteur des paroles leur a donnée, couleur que le compositeur adoptera sans balancer, à déclamer les vers avec justesse, à soigner la quantité, la prosodie, afin de ne pas imiter Grétry qui, dans Une fièvre brûlante^ oblige le chanteur à appuyer sur les e muets de une et de fièvre, gâtant par ces accents intempestifs une de ses meilleures inspirations ; il ménagera des notes longues à la voix quand il sera nécessaire de souligner un mot, d'en augmenter la force; il se conformera à la contexture des vers, et la phrase musicale ne s'arrêtera qu'avec la phrase poétique, même lorsque celle-ci se terminera par un enjambement ; la rime, la lin du vers, dans ce cas, ne sera donc pas une cause de repos ; les accompagnements, les instruments chargés de les exécuter, devront être en rapport intime avec l'idée, la pensée, la phrase et les mots du poème pour faire valoir la mélodie qui n'est, on le voit, qu'une partie de l'ensemble.

On faisait autrefois un air sur un quatrain. Le parolier écrivait quatre lignes, le compositeur notait quatre pages ; ce dernier ressassait les vers, en intervertissait l'ordre, y ajoutait ou y retranchait des mots ; grâce à ce beau manège, des hexamètres sutïisants devenaient impossibles; le musicien inventait des vers de neuf, de onze, de quinze syllabes ; au besoin, il en eût imaginé de trente-six pieds. Germain Delavigne autorisait Rossini à dire : O Mathilde ! idole de mon âme (onze syllabes). Chantait-on les paroles? on entendait sous le chant quelque chose approchant comme la réponse du maître de philosophie à M. Jourdain, quand le bourgeois gentilhomme consulte son professeur sur la manière de tourner galamment : « Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir

d'amour » et que le philosophe répond à son élève : « On peut dire d'abord comme vous avez dit : Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour, ou bien : D'amour mourir me font, belle marquise, vos beaux veux, ou bien : Vos beaux veux d'amour me font, belle marquise, mourir, ou bien : Me font vos yeux beaux, mourir, belle marquise, d'amour. » L'heureux temps que celui où le compositeur pouvait se permettre de pareilles absurdités ! C'était commode et charmant ! Les alexandrins disloqués n'avaient plus de forme, le versificateur écorché vif, souffrait sans se plaindre : le public s'en retournait chez lui en fredonnant : « D'amour mourir, belle marquise, vos beaux yeux me font ; » les chanteurs ne s'embrouillaient pas trop dans ces fastidieuses répétitions : le jugement et le goût, se bouchant les oreilles, riaient sous cape et ne se fâchaient pas... Je ne sais si les hommes sérieux qui écoutent aujourd'hui sans nausées la Duchesse de Gérolstein. toléreraient ces gentillesses, mais j'avoue qu'elles m'agaceraient au dernier point s'il prenait fantaisie à quelque pauvre diable de les ressusciter.

L'Allemagne, devançant en cela la France et l'Italie, a été la première à comprendre que les platitudes servent mal la musique, que les vers répétés à satiété lui nuisent, que la torture doit être épargnée à la poésie, et qu'il est, infiniment préférable de fréquenter Gœthe, Schiller, Uhland, Heine, Klopstock, que de frayer avec les goujats de la littérature.

Le croirait-on, j'ai entendu soutenir que la prose versifiée servait mieux le musicien que la vraie poésie ! C'est probablement à ce préjugé fort autorisé chez nous, que nous devons tant d'insanités littéraires qui n'avaient d'autres prétextes que la musique et dont notre art, je le crains, n'a guère profité. En quoi, je vous prie, la fadeur, les redondances, l'insipidité, l'ineptie, les fautes de français, la médiocrité seraient-

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elles favorables au compositeur? Quel avantage retiret-il de Tassociation idiote et ridicule de la laideur avec la beauté, de la sottise avec l'esprit? N'y aurait-il pas au fond de cette singulière opinion un<- (piestion de paresse, d'incapacité? La prose versifiée se manie sans difficulté ; on la traite sans façon et elle se laisse faire ; il n'en est pas de même de la grande poésie qui veut être respectée et qui ne se livre pas aux attouchements familiers des cuistres et des manœuvres.

