LA GUERRE
Le glaive au poing, les traits livides, à la bouche
Un hymne sombre et frémissant, m
Les deux bras étendus sur le globe, farouche.
Les pieds, les mains rouges de sang,
La guerre à travers la mêlée,
Où le soldat tombe ei. se tord.
Par sa propre rage aveuglée,
Conduit les peuples à la mort.
Elle aime les héros broyés par la mitraille,
La poudre, la flamme, les cris, Les coursiers foudroyés sur le champ de bataille.
Les fuyards par le fer meurtris,
La charge, les strophes hurlées
Par d'innombrables bataillons,
Les phalanges amoncelées
Qui pourrissent dans les sillons.
Elle se plaît au choc des masses formidables,
A l'écroulement des remparts, Au vol des escadrons serrés, inabordables,
Qui meurent sous leurs étendards;
Elle veut les villes conquises,
L'incendie aux flancs des palais.
Les toits des maisons, des églises,
Troués à jour par les boulets.
Les plaines et les monts ne sauraient lui suffire.
Il lui faut encore les mers Et les vaisseaux géants dont soudain on voit luire
Le ventre sillonné d'éclairs ,
L'abordage, la voix des vagues
Mêlée à d'horribles clameurs,
Les plaintes de plus en plus vagues
De ceux qui disent : « Je me meurs i ))
Que lui font les vieillards pleurant dans les ténèbres,
Les vierges que le viol étreint, Le rire des vainqueurs, et les accents funèbres
Des vaincus au regard éteint ;
Le désespoir des fiancées,
Les sanglots des femmes en deuil,
Et les prières repoussées.
Et le meurtre sur chaque seuil? ^
Pour qu'on l'ensanglantât, le Seigneur fit la terre;
Le massacre doit l'envahir.
Debout, peuples! debout! l'effroyable mégère
Demande des corps à flétrir !
Dans la forêt, plus d'un convive
Attend pour dévorer vos os ;
Il est bon que la guerre vive,
N'est-ce pas, vautours et corbeaux ?
Offrez donc votre chair au tranchant des épées.
Nations et princes jaloux; Est-il rien de plus beau que des têtes coupées
Roulant sous les pattes des loups ?
Qu'importe si le sort des armes
Trahit le droit et la raison,
Et si les mères tout en larmes
Tremblent là-bas à l'horizon !
La marâtre aujourd'hui vous parlera de gloire
Et du triomphe de vos droits; Demain, elle inscrira vos crimes dans l'histoire
Et votre nom sur une croix !
Hâtez-vous d'entourer la vierge
Au sein infécond, mais puissant ; —
Allons, meunier, quitte la berge
Et va payer l'impôt du sang !
46 PHILOSOPHIE ET IMUSIQUE
Dis adieu, pauvre pâtre, aux rochers, aux montagnes
Où paissent tes troupeaux soyeux !
Enfants des laboureurs, désertez les campagnes
Où passent mille sons joyeux !
Le sabre vaut bien la charrue,
Les clairons priment les pipeaux ;
Pour ravager les champs, la rue.
Travailleur, combats sans repos !
Guerre funeste ! toi qui répands l'épouvante
Sur chaque génération, Va! malgré tes grands airs, tu n'es que la servante
De Torgueil, de l'ambition.
Tu n'es que l'implacable esclave
De la tyrannie et du dol,
Toi dont nul obstacle n'entrave
Jusqu'ici la course et le vol.
Ah ! maudite soit l'heure où, déployant tes ailes
Sur l'univers épouvanté.
Tu pris et tu tordis dans tes serres cruelles
La justice et l'humanité !
Maudite à jamais soit l'aurore
Où, le sein gonflé d'attentats,
Dans ton délire qu'on abhorre
Contre Dieu tu te révoltas !
lU
Mais déjfi le présent t'insulte, te menace. Oui, ton rôie est près de finir.
Et des penseurs ont vu se contracter ta face Sous le souffle de l'avenir.
La civilisation dompte Petit à petit tes cllorts Et bientôt, couverte de honte, Tu t'enfuiras parmi les morts.
PHILOSOPIilE ET MUSIQUE 41
Les hommes si longtemps arrêtés par la force
Dans leur immense ascension, Las de te suivre, enQn dédaigneront l'amorce
Tendue à l'usurpation.
Ils t'exileront avec joie,
Toi qui fus leur maîtresse un jour.
Et leur front que la haine ploie
Sera relevé par l'amour.
Il approche, l'instant où ton œil sec et morne
Chargé des ombres du trépas.
Verra l'avènement do cet amour sans borne
Que Jésus rêvait ici-bas ;
Où le progrès à l'âme fière.
Révolté du mal que tu fis,
Te fera tomber en poussière
Aux pieds mêmes du crucifix.
