CHAPITRE VI

DissoiiaïKM^s (le secondes et de seplirmos simples en (léiiéral et au point de vue pliysioIo(|i(iue.

Par rétiide des secondes, de quelque nature qu'elles soient, nous apprenons à connaître les septièmes qui n'en sont que le renversomont, ot par conséquent, soumises aux mêmes principes.

Toute seconde + ou — provient d'un relard, c'est-à-dire <lu prolongement de la note inférieure au-delà du temps où 4'lle devrait elVectuer sa résolution naturelle. Tne dissonance doit être ainsi préparée, et une fois produite, se résout naturellement sur la consonance la plus rapprochée, laquelle sera la 3+ ou —suivant le mode et le degré. de la gamme. La note prolongée, le plus souvent l'inférieure surtout dans le contrepoint, descend après coup et selon notre loi générale sur le degré auquel elle tendait. Voici un exemple :

Kx. T'i

j)re|)an«t. letan

rrsoiut.

Cet exem|)ie iTa |)as besoin de commentaires, tout s'y passe selon nos principes logiques, la seule nouveauté est le relard qui n'est pas autre chose que la soumission après coupa notre loi générale.

Kri erfel, la note tonale <lo, retarde d'un temps sa marche naturelle sur le .«</, tierce de sa D.

\u renversement, nous aurons une septième mineure (7—) se résolvant sur une sixte majeure (0+) selon ce qui a été dit |mge in.

Ainsi

Ex. 73. -^

ou

La 2+ peut aussi se résoudre sur une 3+ ce qui donne au renversement une 7— résolue sur une 6— et dans ce cas, la note retardée représente toujours : 1°, une quinte descendant sur la tonique selon sa qualité de note libre et toujours pour cette même raison qu'en la faisant monter, dans le cas qui nous occupe, on redoublerait inutilement une tierce à l'unisson; au renversement, à l'octave, car ne l'oublions pas, la quinte ne peut que monter sur une tierce ou descendre sur la Fond, de cette tierce, l'échangeant avec elle.

retard renv.odeD. 7—^^-6—

Ex. 76. :

2e deg.

ou 5 de D. descend, sur I

2^) une 3+ descendant sur une quinte ou D. Gomme on on le voit, il s'agit dans le i^'' cas de la sus. Tonique ou 2^ degré, quinte de D., descendant sur la tonique, selon sa faculté de le faire pour les raisons indiquées dans la modul. à la S.-D., et dans le 2« cas, d'une tierce majeure opérant sa marche normale sur la quinte du Ton oi^i l'on module, ce qui représente la modul. à la D.

C'est donc éternellement notre loi unique qui préside à tout cela, avec ou sans retard, peu importe, pourvu qu'on s'en rende compte et sache voir en toutes ces combinaisons variées un seul et même principe en action.

Voici un ex. du 2^ cas, de 2+ résolue sur une 3+.

Ex. 77.

renversement

(3+ de S.-D.)

La 2— présentera également deux cas^ suivant qu'elle est placée sur le 3" ou le 7* degré de la G.

1° Sur le 3* degré ou 34- de Tonique, la note retardée représentera la tierce descendant sur la quinte de D., selon son rôle dans la modul. à la D. 11 est de toute évidence que nous sommes ici dans la Tonique et marchons à la 0.

7 + Kenvcrs.

Ex. 78. ^

II (5 de D.)

2" Dans la seconde, comprise entre les 7® et 8^' degrés, la note inférieure so trouve être la tierce tritoniqiie dont nous avons parlé pages G2 et 64. Nous avons vu comment l'harmonisation des 6« et 7« degrés de la G. ascendante nécessite Tinter vention du triton, vu que ces degrés représentent les tierces harmoniques de S.-D. et de D. se succédant par ton entier ainsi que leurs Fond. La D., en qualité de quinte de T., peut succéder sans inconvénient à la S.-D., mais il n'en est plus de même des tierces harmoniques de ces Fond., car ici celle do D. est nécessairement en contact avec sa Fond, ce qui exclut le rôle de quinte de cette dernière, laquelle à ce stade de la G., est une véritable Fond., et ne peut revêtir aucun autre rôle.