Berlioz, auquel j'avais envoyé une demi-douzaine de chœurs sans accompagnement, me rencontre à quelques jours de là, m'aborde, la physionomie ouverte, et me dit avec cette expression de càlinerie qui lui était habituelle lorsqu'il était dispos et que le spleen le quittait un moment : « Vos chœurs sont charmants, et vous avez prouvé qu'on peut mettre de belles paroles en musique. » — D'autres l'avaient prouvé avant moi. Beethoven s'empare de Y Hymne à la joie j de Schiller, et il en fait le final de sa neuvième svmphonie ; Schubert, Schumann, Mendelssohn s'associent aux meilleurs poètes de TAUemagne ; Der Erlkonig (le roi des aulnes). Gretchen ara Sprinnrade (Marguerite au rouet), Der Wanderer^ que nous appelons le i'oj'ageur faute d'un terme plus exact pour traduire le substantif allemand ; Die junge Xonne (la jeune religieuse), qui fournit vraisemblablement à Meyerbeer ridée d'écrire Le Moine; des scènes du Faust, d^Egmont, inspirèrent des compositions dans lesquelles la déclamation n'altère en rien les contours de la mélodie.

Faire marcher simultanément les développements poétiques et musicaux, tel est le problème dont l'avenir trouvera sans doute la solution. Franz Schubert, déjà, répétait rarement les paroles. Le Roi des aulnes, je crois, ne contient pas une seule répétition. Weber devance Schubert dans cette révolution rationnelle. L'école moderne s'applique à éviter la répétition

même d'un mot. En Allemagne, Richard Wagner essaye de débiter ses poèmes, en musique, comme on les déclamerait. Wagner, c'est évident, vise à une réforme radicale. Il fait bien. Pourquoi ce qui est possible dans lui morceau isolé, ne le serait-il pas dans un opéra? L'heure est proche où Ton se demandera comment on a enduré si longtemps les aberrations dune méthode qui est l'envers du vrai, du beau et du bien ; on recherchera la cause des abus qui entravaient la marche de la poésie et qui la réduisaient aux proportions d'un rabâchage intolérable sans bénéfice l)our le compositeur. Le poète donnera plus d'étendue à son livret ou le musicien développera moins sa partition et tout le monde y trouvera son avantage. N'exagérons rien pourtant, et convenons qu'il y a des répétitions heureuses ainsi que le prouve Gluck dans Alceste et ailleurs; par malheur, il y en a cinquante insoutenables contre une excellente. Le système que tentent de faire prévaloir actuellement les réformateurs sérieux est donc le bon ; il est conforme à la nature, il répond à ime tendance générale des esprits qui, tournés sincèrement vers la perfection, ne regai^dent pas les arrêts de l'habitude comme indiscutables: il anéantit le faux, la convention, il introduit dans l'art une amélioration désirée, attendue par les juges compétents et par tous ceux que la rouille des préjugés n'a pas rongés jusqu'à la moelle.

Un matin, bien avant qu'il fût question de Tristan et Iseult et du RheingolcL me trouvant chez M»"^ Pauline ^'iar(hlt et lui explicjuanl les idées que je viens d'émettre, la grande artiste me regardant avec un peu de vivacité, me répartit : « Alors, vous n'écririez pas une messe?» Pardonnez-moi, Madame, lui répondis-je; mais tout en récrivant je déplorerais la nécessité où je me trouverais de construire un morceau divisé souvent en deux mouvements sur Aj'nt'6'/t'/50/<, Chris te eleison^

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Kyrie eleison, — La répctilion de ces trois phrases (et la troisième n'est que la répétition de la première) ; de ces trois phrases composées chacune de deux mots qui reviennent à chaque li^ne, et cela pendant trente ou quarante pa^es, me paraîtrait exaspérante, malj^ré l'obligation où nous sommes tous de nous écrier souvent : Seigneur^ ayez pitié de nous, si à l'église, la sonorité de Tédifice permettait d'entendre les paroles (grâce au ciel elle ne le permet pas). C'est sullisant pour le public ; Test-ce pour Tartiste ? Je le mets en suspicion. Quoi qu'il en soit, dans ce cas et dans les cas analogues, le compositeur ne prend du texte que le sentiment ou les sentiments qu'il contient. Envisagé ainsi, le Kyrie sous-entend une multitude de choses.