Alors point de moissons, point de cités brûlées,
Au bruit du tocsin, des tambours, Point de femmes courant, hâves, échevelées,
Sous la gueule des canons lourds.
Tu plongeras dans les abîmes,
Tandis que sur les purs sommets,
Les arts, les sciences sublimes
Rayonneront seuls désormais.
Alors se confondront ensemble les patries
Dans un divin embrassement.
Alors les libertés dès longtemps aguerries
Sourii'ont au bleu firmament ;
Puis, marchant vers l'Etre suprême,
Tranquille, le pas assuré.
L'homme saura comment on aime
Sur le sol devenu sacré.
(Paris, 1867).
En effet, la guerre, c'est la barbarie. La science et l'art, au contraire, c'est le progrès, c'est la civilisation. Que reste-t-il de la guerre? Des ruines. Que reste-t-il de la civilisation ? Des monuments. Ce simple rapprochement est une démonstration.
42 PHILOSOPHTE ET MUSIQUE
O peuples ! quand briserez-vous vos glaives ? quand fondrez-vous vos canons? Quand, au rebours du chien delà fable qui abandonne la proie pour Tombre, lâcherez-vous la fausse gloire pour la vraie ? Quand permettrez-vous aux épis de mûrir tranquillement sur leurs sillons ? Quand préférerez-vous l'amour à la haine, le beau à un intérêt vulgaire et passager ? Quand direz-vous aux ambitions : a Nous ne marcherons plus contre nos semblables? »
O peuples ! peuples dévoués et malheureux, c'est par leurs conquêtes guerrières que les nations meurent, c'est par leurs conquêtes intellectuelles qu'elles vivent.
Préférez Kepler, Gœthe, Beethoven au Grand Frédéric, Washington à un conquérant quelconque : Corneille et Molière à Louis XIV, Jean Goujon, victime de la Saint-Barthélémy, à François P% victime de la débauche ; Cuvier à Napoléon, Cicéron et Juvénal à Jules César, Firdousià Cyrus; considérez Fo-hi, législateur de la Chine, Yen-ti, son premier agriculteur, Confutzée, à qui l'on doit la revision des Kings (livres sacrés des Chinois), comme supérieurs à la cohue des Tchevu-Kue (rois combattants) ; rappelez-vous que s'il est bon, utile, nécessaire d'élever parfois de solides murailles pour se défendre contre les envahisseurs mongols ou autres, il est préférable de placer, entre les hommes et leurs folles passions, cette forteresse bien autrement siire : la sagesse. N'admirez pas, chez le chantre David, le jeune meurtrier de Goliath à l'égal du vieillard qui composa les psaumes ; ne placez pas au même niveau les capitaines grecs qui ont ravagé la terre au lieu d'instruire ses habitants, et les Homère, les Eschyle, les Platon, les Socrate : n'encensez pas le courage, si vénérable en soi, jusque dans ses excès les plus condamnables, et ne vous prosternez que devant le génie créateur, devant la lumière.
Que serait la Grèce ancienne malgré tant de com-
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bats gig-antesques et tant de victoires, sans ses poètes, ses architectes, ses sculpteurs, ses savants, ses philosophes, ses musiciens? Un empire détruit, rien de plus. Mais l'esprit delà Grèce, notre mère, survit à son beau corps mis en lambeaux par les guerres et les invasions. On disloqua, on dispersa ses membres souillés et meurtris, on déchira sa robe parsemée d'étoiles et on s'en partagea les morceaux ; mais les brigands qui l'ont vaincue n'éteignirent pas la clarté qu'elle a répandue sur le monde. Wisigoths, Vandales, Ostrogoths, Bulgares, Slaves, Arabes soufflèrent vainement sur cette clarté; sereine, elle parvintjusqu'à nous à travers les révolutions, les luttes fratricides, la destruction, le carnage; elle nous éclaire encore, elle flotte sur une foule d'œuvres modernes plastiques, littéraires et musicales, soit qu'elle y pose des rayons ou qu'elle y laisse des reflets.
Gluck était grec. Gounod l'est. Il l'est un peu dans les chœurs à' Ulysse et beaucoup dans Sapho.
Peut-être la formidable mélodie accouplée aux paroles du Dies irœ par les créateurs du plain-chant, qui lui ont sans doute donné l'absolution, nous vient-elle de la Grèce. Quoi qu'il en soit, on ne comprend guère comment les Grecs, si intelligents, si instruits, si inventifs ne se sont jamais avisés d'émettre simultanément des sons diflerents. L'harmonie, pour eux, c'était la succession gracieuse des sons ; la mesure était la valeur relative des syllabes. On le voit : ils n'avaient ni harmonie ni mesure dans le sens que nous prêtons aujourd'hui à ces mots.