Il en est de même dans la G. descendante, seulement, comme nous l'avons fait voir page 6-4, le triton abandonne ici son rôle, puisque du 7^ degré on passe au 6«, et, dans ce cas, le 7« degré appuyé ou non de sa Fond., la 1)., n'est plus qu'une note de i)assage, un retard du G", 3-h de S.-D. C'est pour cette raison que je donne aux deux tierces de S.-D. et de D. la dénomination de tierces tritoniques alors que dans la marche mélodique régulière de la G.+ celle de S.-D. monte diatoniquemont sur celle de D., ou vice-versa, celle de D. descend par ton sur celle de S.-D.

Il s'agit de bien se pénétrer de cela, nous verrons que c'est indispensable à la compréhension réelle des accords de 7%

de 1^^ et de 4^ degré.

3— Renvers. 7+ 6+

Ex. 79.

tr-

Vile deg.

Me deg.

3+ trilonique

Il est évident que la 7+ pourrait se résoudre sur l'octave en restituant à la 3+ du sommet son rôle propre, mais alors il ne s'agirait plus que d'un retard de la sensible marchant après coup à la Tonique, et l'efîet tout particulier du retard tritonique serait détruit. Ainsi :

En résumé, la note dissonante des intervalles de 9 et 7, n'est pas autre chose que le retard de la marche normale et immanente du degré de la G. qu'elle représente soit dans la triade de D., soit dans celle de S.-D. Cette note sera : soit une tonale allant à la 3+ de sa D. (ex. 74), ooit une quinte descendant à la Tonique, 2^ degré toujours (ex. 76), soit une tierce majeure (3^ et 6^ degrés) allant à la quinte de D. (ex. 77-78), soit une tierce tritonique (7^ degré descendant sur le 6^).

Nous avons dit au début de ce chapitre, que dans les dissonances de seconde, la note prolongée constituant le retard était le plus souvent l'inférieure. Elle pourra être la supérieure lorsque celle-ci sera une tierce harmonique, à cause de la tendance de cette dernière à monter sur la tonale voisine. Nous aurons ainsi une seconde résolue par en haut, ce qui nous donnera au renversement une septième résolue par en bas.

Ex. 80.

3+ sensible

Ici, la préparation n'est pas le retard, puisqu'elle reste en place. 11 n'y a, à vrai dire, aucun retard, mais simplement rencontre passagère avec la sensible, résultant du mouvement naturel de la Tonique sur la 3+ de D., et sa réciproque. L'on pourrait fort bien du reste constituer un retard.

Ainsi :

renvcrs.

Ici, le retard supérieur dans la seconde, inférieur dans la septième, est manifeste. Nous verrons que ces retards-là jouent aussi leur rùle dans la résolution logique et conforme à la nature des intervalles composés de septième de quelques-uns des degrés de la G.

Nous trouverons même le cas d'un relard supérieur de la seconde, inférieur de la septième, représentant une quinte montant sur une tierce. Il s'agira dans ce cas de la sus Tonique, ou quinte de D., laquelle, au lieu de rester en place comme nous l'avons vu, ex. 74, montera sur la tierce de T., tandis que la T. elle-même restera en place au lieu de descendre sur la tierce de sa D.

Voici le cas :

I renvers. 7—^0—

WZSL

Qiiinle'de D. ;{4-* de T.

Résumons tout ce qui précède dans les rapports suivants, les mômes pour les retards des deux sortes.

a) 2— résolue sur 3-.

au Uenvcrsenient 7-h résolue sur (H- 7— D » (r-h

Parlons maintenant de la seconde augmentée (2{Jou 2 5) et de son renversement, la septième diminuée (?), lesquels intervalles, tout en étant également le produit d'un retard,

sont cependant d'une nature différente. Dans la seconde augmentée en effet, l'intervalle type dont la septième diminuée n'est que le renversement, l'augmentation est le fait de l'altération chromatique de la note supérieure, transformée ainsi en tierce sensible (3+), et comme telle, obligée de monter sur la note tonale à laquelle elle touche. D'un autre côté, comme dans toute seconde augmentée, la note inférieure se trouve être une note tonale ou sensible de départ, cette dernière peut, ou rester en place, ou effectuer son mouvement descendant naturel sur le degré situé un demi-ton immédiatement au-dessous ou 3+ de D. en majeur, ce qui est en même temps le 5^ degré en mineur, si nous nous souvenons bien de la constitution de l'accord mineur.