Et d'abord, a-t-on dit, chaque invocation se répète trois fois^ afin d'exciter V attention et la ferveur des fidèles, et de nous faire voir que ce n'est qu à force de prier que nous pouvons obtenir le secours de Dieu dans nos besoins. Songeant ensuite à la Sainte Trinité, on ajoute en manière de réflexion: a Père tout puissant qui « nous avez créés, ayez pitié de nous ! Fils éternel qui nous avez rachetés, ayez pitié de nous ! Esprit saint <( qui seul pouvez nous sanctifier, ayez pitié de nous ! » Ces trois exclamations : Kyrie eleison^ Christe eleison, Kyrie eleison, outre les significations indiquées ci-dessus, renferment l'incessante supplication du genre humain, et le penseur y découvre des milliers d'aspects. De son large cœur une voix s'élève jusqu'à son esprit, de son esprit une voix s'élève jusqu'à son cœur, et ces voix le font songer aux douleurs de la terre, et il prie. L'homme, pense-t-il, souffre et pleure : Seigneur, ayez pitié de nous ! L'esclave gémit sous le fouet du maître, il cultive pour le planteur le sol qui appartient à tous ; le laboureur, courbé dès l'aube sur la terre, rhumecte de sueur pour obtenir d'elle le morceau de pain qui nourrira sa femme et ses enfants ; l'ouvrier supporte

sans se plaindre dix ou douze heures d'un travail écrasant, et il n'a pas toujours le nécessaire ; le fabricant, l'industriel, le commerçant, ont des maisons de campagne, d'excellents vins dans leurs caves, des jardins fleuris l'été, des appartements bien chaulTés l'hiver, mais ils assument une responsabilité considérable, ils sont à la merci des affaires publiques, des émeutes, des guerres, des révolutions ; ils se voient inopinément précipités par quelque bouleversement imprévu des hauteurs du luxe aux bas-fonds de la ruine ; le soldat se bat pour des ambitions stupides ; il croit verser son sang pour la patrie, il le répand au bénéfice d'intérêts qui ne sont ni les siens ni ceux de la civilisation ; l'avocat plaide les causes les meilleures et les pires et fait fortune à ce métier ; la richesse s'endort dans la batiste et dans la soie tandis que les pauvres courent en haillons dans les rues et que leur chair se marbre au contact de la neige et du froid ; les souverains veillent à la conservation de leur dynastie, parlent beaucoup du peuple au peuple, s'en occupent peu, et font, pour quelques mètres de terrain, s'égorger entre elles les nations ; le mensonge est partout, l'hypocrisie est partout, la bassesse, le dénuement, l'orgueil, l'impuissance, la révolte, la trahison, l'indilTérence, la sottise s'étalent impudemment sous le ciel outragé; la foi martyrisée baisse les yeux, joint les mains, attend et se résigne; les pécheurs, c'est-à-dire tout le monde hélas ! arrivent chargés d'iniquités, de crimes peut-être, à la porte où nous frappons tous ; la mort est là ; derrière elle est l'éternité, la récompense ou la punition,.. Seigneur, ayez pitié de nous !

Le compositeur commettrait une faute insigne, s'il ne tenait pas compte de la nuance qui sépare : Kyrie eleison deChriste eleison ; s'il ne changeait pas de mélodie quand il profère la seconde exclamation, et si, en cet endroit, son morceau ne s'illuminait pas de lueurs

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subites. En effet, dans Kyrie eleison^ le chrétien prosterné, avouant ses fautes implicitement, s'adresse avec terreur à TEternel, au créateur du ciel où resplendissent les soleils, et de la terre où nous végétons, au maître absolu qui peut le repousser dans la nuit parmi les réprouvés et les démons, l'enchaîner à jamais dans ce bourbier, le mal, ou lui, le coupable, vagira éternellement loin de la lumière céleste comme un enfant abandonné par sa mère; dans Christe eleison au contraire, le chrétien demande protection à la victime volontaire qui est morte pour le racheter, et il sent que cette protection peut changer son sort ; et puis cette sublime victime n'a-t-elle pas traversé la vie? n'a-t-elle pas souffert, frémi, pleuré, combattu comme lui? N'a-t-elle pas bu à la coupe du sacrifice ? Cette communauté de maux qu'elle et lui ont endurés ne les attache-t-elle pas l'un à l'autre par d'indissolubles liens? Rassemblez vos souvenirs et contemplez la douce image du Christ. Jésus tend un bras à la terre et lève l'autre vers le séjour des justes; Jésus c'est le Dieu fait homme : on le sent près du repentir ; on le voit, on le touche ; sa robe blanche et lumineuse, on la baisera ; sa noble poitrine, on y reposera sa tête. Christe eleison^ Christ ayez pitié de nous! C'est comme si on lui disait : Vous êtes fils de Marie, vous avez revêtu la forme mortelle, vous avez traversé notre ombre, vous connaissez notre faiblesse : ô bon Jésus, secourez-nous. — Cependant, et, on s'en souvient, le Fils n'existerait pas sans le Père ; sans la volonté du Père, Jésus ne fût pas venu sauver le monde ; le Rédempteur intercède auprès de celui qui l'envoya au secours de l'humanité ; le Père décide en dernier ressort ; de là cette troisième exclamation : Seigneur ayez pitié de nous ! Kyrie eleison.