On ne trouve dans Platon, dans Aristoxène, dans Pythagore , dans Plutarque, ni ailleurs, la moindre trace de ce que nous nommons harmonie ; les voix chantaient à l'unisson ou à Toctave ; les instruments doublaient les voix, et ce que nous appelons maintenant par extension umsson,les Grecs l'appelaient : ensemble, chœur. Ils n'avaient pas, comme les nations européennes
44 PHILOSOPHIE ET ^lUSIQUE
modernes, une tonalité déterminée, unique, invariable ; ils comptaient quinze modes, dont Alipius fait le dénombrement et que Ptolémée réduit à sept. Rien de plus embrouillé que celte question des modes ; les anciens eux-mêmes la comprenaient de différentes manières.
Les Grecs possédaient le genre diatonique, le genre chromatique qui se subdivisait en trois espèces, et le genre enharmonique. Leur échelle musicale se composait de quatre tétracordes joints de deux en deux ; il y avait disjonction entre le second et le troisième (on sait que, au rebours des Grecs, je compte du grave à Taigu), et quand cette disjonction n'avait pas lieu, la note aiguë du deuxième tétracorde servait de note grave au tétracorde synnéménon qui s'introduisait dans le système en qualité de cinquième tétracorde ; la disjonction, alors, s'établissait entre les tétracordes synnéménon et hyperboléen. Au-dessous des tétracordes était le la ou proslambanoménos, son le plus grave du diagramme. L'enthia était une suite de notes allant du grave à Taigu ; Tanacamptos, au contraire, procédait de Taigu au grave ; la double octave se nommait disdiapason ; les sons bas avaient nom hypathoïdes, les sons moyens mézoïdes, les sons hauts nétoïdos.
Les Grecs pensaient que la musique indue sur les mœurs et ils avaient raison. Mais Platon proscrivait de sa rcpiibliqiie le mode lydien qu'il trouvait elféminé, et il avait tort, car ce n'est pas dans le mode qu'est la moHesse, c'est dans la pensée : les intervalles, quels qu'ils soient, ne sont que les bruits vagues et matériels à l'état fixe ; ils ne disent que ce que le compositeur leur fait dire, et un artiste habile sait se servir des pires éléments pour un but élevé. Beethoven, dans un de ses derniers quatuors, a tiré un parti admirable du mode lydien. Sur ce poinl, le républicain Beethoven battait le républicain Platon. A la vérité, ces deux grands hommes ne concevaient pas la république de la même manière.
PPIILOSOPHTl^. ET MUSIQUE 45
Les modes moyens étaient le lydien, l'éolien, le phrygien , l'ionien , le dorien ; pour des modes aigus on ajoutait à tous ces noms le mot hyper , sur ; quant aux modes graves, on les faisait précéder du mot hypo^ sous ; ainsi se trouvaient constitués les quinze modes auxquels^ pour ne rien omettre , il convient de joindre l'hyper-mixo-lydien, cité, je crois, par Euclide.
Le lecteur connaît l'opinion de Platon et la mienne sur le mode lydien.
Le mode éolien était grave, étant asiatique ; le mode phrygien embouchait la trompette et se prêtait aux accents belliqueux ; Platon prisait le mode dorien, un des plus anciens de la musique grecque ; sévère et majestueux, ce mode fut inventé par Thamaris de Thrace, qui avait eu la faiblesse de défier les Muses, ce qui prouve que l'amour-propre, cet aveugle, ne date pas d'hier. La mode dorien paraît avoir eu un caractère moins accusé que ses confrères en harmonie.
La musique grecque, dans le principe, fut-elle uniquement l'exagération de l'accent ? Le rhythme, l'intonation furent-ils le résultat excessif de la quantité et du ton? Le musicien devint-il en quelque sorte l'enlumineur du poète? Les anciens chantaient sans doute beaucoup en parlant. Est-ce celte espèce de mélopée dont les acteurs allemands donnent une idée assez exacte, qu'on appela musique chez les Grecs ? Denys d'Halicarnasse penche pour raffirmative et, s'il faut ajouter foi à ce queditBoèce, on supposera, sans s'écarter notablement de la vérité, que l'unique tétracorde que les Grecs possédassent quand la musique commença à poindre chez eux, ne servait qu'à rendre plus sensibles les intonations prises par le déclamateur.
Cette méthode menait tout droit au récitatif. Mais à ce premier tétracorde s'en joignirent successivement quatre autres ; dès lors, les sons durent se préciser davantage ; les mélodies ne tardèrent pas à sortir du
domaine restreint affecté à la déclamation, à s'accentuer, à prendre leur vol. Aussi les Grecs eurent-ils, outre certains monologues de leurs tragédies intitulés cantiques, des hymnes, des péans, des odes. Ils avaient des chansons pour tous les métiers, pour toutes les phases de la vie, pour tous les dieux : celle des tisserands s'appelait éline ; celle des meuniers, épiaulie ; celle des vendangeurs, soutenue par la flûte, épilène ; celle des ouvriers en laine, yule ; celle des nourrices, nunnie ; celle des moissonneurs , lytierse ; celle des amants, nomion; celle des filles, harpallice. L'épithalame, gracieux et chaste, plein de souhaits et de rêves, s'arrêtait au seuil des nouveaux époux et murmurait : Soyez heureux!