Nous aurons donc plusieurs résolutions possibles suivant que les sensibles opposées limitant l'intervalle de seconde augmentée opèrent leur marche d'une manière alternative ou simultanée, ou que seule l'une d'elles opère sa résolution, l'autre restant en place.

Ex. 83.

10 a) 2iJ- .3+- 4. b) idem. c) 2^- 4. d) 2*j^.3-i- e) 2J:

tonale sens.

2o Renversement.

b) idem. c) :?■— .t. d) z^ 6— e) :^ ti—

'fp

Ces exemples nous font voir le mécanisme de la seconde augmentée. En a) !« la dissonance se résout sur la 3+ d'abord et passe à l'intervalle de quarte juste par la résolution de la note altérée dans la mesure suivante. En 6), nous avons la même suite d'intervalles, seulement c'est la note altérée qui marche la première, la tonale sensible suivant. En r\ on passe directement à la quarte, en (/) et en c) à la 3+ par la marche isolée de Tune ou l'autre sensible constitutive.

Au renversement, ex. 8.'^, 2" nous avons exactement les rapports inverses, les mêmes degrés altérés et naturels, suivant toujours une marche identique, où qu'ils se trouvent placés par le renversement. Que l'élève voie et compare, s'exerçant ainsi à produire au piano et sur le papier des secondes augmentées résolues de toutes façons, avec leurs renversements.

Ainsi, il n'y a pas que le triton qui soit constitué par les sensibles opposées, mais la sixte augmentée et les secondes augmentées participent aux mêmes avantages, avec cette dilïérence que ces dernières opèrent leur résolution non pas sur l'accord majeur du 1"" degré, mais sur le 3« degré mineur relalif direct.

La 2j^ et son renversement la ? sont donc des organes modulateurs mixtes, donnant l'entrée dans un accord mineur, la 2i se résolvant sur l'intervalle de quarte juste et la ? siif (('lui (le (juintc. A 'A voix, cette quinte devra renfermer une tierce mineure (D.) et la quarte juste devra se compléter de cette même D., laquelle formera avec sa base une sixte mineure à l'aigu ou une tierce majeure au grave. Cette quarte est du reste inusitée à 2 voix, dans le style sévère, n'étant point une consonance parfaite comme la quinte et ne pouvant jamais être considérée comme retai'd d(^ la tierce, en tant que résolution de la 2^.

Si nous considérons l'ex. 83, nous verrons que dans la seconde augmentée th ré jj et son renversement ré jj do, le réjjf est sensible de retour du 7' degn'' en tni, tandis que le do est S.-I). en sol majeur, et comme telle, descend naturellement sur le si, sa tierce majeure. Ainsi, d'un ciMé on entre en do sur la 2« moitié de l'accord de Tonique, et de l'autre en sol, sur la première moitié de l'accord de D., constituant ainsi l'accord mineur de 3" degré, et établissant une dernière et irréfutable preuve de sa nature mixte, en faisant un accord intermédiaire entre les triades de tonique et de dominante.

A deux voix, nous n'avons que la quarte ou la quinte, et pour avoir la tierce mineure (5) qui manque, il suffit de doubler la sensible de retour à la tierce mineure supérieure ou à la sixte majeure inférieure.

A quatre, nous aurons l'accord complet de septième diminuée, que nous sommes maintenant à même de comprendre et dont nous allons aborder l'étude approfondie. Nous ferons d'abord suivre quelques exemples illustrant ce qui précède.

Ex. 84

b) Renversement.

Dans ces exemples, le /aJJ représente le redoublement à la 3— supérieure ou à la 6+ inférieure de la seconde augmentée devenant au renversement base de la ?. L'accord complet de ? sera :

CflAPITIlE VII

De l'Intervalle composé

de septi«'»ine diminuée (:t) el de ses dérivés;

l'accord de neuvième mineure

et l'accord de septième de dominante

du in(><le mineur.

Qu'est-ce donc (\uv l'accord intervalle composé de ? au point de vue physiologique? Si nous avons bien compris l'intervalle simple de ?, renversement de la li J, il nous sera aisé de le démontrer. Pour cela, nous reviendrons à l'accord

de 7 de D. (7. ) dont nous connaissons déjà la structure

intime.

