RICHARD WAGNER

Quelle que soit ropinion qu'on professe pour Richard V\"agner et sa conception de Tart dramatique lyrique, on ne peut s'empêcher de déplorer la mort de ce grand artiste.

Personnellement, ^^'agne^ ne sera pas regretté en France, où son nom est devenu synonyme d'ingratitude. Mais de ce côté du Rhin, comme de l'autre, on a senti profondément la perte qu'a faite le monde musical. Ce bon peuple français, toujours chevaleresque, toujours généreux, ne voudra pas se rappeler qu'il fut gravement insulté par celui qu'il avait accueilli comme un roi. L'oubliera-t-il ? Non ! mais il en dissimulera l'amer souvenir. Au lieu de soulever la pierre du sépulcre et de montrer à tous la tache fixée au front du dormeur éternel, au lieu de rire de son orgueil immense, de ses appréciations sottes et ridiculement partiales, il ne verra que le musicien laissant après lui des œuvres discutables, sans doute, mais où tout esprit loyal voit l'empreinte du génie, la marque ineffaçable d'un talent superbe et grandiose.

Après bien des tâtonnements, Richard X'N'agner se fraya une voie et y marcha courageusement, sans fai-

(1) La première page de cette étude a été écrite après la mort de Richard Wagner.

blesse, sans regrets, sans retour vers le passé. Cela est beau ; c'est d'un vaillant et d'un maître.

Aujourd'hui je mets sous les yeux des lecteurs quelques notes biographiques relatives à Richard Wagner, et une critique raisonnée des travaux qu'il a laissés. Qu'adviendra-t-il de ses derniers opéras comprenant : Die Meistersinger von Nûrnberg ^ Das Rheingold , Die Walkïire^ Siegfried^ Gotterdammerung Parsifal? S'implanteront-ils définitivement en Europe? Le public s'accoutumera-t-il au système wagnérien? Reniera-t-il, au théâtre, la mélodie chantée en faveur du récitatif -

à outrance et des développements symphoniques ? C'est "

au moins une question. En attendant que l'avenir la résolve affirmativement ou négativement, j'entre en matière, non sans rendre d'abord hommage à l'homme illustre que l'Allemagne a perdu.

Il n'appartient qu'aux êtres d'un talent supérieur 1

d'éveiller de vives sympathies et de faire naître des antipathies profondes. On les loue et on les siffle, on les applaudit et on les hue. L'enthousiasme ou le dénigrement marche à leurs côtés, les caressant et les flagellant tour à tour. Tandis que l'espérance leur montre l'avenir, lorsque, pensifs, ils cherchent à donner une forme vivante à quelque conception nouvelle, la haine vigilante les harcelle et le sarcasme amer fait entendre derrière eux un rire Apre et strident.

Ceux dont je parle ne se laissent pas arrêter par ce 1

vain bruit. Leur conscience leur dit : Marchez ! et ils vont sans s'inquiéter de la louange ou du bh\me, sachant bien, d'ailleurs, que la mort seule les sacrera rois. Au milieu de leurs luttes, de leurs soufl'rances, ils sentent en eux une force étrange, une conviction inébranlable ; ils écoutent avec recueillement la voix secrète qui leur crie : « On n'a pas formulé toutes les vérités, on n'a pas exprimé tous les sentiments ; écrivez, peignez, chantez, faites jaillir la lumière de votre

front, la flamme de votre cœur; la postérité recueillera cette lumière et cette flamme; elle s'y éclairera, elle s'y échauflera et, juste envers vous, elle vous bénira. »

Avec quelle joie le poète obéit à cette voix divine ! avec quel bonheur il se prête au caprice de la Muse, quand, souriant avec amour, elle vient le baiser au front !

Pourquoi faut-il un jour quitter le ciel pour la terre, livrer son rêve à la réalité, confier à la foule ses pensées les plus intimes, ses sentiments les plus chers ?

Pourquoi faut-il voir froisser par autrui le beau lis qu'on a cru immortel et sans tache! Pourquoi? Parce qu'il n'est permis à personne de garder pour soi le produit de son labeur, parce que le travail de tous profite à tous, parce que toute sève doit nourrir ou ranimer quelqu'un. Telle est la loi. Chaque être, chaque chose remplit une fonction utile en de certaines limites; la fleur donne son suc ou son parfum, le soleil ses rayons, la terre ses ombrages ; la mer prête ses ondes aux races diverses qui se visitent aujourd'hui et qui fraterniseront demain ; la nuit fait scintiller les étoiles, ce vieux guide du voyageur tracé dans l'espace par le doigt de Dieu; l'humanité, enfin, défrichant et labourant son champ illimité, s'achemine vers l'Etre suprême sous la direction des penseurs qui la dominent, l'observent, l'étudient, la tirent hors du mal, l'incitent au bien et, toujours attentifs, écrivent l'histoire de son âme.