Je ne puis me décider à parler de la musique religieuse sans m'arrêter un moment au plain-chant. Mais si le plain-chant n'a guère de rapports avec la musique,

il en a beaucoup avec ce que les Grecs appelaient ainsi ; or, les Grecs, dont la langue merveilleuse a pris racine dans le sanscrit, tiraient vraisemblablement leur traditions musicales de l'Inde. Les Perses, eux, avaient quarante-huit sons. Combien en ont les Chinois que les missionnaires étonnaient si fort, au dire du P. du Halde, en notant sous la dictée et en chantant immédiatement des airs chinois quelconques? Et si les missionnaires parvenaient à écrire fidèlement les airs qu'ils nous ont transmis, que penser de ces terribles quarts de ton dont on assure que les mélodies chinoises sont hérissées ? Et si ces quarts de tons existent, comment les Jésuites seraient-ils parvenus à les transcrire sans avoir recours à un système particulier de notation? Comment surtout auraient-ils pu les chanter, et vaincre ainsi, sans peine, eux qu'on n'accuse pas d'être de parfaits musiciens, une des plus grandes difficultés vocales qu'il soit possible d'imaginer? Je résoudrai ces questions hasardeuses quand j'irai en Chine.

Le premier essai de notation musicale, on le sait, remonte à Gui d'Arezzo ; avant le onzième siècle de notre ère, par conséquent, les sons étaient représentés par des signes graphiques ; les chansons d'amour, les hymnes, les chants guerriers furent primitivement confiés à la mémoire des peuples qui se les transmettaient, ainsi que je l'ai remarqué, en les variant à l'inlini. C'est donc seulement lorsque l'écriture fut inventée qu'on imagina de conserver les airs au moyen de majuscules ou de minuscules représentant les sons. Que de siècles n'a-t-il pas fallu aux hommes pour parler, pour chanter, pour écrire, pour laisser à la postérité ce vivant témoignage de leur passage sur le globe : leur pensée !

Les Grecs se sont beaucoup occupés de musique, cependant la musique leur échappait par un point

essentiel : rharmonie. C'est plusieurs siècles après la disparition momentanée de la musique j^recque et par hasard peut-être, que les organistes, joignant la grande voix de l'orgue au plain-chant, s'aperçurent ((ue deux sons entendus simultanément et formant tierce, produisaient un effet agréable. En attendant la découverte de cette consonnance qui nous paraît si simple aujourd'hui : la simultanéité de deux notes produisant un accord de tierce, la science musicale s'éclipsa et faillit être engloutie sous les vagues de cet océan qu'on appelle l'invasion des barbares. Goths, Sarmates, Quades, Alains, Huns, Vandales, Marcomans s'abattirent comme des oiseaux de proie sur les pays situés entre Constantinople et les Alpes Juliennes. Le meurtre, l'incendie, le pillage lèvent partout leurs tètes livides et leurs bras sanglants. L'art disparaît dans ce fourmillement de peuples ; le déluge humain ne laisse rien debout; le fer fouille les poitrines, le sang rougit les fleuves et les plaines; la flamme dévore les villes et les moissons; elle brille au sommet des tours, elle court dans les forêts et dans les blés; la guerre dresse son front échevelé jusqu'aux nuages et son formidable clairon retentit partout dans les nues. Courage, fils d'Adam! Exterminezvous, frères ! Caïn n'est pas mort ; courage ! — Est-ce tout? Non. Les Gaules, envahies à leur tour, ravagées des Alpes à l'Océan, du Rhin aux Pyrénées, sentent sur leurs flancs meurtris le talon vainqueur et la main rapace de la violence. Le Nord heurte le Midi. Les ^'andales pillent et massacrent l'Espagne. Alaric assiège Rome. La Ville Eternelle fond les idoles d'or et d'argent pour acheter sa délivrance. Les dieux ne sont plus. Alaric part et revient aussitôt. La faim et la peste déciment Rome avant que le glaive ne Tégorge. Le christianisme s'établit définitivement sur les ruines du paganisme. Adieu, Saturne; adieu, Jupiter; adieu. Destin, Fatalité, vous êtes morts, ensevelis, oubliés ; Dieu seul est vivant.