On dansait en l'honneur des dieux sur le cantique hyporchema. La iule était destinée à Proserpine, le dithyrambe louait gaiement Bacchus sur le mode phrygien, la philélie s'adressait à Apollon , les upinges concernaient Diane, la triple déesse. Pour la joie , on avait le datis ; pour la tristesse, le linos.
Les Grecs, dit-on, n'avaient pas moins de seize cent vingt notes désignées par des lettres qui, droites, renversées, penchées, couchées, indiquaient par leurs différentes positions des sons divers.
Aussi l'étude de la musique offrait-elle des difficultés énormes. Les cinq tétracordes conjoints ou disjoints, accordés par quartes, avec leurs notes extrêmes invariables et leurs notes internes variables, les quinze modes, les seize cent vingt notes représentées par l'alphabet ; la nécessité de se confiner dans tel ou tel mode, l'étendue du lexique musical, tout cela présentait des complications assez nombreuses pour que deux ou trois années de travail parussent indispensables à ceux qui voulaient se familiariser avec les rudiments de l'art. Et cependant tout cela péchait par la base, tout ce savoir n'était pas de la science et les efforts des artistes, des
philosophes, des théoriciens, échouaient sur quelque rocher aride loin de cette pierre précieuse inaperçue : l'agrégation des sons.
Que Jupiter me pardonne si je fais tort aux anciens en attestant qu'ils ne connurent pas la musique instrumentale, bien qu'ils eussent la lyre, le psaltérion, la cithare, le sambuca, qui obéissaient aux doigts et à l'archet et divers autres instruments appelés tuba, litnus, tibia, crepitaculum, tympanum, cymbalum, etc., qui accompagnaient les voix ou plutôt s'y unissaient. La musique instrumentale naquit avec l'harmonie.
Gomment, dira-t-on, les compositions dont les chants n'étaient point mesurés, pouvaient-elles être exécutées avec ensemble par une armée de chanteurs et d'instrumentistes ?
Voici :
Un coryphée, semblable en cela au cheval dont BulTon fait le portrait, frappait du pied la terre ; sa main droite tombait avec fracas dans sa main gauche, ses sandales, garnies de bois ou de fer et ses mains nues, s'écartant et se rapprochant violemment l'une de l'autre, organisaient un tapage rhythmé qui, utile aux chanteurs et aux instrumentistes, devait plaire médiocrement aux assistants. Aujourd'hui, lorsque le chef d'orchestre s'ingénie de donner un coup d'archet sur son pupitre pour ramener l'ensemble qui s'esquive, les choristes en sont honteux et le public se fâche.
L'antiquité honorait les inventeurs et le talent comme on les honore de nos jours ; un téméraire ajoute une corde à la lyre, on le bannit; ne faut-il pas que le progrès serve à quelque chose ? Alors comme à présent on prêtait volontiers aux riches.
Voyez, certains auteurs attribuent l'invention de la musique à Apollon , d'autres à Amphion, d'autres à Olympe. Malheureusement on l'attribue aussi à Mercure, et cela me taquine , car Fémissaire aux quatre
ailes était le dieu des marchands et des voleurs, — impertinent synonyme, — et je ne voudrais pas lui devoir la musique et la lyre.
Si nous eûmes les ^luckistes et les piecinistes, ne nous en vantons pas trop : les Grecs n'eurent-ils pas les aristoscéniens et les pytliagoriciens ?
Se quereller au lieu d'agir, de produire, est une manie commune à tous les hommes. On discute fort les théories — la jalousie, Tenvie, la vanité aidant. Ecoutez Aristoxène : il prétend que Sapho est l'inventrice du mode mixo-lydien ; écoutez Plutarque : il assure que Pytoclide en est Fauteur. Est-ce Arisloxène qui frustre Pytoclide ou Plutarque qui dérobe Sapho ? La question vaut la peine d'être examinée, bien que dans ce temps-là on n'eût pas encore inventé les droits d'auteur.
J'ai raconté, ailleurs, comment les organistes, soit fortune, soit inspiration, imaginèrent d'insérer çà et là des tierces dans les antiphonies. Ces tierces, ajoutées principalement à la note sensible vers la fin des airs, c'était la naissance du contrepoint qui est l'art de faire mouvoir ensemble deux ou plusieurs parties, d'après certaines règles fort rigoureuses ; ces tierces, c'était le berceau de l'harmonie.