Il existe donc pour l'homme un devoir qui consiste à extraire de son cerveau, au bénéfice du présent et de l'avenir, tout ce qu'il est en état de produire. Cette tâche difficile paraîtrait douce à quelques-uns si le sculpteur, le peintre, le poète, le musicien surtout, n'avaient affaire qu'à l'instinct généralement droit des masses. En est-il ainsi? Non, assurément: on trouve dans les pays civilisés, entre le créateur d'œuvres et le public, un bataillon de critiques qui ne se montre pas toujours disposé à accueillir favorablement lesnovateurs.

Comme Voltaire, il demande du nouveau, n'en fût-il plus au monde ; mais gardez-vous de lui en présenter. Les individualités réelles lui causent une sorte d'effroi, et son premier mouvement est de les repousser. Loin de moi, certes, la pensée de médire des gros et des petits bonnets de la presse ; il serait déloyal de refuser à ces bonnets-là l'esprit, le jugement, le savoir, l'intelligence, la grâce, la finesse, le tact, la loyauté. Mais ne vient-il pas se mêler de temps à autre à tant de nobles et gracieuses qualités un peu de parti pris, d'intérêt personnel, pour tout dire de malveillance? Les préjugés, les systèmes, la camaraderie, le prosélytisme aveugle, l'enthousiasme irréfléchi ne jouent-ils pas, par aventure, un rôle assez important dans les appréciations si différentes qui nous parviennent chaque matin des quatre points cardinaux du journalisme ?

Si vraiment.

Regardant l'œuvre d'autrui avec sa lorgnette particulière, sans songer que les passions et l'habitude se chargent souvent d'y mettre les verres, chacun de nous est disposé à prendre ses théories ou ses sensations pour le critérium inflexible et absolu du beau. Delà des jugements inouïs, d'impitoyables attaques contre le génie, d'incroyables flatteries à l'adresse des nullités que le mauvais goût voudrait élever à la hauteur des colosses de l'art, et dont le temps, qui remet chaque chose à sa place, fait des ruines, ou moins encore, des décombres, car les ruines ont parfois leur majesté.

Cependant, en dépit de ses injustices et de ses erreurs envers les vivants qu'elle est appelée à juger, la critique exerce une influence considérable sur la foule, et il n'est pas rare de voir de fort honnêtes gens renier leurs impressions de la veille après avoir lu quelque feuilleton. Si Técrivain qui leur parle jouit d'une certaine autorité, s'il n'est pas dénué de talent, d'habileté, il gagnera certainement sa cause, ou du moins celle

qu'il plaide, sans que le lecteur s'aperçoive qu'on lui donne le change sur ses propres sentiments.

Le public, naturellement étranger aux questions d'art (car elles exigent des connaissances spéciales pour être comprises), n'est guidé dans ses appréciations que par l'instinct. Prouvez-lui par A plus B qu'il a eu tort d'éprouver du plaisir ou de Tennui en assistant à tel spectacle, en regardant tel tableau, en écoutant tel opéra, il y a beaucoup à parier qu'il en conviendra naïvement. La presse a donc en main une force qu'elle peut, pour un certain temps, rendre fatale aux littérateurs, aux artistes et au public, en dénigrant les belles choses et en applaudissant les mauvaises.

Affirmer que cela n'arrive jamais, je n'oserais. Dès qu'une haute individualité se produit, par exemple, on dresse contre elle les théories du passé pour lui prouver qu'elle aurait dû se manifester par des procédés connus, c'est-à-dire renoncer précisément à ce qui la constitue, le temps présent.

Cette individualité une fois constatée, on s'empresse de la discuter ou d'en nier complètement la valeur. Sans remonter à Corneille, auquel on préférait je ne sais plus quels auteurs tragiques fort goûtés de son temps ; à Racine, qui devait passer comme le café (i) ; à Molière, si indignement persécuté; à ce pauvre Rousseau, à Gluck, dont les chants inspirés ne semblaient pas suffisamment mélodieux; a Spontini, qui dut à de formidables protections la faveur de se faire applaudir à Paris, ne pourrais-je citer des exemples frappants de la guerre malheureuse que la critique fait aux hommes d'élite ? Hélas ! rien ne me serait plus facile.

Notre illustre et regretté historien, Augustin Thierry, écrivit contre le Barhiere di Swiglia de Rossini un article insensé. Le chef de notre littérature actuelle fut

(,1) M°»e de Se vigne.

126 PHILOSOPHIE ET ^VfUSIQUE

d'abord en butle aux attaques les plus violentes, et ("est à coups de points qu'on jugeait jadis Hernani au parterre de la Comédie-Française. Ary Scheffer, Ingres, Eugène Delacroix eurent à subir des jugements qui ressemblaient singulièrement à des colères. Pendant vingt ans, on nia Berlioz, on nia également Richard Wagner. Chacun son tour.