Tout intervalle augmenté ou diminué, avons-nous clairement établi, est le résultat d'une altération chromatique, transformant une note tonale en tierce harmonique lou l'inverse une tierce harmonique en note tonale), et c'est pour cela que dans la seconde augmentée et son renversement les deux notes limitant l'intervalle se trouvent être des sensibles opposées, l'une d'elles étant déjà, avant l'altération, une note tonale. Tout ceci vient d'être tiailé explicitement, et nous allons l'appliquer à l'accord de sept de D., jxirce que c'est le plus propre à se transformer logiquement et aisément en ? devenant ainsi le lien entre la toni(ïue et le 6» degré mineur.

Reprenons donc ledit accord, suftîsainment expliqué pages 70 et suivantes, et par l'apposition d'un 5 ou d'un 5, suivant l'armure à la clef, transformons-en la Fond, en tierce harmonique. Qu'arrivera-t-il? Nous aurons ainsi constitué Tinlervalle composé de ?, de nature mixte, comme nous allons le voir, et propre à moduler dans l'accord mineur mixte du 6*

degré (relatif direct du 4« ou S.-D.). En effet, cet accord de septième diminuée conserve intactes les 3 notes supérieures de l'accord de sept, de D., mais la Fond, en a été transformée en tierce harmonique, et comme telle doit monter d'un demi-ton sur le 6^ degré.

Les 3 notes supérieures marchent selon leur rôle propre^ lequel n'a nullement été changé par l'altération de la Fond., car du moment que l'on module dans un accord mineur, on ne peut aborder la tierce majeure de ce dernier, où qu'elle se trouve, sans passer par l'accord de quinte diminuée du 7» degré, accord représenté exactement par les tierce, quinte et septième de l'accord de 7^ de D., demeurées intactes dans leurs fonctions, car cette tierce majeure sera toujours celle de tonique, et simultanément avec cette marche, la Fond., transformée en sensible, montera d'un demi-ton sur le 6« degré, 3+ de S.-D. Cette tierce harmonique emprunte ici, comme nous le savons, le rôle d'une tonique mineure, ce qui explique la tendance de l'aborder par voie chromatique; cependant rien n'empêche de restituer à cette tierce, ainsi que nous l'avons déjà fait voir, son caractère propre en modulant ensuite à l'accord mineur de D.

Mozart même l'aborde souvent par voie diatonique, ce qui ne pourrait jamais se faire pour une Fond, réelle.

Les exemples suivant vont faire voir clairement tout ce qui précède.

Ex. 8o.

Nous voyons en a) l'altération de la D., Fond, de l'accord de 7e de même nom. Le sol!^ est en réalité la tierce harmonique de 7ni, et la 3+ supérieure de Vaccord m\)\cuv de résolution est amenée par l'accord de b si-ré-fa, du 7« degré du ton qu'elle représente.

En c), nous avons restitué à cette tierce harmonique base

— ll^C —

son rùle propre, en modul. à l'accord mineur de D., en la mineur : soit mi mineur. Autre exemple analogue.

a) I h) ruod. à la D— ,

Ainsi, rien n'est plus clair, l'accord de ? est donc un accord mixte modulant dans l'accord mineur mixte du ii' degré, et composé de l'accord diminué de 7® degré de Tonique, avec note sensible redoublée à la 3— grave (au renversement à la 6+ supérieure). C'est un accord de 7. de I). avec altération chromatique ascendante de la Fond., faisant de cette dernière une tierce sensible. Celte tierce sensible n'est autre que la sensible de l'accord mineur où l'on va, car, réintégrant d'un côté l'accord de tonique en sa moitié inférieure, et allant de l'autre à la moitié supérieure (3 et 5) de l'accord do S.-D., il nous faut à la fois ( ex. 85) la sensible de />o et celle de la tierce hanse /</, à savoir si et so/J^, et lex. 8()) la sensible de mi\fel celle la tierce basse do, également tierce de S.-D. en mi\f.

L'accord mineur de ^/o, />n'{?, sol est celui du (^' degré en mi\f^ au même titre que celui de /a, do, mi, en do majeur.

L'expression tierce basse ou tierce tonale désigne la tierce harmonique fait basse d'un accord mineur et empruntant le rôle d'une tonale.

Remarquons en outre que l'accord de ? n'a pas de Fond, au sens propre du mot, puisque cette dernière est en réalité u\w tierce harinoniquo.

Son chiffrage physiologique serait le suivant : Jj^

Nous nous contenterons cependant du chilTrage adopté jusqu'à présent, nous souvenant que nous avons à la Hasse une tierce sensible, à la 3— une seconde tierce harmonique, à la .V une quinte juste (celle do la D. avant l'altôi-ation > et à la 7'' uno S.-I). ou sens, de dép.