C'est à grand peine que Tart se retire des mares de sang dont la terre est couverte, qu'il sort des ténèbres, qu'il échappe aux miasmes délétères qui l'asphyxient. Déjà, vers 370, un évèque de Milan, Ambroise, apportant au Catholicisme les dépouilles de la Grèce, n'hésite pas à choisir, parmi les épaves musicales de l'antiquité, les modes doiien, phrygien, éolien et myxo-lydien pour en former les quatres tons authentiques du plain-chant. Il adapte, concurremment avec Miroclet et Athanase, des mélodies païennes à des prières chrétiennes. L'église se nourrit des restes du paganisme. Saint Grégoire, persistant à parer la religion révélée de musique non révélée, ajoute aux quatre tons adoptés par ses prédécesseurs, quatre nouveaux tons dits plagaux et qui reviennent proprement ainsi que le remarque Rousseau, aux modes hyper-dorien, hyper-phrygien, hyper-éolien et hypermyxo-lydien. Ainsi on empruntait à ces pauvres païens si déshérités un peu de leur génie, on ne craignait pas de prier Dieu sur des hymnes composées en l'honneur des dieux; le degré d'abaissement où était tombée la musique, rendait inévitable»cette étrange anomalie, ce bizarre amalgame de deux idées si peu faites pour s'entendre. L'invention (puisque invention il y a) de Saint Ambroise, perfectionnée par le pape Grégoire, est connue aujourd'hui généralement sous le nom de chant grégorien, d'où j'infère qu'une découverte, fut-ce celle d'un saint, ne porte pas indubitablement le nom de son auteur : Colomb découvre le Nouveau-Monde , c'est Améric Vespuce qui le baptise.

En attendant l'heure où les accords parfaits se joignant à la mélodie l'accompagneront enfin, où le sentiment et la pensée s'appuieront sur la science, où les élans du cœur et les aspirations de l'esprit trouveront leur justification, leur cause cachée, leur fondement dans l'agrégation des sons, où une gamme unique succédera aux quinze modes anciens sans les détruire.

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OÙ les modes majeur et mineur, désormais seuls en usage, subsisteront pour procurer la variété et l'unité à la gamme, où Tharmonie consonnante enfantera lout un cyle de compositions, où le contrepoint, les notes de passage, les retards, les imitations, le canon et la fugue deviendront les moteurs des combinaisons les plus cfimpliquées ; en attendant l'heure où la septième dominante, se glissant furtivement à travers le groupe des consonnances, ôtera son masque à la fois sévère et timide, où elle se montrera bravement à décf)uvert, où elle se laissera attaquer sans préparation, où elle inaugurera la modulation tout en accentuant avec énergie la tonalité, disant aux accords parfaits : « Je suis aussi naturelle que vous ; comme vous le monocorde me met en vibration ; » en attendant l'heure où la neuvième dominante majeure indiquera le ton et le mode et où l'enharmonie ouvrira au compositeur son palais enchanté, le plain-chant fait son chemin. Introduit promptement dans les Gaules, il ne tarde guère à s'y voir défigurer par des ornements insolites. L'empereur à la barbe fleurie qui, s'il moissonnait ou transplantait les populations entières, avait assez d'intelligence pour comprendre qu'à côté de l'épée qui tue, il faut placer la science et Fart qui enfantent ou régénèrent, demanda des chantres au pape Adrien. Celui-ci fit don de deux disciples instruits par Saint Grégoire, Théodore et Benoît. De retour en France , Charlemagne envoya ces savants maîtres à Soissons et à Metz avec ordre de réviser les antiphonaires et d'apprendre à chanter aux chantres français.