Wagner naquit à Leipzig le 23 Mai i8i3. Comme A\'eber, le chef de l'école contemporaine allemande reçut une excellente éducation. J'ignore qui fut son professeur de composition, mais je sais qu'il débuta à l'âge de dix-neuf ans, dans la carrière de compositeur, par une symphonie écrite en i832, à l'époque où ilfaisait ses études de philosophie à l'Université. Exécutée à la Société philharmonique de Leipzig, cette symphonie, sorte d'imitation des premières œuvres de Beethoven, obtint un succès flatteur pour un débutant.

Il le sentit et écrivit l'année suivante un opéra intitulé : Les Fées. En i835, il composa et fit représenter la Novice de Palerme. Le premier sujet des deux poèmes est emprunté à un conte de Gozzi; le second fut tiré d'une pièce de Shakespeare : Mesure pour mesure.

Richard ^^^agner donna dans ces deux ouvrages, dont il lit seul les vers et la musique, des preuves irrécusables, dit-on, de son doubk^ talent de poète et de musicien. Mais en Allemagne, comme ailleurs, on peut aller droit à l'hôpital avec ce double talent. Il fallait vivre pourtant. Richard A\ agner accepta une place de chef d'orchestre à Magdebourg. Il l'occupa de i834 à i836, puis il se rendit à Kœnisberg où il remplit les mêmes fonctions. Dans cette dernière ville, il épousa la principale actrice du théâtre, et se rendit ensuite à Riga. Las de manier le bâton de mesure, désireux de mettre à exécution de vastes projets, il abandonna sa position et vint chercher fortune à Paris. Venir à Paris

n'est-il pas le rêve de ceux qui ont foi en eux, qui croient à l'avenir? Muni d'une lettre de recommandation de Meyerbeer pour Maurice Sclilcsin^er, Ricliard Wagner obtint de ce célèbre éditeur... devinez quoi? La faveur d'arranger des motifs d'opéras favoris pour cornet à piston ! C'était à perdre l'esprit !

Après avoir mis le futur prophète à cette rude épreuve, Schlesinger, qui avait le mérite de venir en aide à ses compatriotes, ouvrit au poète-philosophe les colonnes de la Revue et Gazette musicale^ dont il était alors le directeur. Wagner en profita. Il rédigea plusieurs articles, parmi lesquels on remarque principalement ceux qu'il intitula : Une visite à Beethoven et Analyse des opéras de Weber. Consacrant le jour sa plume à la critique, le courageux artiste s'occupait la nuit de son Rienzi, drame lyrique en cinq actes, qu'il termina, au milieu des angoisses terribles qui assaillent inévitablement les hommes pauvres osant sacrifier les intérêts de la vie matérielle à la réalisation d'une idée. Rienzi ayant été reçu au Théâtre-Royal de Dresde, grâce à l'intervention chaleureuse de ]\jme Schreeder-Devrient, l'admirable cantatrice tragédienne, Wagner, encore ignoré, partit pour la capitale de la Saxe^ afin de diriger en personne les répétitions et l'exécution de son œuvre. Le succès fut immense, éclatant, inouï. Le roi enthousiasmé offrit à Wagner la place de premier maître de chapelle devenue vacante par la mort de Morlachi. Wagner, se rappelant probablement avec terreur ses arrangements pour cornet à pistons, accepta les brillantes propositions qui lui étaient faites. Désormais sans inquiétude sur son sort, il songea à poursuivre ses travaux.

En 1845, il termina son Tannhaiiser, qui fut mis immédiatement à l'étude. On avait cru à un triomphe : l'attente générale fut trompée. — Tannhaiiser, aujourd'hui si populaire au-delà du Rhin, fut accueilli avec

une froideur marquée. Une semaine entière s'écoula entre la première et la seconde représentation. Quel tourment pour Tauteur ! Il faut lire Tespèce de manifeste dont il fait précéder le texte du Vaisseau fantôme, de Tannhauser, de Lohengrin pour se rendre compte de la douloureuse anxiété qu'il ressentit pendant les huit longs jours de cette interminable semaine. C'était l'histoire de Molière et du Bourgeois gentilhomme.

Trois ou quatre ans après, j'eus l'occasion d'entendre Lohengrin à Leipzig. Lohengrin et Tannhauser étant nés d'un même principe, je porterai un jugement unique et sommaire sur ces deux ouvrages où se trouvent les mêmes qualités et les mêmes défauts.

De la hardiesse, du coloris, de la vigueur, de l'originalité, de la profondeur, une instrumentation sonore, de splendides effets d'orchestre, des chants rayonnants, une déclamation vraie, le pouvoir de séduire et d'entraîner les connaisseurs, voilà ce que je grave sur le beau côté de la médaille. On trouvera au revers l'indécision du dessin mélodique, une vague profusion dans les idées musicales, plus préoccupées de rendre fidèlement la parole que de s'enchaîner logiquement entre elles ; l'abus de la sonorité, du trémolo, l'extrême fréquence des retours thématiques, la monotonie qui en résulte et les changements de tonalité survenant brusquement cà et là en raisons de modulations enharmoniques non cherchées, mais acceptées un peu à la légère.