Le contrepoint grandit rapidement; il chargea d'un accord chaque note du cantus-firmus. Cela devenait excessivement lourd. Les notes de passage destinées à introduire des valeurs dillerentcs dans les diverses parties confiées aux chanteurs remédièrent à cet inconvénient. Est-ce alors que la nécessité de reposer les voix lit inventer les entrées successives, puis l'imitation qui n'est pas autre chose qu'une phrase proposée par une voix et reproduite par une autre voix sur un degré quelconque de la gamme ? De là à la fugue et à l'imitation perpétuelle sous forme de canon il n'y avait pas loin, et comme il est dans la nature de riiomme
PinLOSOPHTE ET MUSIQUE 49
d'abuser de tout, on eut la constance de construire des canons à soixante parties réelles où s'étalaient à plaisir les artifices propres à ce genre de composition. Ce révoltant gaspillage, qu'on pourrait appeler « le grotesque sans le savoir », enchantait probablement les malheureux qui se le permettaient; mais la foule, mais les auditeurs dont le goût n'était pas absolument perverti ne devaient y voir qu'un chaos de sons, un désordre monstrueux, un étalage risible de moyens qui, s'ils fussent demeurés le point de mire des musiciens, eussent eu pour résultat Tanéantissement de l'art.
Eclos dans les rues, sous le porche des églises, sur les collines, au fond des bois, partout, le chant populaire, sorte d'engrais propre peut-être à féconder la science, fumier si l'on veut, mais fumier précieux, susceptible de communiquer sa chaleur même aux intelligences qui s'égarent ou se refroidissent dans les spéculations purement savantes, le chant populaire, dis-je, était seul capable d'apporter un remède à cette pléthomérie scientifique dont l'art se mourait.
Ne comprenant rien à certaines combinaisons bien au-dessus de sa portée et souvent oiseuses, le peuple, se moquant des règles musicales, s'appuyant sur l'instinct, sur le sentiment, sur les éternels élans du cœur, avait ses chansons à lui, chansons naïves qui parfois se haussaient jusqu'à Tidée religieuse et parfois aussi tournaient les choses saintes en ridicule. A l'occasion, ces chansons-là se gaussaient de ces bons moines, gros, gras, gourmands, hypocrites, pusillanimes et lascifs, dont on ne saurait assez rappeler le gosier toujours sec, la chair toujours faible, le ventre bondissant aux éclats d'un large rire, et les fredaines suffisamment gauloises. Outre le chant sentimental, héroïque à son heure, amoureux ou narquois, le chant burlesque s'affirmait donc à côté de l'art magistral. La plèbe longtemps comprimée, longtemps agenouillée, fatiguée
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de se traîner à terre dans cette posture gênante, lasse de se sentir dominée, se mit un jour à rire de ce qui l'avait jusque-là subjuguée, et dès lors, ne fît plus trêve à sa raillerie. Et l'irrévérencieux mouvement d'épaules de l'esprit gaulois ébranla d'un seul coup le pouvoir illimité du clergé et la fausse science dont les compositeurs abusaient. La Renaissance vint arrêter le développement naturel du génie français qui, plein de sève, armé d'aiguillons comme l'abeille, non dénué de grandeur, était encore légèrement barbare. On se mit à contempler l'antiquité ; ébloui par tant de clarté, on tourna le dos à l'avenir^ au présent ; on étudia le passé. Les anciens s'emparèrent de tous les esprits, se logèrent dans toutes les mémoires; ils envahirent, ils occupèrent le terrain intellectuel national, ils animèrent de leur souffle une multitude d'œuvres dans lesquelles les innombrables dieux de la mythologie prennent une place qui ne leur appartient plus : Jupiter se pavane dans le voisinage du Père Eternel, la blonde Vénus sourit à la Sainte-Vierge, Prométhée s'agite non loin du Christ, Homère dispute la palme à Dante, Platon, élève de Socrate (quel élève !), se faufile avec ses disciples et son maître i)armi les apôtres étonnés, le Destin se promène bras dessus bras dessous avec Jéhovali ; on rencontre Cérès dans les champs, on aperçoit distinctement Pomonc dans les vergers ; Pho'bus reparaît dans le ciel, le soleil retrouve ses quatre chevaux : Etliou, Piroïs, EsCis, Phlégon; Garon, réintégré dans ses fonctions, rame sur le Styx et l'Achéron ; on retrouve les Nymphes, les Faunes, les Satyres, les Euménides; la lune redevient Hécate et voilà (|ue Diane chasseresse parcourt les forêts. Le brave Terme habite les jardins; la nature reprend le uom de l\in. Il ne manque plus à la France que de revêtir le ])éplum et la chlamyde. Cela viendra. Le théâtre va se fonder, el avec lui jvparaitront les tragédies, les
PHILOSOPinE ET MTTSTQTTE 51
comédies, les costumes grecs et romains. En un mot, les arls demeureront tributaires d'Athènes et de Rome en attendant Tépoque qui rendra à notre patrie son individualité compromise au contact du vieux monde.