Si le plain-chant ravit aux païens une partie de leurs modes, des bribes mélodiques dont il eut mieux valu qu'il ne se servît pas ; s'il dénature les hymnes grecques, s'il en efface le rhythme, s'il les applique à un latin barbare, il est du moins adroitenu^nt approprié à l'idée que le catholicisme se fait de la divinité. Sajis unité tonale, sans mesures, déterminées, dénué d'abord

d'harmonie et, par la suite, quand riiarmonie se forma, se bornant à Temploi des accords parfaits; contemplatif par nature, écartant à dessein les dissonnances dont la musique s'enrichit plus tard , le plain-chant, irrévocablement fixé par Saint Grégoire, exclut certains éléments nouveaux qui, selon lui, rappellent trop les passions Immaines. En repoussant les limites de la tonalité et de la mesure, il envisage plutôt le côté matériel des choses que leur côté idéal ! Cette absence de limites, à laquelle il tient avec raison, est cependant un avantage plus apparent que réel. Il adopte les accords parfaits, il dédaigne les accords dissonnants. Les premiers, dit-il, appartiennent à Dieu, les derniers à l'homme ou au diable ou à la chair ; les uns représentent le parfait, l'immuable, l'illimité, les autres représentent les passions ; les consonnances répondent à cet instinct de l'éternité qui est en nous, les dissonnances conviennent à cette grande tourmente, la vie. Il ne veut constater dans Jésus que la filiation divine, il oublie que le Christ est né de la femme, et il ne se souvient pas de ses paroles touchantes : « Mon père, vous m'avez abandonné. » Au demeurant, il reste sur la limite de deux mondes et, toujours majestueux, toujours imposant, toujours vibrant partout où la croix rédemptrice pare l'autel, il continue à parler du ciel à sa guise, tandis que l'art véritable, s'échappant des griffes de l'art religieux, s'élance vers l'inconnu, à la recherche des sul)limité de Tavenir. Ces explications données, ces réserves faites, je m'empresse de convenir que le plain-chant a des beautés dont nul ne s'avise de contester la sévère et sauvage grandeur. Le Dies irœ^ par exemple, est d'une puissance telle que je ne puis IVntendre sans pâlir. C'est implacable et magnifique.

Dies ir«T, dies illa Solvel Silicium in favilla Teste David cum sibylla.

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La formidable mélopée, procédant par valeurs égales, répand autour d'elle, avec ses accents profonds, une terreur indescriptible. Ecoutez ! Comme elle annonce lugubrement le terrible jour qui réduira le siècle en cendres ! Sentez-vous le frisson courir sur votre chair? Ne pressentez-vous pas, n'entendez-vous pas déjà le foudroyant Tuba mirum qui éclatera dans les nuées quand les trépassés, à demi couverts de leurs suaires sortiront des couches supérieures du globe et, réveillés de leur long sommeil, paraîtront une dernière fois devant Celui qui sait tout, devant le juge incorruptible et suprême ?

Dies irœ, dies illa Solvet saeclum in fa villa.

Horreur ! le livre où vos actions les plus cachées, où vos pensées les plus secrètes sont inscrites, est là, ouvert sous Fœil de Dieu; encore un moment, et il n'y aura plus qu'un paradis et un enfer ; encore un moment et les justes se prosterneront dans la lumière ineffable, et les damnés disparaîtront dans l'abîme.

Mais on se fatigue de tout, même des unissons ; pour en rompre la monotonie, les organistes, soit fortune, soit inspiration, imaginèrent d'insérer çà et là des tierces dans les antiphonies. Ces tierces ajoutées principalement à la note sensible vers la fin des airs, c'était la naissance du contrepoint qui est l'art de faire mouvoir ensemble deux ou plusieurs parties d'après certaines règles fort rigoureuses ; ces tierces, c'était le berceau de l'harmonie. Le contrepoint grandit rapidement ; il chargea d'un accord chaque note du canfus-Jlrmns. C'était bien lourd. Les notes de passages qui introduisirent des valeurs différentes dans les diverses parties confiées aux chanteurs, vinrent en aide aux compositeurs. Est-ce alors que la nécessité de reposer de temps en temps les voix fit inventer les entrées succès-

sives, puis l'imitation, qui n'est autre chose qu'une phrase proposée par une voix et reproduite par une autre voix sur un degré quelconque de la gamme. De là à la fugue et à l'imitation perpétuelle sous le titre de canon, il n'y avait pas loin, et comme il est dans la nature de l'homme d'abuser de tout, on eut la constance de construire des canons à soixante parties réelles où s'étalaient à plaisir les artifices propres à ce genre de composition. Cet ignoble gaspillage qu'on pourrait appeler le grotesque sans le savoir, enchantait apparemment les malheureux qui se le permettaient ; mais la foule, mais les auditeurs dont le goût n'était pas absolument perverti ne devaient y voir qu'un chaos de sons, un tohu-bohu monstrueux, un étalage visible de moyens qui, s'ils fussent demeurés le point de mire des musiciens, auraient eu pour résultat immanquable l'anéantissement de l'art.