Tannhauser^ Lohengrin excitent-ils un intérêt croissant? Non. Le premier acte enchante les gens impartiaux, le second les intéresse, mais les charme moins ; le troisième, trop exclusivement consacré au récitatif, languit dans maint endroit, et atténue conséquemment l'impression produite au début. Malgré cela il est impossible de ne pas se sentir captivé par la représentation des ouvrages de \\ agner, et en dépit de leur longueur,

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et en dépit de leur longueur, on ne songe à quitter le spectacle qu'après avoir entendu vibrer le dernier coup d'archet.

Nos ennemis seraient bien contrits, bien douloureusement alTectés s'ils savaient que leur haine nous rend quelquefois plus efficacement service que toutes les louanges réunies de nos amis.

Sans Musique de Vavenir^ la réputation de Wagner aurait-elle si promptement grandi parmi nous? C'est à peine si de rares amateurs balbutieraient son nom en le défigurant. Gvkcek Musique de V avenir^ il est devenu très populaire à Paris, ville barbare, écrivit jadis Berlioz, avec plus de misanthropie que de justice. Aussi quand les trois concerts que devait donner Wagner aux Italiens furent annoncés, on se prépara sérieusement à y assister, décidé à affronter ou à braver la Musique de Vaveni7\

Le public, la critique, le cénacle restreint des partisans, les jaloux, les envieux, les curieux, les indifférents, tout le monde voulait y aller. «Nous allons rire! » disaient les uns. «Nous allons siffler» disaient les autres. Comme toujours on avait eu soin de répandre adroitement des bruits défavorables au nouveau venu : « sa musique était inchantable^ maui^aise, privée de mélodie, cela va sans dire. »

Des exécutants d'un talent éprouvé avaient abandonné l'orchestre, aux répétitions, en déclarant qu'ils ne pouvaient rien comprendre à ce gâchis, et criant par dessus les toits qu'ils s'étaient en vain déchiré les jambes en essayant de passer à travers les broussailles musicales de ce compositeur excentrique qui prétendait les faire jouer juste et en mesure. Aussi l'arrangèrentils comme il faut !

C'était donc avec curiosité, avec anxiété qu'on attendait le moment décisif. A huit heures précises , j'étais à mon poste.

Peu à peu la salle se remplit de littérateurs, d'ar-

io

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listes, de gens dits du monde, d'Allemands nombreux, sinon choisis. Enfin ^^^agner parut ot fut salué par des applaudissements réitérés ; c'était un tribu payé à son nom. Un pâle sourire efïleura ses lèvres lorsqu'il se vit ainsi accueilli. Puis, saisissant le bâton de chef d'orchestre, il se disposa à conduire sa petite armée, sans pupitre devant lui, sans partition sous les yeux, par cœur en un mot. Et ce tour de force dura trois heures, et pendant trois heures il indiqua aux instrumentistes, aux choristes, les entrées, les rentrées, les nuances avec une exactitude prodigieuse. Quelle mémoire! Voilà, pensai-je, une tète solidement organisée.

L'ouverture du Vaisseau Jantôme fit applaudir et tressaillir d'aise les détracteurs de Wagner. Le thème principal présenté par le cor, la jolie mélodie en^a confiée au hautbois, les traits exécutés par le quatuor et imitant le soulèvement des vagues de la mer, les accords stridents qui viennent se poser sur ces traits et qui rappellent par leurs sauvages harmonies les cris des oiseaux de proie pendant la tempête, tout cela fut trouvé confus, diffus, aride.

Au second morceau, la scène changea : V Entrée solennelle des conviés à Ja M'artburg fit baisser la tète aux détracteurs , car des bravos unanimes éclatèrent dans la salle entière et il y eut un frémissement de la foule lorsque la mélodie, un peu wéberienne, dite par les violons, se déroulant noblement sur des modulations inattendues et suaves (sauf une) lança dans Tair, comme autant de gerbes de feu, ses notes joyeuses et vibrantes.

Le fragment instrumental dans lequel Wagner a voulu peindre le Pèlerinage de Tannhauser à Rome, s'ouvre parle chant des pèlerins. Il contient de beaux passages, des contrastes de timbres remarquables entre les flûtes, les hautbois, les clarinettes, d'une part, et le quatuor de l'autre. Ce dialogue imposant m'a ravi, et il

faut convenir qu'il amène merveilleusement le chœur des pèlerins dont on a parfaitement compris la majestueuse beauté.