Au moment où Voltaire — succédant à Corneille, à La Fontaine, à Molière, à Racine, ces explorateurs de l'antiquité qui avaient bien aussi leur originalité pourtant, àFénelon, disgracié par Louis XIV pour avoir écrit Télémaqiie^ — publiait ses petits vers mythologiques et où J.-J. Rousseau composait son Pj^gmalion, sur\int un homme extraordinaire qui fut, dans Fart si difïicile de rendre la pensée par des sons, la plus haute, la plus complète expression de la Grèce : Gluck. Né dans le Haut-Palatinat en 1714? mort en Autriche, à Vienne, le l'j novembre ijSj, Christophe Gluck fît ses premières armes en Italie où il avait étudié la musique avec le religieux franciscain Martini. Peu remarqué d'abord, mal secondé par des librettistes sans mérite, il ne tarda pas à mettre la main sur un poète, Ranieri di Calzubigi, qui lui confia un scénario intitulé : Hélène et Paris. Accueilli avec enthousiasme, cet ouvrage, empreint d'une certaine largeur, ouvrit au musicien la voie qui lui convenait. On vivait depuis des siècles sur le territoire grec; Gluck y vécut aussi. Arrivé à Paris en 1774' ^^^ P^i* conséquent de soixante ans, il y donna I phi génie en Aiilide, Orphée, Arniide, Iphi génie en Taiiride, Alceste, un opéra-ballet : Cythère assiégé, et enfin sa dernière production : Echo et Narcisse. Gluck dut trouver chez nous une exécution satisfaisante, car l'Opéra, fondé naguère chez Baïf, rue des Fossés-Saint- Victor, puis installé, en i645, rue du Petit-Bourbon, par Mazarin, avait pris une importance réelle grâce à Lully, grâce à Rameau, deux maîtres dont les œuvres peu connues mériteraient de l'être davantage.
Mais, accablé par les ennuis qu'on lui suscita, par les intrigues et les criailleries dont il eut tant à souffrir,
52 PHn.OSOPHIE ET MUSIQUE
Gluck prit la résolution de ne plus rien livrer à la publicité. Sa plume brisée, sa femme morte, il mourut bientôt lui-même d'un coup de sang, riche et seul, comme le remarque un de ses biographes.
Quelle que soit la valeur des génies qui naîtront, nul d'entre eux ne diminuera la gloire de Gluck. Le premier acte d'Alceste marque le point culminant où l'art puisse atteindre; c'est le réel et l'au-delà dans toute leur puissance. Iphigénie en Tauride se maintient à cette hauteur. Orphée est une page sublime.
Ayant à faire chanter celui devant lequel la cime mouvante des forets se prosternait, le prenant pour un dieu sans doute; celui dont la lyre suspendait le cours des fleuves attentifs, captivait les bêtes féroces redevenues inolïénsives, arrachait des larmes aux rochers et parvenait à attendrir les divinités infernales, Gluck ne mit aux lèvres de son héros que des accents émus, profonds, désolés, déchirants. Orphée oblige Cerbère et les spectres, et les larves, à lui laisser franchir le seuil des Enfers et péaétrer malgré eux dans les C^lhamps-Elysées. Les ombres heureuses errent au bord des ruisseaux où coule une onde toujours pure, dans les prairies couvertes de fleurs éternelles, sous les feuillages diversement nuancés, éclairés par une douce lumière, par une lumière calme, reposante, favorable aux Ames que ne tourmentent plus les épreuves de la vie... Il cherche Eurydice... Comment la découvrir? Inquiet, il interroge les ombres pâles et mélancoliques qui glissent sans bruit sur les herbes embaumées. Quelle anxiété! Et cependant, Orphée, gagné par toute cette sérénité qui l'environne, ose à peine élever la voix tant il a peur de troubler le repos de ces formes vaporeuses, tant il craint de voir s'évanouir sa dernière espérance.
O merveilleux artiste !
En signalant cet air extraordinaire, unique, je n'ai
certes pas la prétention de faire un choix. Orphée est admirable d'un bout à Tautre, et je rappelle avec émotion la touchante musique adaptée à ces paroles, à ces vers étonnants qui eussent peut-être égayé Rabelais :
Objet de mou amour, Je te demande au jour,
Avant l'aurore; Et quand Je jour s'enfuit, Ma voix, pendant la nuit.
T'appelle encore.