De 1450 à i58o, deux cent compositeurs au moins se produisent. C'est à qui paradera sur ce cheval de bataille, la science ; c'est à qui combinera les œuvres les plus compliquées. On se propose des énigmes ; il y a des sphinx, il y a des Œdipes. L'école allemande vante Frinck, Henri Isaac, Hermann, Louis Senfel ; l'école flamande est illustrée par Jesquin Desprez, élève du fameux Ockenheim, lequel est auteur d'une messe à neuf chœurs et à trente-six parties ; l'école française a Chiude Goudimel, une des victimes de la Saint-Barthélémy ; outre la gloire du talent et du martyre, Goudimel eut peut-être celle de former Jean Pierluigi de Palestrina qui, mort seulement en i594, vit poindre, un peu avant l'époque où fleurissait Monteverde, l'aube de la septième dominante.

Obrecht, dont le célèbre Erasme fut le disciple, composait, dit-on, une belle messe en une nuit ; depuis Obrcclit, Mozart et Rossini écrivirent aussi en une nuit, Tun l'ouverture de Don Juan, l'autre celle de Guillaume

Tell ; mais il y a de la marge entre ces deux morceaux et une messe, et cescolosses, Rossini, iMozart, n'étaient, s'il faut s'en rapporter à la tradition, que de petits enfants comparés à Obrecht! O tradition, ma mignorme, je parierais que vous n'êtes pas toujours inattaquable! Cependant, le génie grec et le génie romain avaient reparu à l'horizon comme une double aurore. Les humanistes se mettent à la recherche des vieux manuscrits endormis dans la poussière des bibliothèques et conservés à l'ombre des monastères. En Italie, presque à l'instant où Palestrina dit le dernier mot de la musique consonnante, le paganisme, par ses savants, ses philosophes et ses poètes, reprend l'empire des âmes qui semblait lui avoir échappé. Cosme de Médicis fonde à Florence l'Académie platonicienne. Laurent de Médicis chante le Néoplatonisme et institue une fête en l'honneur de Platon. L'esprit ancien se faufile jusqu'au chevet de Jules II et de Léon X et lutte avec l'esprit nouveau. Un ennemi de la nuit, Gutemberg, met entre les mains de tous des livres dont la lecture avait été le privilège de quelques-uns. La Renaissance s'occupe à refaire l'Europe chrétienne à l'image de la Rome antique et de la Grèce. La France, abdiquant son individualité, se baigne dans le Tibre et dans la Méditerranée. La lumière antique, perdue et retrouvée, éblouit le monde. L'originalité endosse une livrée, redevient écolière, se fait copie. En regard de cette volte-face prodigieuse des nations s'arrêtant dans leur course , tournant bride et galopant ventre à terre parmi les débris du passé, trois faits me rassurent et me prouvent que l'avenir échappera au vertige qui s'est emparé du présent ; ce sont : la découverte de l'imprimerie, la découverte de l'Amérique, la découverte de l'harmonie dissonnante.

Gutenberg donne la clef des champs à la pensée, Colomb dresse une nouvelle carte delà terre, la dissonnance complète la musique. Comme contre-poids à ces

trouvailles sublimes, unmoine allemand invente la poudre à canon. Hélas ! que de fois le canon imposera silence à la pensée ! Un autre moine — celui de Wittemberg — guerroie contre la papauté, lui arrache un tiers de l'Europe catholique et crée, au bénéfice de Tart, les fiers chorals que les trombones et les trompettes postés au sommet des tours germaniques laissent tomber sur les passants à certaines heures du jour.