A propos des programmes explicatifs insérés au livret et relatifs à certains passages symphoniques, des gens bien intentionnés, sans doute, voulaient faire croire que Richard Wagner était un matérialiste, un réaliste, parce qu'ils ont supposé l'ambition de retracer des faits (i), des objets (2), au moyen de notre langue musicale. Est-on certain que ce soient les Jaits, les objets, que le maître a désiré représenter? Ne serait-ce pas plutôt les sentiments qu'ils ont éveillés en lui? Les poètes de toutes les nations ont chanté les flèches d'or du soleil, la lune aux rayons argentés, les montagnes escarpées, la voix sublime des grandes eaux, la neige immaculée des monts, la virginité des forêts, le calme menaçant du désert ! . . .

Furent-ils pour cela accusés de matérialisme, de réalisme ? Peut-être ! inais on sait ce que valent ces accusations. A ce compte, les musiciens seraient d'abominables coupables, car, depuis Bach, qui écrivait des fugues sur le départ de ses amis, jusqu'à Richard Wagner, en passant par Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Berlioz, Félicien David, etc., il n'y en a pas un qui n'ait tenté au moins une fois dans sa vie de traduire en sons... quoi? la nature? Non assurément, mais l'émotion produite par ses splendeurs. Et puis, quel mal y aurait-il à rappeler ses aspects et ses bruits multiples avec ce qu'ils contiennent d'infini ?

Je ne discuterai pas ce qui n'a nul besoin d'être discuté et je me bornerai à mentionner Touverture de Tannhauser, déjà entendue et applaudie à l'époque où Seghers dirigeait la société Sainte-Cécile ; je Tai appréciée ailleurs.

(1) L'extériorité des faits.

t^à) La réalité des objets, leur forme.

J'avoue ne pas aimer rintroduction de Tristan et Yseult. Quant au fragment deLohengrin^ intitulé Saint- Graal, j'en rendrai compte après avoir cité le texte de Wagner :

(( Le Saint-Graal était la coupe dans laquelle le Sauveur avait bu à la dernière cène et où Joseph d'Arimathie avait reçu le sang du crucifié. La tradition raconte que le vase sacré avait été une fois déjà retiré aux hommes indignes, mais que Dieu avait décidé de le remettre aux mains de quelques privilégiés qui, par leur pureté d'àme, avaient mérité cet honneur. C'est le retour du Saint-Graal sur la montagne des saints chevaliers, au milieu d'une troupe d'anges, que l'introduction de Lohengrin a tenté d'exprimer.

« Dès les premières mesures, l'âme du pieux solitaire qui attend le vase sacré plonge dans les espaces infinis. Je vois se former peu à peu une apparition étrange, qui prend un corps, une figure. Cette apparition se précise davantage et la troupe miraculeuse des anges, portant au milieu d'eux la coupe sacrée, passe devant lui. Le saint cortège approche ; le cœur de l'élu de Dieu s'exalte, il s'élargit, il se dilate ; d'ineffables aspirations s'éveillent en lui ; il cède à une béatitude croissante en se trouvant toujours plus rapproché de la lumineuse apparition, et quand enfin le Saint-Graal hii-mOme apparaît au milieu du cortège sacré, il s'al)imc dans une adoration extatique, comme si le monde entier avait soudainement disparu.

« Cependant le Saint-Graal répand ses bénédictions sur le saint en prières et le consacre chevalier. Puis les fiammes brûlantes adoucissent progressivement leur éclat ; dans sa sainte allégresse, la troupe des anges, souriant à la terre qu'elle abandonne, regagne les célestes hauteurs. Elle a laissé le Saint-Graal à la garde des hommes purs, dans les cœurs desquels la divine liqueur s'est répandue, et l'auguste troupe s'évanouit dans les pro-

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fondeurs de l'espace de la même manière qu'elle en était sortie. »

La phrase musicale choisie par Wagner est belle, mais courte. Ecrite en quatre parties, elle est exécutée à l'aigu par les violons divisés. A ces quatre parties viennent s'en joindre d'autres, puis les instruments à vent entrent un à un et bientôt toutes les voix de l'orchestre, s'unissant dans un concert harmonieux, ondulent et s'établissent un moment dans le grave.

On remarque alors une base ascendante au-dessus de laquelle se forment et se résolvent alternativement des dissonnances qui attirent l'attention par la manière nouvelle dont elles sont amenées.

Puis les violons montent vers les hauteurs ; les contrebasses, les violoncelles se taisent, le silence se fait parmi les instruments à vent, et la suave mélodie, ramenée à son point de départ, s'exhale en sons aériens d'une douceur exquise. Je souhaiterais que ce bel adagio eût une expression moins féerique et plus religieuse.

A part cette réserve importante, je n'ai que des louanges à lui donner.

Le Réveil du matin et la Marche des fiançailles (surtout le chœur qui couronne ce fragment) produisent un excellent effet. Le chant final, souple, ample, noble, est accompagné par un trait de violon aboutissant toujours à un mi bémol qui vous entraîne en dépit de son calme apparent. Gela est admirablement réussi.