Ainsi

5 de D

Ex. 87. I

3+ Dom. (le lace. min. de G*" degr.

Ce dernier exemple nous fait voir l'interv. composé de septième diminuée sous son véritable aspect physiologique. Quelques mots encore sur ce remarquable accord. Dans l'ex. 85 en h) nous avons fait descendre la quinte ré sur la Tonique Dom. placée au centre de l'ace, de résolution pour éviter les deux quintes parallèles dont la première diminuée, sol^-ré et la-mi,

à savoir: mieux

Ex. 88. :

bien que cette successsion n'ait rien d'illogique en soit et ne soit nullement fautive. Bach l'emploie fréquemment, et la défense de beaucoup de théoriciens à l'égard de cette succession, autorisée selon eux dans le seul cas où la quinte diminuée suit la juste, n'est aucunement justifiée. Toutefois je conviendrai qu'il y a quelque avantage à l'éviter, profitant en cela de la faculté de descendre de la quinte, alors que cette marche n'entraîne pas d'octaves cachées. Voir p. 82, oii nous avons traité explicitement de cette question.

Autre remarque importante : L'accord de ? a également la faculté de moduler au 6« degré majeur. Toutefois c'est là une cadence détournée, d'emprunt dirai-je, bien que très intéressante. Qu'arrive-t-il dans ce cas-là? Si l'on module au 6e degré majeur, l'altération de la Fond, de 7 de D. a pour effet de changer en même temps le rôle des tierce et quinte, la septième seule conservant sa fonction de sens, de dép. qu'elle avait avant et demeurant intacte. Ceci s'explique aisément par le fait que dans l'accord majeur, la tierce infé-

rieure étant la majeure, il faut, pour en piendre possession, raccord de ô du 7<^ degré correspondant, de nnême façon que l'abord de la tierce majeure supérieure de l'accord mineur le nécessite. Nous avons ici l'inverse de ce que nous avons aux exemples 85-86. Dans ces derniers, les 3 notes supérieures conservent leur rôle physiologique et seule la basse en change, et dans le cas qui nous occupe, les 3 notes graves changent de rôle, la septième ou supérieure gardant seule le sien.

Cela tient donc au déplacement de la tierce majeure de l'accord de résolution pour l'établissement de laquelle l'intervention de -& ou son renversement est toujours nécessaire, la note supplémentaire : soit la tierce harmonique tenant lieu de Base à l'accord mineur, soit la quinte de l'accord majeur» n'ayant besoin que d'une sensible isolée pour l'introduire.

Dans l'accord de septième diminuée, la quinte diminuée du 7'" degré se trouve complétée de la quinte de D., ce qui constitue, comme nous le savons, l'accord diminué du 7« degré.

Voici un exemple des considérations qui précèdent:

:x. 8'). ^-■^■ll^^flgE

T "l-f- alli ration 6*' degré.

Nous le voyons, en modulant au (>«' degré majeur, par l'altération chromatique de l'accord de septième de D., les trois notes inféiieures changent instantanément de rôle, de façon à rétablir les rapports concordants avec la tierce majeure de résolution. .Ainsi :

<n La Fond, devient tierce sensible.

h) La tierce prend le rôle de (piinte(ici toujours montante).

(') La quinte devient sensible de dépari ou tonale sensible.

'/• La septième garde son rôle de S.-D. ou tonale sensible.

Nous avons donc dans cet accord deux sensibles de dép. à distance de tierce mineure, occupant les deux parties supé-

Heures, tandis que dans l'ex. 85 nous avions deux sens, de retour (tierces sensibles) occupant les parties graves, et nous comprenons ici l'importance des tierces majeures auxquelles tout se rapporte dans la modulation, puisqu'elles nécessitent deux et trois parties pour être amenées, parties représentant éternellement l'accord diminué, complet ou non, du 7^ degré du ton qu'elles indiquent, tandis que la seule doublure d'une sens, de départ ou de retour suffit pour amener la note harmonique complémentaire.

Du reste l'accord que nous venons de traiter n'est pas autre chose qu'un accord de neuvième mineure de Dominante, sans la Fondamentale. Du moment que la septième, toujours une sensible de départ se trouve doublée à la tierce mineure supérieure, on peut se passer de cette Fond., laquelle dans l'ace, de résolution, ne servirait qu'à doubler une note essentielle déjà établie.