D'où il résulte, ce semble, qu'Orphée ne redemande Eurydice que pendant la nuit. Et les convenances, cher poète ! — Il fallait que Gluck eût l'inspiration robuste pour composer de si large musique sur de pareilles niaiseries. Telles sont pourtant les intolérables fadeurs, les sottises amphigouriques qui ont permis au vrai penseur, au musicien, de répandre sur le monde charmé les tendresses et la poésie de son âme I
Gluck disparu, l'influence grecque se fait de moins en moins sentir, la musique devient allemande en Allemagne, italienne en Italie, française en France. La Révolution, qui n'était peut-être à son début que le triomphe de la morale évangélique et son avènement dans les lois, va avoir son contre-coup dans la révolution artistique qui s'opérera au xix^ siècle. Méhul écrit bien Stratonice^ Spontini — trait-d'union entre Gluck et Rossini, — écrit bien la Vestale, mais ces retours isolés vers un passé devenu absolument étranger à nos mœurs, à nos idées, à nos inspirations, et dont une secousse violente nous a séparés pour toujours, ne piquent nullement notre curiosité.
Deux compositeurs, Berlioz, Gounod, ont tenté récemment au théâtre une résurrection impossible ; Berlioz par la représentation des Troj^ens, Gounod par celle de Sapho. Aucune de ces remarquables partitions,
composées sur des poèmes dont les sujets grandioses mais trop connus laissèrent le public indifférent, n'ont pu malgré leur valeur se maintenir au répertoire. L'une et l'autre, après un nombre fort restreint de représentations à peine suivies, disparurent et furent remplacées par des opéras plus ou moins nouveaux qui ne les valaient musicalement, sous aucun rapport.
Or, les partitions précitées étant d'une beauté tout à fait supérieure, que doit-on conclure de leur insuccès, sinon qu'Enée et Didon, Pliaon et Sapho, les Troyens, les Carthaginois, les Grecs, leurs aventures et leurs amours, ne nous promettent plus la moindre parcelle de ce plaisir si nécessaire à la foule qui fréquente les spectacles : l'imprévu, nous fatiguent, nous ennuient.
S'il est grand temps que l'antiquité se repose, l'heure est-elle proche où le christianisme occupera la scène? Je vois dans l'élément chrétien une source presque inépuisable de drames lyriques, soit qu'on fasse entrer le Catholicisme en lutte avec le Paganisme, comme dans le beau livre de Chateaubriand, les Martyrs y soit que, revenant en quelque sorte aux anciens Mystères, une poésie et une musique sublimes expriment les souffrances de l'IIomme-Dieu.
Mais ce qui fut permis naguère ne le serait pas aujourd'hui. Nul de nous ne verra représenter le drame des drames : la Passion. Nul ne verra se dresser sur les planches la grande croix aux bras sanglants. Nul n'y verra paraître la robe sans tache du Fils. Notre siècle menteur se révolterait contre le divin maître tançant les hypocrites de son temps ; nos moralistes à courte vue ne soulfriraient pas que Jésus protégeât la femme adultère; les athées ricaneraient en entendant parler de renier, du ciel, de Dieu ; ils ne comprendraient point que la résurrection de Lazare est la régénération de riiomme par la foi. Le rachat du monde par Jésus serait mal vu par ceux de nos gens, —
et ils sont nombreux, — qui ne consultent que leur intérêt. Les faux dévots ne manqueraient pas de crier au scandale, les marchands du temple se sentiraient gênés. La douce Madeleine versant des parfums sur les pieds ^'u Sauveur serait couverte de quolibets. La modestie de saint Jean ferait sourire M. Zola. Il est vrai que le rôle de Judas et celui du malin esprit seraient parfaitement compris, mais cela ne suffirait pas. Que diraient nos compatriotes lorsque le Christ, sortant du tombeau le troisième jour, renaissant pour l'éternité, s'élèverait triomphant vers son père ?
Avant i83o, le Christianisme n'avait pas inspiré un seul opéra digne de lui. Depuis nous avons vu Robert le Diable^ une légende, et les Huguenots, une page d'histoire.
Oublierions-nous enfin la Grèce ? Non, nous avons Sapho et les Trojens.
A mon avis, Sapho est la plus belle partition de Gounod. Comme Racine dans Phèdre, Gounod mêle dans cette œuvre rayonnante ses sentiments chrétiens à des inspirations, à des souvenirs païens ; il ajoute aux reflets antiques dont sa musique s'illumine , une mélancolie, une rêverie toutes modernes ; il christianise la Grèce, quoiqu'il la voie un peu par les yeux de Gluck, notamment dans certaine prière. Toutefois, l'individualité de Gounod s'accuse énergiquement dans Sapho, ouvrage infiniment supérieur à Faust, à Uljsse et même à la Nonne sanglante. Que Faust poursuive sa course triomphale, je ne demande pas mieux; mais cela ne m'empêche pas de lui préférer Sapho. Mon admiration ne va pas toujours où va le succès.