Je ne dois pas oublier l'Etoile du soir, jolie romance du Tannhausei% chantée aux deux dernières soirées et redemandée à grands cris.

J'arrive enfin au morceau destiné par l'auteur à clore cette intéressante séance et intitulé : Musique de noces (Epithalame). Six mots suffiront pour vous en rendre compte : il vous éblouit, il vous transporte. Un vivat prolongé semble partir comme un éclair de l'orchestre

bondissant et les trombones unis aux basses font entendre un chant électrique. Le chœur des hommes et des femmes :

Conduits par nous, Approchez-vous

interrompt à propos le bruit de la fête. La mélodie en est gracieuse, naïve, aimable et on écoute là des notes de hautbois dont le charme est irrésistible. L'auteur, presque sans que vous vous en aperceviez, vous a conduit en la bémol. Vous ne savez pas où il va ; mais lui, par un retour heureux, rentre inopinément en sol et revient au motif principal en y ajoutant des batteries de trompette, de cor, de clarinette qui ne permettent ni aux mains des exécutants ni à celles des auditeurs de rester en repos. De bruyants bravos accueillirent cette musique de noces qui vaut bien une contredanse et dont la dernière mesure surprit chacun à sa place.

Richard ^^^agner ne fait-il pas un usage immodéré de la sonorité en général et des trompettes en particulier ? L'imagination dans son œuvre ne joue-t-elle pas un rôle plus important que le sentiment ? Ne se complaîtil pas trop dans les régions aiguës et la constante acuité des sons ne fatigue-t-elle pas l'oreille ? A toutes ces questions je répondrai sans hésiter par une affirmation.

Mais on s'est phi à dénigrer les ouvrages de ^^ agner, et j'ai voulu, moi, en signaler surtout les beautés. La critique, c'est ma conviction, doit plutôt pécher par excès de bienveillance que par une sévérité outrée, et je ne suis pas assez blasé, d'ailleurs, pour que l'enthousiasme ne puisse faire vibrer aisément mon cœur.

A riieure où je terminais ces pages, on m'apporte un écrit contre ^^'agner et la musique de l'avenir, ce que l'on appelle ordinairement un pamphlet...

— Eh bien! pamphlet, lui dcmandai-je, que dis-tu? — Moi ? Rien. « Tarte à la crème î »

A partir de Lohengrin^ Richard Wagner, je Tai dit, rompit dérmitivenient avec toutes les traditions du passé. Un peu italien dans Rienzi, un peu wébérien dans Tannhauser ; appuyé d'un côté sur Gluck et de l'autre sur Beethoven, il voulut se séparer avec éclat de ses devanciers. Il y réussit. Nous voici en présence d'un nouvel idéal, d'un système longuement élaboré, d'une individualité développée par le travail et presque entièrement dépouillée de ce qui n'est pas elle.

Planant dans les régions supérieures où la pensée confine à l'infini, où les caractères deviennent des types, où les formes se spiritualisent, où toute la nature semble retourner à sa source, rentrer en Dieu, s'anéantir en lui et se confondre avec l'Être illimité au sein duquel elle disparaît. Richard Wagner ne voit plus que de loin l'humanité et la sphère qu'elle habite. Les aperçoit-il encore? On ne sait. Il réside seul, tout seul, dans un pays inconnu, presque inaccessible, créé par le rêve, par rimagination, par l'aspiration, en dehors et indépendamment des conditions ordinaires de l'existence. Ses personnages, esprits ou fantômes, flottent çà et là comme des vapeurs légères, comme des apparences ; les objets perdent leur aspect réel ; la création superbe s'immatérialise, s'eflace et disparaît soudain dans une nuit formidable ou dans une lumière fulgurante. Inutiles dans les ténèbres ou éblouis par la clarté, les yeux des simples mortels ne distinguent plus rien dans cette immensité où le temps a cessé de marquer les heures.

A de pareilles hauteurs l'esprit, s'il n'a pas le cœur pour compagnon, s'abîme dans la contemplation de la divinité ou dans la profondeur de sa propre pensée. Il oublie l'homme. Désormais étranger aux soufl*rances terrestres, il cesse d'y compatir ; il devient ferme et dur comme le roc ; on ne lui arracherait pas une plainte, pas une larme. Radieux, il ignore la compassion ; orgueilleux, égoïste, ingrat, il renie le monde qui l'en-