A 5 voix, rien n'empêche de la rétablir.

Ainsi : 5

Ex. 90. 3

Fond. D. en mineur. VI^ deg.

3+ de T.

Cela complète ce que j'ai dit page 72 sur l'accord de neuvième majeure, par rapport à l'accord de septième de D.

Dans la résolution de l'accord de ? sur le 6« degré majeur, la quinte doit, selon sa marche logigue, monter sur la tierce. En la faisant descendre, nous aurions de nouveau la succession de deux quintes parallèles, dont la première diminuée, que nous avons préféré éviter dans l'ex. 88.

Ainsi I mieux vaut donc

Ex. 91

5 descend.

Ainsi dans l'accord de ? modulant au 6« degré majeur, les rapports physiologiques des voix constituantes sont exactement et en tous points l'inverse de ceux qui caractérisent l'accord de ? modulant au fie degré mineur. Ajoutons que cette dernière cadence est la plus logique et la plus conforme à la nature, la première, celle qui marche au 6^ degré majeur, étant artificielle, détournée par voix de substitution, bien que très remarquable et propre à jeter un jour toujours plus lumineux sur les merveilleux rapports qui lient fondamentales et harmoniques quels que soient les changements artificiels que l'on apporte à l'un d'eux, notre loi immuable fonctionnant toujours de même dans n'importe quelle combinaison et s'établissant toujours plus impérieuse, plus inévitable, à chaque nouveau groupement de sons.

J'ai dit au début de ce chapitre que tout intervalle augmenté ou diminué était le résultat d'une altération chromatique, transformant une note Tonale en tierce iiannoniqiie (ou l'inverse; une tierce harm. en note tonaleV

Il est de toute évidence, si l'on a bien compris tout ce qui précède que le seul cas légitime et naturel est celui que nous venons d'étudier aussi à fond que posible.

L'inverse, assez souvent employé, n'est au fond qu'une restitution, et cette restitution une fois effectuée, nous ramène au seul cas vrai et légitime. Prenons par exemple l'accord de sept, (lu septième degré en majeur, et en transformant la tierce harmonique du sommet en tonale sensible, reconstituons un accord de ? du l"-' degré en mineur.

^kL

Il est clair que ce la? n'est pas autre chose que la S.-D. du ton de />}»■?, et qu'en faisant cette altération descendante, cette restitution, le si de la Hase n'est plus le 7<^ degré de Do, mais la Dom. altérée du ton de mi 7, lequel sera représenté par la tirrrr inajonre supériinire de l'accord mineur de résolution.

Ainsi

3+ 6*' sens.

Ex. 92. fc a t-gg

sens, en Do. D. altér.

en mi 2

Nous sommes donc revenus de quelques triades en arrière par restitution, faisant sans s'en douter une quinte augmentée d'une sensible {si, sj^, 5ij de mik) et restituant à une tonale transformée précédemment en tierce sensible, son rôle primitif. 11 n'y a pas à en douter, les choses se passent bien ainsi, et une fois cette opération inverse effectuée, nous rentrons dans la nature, ne faisant plus autre chose qu'une modulation au 6^ degré mineur. Nous aurons du reste l'occasion d'y revenir.

De l'accord de Septième de Dominante du mode mineur.

Le moment est venu d'expliquer ce eue j'ai dit page 91, relativement au triton ou son renversement, la quinte diminuée se résolvant sur le \^^ degré en mineur, ce qui en apparence, force la S.-D. ou sens, de départ à descendre d'un ton entier. J'ai dit qu'il s'agissait là d'une quinte descendante, en dépit de l'apparence, et non plus d'une quarte (S.-D.) ; et maintenant que nous connaissons à fond la nature de l'accord de septième diminuée, il nous sera facile de faire voir ce que nous avons avancé.

Pour arriver plus aisément à ce but, nous allons constituer l'accord du 1" degré en Ut mineur, selon les principes logiques que nous avons exposés dans ce chapitre, et une fois cet accord établi, nous supprimerons la septième sens, demeurée intacte à l'aigu pour la remplacer au grave par la Fond, réelle de la Basse altérée.

Ainsi :

Ex. y.T

pai^^

— llt>

idè^

(F) alliral.