Je ne dirai pas un adieu définitif aux accords parfaits et aux chefs-d'œuvre qu'ils produisirent sans proclamer que la musique religieuse eut deux nobles interprètes en Palestrina et Leisring. Leisring surtout me paraît posséder au plus haut degré les qualités requises par le catholicisme. Pour moi, le double chœur dû à ce grand musicien et si souvent exécuté à Paris à la Société des Concerts, résume, malgré son peu d'étendue, la \\rilité, la douceur, le mysticisme, la sévérité, la foi invulnérable, l'humilité craintive mais pleine de grandeur qui conviennent à la religion dite universelle. Ce chœur est d'un croyant qui, même en s'agenouillant, ne perd pas le sentiment de sa dignité.

La septième, la neuvième dominante et à leur suite tous les accords dissonants opèrent une révolution dans Tart et fournissent à la musique des éléments dont les compositeurs s'emparent à Tenvi. Depuis le tendre Pergolèse jusqu'au poétique Listz, les messes s'entassent sur les messes, les oratorios sur les oratorios, les motets sur les hymnes. Pergolèse met la douceur de son âme dans son Stabat Mater \ Bach, dont l'œuvre ressemble à une forêt s'épanouissant au soleil, cisèle ses cantates et prouve que la science disciplinée soutient Tinspiratiou au lieu de lui nuire ; l'Angleterre accueille honorablement Hiendel, qui devient le compositeur particulier du protestantisme. Marcello a le courage d'illustrer les cent cinquante psaïunes par sa musique, remarquable sans doute, quoiqu'un peu trop féconde en marches

harmoniques et en modulations enharmoniques élémentaires. Mendelssohn, fort partial comme Test tout com positeur tudesque, sérieux ou non, détestait Marcello et le critiquait volontiers sans se demander si ses propres psaumes était plus relij^ieux que ceux du maestro revendiqué par Técole vénitienne.

Un jour, Mozart, abordé à la tombée de la nuit par un homme masqué et enveloppé à la façon des traîtres de mélodrame dans un long manteau, reçoit avec une somme en or assez forte, la commande d'un Requiem. Cet incident bizarre frappe Mozart, déjà fatigué par un travail exorbitant ; Wolfgang se met à l'ouvrage et trace fiévreusement la page semée de beautés et de faiblesses qui devait être le chant du cygne. — Si vous voulez connaître Gherubini, regardez le portrait très ressemblant et très beau qu'en fit Ingres ; peut-être le talent du modèle n'était-il pas sans analogie avec celui du peintre ; Gherubini, théâtral plutôt que dramatique, musicien plutôt que penseur, dessinait bien et peignait médiocrement, quoique la Messe du Sacre soit considérée (par des critiques qui la connaissent probablement), comme une merveille ; je ne dirais rien de Gherubini, s'il n'avait pas rencontré la beauté suprême dans sa messe de Requiem en ré mineur. Beethoven, auquel il faut toujours revenir quand on cherche la plus haute expression du sentiment et de la pensée, termina presque sa carrière par la messe en ré majeur^ conception colossale où je remarque un Kyrie ^ un Sanctus et un Beneclictus qui, pour avoir été silïlés au (Conservatoire, n'en sont pas moins adorables. Schubert, épris de la légende, amoureux de la campagne , n'était pas au niveau de l'idée qu'éveille le sacrifice de la messe ; il réussit mal dans le genre sacré. Berlioz s'appliqua, comme Beethoven, à briser le cadre où la parole voudrait tenir la musique captive. Le Kjrie de sa grande messe des morts est plein de regrets et de larmes ; le Tuba mirum accom-

pagné par quatre masses d'instruments à vent placés aux quatre points cardinaux et , par un orchestre énorme, m

terrifie Tauditeur épouvanté. Listz enfin, indépendamment d'une messe en mi mineur dans laquelle Tenharmonie joue un rôle important, a composé pour son pays, la Hongrie, une messe gravée aux frais de l'Autriche (c'est ainsi que les monuments musicaux se publient : il leur faut l'appui d'un gouvernement ou le produit d'une souscription) ; messe dont le succès fut considérable au bord de Danube, mais qui vint aux rives de la Seine se heurter contre une opposition systématique. Les facéties ont souvent le pas sur les productions des vrais artistes ; la caricature se pose audacieusement entre le beau et l'observateur, de sorte que je suis toujourstenté, en apercevant sa pitoyable grimace, de lui répéter ce que Diogène disait à l'orgueilleux batailleur Alexandre, qui se croyait un grand homme parce qu'il avait éventré la Perse : « Ote-toi de devant mon soleil ! ... »