fanta. C'est à peine si Tartiste qui récoute trop tourne alors un regard dédaigneux vers la planète sublunaire où reposent ses aïeux. Il y a là un danger. Comment Tartiste attirera-t-il à lui les niasses s'il ne leur témoigne pas de sympathie, et comment leur en témoignera-t-il s'il ne les aime pas? A celui qui veut se rapprocher de la divinité et qui ne serait pas fâché de la remplacer, la puissance ne suffît pas; il lui faut encore Tamour, la charité, le sacrifice. L'amour, voilà le grand lien, le lien nécessaire. Oui, le dévouement à l'idée doit être accompagné du don de soi à la foule ; sans cette double condition, nul ne parviendra jamais à l'émouvoir, à la transporter; nul ne sera sullisamment forl pour l'attirer dans ce vaste cercle où se meut la pensée. L'union de l'esprit et du cœur est donc indispensable à ceux qui prétendent moraliser, instruire, guider les peuples. Aussi commettra-t-on une grave erreur en s'imaginant que, dans les œuvres d'art et particulièrement dans celles qui sont écrites pour la scène, on peut s'adresser exclusivement à l'intelligence. Le théâtre est surtout de passion : son but est d'étudier l'homme tout entier : l'homme du passé, l'homme du présent, l'homme de l'avenir. Mais l'homme, quelles que soient ses destinées futures, sera toujours triple ; il y aura toujours ses instincts, ses sentiments, ses facultés intellectuelles. Or, l'instinct est bon, le sentiment est bon, les facultés intellectuelles sont bonnes. Il n'y a rien à refaire à tout cela, et la mission du penseur ne consiste pas à recréer l'homme, elle consiste seulement à l'améliorer. L'art qui ne le présente pas sous ses aspects multiples paraît avec raison à quelques-uns incomplet, insullisanl ; car s'il est utile de diriger le genre humain vers les hauteurs, de le soustraire à la sensualité qui engendre k^s Néron, les Messaline, les Vitellius; s'il est indispensable de le pousser dans la voie étroite et souvent douloureuse où marchent le bien, le beau, le vrai, et de développer ses aspirations.

il est dangereux de tourner toutes nos forces du côté de rincréé. Ne demandons rien d'impossible, rien de contraire à la nature. Le mal, c'est ce qui s'oppose à la plénitude de notre existence. Ne méprisons pas la trinité de notre moi qui est peut être un reflet de la Trinité divine, bornons-nous à régler nos instincts, à dominer nos passions, à soumettre nos actes aux arrêts de l'intelligence, à nous rendre tributaires de notre volonté appliquée aux justes désirs. La plus stricte morale, je crois, n'exige pas davantage.

Si, détournant la vue des spéculations métaphysiques où se complaît Wagner qu'on n'appelle plus guère en France que Vagner, j'entre dans l'analyse du système wagnérien, je suis d'abord frappé de ce que ce système a de grandiose, de logique, de puissant. Je constate qu'il ne pouvait être conçu que par un philosophe érudit, par un poète, par un grand musicien, et qu'il a donné naissance à des partitions monumentales; je remarque qu'il est entièrement nouveau, qu'il captive l'attention malgré ses défectuosités, ses écarts, ses aberrations, qu'il intéresse, qu'il séduit le connaisseur, grâce à des moyens que la science et la raison acceptent d'emblée.

A partir de Tristan et Yseult, Wagner ne répète pour ainsi dire pas un mot dans le cours d'un ouvrage ; les vers se succèdent comme dans une pièce déclamée, avec cette seule différence qu'ils ont pour commentateur les sons musicaux exclusivement destinés à en rendre la signification avec précision ; Wagner, sauf exception, bannit les ensembles de ses derniers ouvrages ; à peine confiet-il de loin en loin, quelques mesures au chœur ; les personnages s'écoutent et se répondent, ce qui est très poli ; malheureusement cette politesse exclut les duos, les trios et le reste. Cette manière d'écrire l'opéra étant admise, la déclamation devait bientôt envahir les planches; le récitatif, mesuré ou non, allait y régner en souverain absolu. C'était inévitable et c'est ce qui est arrivé.

138 PHILOSOPHIE ET ]\nJSIQUE

Wagner, renonçant aux formes anciennes et n'en créant pas de nouvelles, ses œuvres, où rien désormais n'avait plus ses limites naturelles , prirent Taspect de longs récits où quelques rares motifs dont il tire, j'en conviens, de merveilleux effets, se développent rigoureusement, selon les besoins de la situation, des caractères, de la parole. Mais de cet amas un peu confus de notes, s'enlaçant comme des serpents , se confondant comme des rayons, se mêlant comme les eaux du fleuve, de cet océan d'harmonies rudes, terribles ou suaves, qui disent pourtant ce qu'elles doivent dire, ne sort, hélas î aucun être vraiment vivant, palpable, ayant ses contours arrêtés, son allure franche, son action libre, spontanée ; il en surgit des apparitions qui se dégagent péniblement d'une sorte de milieu panthéistique pour tourbillonner follement dans la prairie, au clair de lune, ou pour s'envoler dans l'orbite terrestre, se fondre dans l'air et disparaître.