Je n'ai pas à revenir ici sur la longue analyse que je fis de Sapho lors de son apparition; pourtant, je ne puis m'empêcher de signaler de nouveau le superbe final du premier acte, le délicieux début du second, et la noble, la touchante mélodie que la grande Lesbiemie,
dédaignée par Phaon qu'elle aime, chante avant de se précipiter dans la mer. C'est puissant, magnifique.
Le public ne connaît vraiment pas les Troyens. Pourquoi? Eh! mon Dieu, parce que Berlioz était encore vivant quand M. Garvalho monta cette pièce. Il fallait à nos graves amateurs le bruit qui se fit autour de la Damnation de Faust pour les obliger à prêter leur attention à un homme dont le double malheur était d'être Français et de ne pas être mort.
Il n'existe actuellement à Paris aucun théâtre où puissent être représentées des œuvres de cette envergure. A rOpéra-Comique, elles ne seraient pas à leur place; à l'Opéra, elles n'aboutiraient pas. Aucun directeur ne diffère de ses devanciers. On n'y veut que des réputations toutes faites et de fortes recettes. De là l'impossibilité de sortir du statu quo ridicule auquel on nous condamne, qui fait rire les étrangers à nos dépens et dont les compositeurs, le public et l'art ont cruellement à souffrir.
Sans l'ancien Théâtre-Lyrique, sans M. Carvalho, sans le Journal des Débats surtout, nous n'eussions jamais eu les Troj^ens. On sait le mot de Berlioz au moment suprême : « On va donc jouer ma musique! r> En effet, il était indispensable que le fondateur de l'Ecole romantique musicale mourût pour que sa musique passât et fût goûtée.
Berlioz, lui aussi, marche çà et là sur les traces de Gluck, mais comme Beethoven marcha sur celles d'Haydn, de Mozart; comme Richard ^^'agner marcha sur celles de Weber — je veux dire en signant son œuvre à chaque ligne.
Quand j'aurai cité les beaux chœurs chantés au premier acte des Troyens, l'air si noble d'Enée, la chasse qui, je ne sais pourquoi, ne fut exécutée qu'à la première représentation . le fameux septuor, le ravissant duo entre Enée et Didon, le quatrième et le
cinquième actes tout entiers, je noterai un chœur dansé qui, à lui seul, eût fait la fortune d'un ouvraj^e de Félicien David : c'est le pas des Aimées. Ces femmes, dont le nom signifie savantes^ improvisent des vers, chantent et dansent dans les fêtes publiques. Qu'elles ne soient pas trop instruites, je n'en répondrais pas. Pour plaire aux Orientaux, il faut qu'elles aient, outre l'inspiration et le savoir, la grâce des mouvements et la pureté des formes. La beauté est un ingrédient qui doit s'ajouter à leur mérite et elles sont ol)ligées de charmer autant par le sourire des lèvres que par l'imagination, ce sourire de l'esprit. D'ailleurs, les Aimées brillent pour tout le monde et il y en a pour les différentes classes de la société. En cette circonstance comme en beaucoup d'autres, Berlioz spiritualise la volupté; il ouvre au réel la porte de l'idéal ; bravo, maître î
La musique ne prit part qu'indirectement aux expositions universelles qui eurent lieu à Londres en i85i, à Paris en i855 et 1867. Il n'en fut pas ainsi en 1878. Des concerts officiels, fort bien organisés et magistralement dirigés j)ar M. Edouard Colonne, permirent aux compositeurs français et étrangers de se produire dans de bonnes conditions. On comprit alors combien il existe de talents presque ou totalement inconnus sur cette noble terre de France. Cent vingt partitions inédites, si je ne me trompe, parvinrent au Comité chargé de faire un choix parmi elles. Certes, ces partitions n'étaient pas toutes intéressantes. Beaucoup furent écartées après une lecture et avec raison. D'autres, au contraire, favorablement accueillies, se virent admises à l'Exposition. Quelques-unes, reçues avec transport, prouvèrent que plusieurs de nos musiciens jouiraient d'une juste célébrité s'ils avaient les moyens d'aborder le théâtre ou si, fatigués de solliciter vainement les directeurs de nos sociétés orchestrales, ils ne finissaient pas par rester chez eux, découragés.
Eh bien ! la Grèce eut encore un rôle dans ces beaux concerts. Des fragments des Troyens y prirent place ; on y entendit une Sapho composée par Fauteur de cette étude. Exécutée plus tard aux concerts du Châtelet, puis à la Société des concerts du Conservatoire, ma Sapho sera-t-elle le dernier écho du génie grec dans l'art musical français? Je ne sais; mais j'avoue avoir bu avec avidité au sein splendide, éternellement jeune et généreux, auquel toutes les nations se sont abreuvées.
Ah! si nous pouvions oublier les discordes, les guerres, nous consacrer à la science, à l'art, vivre enfin!!!... Ciel! qu'entends-je? Hélas ! c'est encore le bruit du canon.