Nous ne voyons jamais qu'un seul côté des choses, a dit Victor Hugo ; on pourrait dire de Wagner qu'il ne voit jamais qu'un seul côté de l'homme, dont il voudrait faire un pur esprit. Je me trompe : Richard Wagner voit son semblable plongé dans la matière jusqu'aux reins, et portant ses regards au-dessous des étoiles ; mais il n'aperçoit pas la poitrine où se forment les liens qui nous rattachent et nous unissent à notre espèce.

D'ailleurs, une partition de Wagner choisie parmi celles qui succédèrent à Lohengrin, ressemble assez à un paysage sans premier plan. Toujours la perspective, toujours l'horizon ou la voie lactée. Nulle forme distincte. On ne peut toucher aucun objet, on ne peut en examiner aucun. Tout se dérobe dans l'ensemble. La nature procède-t-elle ainsi? L'arbre qui me salue quand je passe, l'herbe qui m'enivre de son parfum quand je la froisse sous mes pieds, le petit oiseau qui m'interpelle aussitôt que je traverse les bois, la source qui me

parle et m'invite à m'asseoir près d'elle, mon chien qui me demande une caresse, la fleur dont la corolle cherche le jour, les montagnes aux cimes ondulcuses et boisées, les rochers surmontes de ces aiguilles qu'on appelle des pins, toutes ces merveilles auxquelles Dieu prodigue la vie à divers degrés et sous divers modes n'ont-elles pas leurs formes particulières? Comment, travaillant au rebours du Créateur, le compositeur, s'atfranchissant des lois universelles, se dispenserait-il de donner, lui aussi, des formes spéciales aux différentes parties de son œuvre ? Pour rejeter les divisions connues de l'opéra il fallait leur en substituer d'autres. Je ne saurais admettre qu'il soit possible d'obliger le public à subir, trois heures durant, une sorte de déclamation notée, même exempte de monotonie , d'où toute mélodie, toute forme musicale a disparu. Qui donc s'absorberait indéfiniment devant les vagues de la mer venant se briser sur le rivage ?

Qu'on ne se méprenne pas sur le sens de ma pensée : je ne demande nullement que le musicien accepte telle ou telle forme consacrée, que ses morceaux, par exemple, soient brodés sur le même patron comme des ariettes italiennes qui, malheureusement, lors de leur invasion en France, entraînèrent notre pays dans une fondrière d'où j'espère qu'il sortira victorieusement; je demande seulement qu'on ne renonce pas à toute forme, que la conception de l'ensemble ne nuise pas aux détails, et que l'impénétrable forêt vierge où s'entrecroisent les végétaux qui en rendent Taccès impossible ne soit pas l'idéal de l'artiste. Emportez-moi dans l'azur, mais laissez-moi voir les astres.

Au surplus, le récitatif, si beau, si parfait qu'on Timagine, le récitatif, même aidé et protégé par le développement logique des thèmes, suivant pas à pas, à l'orchestre, les phases du drame, le récitatif, dis-je, estil l'unique mode de manifestation dont Tétat des sons

dispose ? Si la musique ne s'afïirme qu'incomplètement par la mélodie, gît-elle entièrement dans la déclamation? Qui oserait le soutenir? Les élans mélodiques furent, demeurent et seront éternellement, non seulement le cri de Tinstinct et le coup d'aile de la pensée, mais encore l'expression la plus pénétrante des sentiments multiples qui enchantent ou tourmentent le cœur. Mais Wagner ne paraît pas beaucoup se soucier du cœur ; il a des attaches charnelles, des aspirations au spiritualisme transcendantal ; il relève du psychisme de quelque façon qu'on l'entende ; il lui manque ce Je sais bien quoi que je trouve en ouvrant un tome de Molière, dans une de ces pièces où le pathétique du meilleur aloi se mêle inopinément à de comiques excentricités et où le rire s'étonne de verser une larme.

Le malade imaginaire Argan contrefait le mort pour éprouver sa famille. A l'arrivée de sa fille Angélique, la servante Toinette pousse des exclamations et pleure.

ANGÉLIQUE

Qu'as-tii, Toinette, et de quoi pleures-tu ?

TOINETTE

Hélas ! J'ai de tristes nouvelles à vous donner.

ANGELIQUE

Eh quoi?

TOINETTE

Votre père est mort.

ANGÉLIQUE

Mon père est mort, Toinette?

TOINETTE

Oui, vous le voyez là. Il vient de mourir tout à l'heure d'une faiblesse qui lui prit.

ANGÉLIQUE

O ciel! quelle infortune, quelle atteinte cruelle! Hélas! faut-il que je perde mon père, la seule chose qui me restait au monde ; et qu'encore, par un surcroît de désespoir, je le perde dans un moment où il était irrité contre moi! Que deviendrai-je, malheureuse? et quelle consolation trouver après une si grande perte ?

{Survient V amant d'Angélique, Cléante.)